È appena uscito il volume di Ginevra Ballati e Iacopo Cassigoli, Per i nostri voli interplanetari. Disastri atomici, UFO e inquietudini spaziali tra arte, letteratura del secondo Dopoguerra e immaginario pop, pp. 160, volume con immagini a colori, € 20,81, UrsaMaior, Pistoia 2024. Quella che segue è la mia introduzione. F.P.

1958: in una fase di continui richiami all’energia atomica come rischio e insieme potenzialità esce il film Frankenstein 1970 di Howard W. Koch – una pellicola di fantascienza orrifica certamente minore ma di notevole interesse simbolico. Il barone Victor von Frankenstein sta continuando la sua attività di scienziato [...]]]> di Franco Pezzini

È appena uscito il volume di Ginevra Ballati e Iacopo Cassigoli, Per i nostri voli interplanetari. Disastri atomici, UFO e inquietudini spaziali tra arte, letteratura del secondo Dopoguerra e immaginario pop, pp. 160, volume con immagini a colori, € 20,81, UrsaMaior, Pistoia 2024. Quella che segue è la mia introduzione. F.P.

1958: in una fase di continui richiami all’energia atomica come rischio e insieme potenzialità esce il film Frankenstein 1970 di Howard W. Koch – una pellicola di fantascienza orrifica certamente minore ma di notevole interesse simbolico. Il barone Victor von Frankenstein sta continuando la sua attività di scienziato dopo le traumatiche vicissitudini patite sotto il nazismo, quando era stato torturato e sfigurato per il suo rifiuto di collaborare. La guerra è finita da anni, e ora per motivi economici il barone permette a una troupe televisiva di girare un horror sulla sua storia familiare (i grandi costruttori di mostri del passato) nel proprio castello in Germania.

Il fatto è che anche lui, come gli antenati, vagheggia di portare in vita una creatura. Per questo si è procurato un reattore atomico, ma per i corpi deve ricorrere ai soliti vecchi sistemi: e avvia dunque la disinvolta mattanza della squadra televisiva. Ovviamente la creatura si rivolterà contro il barone, ed entrambi periranno per un incidente al reattore. Scese le radiazioni a livelli di sicurezza, emergerà infine che sotto le bende il mostro ha lo stesso viso del barone, e avrebbe dovuto perpetuare l’esistenza dell’ultimo epigono della stirpe Frankenstein.

Come detto, a parte l’indubbio divertimento, la pellicola è interessante a livello di simboli e implicazioni. Anzitutto il barone è interpretato da Boris Karloff, il più leggendario interprete della creatura (anzi, del Mostro, come si usa dire nel cinema americano) in film consegnati all’immaginario planetario dalla stagione d’oro Universal, attraverso la produzione geniale e poetica postespressionista degli anni Trenta e quella più popolare e folle dei Quaranta: l’agnizione finale che il volto sia quello di Karloff non costituisce dunque solo un Amarcord, ma una sorta di garbata rivendicazione entro una storia che parla (non casualmente) di riprese video e di troupe. Il mostro della Universal è quello del baraccone delle meraviglie, il gangster dell’anima latore delle ambiguità del Vecchio Mondo, l’impressionante e fiabesca anomalia in un onirico e freudiano bianco e nero che minaccia la società – in particolare qualche giovane coppia pegno del futuro – e dovrà scomparire in un incidente clamoroso. Dal fondo ora di un film indipendente come Frankenstein 1970, Karloff ammicca a quei fasti passati ormai acquisiti da un fandom ultrapopolare e giovanissimo da drive-in, che trova il suo santo protettore nell’incredibile Forrest James Ackerman e ha appena visto inanellarsi surreali naïveté come I Was a Teenage Werewolf di Gene Fowler Jr. e I Was a Teenage Frankenstein di Herbert L. Strock, entrambi 1957 (a fronte dei quali il film con Karloff presenta ovviamente un’altra dignità).

