Camilla Sten, Il villaggio perduto, traduzione di Renato Zatti, Fazi, Roma 2024, pp. 370, € 19,50 stampa, € 9,99.

Il mio amico Mazzino dice che nelle situazioni di crisi bisogna scendere a una fermata dell’autobus in maniera non programmata e vedere cosa accade. Nel fare mia questa tecnica di gestione dell’equilibrio psichico, l’ho riadattata entrando in una libreria e comprando un libro a caso. Lo scorso luglio, quindi, durante il Festival ad alta felicità in Val di Susa, ho varcato la soglia dell’accogliente libreria Città del Sole di Bussoleno e ho agguantato Il villaggio perduto di Camilla Sten, della [...]]]> di Luca Cangianti

Camilla Sten, Il villaggio perduto, traduzione di Renato Zatti, Fazi, Roma 2024, pp. 370, € 19,50 stampa, € 9,99.

Il mio amico Mazzino dice che nelle situazioni di crisi bisogna scendere a una fermata dell’autobus in maniera non programmata e vedere cosa accade. Nel fare mia questa tecnica di gestione dell’equilibrio psichico, l’ho riadattata entrando in una libreria e comprando un libro a caso. Lo scorso luglio, quindi, durante il Festival ad alta felicità in Val di Susa, ho varcato la soglia dell’accogliente libreria Città del Sole di Bussoleno e ho agguantato Il villaggio perduto di Camilla Sten, della quale (colpevolmente) non sapevo nulla.

È un libro stregato, un thriller che non si riesce a metter giù fino all’ultima pagina. Svezia 1959: in un villaggio minerario sperduto tutti gli abitanti scompaiono nel nulla ad eccezione di una neonata e di un cadavere legato a un palo nella piazza centrale. A distanza di sessant’anni Alice, la nipote di una donna del luogo, decide di realizzare un documentario per cercare nuove risposte al mistero che la ossessiona da sempre.
Il contesto narrativo ci immerge nel mondo ansiogeno dell’industria cinematografica, nella depressione e nell’alcolismo endemici della società scandinava, nei panorami stranianti di una natura che si risveglia dopo il ghiaccio invernale. Le linee narrative, una contemporanea e l’altra ambientata nel 1959, sono inframmezzate da alcune lettere. L’uso del presente e della prima persona nel racconto di Alice spingono il lettore direttamente al centro degli eventi. Silvertjärn, agli occhi della film-maker, è villaggio spettrale dove non arriva nemmeno il segnale radio: «Gli edifici appaiono come scheletri accusatori, le finestre ci fissano vuote.» Claustrofobico e perturbante, tuttavia, non è solo lo spazio, ma anche lo scorrere del tempo, limitato ai cinque giorni in cui si devono svolgere le riprese per non sforare il budget disponibile.
Alice è una protagonista a tutto tondo perché segnata da ferite profonde che non ha «mai smesso di grattare» e da fantasmi che la obbligano ad agire. Gli altri personaggi con i quali, di volta in volta, confligge o si allea, sono tratteggiati con grande profondità e si rivelano progressivamente al lettore in maniera inattesa.

Sten dirige tutta la strumentazione narrativa come fosse un’orchestra e laddove ravvede il minimo rischio di scivolare nel déjà-vu, con uno scatto di reni passa al registro metatestuale: «In un film ci saremmo abbracciate e saremmo ridiventate amiche per la pelle, ora e per sempre. Non succederà mai.» Il resto lo fanno la suspence, i dialoghi che incalzano la trama, incidenti, rivelazioni e sparizioni sempre più agghiaccianti, il buio abitato da respiri rauchi, nenie inquietanti e immagini ectoplasmatiche. Il problema è che a Silvertjärn non passa più alcun treno per fuggire via e non c’è nemmeno una fermata dell’ autobus. Se ci siamo capitati, dobbiamo rimanere fino alla fine e risolvere l’enigma.

Forse potremmo cavarcela così: l’entertainment moderno si basa non su quello che dice ma come lo dice. Ovvero possiamo apprezzare storie o leggere libri le cui vicende, le cui poiesi sono in contrasto con le nostre idee, ma noi, con la nostra autocoscienza, possiamo ripulirle, scrostarle. Possiamo decontestualizzarle e godercele per quello che sono.

In letteratura i casi sono più rari rispetto al cinema, perché la scrittura è più pericolosa, è costretta a dire, anche se spesso si nasconde con l’inchiostro simpatico tra gli spazi [...]]]> di Mauro Baldrati

Forse potremmo cavarcela così: l’entertainment moderno si basa non su quello che dice ma come lo dice. Ovvero possiamo apprezzare storie o leggere libri le cui vicende, le cui poiesi sono in contrasto con le nostre idee, ma noi, con la nostra autocoscienza, possiamo ripulirle, scrostarle. Possiamo decontestualizzarle e godercele per quello che sono.

In letteratura i casi sono più rari rispetto al cinema, perché la scrittura è più pericolosa, è costretta a dire, anche se spesso si nasconde con l’inchiostro simpatico tra gli spazi bianchi. Così l’autore deve essere un giocatore d’azzardo coi sentimenti bassi, che riesce a gestire con spregiudicatezza ma anche con saggezza, senza farsi dominare.

Forse il caso letterario più eclatante è La capitale delle scimmie di Charles Baudelaire. Un libro razzista, odioso, ma che ci fa sorridere, per le sagome che contiene, gli insulti verso i belgi, sbertucciati anche con l’uso del body shaming, senza pietà. Lo scrisse per vendetta, senza terminarlo, nella fase finale della sua vita infelice, in occasione del viaggio a Bruxelles in cerca di fortuna, dopo i rifiuti in patria. Ma nessuno se lo filò, passò giorni, mesi in miseria, solo, malato, avvelenato dalla rabbia e dal rancore. Lo leggiamo e lo apprezziamo per quello che è, l’opera del più grande poeta della Francia moderna, sottovalutato, beat: una satira intrisa d’odio anche verso una certa modernità, ipocrita e mercantile.

La stessa modalità possiamo applicarla alla visione di due serie israeliane di genere thriller: Fauda e Hit & run.
Quello che dice: siamo regrediti all’epopea dei western americani degli anni Cinquanta, quando, secondo la narrativa ufficiale, gli eroici coloni ottocenteschi, difesi dai Templari in giacca azzurra, combattevano duramente contro i selvaggi indiani, barbari pagani votati al saccheggio e all’omicidio.
Come lo dice: con un linguaggio cinematografico innovativa che univa il racconto d’avventura a una rappresentazione storica accurata per l’epoca, per cui davvero ci sembrava di essere dentro la frontiera.

In Fauda una piccola task force di agenti speciali dell’unità antiterrorismo israeliana combatte con tenacia, a costo della vita, spinta dalla missione di difendere il proprio popolo dai feroci terroristi palestinesi disposti a tutto. Va avanti per quattro stagioni (la quarta è disponibile da qualche tempo su Netflix) con cadenza da thriller avvincente, adrenalinico, con una ricostruzione verosimile degli ambienti, dei personaggi, uomini e donne rappresentati in tutta la durezza del loro incarico, che si riverbera anche nella vita privata. Tra l’altro il protagonista, Doron, è interpretato dall’attore Lior Raz (che è anche co-creatore della serie) che nella vita ha davvero fatto parte delle forze speciali. Gli israeliani sono i buoni, come nei paleo-western lo erano i coloni e le giacche azzurre, mentre i palestinesi sono gli indiani selvaggi. E la guerra è totale, perché c’è in gioco la vita, propria e di un intero popolo. Tra l’altro contiene anche degli errori, delle forzature: i terroristi sono tutti di Hamas, che è certamente un’organizzazione combattente fondamentalista, ma qui vengono animati come burattini in una struttura semplificata, mentre nella realtà è molto complessa, segnata da contraddizioni e divisioni interne.

Nelle prime tre stagioni comunque gli sceneggiatori cercano di darsi una parvenza di tolleranza democratica. L’ambiente dell’antiterrorismo è segnato dalla burocrazia ottusa, dagli eccessi di dirigenti spietati e senza scrupoli, un po’ come in certi polizieschi hard boyled di Michael Connelly. Qua e là viene dato spazio agli spietati terroristi che si lanciano in riflessioni sull’occupazione di Israele. Capire il nemico insomma, come fa Tacito, l’antico cronista della Roma imperiale, che al seguito di Agricola durante l’occupazione della Britannia mette in bocca al capo barbaro Calgaco un proclama in cui viene evidenziata tutta la violenza predatoria dei romani (dei quali lui stesso è parte attiva).

«Predatori del mondo intero: quando alle loro ruberie vennero meno le terre, si misero a frugare il mare. Se il nemico è ricco, eccoli avidi; se è povero, diventano arroganti. Né Oriente né Occidente potranno mai saziarli: soli fra tutti gli uomini riescono a essere ugualmente avidi della ricchezza e della povertà. Depredare, trucidare, rubare essi chiamano con il nome bugiardo di impero. Dove passano, creano deserto e lo chiamano pace.»

Ma resta comunque una serie sionista, specialmente nella quarta stagione, dove i terroristi sono ancora più stereotipati, e non c’è più traccia di autocritica. Eppure come lo dice? Con una narrativa cinematografica di alta qualità, con un ritmo che tiene incollati al video, incantati dal verismo delle scene e degli ambienti, tanto che si interrompe il collegamento malvolentieri, per cucinare, per le commissioni, per lavorare e dormire.

Insomma, si può dire che “perdoniamo” Israele, l’occupante che col tallone di ferro del suo potente esercito, sostenuto e armato dall’America, opprime il popolo palestinese. Lo ha cacciato dalle terre fertili che già occupavano, e anche recentemente ha annunciato un nuovo spaventoso ampliamento della colonizzazione, con nuovi insediamenti che toglieranno ulteriori spazi ai palestinesi.

E chi non è in grado di discernere? Chi è distratto? Chi prende tutto alla lettera? La serie non toglie né aggiunge nulla alla disinformazione imperante, nella quale la decontestualizzazione procede in senso inverso rispetto alla nostra di spettatori un po’ cinici, per silenzi e notizia monche. Ovvero gli israeliani sono i buoni, attaccati e non attaccanti, e proprio come nella serie sono moderni, luminosi, civilizzati, mentre i terroristi sono entità oscure e fanatiche che minacciano gli eroi e la libertà.

