Tra i diversi motivi del successo dei reality show televisivi probabilmente vi è anche la loro promessa di soddisfare il desiderio contemporaneo degli individui di essere inquadrati da una qualche telecamera. Scrive a tal proposito Vanni Codeluppi nel saggio Il divismo. Cinema, televisione, web (Carocci, 2017): «È fondamentale per tutti gli individui, cioè, riuscire a trasferirsi all’interno di uno dei tanti schermi che hanno quotidianamente davanti. Proprio per questo per essi è necessario sviluppare una modalità di comunicazione basata su un modello relazionale di conflittualità simbolica con gli altri» (p. 45).

Se la tv degli anni Ottanta prometteva [...]]]> di Gioacchino Toni

Tra i diversi motivi del successo dei reality show televisivi probabilmente vi è anche la loro promessa di soddisfare il desiderio contemporaneo degli individui di essere inquadrati da una qualche telecamera. Scrive a tal proposito Vanni Codeluppi nel saggio Il divismo. Cinema, televisione, web (Carocci, 2017): «È fondamentale per tutti gli individui, cioè, riuscire a trasferirsi all’interno di uno dei tanti schermi che hanno quotidianamente davanti. Proprio per questo per essi è necessario sviluppare una modalità di comunicazione basata su un modello relazionale di conflittualità simbolica con gli altri» (p. 45).

Se la tv degli anni Ottanta prometteva di ricostruire quei legami personali e affettivi frammentatisi nella società, il modello dei reality si muove in direzione opposta: tutti contro tutti, spettatori contro concorrenti, concorrenti contro concorrenti.

Se lo spettatore all’interno del modello del reality vota per eliminare un concorrente del programma, in realtà elimina anche se stesso. Perché quel concorrente è profondamente simile a lui. Il reality infatti illustra molto bene la natura del divo. Se questo, come sosteneva Edgar Morin [I divi, Garzanti, 1977], è una figura dalla duplice natura (umana e sovrumana) e deve dimostrare di essere una persona come le altre ma di possedere al contempo delle particolari qualità, così anche il protagonista del programma di reality si colloca perfettamente in bilico tra l’ordinarietà e la straordinarietà, tra la persona comune che lo sta guardando e il divo che vive in un mondo lontano e prestigioso (pp. 45-46).

Nel reality lo spettatore si trova contemporaneamente davanti e dentro allo schermo. «Il modello del reality show però ha successo principalmente perché tra il flusso della vita quotidiana e il flusso televisivo esiste una naturale affinità. Entrambi si basato infatti sull’idea di contemporaneità, di evento che si svolge proprio nel momento in cui lo si sta guardando» (p. 46). Per certi versi il reality porta a compimento la promessa televisiva di catturare e restituire allo spettatore la realtà mentre questa si svolge. Tutto appare imprevedibile, apparentemente senza rispettare un copione prestabilito, e ciò produce nello spettatore l’impressione di avere il controllo su tale imprevedibilità, cosa che non ha nella vita reale. Nei reality lo spettatore guarda e si guarda, si sente giudicato e giudica. «Ne deriva che tra lo spettatore e la realtà rappresentata si ricostruisce, seppure filtrato attraverso lo schermo, quel rapporto basato sulla reciprocità che, secondo Simmel [Forme e giochi di società. Problemi fondamentali della sociologia, Feltrinelli, 1983], si trova alla base della vita sociale e rappresenta probabilmente una delle ragioni del successo ottenuto oggi dal genere reality» (p. 47).

Se, come sostiene Zygmunt Bauman (Voglia di comunità, Laterza, 2001), le società contemporanee sono caratterizzate dalla solitudine degli individui, il reality rappresenta una forma di comunicazione, per quanto artificiale ed illusoria, una forma di comunità, seppure a tempo determinato.
Secondo Codeluppi, rispetto ad altre forme di spettacolo, il reality sembra intensificare l’identificazione: la sensorialità del corpo anziché venire soffocata viene amplificata. Il corpo dello spettatore non è più immobile e al buio. In quella che lo studioso definisce “Transtelevisione” (Stanno Uccidendo la tv, Bollati Boringhieri, 2011) – «lo spettacolo non è scomparso, ma al suo interno sono presenti, anziché dei professionisti, gli stessi spettatori, naturalmente attraverso dei loro credibili rappresentanti» (p. 47).

Affinché il reality funzioni occorre che tra spettatori e protagonisti vi sia somiglianza, dunque la televisione diviene una sorta di specchio in cui allo spettatore sembra di parlare a se stesso trasformandosi così in un divo. Parte del successo dei reality, soprattutto dei talent show, è data dall’impressione che uno sconosciuto, come lo spettatore, possa divenire improvvisamente una celebrità e chi partecipa al programma deve dimostrare di essere il migliore nella competizione televisiva nel

gestire pubblicamente la sua immagine, nel trasformare la sua vita in spettacolo. Il che lo fa sentire pienamente parte di una realtà sociale come quella contemporanea, in cui gli viene chiesto in continuazione di costruire un’identità adeguata all’impiego nelle situazioni pubbliche che affronta e in cui ha la necessità di difendersi dall’invadenza del prossimo. E non importa se non vince oppure viene escluso. Ciò che conta, comunque, è riuscire a raggiungere la popolarità, avere la propria parte di applausi, anche se per un tempo estremamente limitato (p. 48).