Il fatto è che negli Stati Uniti degli anni Cinquanta, sull’onda della Guerra fredda, i vecchi mostri del gotico sono stati archiviati per lasciar spazio ai raggelanti alieni del Pianeta Rosso (comunista), a qualche mostruosità avventurosa da fronteggiare con la scienza invece che con l’occulto (il birichino sciupafemmine uomo pesce della Laguna Nera, 1954-56, alcuni gotici “riconvertiti”) e a un linguaggio di tipo fantascientifico.

Ma sta succedendo dell’altro: l’Inghilterra si sta riprendendo il gotico con le mitologiche riscritture Hammer delle saghe di Frankenstein (1957) e Dracula (1958), con Peter Cushing e Christopher Lee, per la regia di Terence Fisher e la sceneggiatura di Jimmy Sangster – e con loro cambia tutto. Il mostro diventa una figura impastata delle ambiguità sociali di tutto un mondo circostante (nella saga di Frankenstein il vero mostro è il barone, che però spicca da titano sull’odiosa società intorno); e se c’è un eroe non è più il giovanotto facciafresca di un’America che ostenta ottimismo, ma un uomo maturo e segnato dalla vita, affidabilmente british anche quando porta il cognome olandese Van Helsing. Il lavoro della Hammer, col miracolo di una piccola casa di produzione che subentra al colosso Universal nel dettare gli incubi a tutto il pianeta, avrà un peso non relativizzabile nell’immaginario – con curiosi cortocircuiti tra manti neri vampireschi e minigonne della Swinging London – e contribuirà all’innesco dello stesso revival magico dei Settanta. Inizia così una nuova stagione del gotico su schermo (ora in costume ottocentesco e a colori, sangue compreso) e Frankenstein 1970 con le sue radiazioni atomiche è il canto del cigno della vecchia.

Mary Shelley aveva probabilmente immaginato il materiale tecnico necessario allo studente (giovanissimo e borghese, non barone) Victor Frankenstein come un paio di borse di attrezzature galvaniche, che il giovanotto si porterà a zonzo per l’Europa assieme ai pezzi anatomici; ma già le prime liberissime trasposizioni teatrali avevano piazzato sulla scena istallazioni ingombranti come negli opifici della rivoluzione industriale. La stessa autrice, nell’edizione definitiva 1831, mostrerà di recepire questi spunti. Che, trasposizione dopo trasposizione, con attrezzature sempre più incontrollabilmente steampunk, alla fine si arrivi all’energia atomica non è dunque strano.

Del resto, radiazioni atomiche recheranno conseguenze impreviste anche nei laboratori del film giapponese Furankenshutain tai Baragon, letteralmente “Frankenstein contro il Baragon”, in Italia Frankenstein alla conquista della Terra) di Ishirō Honda, 1965. Lì il superuomo da guerra progettato da scienziati tedeschi nel secondo conflitto, e a distanza di anni realizzato dai giapponesi, diventa il mostro di Frankenstein e ingigantisce accidentalmente per effetto delle radiazioni: finirà utilizzato per fronteggiare l’ennesimo collega di Godzilla, il kaijū (cioè “mostro radioattivo”) Baragon emerso da un tempio maledetto a minacciare il Sol Levante… In un paese che cerca di metabolizzare il trauma di Hiroshima e Nagasaki, c’è qualcosa di un po’ disturbante che il feticcio pop sia il caposaldo di un’intera stirpe di mostri che flirta con l’atomica.

Siamo ormai approdati all’immaginario su Godzilla (o più filologicamente Gojira), e all’ultima parte dell’originalissimo lavoro di Ginevra Ballati e Iacopo Cassigoli che a partire dalle provocazioni sullo spazio tra Movimento Spazialista e Movimento Nucleare, trasmissioni nell’etere e dischi volanti, arte interplanetaria e radiazioni cosmiche, minacce atomiche e Eaismo, infinitamente piccolo dell’atomo e infinitamente grande degli spazi, porta su e giù – come è prezioso fare – tra cultura “alta” e “bassa”, arte e fantascienza, cronaca e affabulazione – una serie di parole d’ordine, e finisce con l’implicare una lunghissima storia immaginale. Una storia collettiva, ma in fondo anche personale di quanti, come il sottoscritto, siano figli del boom economico e in quell’orizzonte hanno visto svilupparsi una serie di miti d’epoca qui ben evocati.