HIT & RUN (L to R) LIOR RAZ as SEGEV AZULAI in episode 109 of HIT & RUN Cr. JOJO WHILDEN/NETFLIX © 2021

I terroristi stereotipati sono spariti, cancellati. Ora si tratta di misteri politici, tradimenti, veli dell’apparenza che vengono squarciati, e come sempre ci lasciamo trascinare con piacevole abbandono dal ritmo furioso della vicenda e dai colpi di scena. Purtroppo giunge la notizia che Netflix ha rinunciato a trasmettere la seconda stagione. Speriamo che ci ripensi, perché la serie termina con Segev che corre all’impazzata verso l’ignoto, alla ricerca della figlia rapita, e noi smaniamo di gettarci a nostra volta nel running.

Marco Chiani, Dario Argento e la televisione, pp. 206, € 24,90, Profondo Rosso, Roma 2021.

(Per i tipi Profondo Rosso è uscito da pochi giorni questo interessante saggio a cura di Marco Chiani, giornalista esperto in cinema e coordinatore della redazione di Cinemonitor, l’Osservatorio Cinema e Media Entertainment della facoltà di Scienze della Comunicazione della Sapienza di Roma. Il testo che segue è la mia Prefazione.)

Negli anni Sessanta, abitavo con i miei in un alloggio grazioso, ma certo non di lusso, in una zona di negozi animata dal boom [...]]]> di Franco Pezzini

Marco Chiani, Dario Argento e la televisione, pp. 206, € 24,90, Profondo Rosso, Roma 2021.

(Per i tipi Profondo Rosso è uscito da pochi giorni questo interessante saggio a cura di Marco Chiani, giornalista esperto in cinema e coordinatore della redazione di Cinemonitor, l’Osservatorio Cinema e Media Entertainment della facoltà di Scienze della Comunicazione della Sapienza di Roma. Il testo che segue è la mia Prefazione.)

Negli anni Sessanta, abitavo con i miei in un alloggio grazioso, ma certo non di lusso, in una zona di negozi animata dal boom del periodo. Una casa luminosa, sulla confluenza tra due corsi – eppure ricordo come, dalla luce del salotto dove vedevo Carosello sulle gambe di mio padre, la sera il riquadro della mia stanza oltre l’atrio apparisse una porta sul buio. Questa immagine mi è sorta spontanea, come una bolla gorgogliata dal fondo di me stesso, recuperando il titolo di una serie televisiva per cui l’Italietta di qualche anno dopo arruolerà al timone nientemeno che Dario Argento.

A fronte di una ormai quasi ingovernabile bibliografia argentiana, con il bel volume che avete in mano Marco Chiani riesce a colmare un vuoto: un saggio a 360 gradi sul rapporto tra il regista e la televisione, fino a pubblicità e interviste. Considerate le trasformazioni dei prodotti per il piccolo schermo dal mondo RAI di un tempo al panorama dell’età di Game of Thrones, con un passaggio da “nuovo” focolare familiare a matrice di diramazioni immaginali più pervasive persino di quelle cinematografiche, riflettere sul rapporto con la tv di un autore quale Argento è di interesse particolare.

Complice un altro piccolo schermo, quello del pc e di internet coi suoi mille blog, parlare di Argento rischia oggi (ma non è il caso di Chiani) di avvitarsi nei soliti discorsi sulla crisi di un regista, a colpi di battute ingenerose e magari gratuite. Fatte salve le critiche puntuali – motivate, a volte anche affettuose – a questa o quell’opera, è un dato di fatto che se abbiamo smesso di trovare innovative le idee di Argento è soprattutto perché la sua poetica ci è entrata tanto sotto pelle da avvertirla come già nota. Forse per questo chi (come il sottoscritto) ha avuto la ventura di avvicinarsi piuttosto tardi al suo lavoro riesce con minor fatica a restare colpito da guizzi visionari, felicemente deliranti, anche in film in genere demoliti da critica e fan.

Ma nell’Argentoverse ci siamo in qualche modo entrati tutti, più o meno a scatti generazionali: il sangue iniziatico che la mia leva aveva visto orgiasticamente spargere in rito di passaggio dalla Hammer, con connotazioni un po’ diverse la successiva lo ritroverà in grazia delle coltellate di Argento. Tutti riconosciamo, solo a pensarci un po’, che con lui in misura maggiore o minore siamo cresciuti, e quel tipo di poetica (ripeto il termine, che non mi pare incongruo) ha influenzato a largo raggio non solo – in genere – il thriller italiano degli anni Settanta, ma il nostro modo di percepire il linguaggio dell’inquietudine.

Un impatto che non rappresenta solo una svolta rispetto al vecchio film de paura italico, ma assume valenza internazionale per il successo planetario delle sue pellicole, e influisce sullo stesso orizzonte della scrittura. In Italia la narratrice che ha recuperato in modo più lucido e avvertito il passo argentiano è direi Cristiana Astori, che rende i suoi polizieschi – emblematico Tutto quel rosso, Il Giallo Mondadori, 2012, proprio in zona-Argento – anche intriganti saggi di storia del cinema (e non a caso viene ogni tanto imitata dagli alfieri dell’usato sicuro). Ma è chiaro che un regista – e produttore, non dimentichiamolo – come Argento ha influenzato un po’ tutti gli autori di thriller nostrani (e non), sia nella cifra di uno sparagmòs non esaurito nel gore fine a se stesso, sia nell’enfasi sullo sguardo perturbante – il dettaglio conosciuto/non riconosciuto da recuperare per sciogliere il nodo della trama. Dove poco importa che si parli di thriller o di horror (un genere cui Argento approda, senza vera soluzione di continuità, con Suspiria, 1977): l’abbinamento tra tensione estrema e dettaglio perturbante rimonta ad Ann Radcliffe, e una venatura gotica è avvertibile in gran parte della produzione argentiana. A partire in fondo dal suo modo di trattare i luoghi, con una Torino e una Roma – tappe congrue al gotico da Grand Tour – da atlante dell’incubo. D’altra parte, proprio alla luce della poetica dello sguardo perturbante, del tassello sfuggito e da recuperare, il referente televisivo assume una speciale dimensione provocatoria: per molti anni, ciò che restava estraneo alla televisione, ciò che restava fuori dal suo schermo era per il grande pubblico davvero perturbante, intuito e conosciuto ma non riconosciuto o non ricordato, e dunque tutto da affrontare.

La rabbia (se ci pensiamo, degna di miglior causa) avvertibile oggi in tanti commenti di fan sugli ultimi film di Argento assomiglia a quel punto all’uccisione simbolica del padre: ma fatto salvo l’orizzonte del simbolo, proprio Argento è la prova che con i padri si può fertilmente lavorare. L’impatto della collaborazione con suo padre Salvatore, veterano del mondo cinematografico fin nelle più delicate operazioni amministrative, è in effetti tanto significativo che si potrebbe vedere proprio nella scomparsa di lui la vera cesura nell’opera del figlio. Il che richiama però a un altro aspetto che interessa direttamente il referente televisivo: non sempre tra i fan si mette a fuoco che un’opera non è solo del regista, ma dell’intera sua squadra, fino a montatori, tecnici di fotografia e altri fondamentali uomini-ombra. La storia dei film di Argento è anche la storia dei suoi collaboratori e comunque dei suoi interlocutori (Chiani vi offre ampio spazio), più o meno stimolanti anche a prescindere dalla professionalità in sé: e il rapporto appunto interlocutorio con un’altra istanza genitoriale – stavolta “materna”, la vecchia mamma RAI con cui Argento fa i conti in più momenti – rende più evidente i tipi di dinamica intrecciati.

Quando quel rapporto inizia, non è strano che il giovane Dario tenda a sottovalutare le potenzialità creative di un mezzo che – tra fremiti e tremiti di funzionari intimiditi – riduce drasticamente le possibilità del presentabile, che non gli permette (ancora) di giocare col colore, che sembra inibire la sua cifra artistica. Mentre oggi ci è chiaro che è una RAI straordinaria, quella degli anni Settanta: una RAI che osa sperimentare (pensiamo solo all’impatto degli sceneggiati di giallo e mistero, a partire da Il segno del comando, 1971, dove la televisione di stato di un paese ancora cattolicissimo e reduce da un tentato golpe si misura con le sirene epocali del Grande revival magico e coi misteri dei servizi). E a quel punto arruola “l’Hitchcock italiano”, come Argento viene chiamato, con un ministero di grande cerimoniere – grazie a un suggerimento di Luigi Cozzi – simile a quello svolto tra gli anni Cinquanta e Sessanta nella celebre serie Alfred Hitchcock presenta. Ma sono cambiati i tempi: Hitch giocava sornione a moralizzare – con la sua fisionomia tondeggiante da ecclesiastico di campagna del Settecento inglese – sullo sfondo della Guerra Fredda, mentre quando Argento presenta (e in parte dirige) gli episodi di La porta sul buio, 1973, ha piuttosto il physique du rôle dei sessantottini e lo scenario dietro di lui è quello degli anni di piombo (e in realtà di molto altro, perché sarebbe grottesco e limitante ridurre utopia, colore e fantasia degli anni Settanta a tale cifra asfittica).

In ogni caso, a fronte delle porte che il piccolo schermo si è sempre proposto di aprire al mondo nelle case degli spettatori – prima nel contesto di una programmazione nazionalpopolare, oggi con i percorsi labirintici dei canali a pagamento – quella che Argento schiude sul buio va ben oltre i limiti concessi alla prima serie del 1973: e proprio il rapporto con la “normalità” televisiva può dirla lunga su un’evoluzione. Iniziando il grande pubblico al proprio teatro di paure (tanto che le fantasie dei suoi ultimi film, per quanto estreme, ci sembrano “già viste”) Argento ha fornito un linguaggio efficace: qualcosa che non solo confuta in radice un certo modo superficialotto di sminuire i fantasmi – “che sarà mai, hai paura del buio?” – protestando invece la liceità e dignità delle nostre paure, ma lo fa fin dalla penombra delle nostre case. Quelle stesse dove il televisore ci tiene compagnia durante il lockdown e dove il buio oltre una porta può effettivamente celare l’assassino fatto sbarellare dalla clausura (la grande emergenza trascurata dai nostri governanti, il rovinoso impatto sulla psiche – in un paese già depresso da anni – di un sequestro prolungato in casa) o le streghe del profondo, che grattano alle finestre della nostra vita. Come nel teatro onirico del gotico che sovrapponeva il dedalo claustrofobico di corridoi e sotterranei del castello d’Otranto e quello dell’interiorità del suo usurpatore, in Argento delitto/thriller e ossessione/horror non possono essere troppo nettamente separati dai sussiegosi distinguo della critica: e la porta sul buio, in anni lontani come oggi in tempo di lockdown, si apre nel nostro alloggio e contemporaneamente tra le nostre pieghe (e piaghe) interiori.