Il volume di Codeluppi, dopo aver passato in rassegna i fenomeni del divismo nel mondo del cinema, della televsione, della musica, dello sport e della moda, si sofferma sul divismo nei social media. Questi ultimi, oltre a essere strumenti che, grazie al loro aumentare il contato tra divo e fan, risultano utili nel supportare tutte le altre forme di divismo contemporaneo, risultano importanti anche perché permettono un ruolo partecipativo ai fan e in generale agli utenti. Anche se la distinzione tra divo e fan sembra restare salda, è innegabile che l’era dei social media abbia comportato una generale esposizione mediatica che si estende anche ai normali utenti che, proprio come i divi, si trovano a curare l’immagine di sé che intendono trasmettere al pubblico più o meno allargato e la ricerca di un audience sempre più vasta, sostiene Codeluppi, tende a far adottare all’individuo un modello culturale decisamente conformista «virato al positivo dove non è previsto uno spazio per le lamentele e le critiche e tutto dev’essere presentato come allegro e spensierato» (p. 71). Su tale aspetto si veda lo scritto “Il reale delle/nelle immagini. Esibizionismo, selfie, mercificazione e costruzione identitaria” [su Carmilla].

A dispetto dei racconti che vogliono lo youtuber di successo come un geniale e abile comunicatore improvvisato, non di rado, sottolinea lo studioso, si ha a che fare con personaggi meticolosamente costruiti da agenzie specializzate nella creazione di corpi da/in vendita. Corpi da vendita perché finalizzati alla promozione di merci all’audience e corpi in vendita perché, in fin dei conti, è il corpo stesso della star del web ad essere venduto. «Nessuna meraviglia allora se nel nuovo mondo digitale il successo arriva soprattutto a chi accetta maggiormente di diventare una merce per propagandare nove merci» (p. 72).

Da una ricerca empirica condotta da Letteria Fassari (Poplife. Il realitysmo tra mimetismo e chance sociale, Carocci, 2014) sugli aspiranti partecipanti al Grande Fratello dell’edizione italiana, emerge l’aspirazione di questi giovani a «collocarsi in un flusso informativo che tende a fa coincidere il lavoratore e il comunicare» (p. 117), in altre parole pare divenire sempre più importante

saper comunicare al meglio con il prossimo. Anche perché ciò oggi [appare come] un vero e proprio obbligo sociale imposto dalle retoriche della creatività e della performance. In questa situazione, per i candidati al Grande Fratello il modello del reality si propone come una rassicurante fuga da una realtà che offre solitamente limitate possibilità di realizzare il proprio progetto di vita. Ovvero il reality si presenta come un luogo particolare che non appartiene né alla realtà esterna, né al mondo interiore del soggetto (pp. 117-118).

Nell’era contraddistinta dai media partecipativi, secondo Nick Abercrombie e Brian Longhurst (Audiences: A Sociological Theory of Performance and Imagination, Sage, 1988), «tutti sono indotti a compiere quotidianamente delle performance davanti a un pubblico immaginario. Sono ciò dei performer che sentono di doversi esibire in continuazione davanti a una vera e propria “audience diffusa”» (p. 118).

Le ultime pagine del volume di Codeluppi sono dedicate al rapporto tra divismo e politica e in particolare al venir mendo della netta distinzione tra divi dello spettacolo e personaggi delle élite tradizionali, economiche e politiche, così come era stata delineata nei primi anni Sessanta da Wright Mills (L’immaginazione sociologica, Il Saggiatore, 1962). Le televisioni e il web hanno progressivamente avvicinato questi due ambiti e la gestione del potere sembrerebbe sempre più avere «a che fare con il possesso delle informazioni che contano in un determinato momento e con entrare in contatto con tali informazioni. Ciò comporta la necessità di frequentare gli ambienti e i rituali sociali adeguati. E far parte dell’élite dei divi dello spettacolo certamente aiuta i politici in questo compito» (p. 120).

Tutto ciò sembrerebbe però indebolire la forza della politica che «impiegando progressivamente il linguaggio del gossip del mondo dei divi, riduce inevitabilmente il potere del suo specifico linguaggio e tende perciò a perdere prestigio» (p. 121). Il politico contemporaneo tende a trasformarsi in una specie di celebrità che si occupa principalmente della politica simbolica delegando la politica reale ad agenzie che non necessitano di consenso in quanto autoprodotte direttamente dal potere economico.

Serie completa: Estetiche del potere