La televisione richiamata in Frankenstein 1970 è quella del resto tanto importante per la nostra generazione: e lo spoglio del materiale del Radiocorriere TV (oggi meritevolmente riproposto online) mi permette di collocare al 1972 nell’ambito della serie Realtà e fantasia la programmazione alla TV del ragazzi del film giapponese Atragon del già citato Ishirō Honda, 1963, che avrebbe molto colpito la mia immaginazione. Atragon – probabilmente da “drago atomico”, il tipo di sottomarino in questione – mostrava l’epico scontro tra l’incredibile sottomarino Gotengo in grado di muoversi anche nella terra o nell’aria, e sottratto a fine guerra dall’irriducibile capitano Hachiro Jinguji (Jun Tazaki) per riscattare l’onore del Giappone, e il redivivo impero di Mu, attualmente sommerso, che ça va sans dire mira a conquistare il mondo. Di qui la concitata tagline giapponese “Il temuto regno sottomarino sfida la superficie! La risposta d’emergenza della corazzata atomica multiuso!”, nell’ambito di una storia godibilissima dove non manca il solito kaijū, in questo caso il serpentiforme Manda, dio e custode di Mu (in seguito integrato nella saga di Godzilla). A commentare il film al passaggio in Rai erano stati il geofisico Antonio Rapolla dell’Università di Napoli, il direttore generale della Tecnomare Giuseppe Muscarella e il titano dell’orizzonte che questo libro andrà a scandagliare, il giornalista esperto di misteri e mondi perduti Peter Kolosimo.

Ma quella storia di energia atomica volta a scopi difensivi contro un nemico di tutti i popoli della terra emersa – i Mu di un’imperatrice cattivissima – presentava anche un altro abbinamento significativo di quella temperie culturale: quello tra un futuro estremamente avanzato e tempi passati non solo recenti (gli echi del secondo conflitto mondiale) ma anche molto remoti. Ecco così Kolosimo che parla dei continenti scomparsi Atlantide, Mu e Lemuria in libri che più generazioni divoreranno e portatori eventuali di tecnologie avanzatissime (anche Atlantide, il continente perduto di George Pal, 1961, metteva in scena sommergibili e un’arma dalla distruttività similnucleare); ecco i dischi volanti della clipeologia, il sottosettore dell’ufologia attento ai presunti contatti con oggetti volanti nel passato, tanto florida a Torino negli anni Sessanta (quando nel 1964 vi viene fondata la rivista «Clypeus»); ecco un’archeologia che flirta con lo spiritismo (a suon di rivelazioni di spiriti egizi o etruschi). Però i rivoli sono tanti: pensiamo a un libro come Il mattino dei maghi di Louis Pauwels e Jacques Bergier, 1960, in Italia 1963, con le sue riflessioni sulle tecnologie perdute, o al lavoro sul linguaggio fantastico del gruppo torinese Surfanta nato nel 1964. E attraverso una serie di maree culturali nella risacca della Guerra fredda, la voglia di mistero si declina in forme ora parascientifiche (archeologia misteriosa, ufologia, parapsicologia…), ora occultistiche (sotto il velo della cultura ufficiale nei lunari anni Sessanta – a usare l’aggettivo di un bel saggio di Fabio Camilletti –, ma pronte a eruttare fuori col grande revival magico dei Settanta). Un’ondata di pubblicazioni emerge negli Stati Uniti, in Francia, in Italia, e sui rotocalchi spuntano come funghi lisergici articoli su questi temi…

La televisione – oggetto-simbolo del viaggio nell’etere – registra le aperture d’epoca, la nuova frontiera e le sue varie declinazioni, sia per adulti (si pensi a Sapere, ricchissimo programma di divulgazione scientifica varato da Giovan Battista Zorzoli, e trasmesso 1967-1976, che non disdegna i risvolti pop), sia per ragazzi (per esempio Spazio – Il settimanale dei più giovani, a cura di Mario Maffucci – dove già il titolo suona indicativo).