Torino, marzo 2021

In un un paio di recensioni i lettori hanno evidenziato una corrispondenza tra il mio primo romanzo Lo specialista e le opere di Barry Eisler, che veniva definito “il sommo”. Ammetto che non conoscevo questo scrittore. E’ una delle mie lacune, ho pensato, e come tale devo cercare di superarla.

Così mi sono documentato sull’autore americano e ho cercato qualche suo libro in biblioteca. Ho scelto Rain Storm, anche per il sottotitolo: Pagato per uccidere. Due killer dunque, lo Specialista e il nippo-americano John Rain. Confronto e [...]]]> di Shi Heng Wu

In un un paio di recensioni i lettori hanno evidenziato una corrispondenza tra il mio primo romanzo Lo specialista e le opere di Barry Eisler, che veniva definito “il sommo”. Ammetto che non conoscevo questo scrittore. E’ una delle mie lacune, ho pensato, e come tale devo cercare di superarla.

Così mi sono documentato sull’autore americano e ho cercato qualche suo libro in biblioteca. Ho scelto Rain Storm, anche per il sottotitolo: Pagato per uccidere. Due killer dunque, lo Specialista e il nippo-americano John Rain. Confronto e ricerca di corrispondenze mi sembravano ideali.

Devo dire che l’inizio non è stato dei migliori. La scrittura “bassa” mi sembrava un po’ troppo tale. Va fatta una premessa: bassa non significa inferiore allo stile “alto”. Anche perché la scrittura alta, o elevata, offre il fianco all’autoreferenzialià, all’esibizionismo, che risulta stucchevole. La bassa è diffusa nel genere thriller perché è semplice, senza sbavature, si presta a veicolare le storie, gli intrighi, i colpi di scena. Tecnicamente è indicata per accompagnare il lettore nelle avventure, per tenerlo incollato alla pagina. In un certo senso è una lingua da favole, favole nere, criminali.

Però un’espressione come “C’era poca gente in giro” mi sembrava un luogo comune linguistico, una battuta da bar. Ma mi sono imposto di andare avanti, perché conosco il mio approccio critico a priori, la mia tendenza iniziale a respingere.

Poi la storia decolla. Lo stile è preciso, zeppo di specifiche tecniche, non pedante, ma necessario nel thriller. I lettori thrilleristi amano le armi, i calibri, i tipi di pallottole, i tiri utili, i mirini laser, e in questo anche lo Specialista fa la sua parte usando le armi alla moda, pistole, esplosivi, mitragliette. Forse è una specificità tipicamente maschile, quando giocavamo con le pistole e i fucili. Anche gli ambienti sono rappresentati in modo esatto, e qui emerge una differenza rispetto allo Specialista. John Rain se ne intende di tutto, e apprezza tutto: hotel e ristoranti di lusso, di cui conosce i piatti prelibati, le marche di vini costosi, i whisky, i cocktail; se viaggia ama la prima classe, dove servono lo champagne. I locali sono sempre descritti con dovizia di particolari, gli arredi, il servizio.

Lo Specialista è indifferente a tutto questo. E’ un monaco, non beve alcol se non per esigenze di lavoro, è vegetariano e non si dilunga in descrizioni. Per lui gli ambienti sono scenari che lo riguardano solo in funzione del suo lavoro: eliminare i soggetti ostili.

E qui c’è una corrispondenza: entrambi i killer uccidono altri criminali. Entrambi sono distaccati, privi di scrupoli, anche se John Rain ogni tanto si abbandona a sentimentalismi che fanno un po’ sorridere in un assassino che spezza il collo di una vittima con una mossa di arti marziali.

Ed ecco l’affinità elettiva principale tra i due: lo Specialista è un campione di kung fu, John Rain di Judo. Ma non mancano le differenze. Il kung fu dello Specialista è acrobatico, come in certi film cino-coreani, spettacolare quanto basta per renderlo favolistico, da super eroe. Il judo di John Rain è più tecnico, più “umano”; richiede descrizioni di prese, di posizioni complesse. Il kung fu è imbattibile, può abbattere un numero imprecisato di nemici, come in Kill Bill, o in Zatoichi, il capolavoro di Takeshi Kitano. Il judo è più verosimile, più vulnerabile, da eroe non “super”. Lo Specialista è un TQ nel pieno delle proprie forze, John Rain un cinquantenne che inizia a perdere colpi. Il lettore partecipa ai suoi limiti, condivide le sue debolezze, mentre con l’efficienza aliena dello Specialista sogna e si esalta, combatte le proprie paure.

La storia di John Rain tiene, l’autore riesce a non impantanarsi nelle complicanze e nei grovigli che spesso diventano inestricabili. Ci sono gli ingredienti della spy story, la CIA ambigua e letale, i doppi e i tripli giochi, il sospetto perenne, il tradimento sempre latente. Barry Eisler ha fatto ricerche sterminate, tecniche, geografiche: una imponente task force di collaboratori e consulenti lo ha assistito nelle arti marziali, le indagini, lo spionaggio digitale, la sorveglianza, l’autodifesa, addirittura la moda e la gastronomia. La definizione “Il più grande autore di thriller americano” mi sembra adeguata.

La storia dello Specialista è più semplice, perché l’intreccio non è il vero elemento portante. L’avventura, i colpi di scena, la violenza gli servono soprattutto per un fine: scoprire chi è, quali sono le origini del male, dei luoghi oscuri che si porta dentro, nonostante il suo animo apparentemente gelido e iper funzionale.

Il finale è il punto più delicato. Come li terminiamo questi mercenari, questi assassini? Li facciamo redimere? Barry Eisler si è posto il problema. In una intervista ha detto di John Rain: “Anche se agisce male ha un senso dell’onore, è buono con gli amici, è leale, e attorno a lui ci sono queste persone corrotte e false, e in paragone a loro lui è un personaggio positivo”. Positivo: può esserlo un assassino prezzolato? Ma se li facciamo redimere poi come la mettiamo con la serialità, le nuove avventure?

Barry Eisler se la cava sbandando un po’ di qua, un po’ di là. La vicenda si è conclusa con successo e arriva il momento del meritato riposo del guerriero. E anche della riflessione. Il classico “tirare le somme”. Emerge qualche scrupoletto sulla vita e la morte, ma niente di che; persino una folata di sentimentalismo passa e va. Non manca neanche lei, la strafiga misteriosa e, forse, pericolosa: “Era bellissima. Semplicemente… bellissima.” Ma poi che farà John Rain? Ovvio, continuerà con l’onesto mestiere di killer, ma chissà, il flusso del destino, l’ignoto…

E’ un finale abbastanza deludente, ma davvero non si sa quale altra soluzione si sarebbe potuta studiare per uno che ammazza la gente e tale deve rimanere. Forse avrebbe potuto essere tipo I’m proud? Io sono un assassino e sono fiero di esserlo, non me ne frega niente del mondo. Un eroe negativo fino in fondo, come gli assassini onesti di Suburra; o, per tornare all’antica epica patinata americana, Il Padrino.

Io, per me, ho fatto de lo Specialista un assassino totale, puro come un cristallo. Uccide in modo scientifico, senza dubbi o rimorsi. Ma non mi è possibile scrivere senza etica, o evocarla tanto per disimpegnarmi quanto basta. Per cui niente spiagge tropicali col cocktail e la coguar al fianco, ma un viaggio abbastanza spaventoso nell’antico, alla ricerca della propria origine.

Il thriller muta in thriller storico, quando tutto ebbe inizio, alla ricerca di una luce nel mondo morto, di una nuova consapevolezza. Forse persino della redenzione.

Io Gianrico Carofiglio non lo potevo sopportare.

Ma come si fa? Qualunque libro pubblicasse immediatamente balzava in testa alle classifiche di vendita. Il suo primo romanzo, Testimone inconsapevole (Sellerio 2002), ha ricevuto il Premio Marisa Rusconi, il Rhegium Iulii, il Città di Cuneo, il Città di Chiavari.

Cristo, pensavo, possibile che sia così bravo? Per dire, il secondo, Ad occhi chiusi (Sellerio 2003), ha vinto il Lido di Camaiore, il Biblioteche di Roma, e in Germania è stato definito il miglior noir dell’anno.

Quando noi, scrittori della Working Class Antagonista [...]]]> di Mauro Baldrati

Io Gianrico Carofiglio non lo potevo sopportare.

Ma come si fa? Qualunque libro pubblicasse immediatamente balzava in testa alle classifiche di vendita. Il suo primo romanzo, Testimone inconsapevole (Sellerio 2002), ha ricevuto il Premio Marisa Rusconi, il Rhegium Iulii, il Città di Cuneo, il Città di Chiavari.

Cristo, pensavo, possibile che sia così bravo? Per dire, il secondo, Ad occhi chiusi (Sellerio 2003), ha vinto il Lido di Camaiore, il Biblioteche di Roma, e in Germania è stato definito il miglior noir dell’anno.

Quando noi, scrittori della Working Class Antagonista (va specificato, perché purtroppo esiste anche una Working Class Leghista), spesso autori di thriller, o noir, e quindi appartenenti alla casta minore dei “gialli”, partecipiamo a un premio letterario e spunta il nome di Carofiglio, pensiamo: Oh. Togliamoci dalla testa ogni velleità di vincere. Possiamo puntare dal secondo posto in giù. E in effetti vince lui. E’ fuor di dubbio. Per completare la lista dei suoi premi dovremmo aggiungere un’apposita appendice. In totale ha venduto cinque milioni di copie e i suoi libri sono stati tradotti in 28 lingue.

Per cui non lo sopportavo.
E come avrei potuto? Noi della WCA dobbiamo impegnarci a fondo per pubblicare, collezionando raffiche di rifiuti o di silenzi. Mentre lui… Sembrava che qualcosa si fosse attivato, laggiù a Proxima Centauri, incroci di stelle, radiazioni speciali, e al centro ci fosse Gianrico Carofiglio, un predestinato, un depositario dell’energia galattica, come Silver Surfer.

Poi, è accaduto qualcosa.

L’ho visto parlare in uno di quei programmi di gossip politico detti “talk show”, come senatore del PD. Capirai. Del PD. Sono praticamente intercambiabili. Hanno un software interno. Come tutti i telepolitici del resto. D’altra parte dove poteva stare uno come lui, un personaggio importante della casta elevata? In Potere al Popolo? Eppure parlava un po’ diverso rispetto allo standard degli androidi televisivi: meno luoghi comuni. Meno slogan. Non ha mai pronunciato le parole “gli italiani” né “gli interessi del paese” né “le poltrone”. Non è poco perdio.

Vabbè, pensavo, è pur sempre uno scrittore, e chi si occupa di letteratura, ha detto una volta Umberto Eco, ha una marcia in più in tutte le discipline. Quindi anche nella politica. La scrittura, quella vera, è anche politica. Non può non esserlo. Parla della realtà, e la realtà è intrisa di potere, di conflitto, di speranza e di rabbia (per cui quegli scrittori che vivono rinchiusi in una certosa e non vedono, non sentono e non parlano di nulla che non siano i loro libri, le recensioni dei loro libri, o di altri scrittori, mi fanno un po’ pena). E Carofiglio è uno scrittore, pensavo. Quindi manderà anche qualche segno dell’arte, quando ci riesce (cfr Marcel Proust e i segni, di Gilles Deleuze, del 1964). Segni che viaggiano nella sottolingua della retorica politica, e qualche effetto devono pur produrlo.

Però non bastava a farmi superare il pregiudizio.
Ma qualcosa è accaduto.

Ho letto un’intervista. Il giornalista ci informava che Carofiglio è cintura nera di Karate, 6° Dan. Beh, è normale. Uno come lui si dà al karate, e dove può arrivare? Al massimo ovviamente. Anzi, di più. Il 6° Dan. Un Dan speciale. Un maestro.

Questa notizia non mi ha lasciato indifferente. Non si diventa sesto Dan se non ami l’arte marziale, se non la capisci. E lui nell’intervista diceva: “In un duello televisivo a volte è meglio non dare forza all’avversario, ma usare la sua energia per metterlo al tappeto. E solo se non sei emotivamente coinvolto puoi riuscirci. Se contesti nella frase sei caduto nella trappola.”

Usare la sua energia per metterlo al tappeto.

Quest’uomo conosce la disciplina, l’armonia, l’astuzia dell’arte marziale.
Quest’uomo conosce il Sun Tzu.
Quest’uomo è un sensei.

Così ho iniziato a guardarlo e ad ascoltarlo sotto una luce diversa. Ho sempre amato le arti marziali, fino a diventare uno spettatore di film di genere, quelli con le lotte acrobatiche e irreali, ma così fumettistiche, così gioiose. E i classici di Bruce Lee, ovviamente. Negli anni Settanta seguivo la serie Kung Fu con David Carradine, e ho amato Riscatto di Jay McIrney. Ho addirittura curato un kung fu thriller tratto da una storia vera che uscirà in marzo/aprile per l’editore Fanucci (il titolo non è ancora definitivo).

Sì, era un altro Carofiglio quello che vedevo e ascoltavo.
E ora volevo anche leggerlo.

Così, su consiglio di un’amica che lo conosce, ho comprato il suo primo romanzo, Testimone inconsapevole.

E’ un interessante ibrido tra il racconto delle avventure, dei vagabondaggi, delle ossessioni di un avvocato disadattato, nevrotico, depresso, insonne cronico, e un processo per omicidio. Questo libro gli valse l’appellativo di “legal thriller all’italiana”. Definizione abbastanza centrata. Non si trovano, infatti, quelle sbrigative “Obiezione vostro onore! Accolta!” che contraddistinguono i processi all’americana. Non taglia con l’accetta in nome di una facile spettacolarizzazione dell’evento giudiziario.

Al contrario, rappresenta il processo italiano con le sue procedure, i suoi cavilli, e la sua lingua. Riporta i verbali degli interrogatori, i resoconti delle indagini, ne evidenzia i punti critici, le soluzioni frettolose che tendono alla ricerca non del colpevole, ma di un colpevole. C’è bisogno di una figura comoda e rassicurante che permetta di esorcizzare l’orrore per un crimine efferato. E’ scomparso un bambino, poi trovato morto, e viene incriminato un venditore ambulante senegalese, Abdou, sulla base di prove indiziarie. E’ il colpevole ideale. Pare che qualcuno lo abbia visto muoversi sul luogo della scomparsa. Lo hanno visto parlare col bambino, gli hanno trovato sue foto nella stanza. Nessuna prova vera, nessuna certezza, ma l’accusa procede lancia in resta, perché l’ambulante negro deve essere l’autore dell’omicidio. Non può essere che lui.

L’avvocato Guido Guerrieri (che sarà il protagonista di altri romanzi di Carofiglio), che si trovo sull’orlo del fallimento totale, esistenziale ed economico, accetta di farsi carico della difesa del senegalese.

Sembra una causa persa in partenza. La condanna, in pratica è già scritta. L’unica soluzione possibile sembra essere quella di accettare il rito abbreviato, ovvero riconoscere la colpevolezza dell’imputato in cambio di uno sconto di pena. Vent’anni invece dell’ergastolo.

Ma Abdou continua a dichiarare la propria innocenza. E Guido gli crede. Il fatto ha troppi luoghi oscuri. Troppi buchi investigativi. Gli crede davvero, indipendentemente dal fatto che è suo dovere credergli in quanto avvocato difensore.

Così, follemente, forse idealisticamente, l’avvocato e l’imputato decidono di sfidare il potere di una sentenza già scritta e chiedono il processo ordinario.

Perché lo fa? Perché una scelta che qualsiasi legale considererebbe irresponsabile? “Perché lo fai?” gli chiede Abdou. Non lo so, risponde l’avvocato.

In realtà lo sa.
Noi lo sappiamo.

Lo fa perché è alla ricerca di un doppio riscatto: il suo, della sua vita fallita, e della sua fiducia, nonostante tutto, nella giustizia. L’arringa finale, scritta con un linguaggio giudiziario preciso, netto, ma non esente da un pathos letterario che punta in alto, è un manifesto della giustizia giusta, che pretende risposte certe, cerca prove, e non si fa sviare da fattori estranei alla dinamica del binomio colpevolezza/condanna, come la ricerca di un colpevole a tutti i costi. Una giustizia indipendente, sganciata da condizionamenti e da intrusioni del potere.

Un obiettivo forse impossibile da raggiungere, vista la situazione della giustizia in Italia, dove i condizionamenti del potere sono se non la regola, molto frequenti. Inoltre è un concetto non esente da ambiguità o addirittura da pericoli. La giustizia indipendente deve applicare a tutti i costi la legge, ma quando la legge è ingiusta, quando è oppressiva, è nostro dovere opporci e resistere. E allora come deve comportarsi la giustizia indipendente?

Ma l’autore, per bocca dell’avvocato Guido Guerrieri ce la fa. Detta la legge, come le tavole incise nella pietra. Perché questa è la sua missione: scoprire la verità, e non la verosimiglianza.

E chi, se non un sensei, poteva affrontare una simile sfida?

di Mauro Baldrati

La spy story è un genere per niente semplice. Anche se le storie sembrano semplici. Le spie, le azioni segrete, la CIA, i killer, le donne “toste”, gli intrighi. Invece il lavoro che richiede è complesso e delicato. E’ necessario un progetto, una costanza e una capacità di sintesi non comune per portarlo avanti in maniera credibile. Anche perché il procedimento stesso della scrittura offre il fianco a varianti che sembrano scaturire dal nulla, o dall’altrove. Lo stesso autore si stupisce degli sbocchi [...]]]> Mondadori Segretissimo, Milano 2019 pagg.256 € 5.90

di Mauro Baldrati

La spy story è un genere per niente semplice. Anche se le storie sembrano semplici. Le spie, le azioni segrete, la CIA, i killer, le donne “toste”, gli intrighi. Invece il lavoro che richiede è complesso e delicato. E’ necessario un progetto, una costanza e una capacità di sintesi non comune per portarlo avanti in maniera credibile. Anche perché il procedimento stesso della scrittura offre il fianco a varianti che sembrano scaturire dal nulla, o dall’altrove. Lo stesso autore si stupisce degli sbocchi non premeditati, delle svolte non previste. “Ma come sono arrivato qui?” si chiede talvolta. E si trova nei guai. Deve riprendere la strada maestra. Deve ritrovare il percorso. E non è sempre facile. Insomma, è un lavoro ingegneristico di grande impegno. Ci vuole il mestiere, ma anche astuzia, cura dei dettagli, sensibilità verso i personaggi che devono essere non solo verosimili, ma “umani” e non stereotipi animati.

Inoltre è un genere considerato al maschile. Le statistiche, almeno, lo confermano. Per cui, quando compare un’autrice, la cosa si fa interessante. Scorriamo le pagine, le righe, le parole e cerchiamo di capire se esiste uno stile al femminile. E se esiste dove si differenzia dalla scrittura al testosterone degli autori.

E’ il caso di una giovane scrittrice bolognese, Scilla Bonfiglioli, che si presenta sulla scena della spy story con un romanzo pubblicato dal periodico Segretissimo che ha vinto il Premio Altieri 2019. E’ una scoperta interessante e piacevole. La stilizzazione al femminile si intuisce in una certa grazia con la quale gestisce, con mano ferma, i suoi personaggi, con una particolare attenzione a quelli femminili. Supera con disinvoltura una certa tendenza al luogo comune che, va detto, serpeggia in alcune opere di spy story: vale a dire personaggi femminili estremi, donne-coguar aggressive al massimo della seduzione che ghermiscono gli uomini (quasi sempre l’eroe di turno) come pantere nere. E stupisce come questa grazia sia comunque conforme alle regole interne del genere: la durezza delle vicende, dei contesti, il ritmo sostenuto ma non frenetico, i colpi di scena, la gestione della storia, senza cadute né insabbiamenti nelle variabili indipendenti di cui sopra. L’eroina, Zagara, è “tosta”, ma al contempo ha una sensibilità fuori dal comune nel mondo spietato terminale nel quale agisce. E’ stata un’orfana schiava sessuale in uno spaventoso bordello turco, dal quale l’ha liberata un giovane che diventerà il suo partner e maestro: Nero. Insieme formeranno una mitica coppia di mercenari assassini addestrati a tutte le tecniche di guerra, di difesa personale, di indagine.