Ed è in fondo la televisione, con buona pace dei cospirazionisti, a renderci partecipi di un evento epocale come lo sbarco sulla luna. Preceduto da fiumi di dirette alle quali assistevo (non a quella a notte fonda dell’allunaggio, domenica 20 luglio 1969, ma ricordo l’indomani mattina l’acquisto del giornale con i titoloni alla piccola edicola di quartiere), renderà lo spazio qualcosa di più concreto per gli spettatori. E stabilirà una sorta di paradigma del modo di interrogarsi dell’uomo dell’età atomica: come lo sintetizza la rivista «Epoca», varando nel 1972 la storica serie di inserti Gli uomini del mistero (primo numero su Nostradamus), “Perché nell’era spaziale rinasce l’interesse per maghi, veggenti e alchimisti?”. È l’avvio del grande revival magico, più o meno coevo allo sbarco sulla luna ma anche al Sessantotto e alla rivoluzione sessuale.

E intanto, tra manifesti, esperimenti, suggestioni l’arte – nelle sue varie declinazioni – è attenta a cogliere le energie d’epoca: Buzzati, Fellini, Giorgio Monicelli fondatore di «Urania», Calvino, David Bowie, Flaiano, Zanzotto, e tanti altri (fino idealmente ai Wu Ming di Ufo 78, 2022), contribuiscono con il loro lavoro a un immaginario che media tra il panico legato al rischio d’un cataclisma atomico e l’ottimismo sotteso a un’epoca ancora in grado di coniugare al tempo futuro. Fin nell’uso innovativo di termini come spazio o nucleare.

Poi certo, come mostrano Ballati e Cassigoli, una serie di suggestioni era assai precedente, fin dall’origine della Guerra fredda: il Movimento Spazialista era nato nel 1946 attorno alla personalità di Lucio Fontana, il primo manifesto in italiano era stato redatto nel 1947, nel 1948 è seguito il secondo, nel 1950 il terzo, e nel 1952 il Manifesto del Movimento spaziale per la televisione. A collocare queste intuizioni all’inizio della confusa e diramatissima storia fin qui abbozzata, che con i conflitti culturali della Guerra fredda ha molto a che vedere e condurrà a strascichi imprevisti: come quando nel 1977, sull’onda del fortunato filone anticristico del primo The Omen dell’anno prima, esce Holocaust 2000 di Alberto De Martino – che associa all’Anticristo nientemeno che la costruzione di una fatale e gigantesca centrale termonucleare.

Si riserva dunque agli autori la libertà (rigorosa) di articolare il discorso con l’originalissimo taglio che da Fontana traghetta a Godzilla. E intanto ci lasciamo portare dall’affascinante esperienza di un viaggio che per molti di noi recupera almeno scampoli di un passato amato e remoto.

Torino, maggio 2024

Cristiana Astori, Tutto quel viola, prefaz. di Steve Della Casa, pp. 400, € 18,90, Fratelli Frilli, Genova 2023.

Mentre leggo, il cielo è grigio: a colpo d’occhio, pare lo stesso grigio che spesso vedevamo sulle nostre teste nella Torino degli anni Settanta.

Eppure non è proprio così: per ritrovare davvero l’immagine di quel cielo coperto, denso di fumi industriali, ci si può procurare il geniale Hanno cambiato faccia di Corrado Farina (1971), e puntare alle prime scene, con fiumane d’auto sotto la cappa di smog precedente una serie di normative [...]]]> di Franco Pezzini

Cristiana Astori, Tutto quel viola, prefaz. di Steve Della Casa, pp. 400, € 18,90, Fratelli Frilli, Genova 2023.

Mentre leggo, il cielo è grigio: a colpo d’occhio, pare lo stesso grigio che spesso vedevamo sulle nostre teste nella Torino degli anni Settanta.