In questo romanzo però Zagara agisce da sola. Infatti apprendiamo, a circa un terzo del testo, che Nero è stato assassinato. Esiste come ricordo, come aura narrativa non presente fisicamente ma come mito, come fantasma amico che la segue e, forse, la protegge.

Lo scenario è assolutamente moderno: Dubai, l’Iraq e il Kurdistan, che lotta per diventare uno stato autonomo che possa finalmente riunire, come Israele con gli ebrei, i curdi, sparsi tra la Turchia, la Siria, l’Iraq. Zagara viene contattata dalla CIA per trovare un mitico combattente curdo scomparso nel nulla durante una manifestazione. Lo scopo, che ci viene svelato strada facendo – perché la Bonfiglioli ha questo talento di incuriosire il lettore, prospettando un evento che sembra avere dei punti oscuri che poi vengono svelati a suo tempo – è di assassinarlo. Infatti è l’unico che, col suo straordinario carisma, potrebbe unire i curdi sotto un’unica bandiera. E questo costituirebbe un pericolo enorme, perché potrebbe far esplodere l’intera regione in una nuova, devastante guerra civile.

Inizia una lunga ricerca, un viaggio nelle terre martoriate dalle guerre e dagli attacchi di Daesh, il Califfato stragista contro il quale i curdi combattono duramente. Zagara lo cerca nei sobborghi di città che ci stupiscono per il mix di arcaicità e modernità tecnologica, di ferocia e di corruzione, inseguita da misteriosi killer-ombra (che verranno smascherati nelle fasi finali, perché davvero la Bonfiglioli non lascia nulla al caso).

L’autrice dimostra un’ottima conoscenza non solo dei luoghi, ma anche dei retroscena politici, degli intrighi e dei tradimenti del potere, per cui, senza essere mai didascalica, rivela un’etica e un’attenzione alle dinamiche che nobilita il genere, senza appesantirlo né forzare le regole tecniche.

Il finale è aperto, come ci aspettiamo. Dopo avere sistemato le cose, sempre in bilico tra la tragedia e la sconfitta, riparte a bordo di una grossa Honda Goldwing che corre nel deserto, decisa a risolvere una volta per tutte i punti in sospeso.

E noi aspettiamo il seguito, soddisfatti dell’avventura che ci ha appena fatto vivere.

(qui la prima puntata)

1.2. Sette per la vita, sette per la morte 

Il primo problema per chi voglia affrontare analiticamente il filone sect cinema – ormai una sorta di subgenere, anche se il termine va inteso con elasticità per i motivi che si diranno – è ovviamente di circoscriverne l’oggetto. Il che non è semplice come risulta invece in riferimento ad altri mostri.

Anzitutto del termine “setta” esistono varie definizioni scientifiche, ma lo sviluppo del tema nel cinema conosce connotati piuttosto fluidi, e abbraccia un’assai variegata [...]]]> di Franco Pezzini

(qui la prima puntata)

1.2. Sette per la vita, sette per la morte 

Il primo problema per chi voglia affrontare analiticamente il filone sect cinema – ormai una sorta di subgenere, anche se il termine va inteso con elasticità per i motivi che si diranno – è ovviamente di circoscriverne l’oggetto. Il che non è semplice come risulta invece in riferimento ad altri mostri.

Anzitutto del termine “setta” esistono varie definizioni scientifiche, ma lo sviluppo del tema nel cinema conosce connotati piuttosto fluidi, e abbraccia un’assai variegata serie di comunità o gruppi segreti. Ciò che rileva, infatti, non è tanto un inquadramento “teorico” del soggetto – cosa sia o non sia una setta – ma un contesto narrativo e una serie di stereotipi e dinamiche.

Accanto alle sette vere e proprie, dunque, potremo repertoriare da un lato società e ordini segreti o almeno velati da un silenzio iniziatico come Rosacroce, Massoneria e Illuminati, connotati da un peculiare esoterismo; dall’altro ordini religiosi storicamente riconosciuti ma oggetto di particolare mitopoiesi come i Templari. Ma anche quelle comunità cultuali che per fanatismo, marginalità o vocazione al segreto gli sceneggiatori apparentano di fatto – e con tutti i pregiudizi del caso – alle sette: certi culti esotici, per esempio, non importa quanto fantasiosi (per esempio il culto di Karnak dei film sulla Mummia reviviscente, o i simil-Thug di Indiana Jones e il tempio maledetto).

Per contro non andrebbero comprese nell’analisi (per assenza di un sottotesto magico-religioso dal concreto impatto sulla trama) le società segrete o criminali, anche se connotate nella descrizione filmica da richiami forti a simboli, riti e valori. Al di là di un certo apparato, si pensi solo a quei Beati Paoli di discussa esistenza storica, celebrati all’inizio del Novecento da Luigi Natoli e sul (piccolo) schermo per esempio in un famoso sceneggiato nostrano, L’amaro caso della baronessa di Carini di Daniele D’Anza, 1975.

Ma è l’immaginario a definire i confini. Così, per quanto a rigore le vicende della Family di Manson appartengano all’insieme dei gruppi criminali assai più che alle sette nell’accezione dell’antropologia religiosa, i confusi connotati “filosofici” del gruppo, le orrende modalità del crimine e il tipo di contesto retrostante finiscono con l’avvicinare al tema del diabolismo: solo l’anno prima Roman Polański, marito dell’attrice Sharon Tate – la vittima più nota dell’eccidio, all’ottavo mese di gravidanza – aveva girato quel sulfureo Rosemary’s Baby, 1968 che parlava proprio di una setta satanica e della nascita dell’Anticristo.

In secondo luogo si è accennato al filone delle sette come a un subgenere cinematografico – come, per intendersi, il vampire cinema oppure il cinema demoniaco. Ma anche da questo versante il discorso è più sfumato, visto che nei singoli casi la setta può non rappresentare affatto il “mostro” principale o più evidente. Si pensi ai citati film sulla Mummia reviviscente o a quelli che richiamano gli zombie alla loro origine folklorica: la setta c’è eccome – nel primo caso un sopravvissuto culto egizio, nel secondo un Vudu riletto più o meno fantasiosamente – ma resta in secondo piano o decisamente defilata rispetto al suo alfiere teratologico (che magari si ribellerà, ucciderà l’arci-vilain capo della setta eccetera). Oppure si considerino i film sulla stregoneria: solo in certi casi presentano una collettività streghesca, e a volte le streghe non appaiono affatto, anche se l’inquisitore di turno si mostra molto indaffarato coi roghi e possiamo parlare di setta presunta – che però può avere peso concreto nella trama.

Nel tentativo dunque di porre ordine in una materia tanto sfuggente, un criterio potrà ravvisarsi – con tutta l’elasticità del caso – nella tipologia di setta, in riferimento cioè all’oggetto del “culto” in scena. E una prima e fondamentale categoria riguarderà ovviamente le sette religiose – le più diffuse senz’altro nel tessuto sociale, anche se non necessariamente le più rappresentate al cinema. Da un primo fronte potremo anzi distinguerle in due ampi filoni: le sette emerse dall’interno dell’Occidente che conosciamo, a espressione di ipotetici revival pagani o invece di istanze criptoecclesiali, giocate sul rapporto fanatismo/plagio o sulla resistenza alla chiese dominanti; e le sette venute dall’esterno, connotate in genere da aggressive e pittoresche forme di esotismo. Esotismo geografico, come nel caso di quelle d’importazione dall’Africa selvaggia o dal predatorio Oriente, secondo i più vieti stereotipi transitati attraverso il pelago della cultura popolare tra Otto e Novecento; ma anche esotismo cronologico, in riferimento a realtà del passato evocate nei film in costume, oppure sopravvissute o riemerse dal passato entro il grembo del nostro tempo, come il citato culto di Karnak dei film sulla Mummia.

Un secondo filone, meglio rappresentato su schermo, riguarda la galassia di magia e stregoneria. Le sette insomma dell’occulto, variamente declinato: e se per le streghe, che aprono un orizzonte vastissimo di problemi, occorrerebbe circoscrivere l’esame agli aspetti di un “culto” più o meno recuperato dalla divulgazione popolare (non è detto che un film dov’è in scena una singola strega alluda a una qualche sua collettività di appartenenza), altre comunità emergono in toto dal mondo della fiction. Si pensi ai culti blasfemi ispirati agli scritti di Lovecraft, che con abbondanti forzature troveranno via via spazio nel cinema, o (per dire) allo sfuggente e bizzarro culto dei Pantos delle fantasie horrotiche del regista Jess Franco. A quest’ambito variegato si possono peraltro accostare anche le sette evocate dai film di vampiri – sette di vampiri o comunque legate a vampiri, riti di sangue e ansie d’immortalità – o di licantropi: sottofiloni che negli ultimi anni, attraverso il successo della saga Twilight e le divagazioni di un (com’è stato definito) romanticismo sexy, sia pure al plasma, hanno visto moltiplicarsi nella fiction conventicole sempre più simili alle associazioni adolescenziali da college.

Terzo grande gruppo, di conclamata rilevanza nell’immaginario e dunque ovviamente importantissimo su schermo, è poi quello delle sette sataniche – o più generalmente diaboliste. Varato dal capolavoro non sufficientemente conosciuto di Edgar Ulmer, The Black Cat, 1934, il filone è quello che con più pertinacia ripropone gli stereotipi del modello-setta offrendo materia ogni anno a un numero non compiutamente repertoriabile di pellicole.

A tali macroaree dovranno però aggiungersi altri insiemi filmicamente meno rappresentati e con legami più problematici con il modello-setta, pur trattenendone alcune caratteristiche nelle trame. Troveremo per esempio le citate società segrete “storiche” di tipo esoterico (Illuminati, Rosacroce eccetera…) ovviamente nell’ambito di liberissime riletture; certi gruppi di controllo e cospirazione a carattere sociopolitico (sette votate al dominio, sette di ricchi, gruppi “preoccupati”), o connotati sul piano generazionale (confraternite giovanili, hippies, “sette” di bambini) o sessuale (come certe sette femminili). Oltre ad altri gruppi chiusi che gli stilemi cinematografici riconducono in termini più o meno riconoscibili al modello-setta.

1.3. Le stagioni della setta

Nella produzione filmica in tema di sette è possibile individuare quattro periodi fondamentali.