Eppure non è proprio così: per ritrovare davvero l’immagine di quel cielo coperto, denso di fumi industriali, ci si può procurare il geniale Hanno cambiato faccia di Corrado Farina (1971), e puntare alle prime scene, con fiumane d’auto sotto la cappa di smog precedente una serie di normative antinquinamento. Farina (1939-2016), che persona deliziosa: lo ricordo in un paio di occasioni in cui, a un passo da me, avrei potuto trovare l’eroina Susanna Marino di Cristiana Astori – una volta (2008) mentre il regista presentava da Fogola il suo romanzo L’invasione degli ultragay. Una storia politicamente scorretta, un’altra al Circolo dei lettori (2009), in occasione di un ciclo di proiezioni e conferenze a lui dedicato. Nell’impossibilità, ai giorni nostri, di trovare produttori, i suoi romanzi – spiegava con grande dignità – erano i suoi nuovi film. In Tutto quel viola, l’autrice lo richiama in scena molto bene, ma evidentemente si spinge oltre, fino a lasciare a me che leggo l’impressione di un tuffo atmosferico in quegli anni lontani.

Mi occupo raramente di polizieschi. Non sopporto “l’usato sicuro” che invece trionfa sugli scaffali del giallo da grande distribuzione, dove poliziotti umani, troppo umani vengono ammanniti per il brivido della divisa e l’estasi di un ordine tranquillizzante, paternalista, soavemente antilibertario. Mi piacciono i gialli antichi e mi piacciono quelli che comportano originalità e ricerca: per questo Tutto quel nero mi aveva affascinato, come poi le successive puntate della saga di Susanna Marino. Cristiana Astori scrive molto bene, si ammazza di ricerche per ricostruire uno sfondo in modo credibile – non solo costumi ma atmosfere, modo di ragionare… uno non può scrivere un romanzo storico di età romana imperiale dove il protagonista ragiona come James Bond – e lavora con competenza su un immaginario complesso anche perché fortemente condiviso, quello del cinema. Ma non solo su quello: qui per esempio, con un’incursione avventurosa, punta la prua nell’arte surfantica di una Torino ormai scomparsa, immaginando – inventando, ma in termini credibili – un nesso tra il pittore Lorenzo Alessandri (1927-2000) e un film perduto e morbosetto che di certa visionarietà lisergica degli anni Settanta sembra un distillato, il torbido Sortilegio di Nardo Bonomi.

La ricostruzione della vicenda, a cavallo tra quel passato e gli anni nostri, è condotta con un gusto artistico genuino, e tra l’altro conferma che i romanzi di Cristiana Astori sono romanzi fantastici almeno altrettanto che polizieschi: fantastico non è tanto un contenuto, quanto un modo di narrare, e in una storia dove zampettano i grotteschi pascal di Alessandri (come lui chiamava i suoi mirabilia, dalla dicitura della cartellina in cui originariamente li stornava dagli sguardi scandalizzati dei familiari) e gli omicidi seguono gli antichi rituali di esecuzione delle streghe, siamo in pieno fantastico di matrice gotica. Con un occhio al fantastico di un’epoca che gente della mia età può ricordare benissimo. Al punto che le pagine sono un po’ una chiamata di morti, e aggirandomi idealmente nella Torino d’epoca incontro i fantasmi. A partire dai miei.

Cos’era successo? Lungo il corso del lunare decennio Sessanta – un aggettivo che, a partire da una suggestione di Ornella Volta, Fabio Camilletti usa per il densissimo Italia Lunare. Gli anni sessanta e l’occulto (Lang, 2018) – ciò che al tempo era detto l’insolito restava un po’ sotto il pelo del discorso pubblico, emergendo solo attraverso voci di artisti (Landolfi, Buzzati, Fellini, Valerio Riva, appunto Alessandri…) o realtà culturalmente liminari come l’archeologia misteriosa di Peter Kolosimo o la cosiddetta clipeologia (l’archeologia dei dischi volanti, come emergenti in antiche raffigurazioni o quadri sacri). Consideriamo il boom planetario dell’horror marca Hammer dal 1957 ma anche, nel Bel Paese, la nascita di un horror indigeno molto interessato al tema della strega, la donna deviante, femmina folle o satanica, o vittima designata come in Sortilegio, e che anche in Tutto quel viola trova parecchio spazio. Donne come le incredibili figure dei quadri di Alessandri, che compendiano nebulose o doppie eliche in vertiginose riletture di qualche Grande Dea cosmica.