Il primo e più lungo periodo potrebbe essere definito come età del feuilleton. La setta è descritta secondo gli stilemi di tutta una produzione romantica/gotica su società e gruppi segreti: l’arsenale tenebroso e pittoresco, l’esotismo e l’enfasi su un passato tirannico, il dominio arcano su forze misteriose e minacciose, i melodrammi delle eroine sono elementi che sottolineano uno scarto tra l’esperienza mostruosa della setta e la realtà sociale “normale” cui appartiene lo spettatore. Non che manchino, intendiamoci, richiami all’inquietudine; ma la setta è un paradigma dell’estremo che interpella solo in via di eccezione. In questi anni, seminale è l’opera di fiction del “principe degli scrittori thriller” tra i Trenta e i Settanta, Dennis Wheatley (1897-1977): tutti coloro che in seguito immagineranno il theatrum delle sette si rifaranno in modo diretto o indiretto a lui, e una delle ultime grandi opere di questa fase è The Devil Rides Out, 1968, tratto dal suo omonimo romanzo, diretto per la Hammer da Terence Fisher e sceneggiato da Richard Matheson.

La svolta si ha idealmente con il caso Manson, che punta diretto al cuore del cinema ma scatena il panico non solo a Hollywood: altri crimini della Family hanno colpito gente comune, talora con teatrale atrocità, e il combinato di totale devozione dei membri, difficoltà di provare le accuse a Manson e impossibilità di circoscrivere con chiarezza un gruppo tanto sfuggente (ammiratori e fiancheggiatori non si contano) spiazza gli investigatori e alla fine il pubblico. Colpita è una certa immagine dell’America, e il caso finisce col segnare una svolta nell’immaginario già investito dal terremoto simbolico del ’68: la carica di sovversione recata dalla setta sembra sovvertire in chiave satanica i valori di un paese fondato con la Bibbia in mano, minacciare ogni possibile ambito, infiltrarlo in radice (perverte persino il “peace and love” marca hippie), annunciare la presunta apocalisse sociale dell’Helter Skelter. Anche attraverso il sensazionalismo da rotocalco di un’epoca in cui le fonti per comprendere un fenomeno sono limitate e l’esplosione coeva del grande revival magico (che potremmo simbolicamente datare all’uscita nel 1970 di Man, Myth & Magic: An Illustrated Encyclopedia of the Supernatural is an encyclopedia of the supernatural a cura di Richard Cavendish, ma ovviamente vede una quantità di tasselli precedenti), il mostro-setta entra così a piedi uniti nel genere horror. Che sta capitalizzando proprio le confuse dinamiche di un’età di ribellione – si pensi agli innumerevoli film sulla persecuzione delle streghe, già avviati dal leggendario The Witchfinder General (Il Grande Inquisitore) di Michael Reeves, 1968 – e trova in quel soggetto teratologico collettivo un tema importante. Al di là di abbondanti concessioni al pruriginoso, i film di questo periodo – che potremo appunto chiamare età dell’Helter Skelter – rivelano ancora a una lettura odierna la propria carica provocatoria. Una dimensione che però alla fine degli anni Settanta tende a esaurirsi.

Se è difficile ravvisare un punto di svolta, pare possibile riconoscerlo almeno a fini convenzionali nel 1978: in corrispondenza cioè con un nuovo terribile evento di forti ricadute sull’immaginario, il cosiddetto massacro della Guyana. A portare alla morte di novecentodiciotto persone, bambini compresi, non è un satanista (come spesso viene imprecisamente definito Manson) votato all’eversione ma un religioso, il reverendo Jim Jones del Tempio del Popolo: e il rapido approdo su schermo di un evento tanto eclatante – Guyana: Crime of the Century (Il massacro della Guyana) di René Cardona Jr., 1979 – è già indicativo di un nuovo modo di raccontare le sette. Potremmo parlare di età dell’ordinaria crudeltà per il periodo che giunge fino all’inizio degli anni Novanta: esaurita la valenza provocatoria del tema – come per molti altri sottofiloni gotici, si pensi al vampire cinema – con l’età del riflusso la tendenza è di confezionare prodotti “sicuri” nel segno di uno stile definito come originalità decorosa. Non che, ovviamente, manchino in assoluto film coraggiosi; ma a livello diffuso, abbandonate le emozioni del classico feuilleton e anche quelle della rivolta lisergica, la setta diviene uno stereotipo mostruoso come altri, in un continuo rilancio all’atroce.

Con l’inizio degli anni Novanta, però, l’horror e in genere il fantastico conoscono una nuova primavera: e pare emblematica l’uscita nel 1991 del film La Setta di Michele Soavi. In questa fase la riscoperta dei classici del passato (anche grazie a strumenti come VHS, DVD e comunque il web), l’intento di recuperarne il sapore anche filologico, il dialogo con la cultura neogotica conducono a un’attenzione nuova ai miti neri. In tale età gnostico-gotica (così potremmo chiamarla) che vedrà figure antiche riprendere quota con impreviste impennate le sette ritrovano un ruolo importante nell’immaginario cinematografico. Si diffonde nella cultura popolare una fascinazione un po’ New Age per quel filone criptoecclesiale che già annuncia Dan Brown, e permette di innestare nel vecchio arsenale paleogotico (abbazie dirute, inquietanti segreti, ambigui monsignori…) un nuovo esoterismo di consumo: un fenomeno oggi arretrato ma conservando il valore di un riferimento “eccellente” e un certo target. Emblematico anche il successo di altre fantasie gotiche che con le sette possono trovare connessioni, dal fantasy gotico della saga di Harry Potter – che riporta in circolazione il tema dei gruppi magici – alla variegata offerta (Buffy, Twilight) in tema di vampiri e relative collettività segrete: anche su questo fronte si assiste oggi a un arretramento, ma si tratta di temi ormai entrati nell’immaginario collettivo.

Se, a distanza di quasi trent’anni, i richiami al “mostro plurale” iniziano a sembrare un po’ logori (ma sempre godibili e magari sanamente provocatori se gestiti con intelligenza) non è in questione forse solo la rapidità con cui il nostro mondo usa e getta. Il fatto è che l’età del sospetto ha ormai scoperchiato le cripte un tempo segrete: non perché il segreto in quanto tale non abbia più spazio nel nostro mondo iperconnesso, ma perché quelli che davvero esistono sono affogati nella chiacchiera. Montate come maionese dai social, bufale e crociate antibufale (magari per imbavagliare il web) presentano la stessa assenza di logos. Il cospirazionismo e il suo fratello gemello, l’anticospirazionismo di comodo – quello che inibisce qualunque dubbio sulla realtà come presentata, in nome d’interessi che restano di classe e non equivocamente di casta, nuovo nome della setta – lavorano felici assieme.

Nell’agosto 1969, mezzo secolo fa, si consumano due eventi di fortissimo impatto mediatico. Uno, lo sappiamo, è il festival di Woodstock (15-18 agosto), i famosi “tre giorni di pace e musica rock”, culmine ideale della stagione della Summer of Love, con forse mezzo milione di spettatori: un evento in qualche modo epocale nel pur variegatissimo panorama delle controculture USA. L’altro, di tipo ben diverso e consumato in pratica nello stesso periodo, è il caso Manson (eccidi 9-10 agosto, arresti 16 agosto), che per quanto frutto dei deliri di un gruppo [...]]]> di Franco Pezzini

Nell’agosto 1969, mezzo secolo fa, si consumano due eventi di fortissimo impatto mediatico. Uno, lo sappiamo, è il festival di Woodstock (15-18 agosto), i famosi “tre giorni di pace e musica rock”, culmine ideale della stagione della Summer of Love, con forse mezzo milione di spettatori: un evento in qualche modo epocale nel pur variegatissimo panorama delle controculture USA. L’altro, di tipo ben diverso e consumato in pratica nello stesso periodo, è il caso Manson (eccidi 9-10 agosto, arresti 16 agosto), che per quanto frutto dei deliri di un gruppo relativamente limitato esplode nei media sparigliando tutte le carte. La società americana è colta alla sprovvista dall’orrore e insieme dal carattere sfuggente della vicenda (la tesi di un apocalittico conflitto sociale che Manson avrebbe inteso scatenare attraverso gli omicidi risulta almeno fantasiosa, e legata – il memoriale Helter Skelter del prosecutor Bugliosi è abbastanza chiaro – alle difficoltà probatorie di sostenere l’accusa al malefico santone); e pur avviando un periodo di forte tensione, l’eccidio perpetrato dalla cosiddetta Family di Manson non porta a una generalizzata caccia alle streghe verso le controculture, come forse sarebbe avvenuto in altri momenti. Ma certo quel caso offre su un piatto d’argento all’immaginario collettivo – tra motivi concreti e stigmatizzazioni di parte, anche a seconda dell’approccio assunto dall’osservatore verso le realtà alternative – un nuovo volto della rivolta beat, ben più imprevedibile e allarmante. Sul tema, estremamente complesso, in questa sede non si entra.

Ciò che invece interessa è un altro contraccolpo immaginale. Il caso Manson influisce infatti in modo irreversibile sull’idea di setta presente in narrativa ma soprattutto sugli schermi, e che perde improvvisamente i connotati da feuilleton conservati fino a quel punto per assumerne di assai più sinistri.

1.1. Uomini e topoi

Di fronte all’odierno brulicare nella fiction (horror, storie fantastiche, thriller, polizieschi, e l’elenco potrebbe continuare) del soggetto-setta, di primo acchito si è portati a sospettare una sorta di diffusa pigrizia narrativa. A dirla con malizia, l’entrata in scena della setta di turno – spesso cattivissima – esime romanzieri e sceneggiatori dallo sforzarsi troppo sui moventi dei crimini, dal costruire psicologie complesse ai personaggi buoni e cattivi, dall’intessere dinamiche di eccessiva originalità. E permette di riciclare indefinitamente ingredienti simili, colpi di scena compresi. Ci sarà per esempio il momento in cui l’eroe intuisce di trovarsi di fronte a una realtà oscura collettiva e segreta; ci sarà la messa in scena del controllo che la setta esercita su soggetti più o meno vivi (persone “normali” controllate via plagio, ipnosi o forme di necrosi psicologica, ma anche zombie e mummie); ci sarà la scena del rito tenebroso, magari orgiastico; e ci sarà la solita fanciulla, o più raramente l’eroe o antieroe, davanti alla prospettiva di qualche orrendo sacrificio. Quando poi – come più raramente accade – la setta è invece “buona” e si schiera contro i vilain di turno, dovrà essere comunque circonfusa di un equivoco senso di mistero.

Dunque certo, può trattarsi di pigrizia dei narratori/sceneggiatori. Tuttavia la diagnosi in molti casi dev’essere meno ingenerosa e banalizzante: e la fiction sulle sette – di cui proprio il cinema offre il volto più popolare anche in termini di numeri di fruitori – permette di porre in scena dinamiche di oggettivo interesse. Per dire, a questo tipo di cinema si ricollega uno dei film in assoluto più belli di tutta la storia dell’horror, The Wicker Man di Robin Hardy, 1973. Il distinguo, come al solito, starà insomma nel tipo concreto di spendita del tema di volta in volta.

Vero e proprio mostro plurale, la setta permette di giocare in termini stilizzati e anzi ritualizzati elementi di sicuro successo presso il pubblico. Elementi piuttosto vari: dal più candido gusto per l’avventura e il mistero al richiamo un po’ pruriginoso per la damsel in distress, dal riconoscimento di strutture topiche che con le fiabe hanno molto a che fare – e soddisfano alcune nostre attese profonde in un complesso gioco di sfoghi ed esorcismi – all’evocazione sottile di concreti disagi e crisi d’epoca. Certo la necessità per l’eroe di calarsi in una dimensione di tenebra – il tempio segreto della setta – per strappare la vittima a una collettività senza volto e sconfiggere il male può dirla lunga sul rapporto con quel tempio d’Ombra che sono le pulsioni individuali e collettive in riferimento a valori, stereotipi di genere eccetera. Che ciò poi comprenda anche le peculiari attese dello spettatore postmoderno non può stupire: il richiamo cioè a vedere drammatizzata in scena, in un tessuto insieme provocatorio e gratificante, quella cifra del sospetto che connota – a torto o a ragione, poco importa – la società in cui viviamo.

A livello generalissimo, le trame presentano anzitutto un evento drammatico che porti il gruppo chiuso & segreto all’attenzione di una società più o meno ampia. Un’emersione che si manifesta anzitutto su un piano metatestuale come narrazione: è lo spettatore, prima ancora del protagonista, il soggetto che dev’esserne informato. Ciò innesca dinamiche interessanti: se la setta è il più paradigmatico mostro sociale, una società-mostro ombra e riflesso oscuro di quella più estesa di cui lo spettatore fa parte, il confronto permette di drammatizzare una serie di opposizioni (aperto/chiuso, conoscibile/segreto, libero/non libero eccetera) potenzialmente feconde per una meditazione critica sul nostro mondo di appartenenza. E d’altra parte il modo in cui la crisi su schermo verrà risolta – persino nel caso di una setta che, a un certo punto del film, si riveli “buona” – lascia spesso intravedere un estremo pessimismo degli sceneggiatori.

Se ciò attiene alla visione della setta dall’esterno (il protagonista e in parallelo lo spettatore), la drammatizzazione conduce d’altronde a scrutare – almeno a tratti – l’interno. Con la rivelazione della forte coesione dei membri, a livello interiore/psicologico ed esteriore/organizzativo: qualcosa che si manifesta come legame di sangue – sanzionato magari con terribili giuramenti e maledizioni – ma flirta con l’indifferenziazione, quasi a echeggiare una cifra Legione di identità frantumate e confuse in minacciosa identità collettiva. Ciò che trova la manifestazione culminante nella messa in scena del plagio (usiamo il termine in chiave generica), con gli adepti condotti a perpetrare gli atti più atroci o a subirli. Le potenzialità (melo)drammatiche del meccanismo sono evidenti, ma esso finisce con l’evocare in chiave provocatoria anche le alienazioni, i plagi e le crisi del mondo esterno “libero”.

Strettamente connesso, ed esso pure funzionale al frisson narrativo è d’altra parte il motivo del segreto. La setta vive dinamiche “coperte”, esclusive nei confronti del mondo esterno, e ciò rileva anche in tutto un contesto scenografico: caverne, templi segreti, ville impenetrabili, fattorie nel deserto permettono a registi e sceneggiatori di coinvolgere il pubblico grazie a un arsenale tradizionale di pittoresca efficacia, con riti obliqui il cui arsenale non è sempre chiaro. Ma al contempo proprio l’elemento del segreto – ovviamente da svelare – offre combustibile alla trama, provoca la quest dei protagonisti: e finisce così col manifestarsi come conclamata metafora mitica di quel segreto – l’evoluzione misteriosa di una trama in mano allo sceneggiatore – che sostanzia la curiosità verso qualunque film.

Proprio il segreto, però, topos del gotico classico a cui questo filone richiama, informa nella fiction anche un altro tema, il rapporto col potere. La collettività espressa dalla setta è per definizione minoritaria ma nel segno di un qualche tipo di élite: forte delle sue coperture, essa si impone come presenza irriconosciuta, pervasiva e infiltrante la società. Come espressione di spregiudicate lobby di potere anche ai più alti livelli, o invece di realtà sotterranea tra le pieghe nascoste del mondo cognito. Fino ad accreditarsi a motore segreto di storia, politica, religione e quant’altro, sull’onda di quei cospirazionismi di cui la cultura popolare trasuda nei più vari ambiti.

Fin qui si è accennato alle dinamiche drammatiche offerte dal motivo dell’oppressione psicologica o ideologica all’interno o all’esterno del gruppo; ma il tema di una religio in nero apre a uno spettro di suggestioni assai più ampio. Così da un lato conduce al variegato e febbrile bacino di fiction sui paganesimi: e di qui a sviluppi sui fronti paralleli del rapporto perturbante con il passato (si pensi a quel caposaldo del genere Folk Horror che è The Wicker Man, dove la setta è rappresentata dall’intera comunità neopagana dell’isola), e dell’alienità insidiosa delle culture esotiche in rapporto al civile Occidente (le sette egizie nei film di mummie, caraibiche nelle storie sul Vudu, eccetera). Ma da un altro fronte la religio in nero provoca direttamente, sia pure in termini fantastici, su temi ed elementi di un immaginario “cristiano”: un’evoluzione che trova radice nel primo gotico antipapista, e conosce sviluppi critici via via allargati a istituzioni e ambiguità di un po’ tutte le chiese dominanti, per giungere in fondo al vasto, colloso pelago odierno dell’esothriller alla Dan Brown. A fronte poi di questi poli del religioso si strutturano in funzione dialettica anche i relativi opposti, fino agli estremi dello streghesco e del satanico: e l’evocazione della minaccia – vera o presunta – incarnata dalla setta permette di proiettare come nei giochi d’ombre antesignani del cinema le stesse ambiguità della controparte.

Tutto un mondo simbolico tradizionale – segni, riti, liturgie… – viene così recuperato alla luce del pittoresco e dell’orrido, e la galleria delle brutture storiche liberissimamente rievocata grazie al comodo schermo di conventicole fittizie o poco note. Si tratta ovviamente di una nebulosa molto variegata, che corre dal brivido di certe fantasie criptoecclesiali – tenebrose sacrestie, cappucci, paramenti, angeli marmorei sotto nubi apocalittiche – alla diretta messa in scena del male attraverso topoi come il sacrificio umano e la tensione a un Anti-Avvento satanico. Nelle pellicole si potrà anzi individuare in genere almeno una scena-chiave di carattere specificamente rituale – sacrificale, iniziatica, eccetera: quello che possiamo definire il theatrum proprio della setta, e tale da compendiare idealmente un po’ tutti i topoi in precedenza citati.

La sua messa in scena permette infatti una svolta più avanzata nella conoscenza del mostro-setta da parte di protagonista e spettatore; svela nella coesione della setta la sua realtà di corpo (anti)sociale; sottolinea visivamente la cifra del segreto, anche nella collocazione spaziale della scena in un tempio nascosto, una cripta, una grotta; celebra l’epifania del potere della setta stessa, sia in senso materiale (per esempio nella visione dell’eroina catturata e pronta al sacrificio) che ideale (per esempio nel rivelare sotto i cappucci degli adepti personaggi presentati in precedenza come “importanti” – a vario titolo); e ovviamente ammannisce un ricco arsenale di suggestioni simboliche e rituali d’effetto. Ma anche da questo punto di vista, potremmo dire, la messa in scena riproduce con efficacia un meccanismo sottostante, finendo con l’essere metafora diretta del rito del cinema, con i suoi templi immersi nell’oscurità della proiezione.

E in particolare del cinema nero, recante il theatrum di provocazioni, crisi e contraddizioni del singolo spettatore e della società cui appartiene. Come in una rilettura della fiaba, il protagonista di queste storie dovrà dunque salvare la propria Biancaneve dall’altare-catafalco del sonno della Ragione, presidiato da una collettività nana oscuramente ctonia. Il che conduce verso abissi ben più profondi della cassa di una biglietteria; e il comodo sotterfugio di riparare dietro a una schiera litaniante di cappucci, tra torce, teschi e strani paramenti, finisce con lo svelare allo spettatore dimensioni ulteriori, dall’emersione più o meno imprevista o imbarazzante.

(I – continua)

Sotto la pioggia acida delle commedie che infestano le sale italiane, un film originale, atipico per le regole del mainstream, cerca di tenersi saldo sotto l’ombrello – un po’ sbrindellato purtroppo – della qualità. E’ la produzione spagnola indipendente La vendetta di un uomo tranquillo, del regista esordiente Raùl Arévalo. E’ un thriller, senza attori bellocci palestrati, libero dai soliti dialoghi tesi o semicomici imposti dall’immaginario patinato hollywoodiano, i cui strapoteri hanno ormai distrutto molta produzione indipendente. Ma attenzione: non si tratta di un film da vedere per motivi ideologici [...]]]> di Mauro Baldrati

Sotto la pioggia acida delle commedie che infestano le sale italiane, un film originale, atipico per le regole del mainstream, cerca di tenersi saldo sotto l’ombrello – un po’ sbrindellato purtroppo – della qualità. E’ la produzione spagnola indipendente La vendetta di un uomo tranquillo, del regista esordiente Raùl Arévalo. E’ un thriller, senza attori bellocci palestrati, libero dai soliti dialoghi tesi o semicomici imposti dall’immaginario patinato hollywoodiano, i cui strapoteri hanno ormai distrutto molta produzione indipendente.
Ma attenzione: non si tratta di un film da vedere per motivi ideologici (sostegno al cinema a basso budget, perdonando alcune cadute ecc); lo è perché è originale, avvincente; lo è perché ci stupisce con la sua fotografia dura, antiestetizzante, per le facce di pietra degli attori, per i dialoghi spigolosi e ridotti all’osso, e per l’intreccio, davvero infernale, che scena dopo scena, azione dopo azione, scioglie il mistero di una storiaccia che pone molte domande.

Siamo in una città spagnola circondata da immense pianure inondate di sole, nel “Quartiere”, il territorio urbano dove vive la comunità oggetto della storia. Un tipo taciturno, José, l’uomo che non ride mai e parla se non può farne a meno, arrivato non si sa da dove e perché, è amato da tutti. Il gestore del bar “Cerveceria”, fratello di Ana, che Josè fissa di continuo, e che comincerà a corteggiare (anzi, niente corteggiamento, diciamo che se la prende, col suo personaggio misterioso) lo invita al battesimo della figlia, gli dice che lui è un punto di riferimento per il Quartiere, lo ringrazia, lo abbraccia. Josè apprezza, gioca a carte nel bar, è presente, è stimato.

Intanto il marito di Ana, Curro, sta per uscire dal carcere, dove ha scontato una condanna a otto anni per una rapina. Ana lo aspetta, ma al contempo lo teme, perché ha avuto una storia con Josè, col quale sogna di rifarsi una vita; Josè che sembra pure discretamente ricco (ancora non sappiamo perché): vive in una bella casa, e possiede una villa in campagna.

Ora, sarebbe un peccato introdurre forme di spoiler, forse indispensabili per fornire qualche altro particolare della vicenda. Diciamo che Curro esce di prigione, è il tipaccio un po’ violento che ci aspettiamo, si arrabbia subito con Josè (forse perché “sente”?), lo picchia e lo insulta, ma non sa. Non può immaginare cosa lo aspetta.

Josè ha un progetto. Deve portarlo a termine, ad ogni costo. Non si ferma davanti a nulla. E’ la sua missione. La sua ossessione. Tutto il resto, compresa la sua stessa vita, non ha importanza. Solo il progetto ha senso. E questo progetto si chiama vendetta. Forse potrebbe avere davanti a sé una nuova vita, con Ana che lo aspetta, ma non può. Deve andare avanti, concludere il suo progetto nero. La sua vendetta terminale.

Così sappiamo chi è, perché è arrivato nel Quartiere, perché non parla, perché fissa le persone con quegli occhi pietrificati, immobili e abissali.

Una volta tanto il titolo italiano non fa ridere, ma è abbastanza adeguato (in originale Tarde para la ira); infatti Josè sembra davvero un uomo tranquillo. E tutto sembra normale. I personaggi sono i nostri vicini di autobus, i tipi che giocano a carte nel bar vicino a casa, che sbevacchiano il frizzantino alle nove di mattina e sparano cazzate. Sono tutti loro, i normali, i tranquilli. Ma ci pensa il progetto di Josè a spaccare questa illusione. Ci pensa la sua ossessione a sparigliare tutto. Ci pensa il freddo pozzo dell’odio, che è in grado di scardinare ogni normalità.

Andrea Biscaro, Il cuoco dell’inferno, Meridiano Zero, 2016, 240 pagg, 18 €

“Pigliate una bella fetta di storione, tenetelo per circa due ore in una concia composta da vin bianco, sale, pepe, spezie e agro di limone; indi ritiratela da suddetta concia, steccatela con qualche foglia di ramerino […]” oppure “Piglia libbre cinque di farina bianca e due pani bianchi grattati, e messedali bene insieme con la farina, e poi habbi l’acqua che boglia, e impasta insieme tre uova e fa [...]]]> di Cassandra Velicogna

Andrea Biscaro, Il cuoco dell’inferno, Meridiano Zero, 2016, 240 pagg, 18 €

“Pigliate una bella fetta di storione, tenetelo per circa due ore in una concia composta da vin bianco, sale, pepe, spezie e agro di limone; indi ritiratela da suddetta concia, steccatela con qualche foglia di ramerino […]”
oppure
“Piglia libbre cinque di farina bianca e due pani bianchi grattati, e messedali bene insieme con la farina, e poi habbi l’acqua che boglia, e impasta insieme tre uova e fa la pasta che non sia dura né tenera, e lasciala rafreddare un poco […]”
oppure  
Pigliate l’arigusta, legatele la coda, ripiegata sul ventre, e ponetela a cuocere in recipiente adattato, gettandovela quando l’acqua bolle, ed avvertendo che vi rimanga affatto immersa […]
oppure
“A fare dieci piatti di maccheroni alla napoletana: Piglia libbre 8 di fiore di farina, e la mollena d’un pane grosso boffetto mogliato in acqua rosata, e uova fresche quattro, e once 4 di zuccaro; e bene impasta ogni cosa insieme […]”
Le ricette tratte da Banchetti, composizioni di vivande et apparecchio generale — che uscì postumo e fu più volte ristampato fino ai primi decenni del Seicento —, costellano il nuovo thriller di Andrea Biscaro. Ferrarese, classe 1979, attualmente residente all’isola del Giglio, Biscaro è un nome noto della narrativa nazionale. Un bel po’ di romanzi all’attivo tra cui Cromo (La Ponga) pubblicato qualche mese prima di questo, ma anche il noto Nerone. Il fuoco di Roma (Castelvecchi, 2011)  e chissà cos’altro, dato che è anche ghostwriter.
L’utilizzo di queste raffinate preparazioni è un gustoso escamotage narrativo per introdurre a una delle corti più fascinose della storia. Gli Estensi ferraresi, in questo caso Ercole I e il fratello Sigismondo, negli anni in cui è ambientato questo thriller, avevano di che banchettare: Messisbugo, responsabile della preparazione dei piatti e autore del libro di cui sopra era il loro pregiatissimo Scalco di corte; Ariosto (ricorre quest’anno il  cinquecentenario del suo capolavoro) allietava le ore di nobili e dei notabili;  il figlio di Ercole I ovvero Alfonso I d’Este sposò l’ambita Lucrezia Borgia;  Biagio Rossetti, l’architetto cresciuto alla bottega di Antonio Brasavola, aveva completato la cosiddetta Addizione Erculea che trasformò Ferrara nella “città ideale”. Pace e prosperità a cavallo tra Quattro e Cinquecento garantivano la potenza di questi sovrani illuminati, che poco avevano da invidiare ai Medici. Tanto fu lo splendore architettonico che l’ammodernamento urbanistico garantì nei secoli alla città — la stessa che ci godiamo oggi per i Buskers, qualche bellissima mostra come quella in corso sulla Ferrara dell’Ariosto, o per l’importante festival annuale di Internazionale — che chi la ritiene la New York dell’epoca non sbaglia: una città all’avanguardia che entusiasma il visitatore anche immaginario, come il lettore de Il cuoco dell’Inferno.
Le grandi personalità del passato “funzionano” egregiamente come personaggi e questa non è un’operazione da poco, soprattutto in un thriller esoterico-gastronomico. Manca alla lista un personaggio (realmente esistito) fondamentale: l’astrologo di corte, Pellegrino Prisciani, che ispirò il ciclo del Salone dei mesi di Palazzo Schifanoia e qui intento a consigliare i Duchi d’Este, ma….
Una notte,  mentre gli augusti ospiti della corte finiscono gli ultimi manicaretti, un ambiguo duo bussa alle porte del palazzo estense. Se la porta degli Angeli  si schiude per questi messaggeri male in arnese è perché questi portano come credenziale la parentela stretta con Messisbugo, lo Scalco di corte che è anche il protagonista della nostra storia.
Il fratello del cuoco sostiene di essere un sensitivo, che tramite i suoi poteri ha scoperto che una gemma inserita  dal Prisciani in una delle bugne del neonato Palazzo Diamanti (pensate a che emozione dovesse suscitare questa meraviglia architettonica ai visitatori dell’epoca) è stata inserita male: al posto di una funzione benaugurale, questo diamante sarebbe stato capace di aprire nientemeno che le porte dell’inferno. Ma anche se ai tempi queste cose venivano tenute in gran conto, il Frate (ovvero il sensitivo di cui prima) non viene creduto, benché in buona fede. Le porte dell’inferno dunque non tardano a schiudersi.
E qui inizia la parte più piacevole di questo gioiellino narrativo: la descrizione del corredo demoniaco che dalla potenza del diamante e dell’omonimo Palazzo si sprigiona. Per non guastarvi la suspence non vi sveliamo chi l’ha messo lì, la motivazione e come il diamante abbia funzionato come innesco apocalittico.
Biscaro ha lavorato con Tiziano Sclavi (lo leggiamo nella sua breve bio sul risvolto) e si legge, tra le righe: per esempio troviamo l’architetto perso di notte in un labirinto perfetto, una sorta di contrappasso per la sua opera geniale che può ricordare alcuni Dylan Dog d’annata. Un diavolaccio poco raccomandabile, che si scopre essere un energumeno dalla testa di cinghiale, attacca a morsi l’aiuto di Messisbugo, Mastro Zafferano, che nella sua vita, di cinghiali, ne ha salmistrati parecchi. A Ariosto, invece, tocca di perdersi nella Ferrara del passato remoto: sale su una barca guidata da uno stretto parente di Caron dimonio alla volta di una palude, che sembra non finire mai…
A Lucrezia Borgia infine tocca il futuro, il peggiore dei mondi possibili: rischia di essere fucilata da un plotone nazista nella Ferrara occupata. L’orrore erompe in questi quadretti descritti nei dettagli: un corteo demoniaco bulgakoviano in piena regola, grazie al quale la magia irrompe non pretestuosamente nella trama, senza zavorrarla, anzi arricchendola di ritmo.
Insomma non un romanzo che in poche pagine (i capitoli sono due: Il Diamante e L’Inferno) ha il triplo pregio di inserire il lettore in un’ambientazione rinascimentale ben fatta, coinvolgere nella trama ed elettrizzare con un pizzico di horror. Biscaro non nasconde i suoi tributi e se il volume è dedicato “al nonno che sapeva raccontare e alla nonna che sapeva cucinare”, lo scritto si chiude con una dedica alla scrittrice ferrarese recentemente scomparsa Gianna Vancini “ti ho pensato come mia prima lettrice”.
C’è anche un piccolo monito latente: attenzione a dove posizionate le vostre gemme, non si sa mai.