Però alla fine degli anni Sessanta, in rapporto con la Grande Contestazione e la rivoluzione sessuale – oltre che, va detto, al rilassarsi generale della censura, non solo su seni e siparietti sessuali ma sull’alterità di credenze – da ogni fenditura del suolo occidentale l’occulto sembra eruttare: è il grande Revival magico, annunciato alla televisione dall’avvio di sceneggiati come Il segno del comando (scritto nel 1968 e prodotto nel 1971, giustamente ricordato in Tutto quel viola) che portano sedute spiritiche ed esoterismo in prima serata, e tale da vedere in ogni numero di rotocalco almeno un cenno a pratiche medianiche, maghi celebri del passato o fenomeni paranormali. Per un ragazzino affamato di mistero e d’insolito qual ero si trattava di una pacchia. Il revival magico – con la sua propaggine presuntamente “scientifica”, la parapsicologia – detterà la linea di una stagione di sogni per tutti gli anni Settanta, e si esaurirà assieme alle altre utopie del decennio: negli Ottanta del riflusso e della Milano da bere, l’occulto tornerà a colare come aperitivo frizzantino tra le pieghe e le fratture della società italiana, ma non avrà più un reale spazio pubblico.

Negli anni Settanta, comunque, tra rotocalchi e giornali della sera, radio private, prime (piccolissime, locali) televisioni private, si sviluppa da brandelli di storie autentiche e grandi affabulazioni il mito della Torino magica, e quanto cova in città – si pensi all’azione tra i salotti sabaudi di un mentalista brillante come Rol – viene letto alla luce di una presunta antica tradizione con topoi ossessivamente riproposti: il passaggio di Nostradamus con nebulosa di profezie sulle città, la presenza di tre grotte alchemiche (dal significato discusso) cui si potrebbe accedere decrittando i simboli della Fontana Angelica in Piazza Solferino, la tolleranza dei Savoia in funzione anticlericale di una serie di credenze non allineate – quest’ultimo dato storico, almeno per una certa fase dell’Ottocento. Luca Rastello mostrerà in Piove all’insù (Bollati Boringhieri 2006) come la simbologia alchemica possa essere congrua, sul piano narrativo, a raccontare i sogni di trasformazione che in quella città fermentano negli anni Settanta tra i giovani, ma che i locali sotto i palazzi sabaudi fossero davvero addetti a esperimenti alchemici per conto della casa sovrana resta tutto da provare. Certo l’ex-capitale, nella seconda metà degli anni Settanta, vanta persino un negozio di articoli magici (in via Barbaroux, mi fermavo sempre a guardare la vetrina, mi affascinavano particolarmente i gessetti per tracciare il cerchio magico da evocazioni) e le sedute spiritiche – a Torino come ovunque – sono talmente frequenti da rendere temporaneamente credibile la bubbola sulla presunta rivelazione di “Gradoli” nel corso di una séance medianica con lo spirito di Don Sturzo quale luogo di prigionia di Aldo Moro. Per noi, adolescenti negli anni del ginnasio e del liceo, usi a vedere le librerie piene di volumi sul magico, un certo tipo di orizzonte è al tempo occasione di discorsi, scherzi, inevitabili sedute spiritiche.

Il fatto che Corrado Farina mostri vampiri a Torino non è strano: Furio Jesi, nel geniale L’ultima notte scritto nel corso degli anni Sessanta e pubblicato solo postumo (Marietti 1987), immagina Torino come città dell’ultimo conflitto tra uomini e vampiri, stirpe “altra” cui Dio ha concesso di riprendersi la terra maltrattata dagli umani (e che avrebbero il quartier generale nella torre Littoria di piazza Castello, mentre gli scontri assomigliano a quelli d’epoca in piazza). Nessi tra una città liminare come Torino e uno status liminare come il vampirismo sono stati evidenziati in parecchie opere narrative, e Astori stessa, prima di Tutto quel viola, ha dedicato un’altra quest di Susanna Marino – l’ottimo Tutto quel buio (Elliot 2018) – alla ricerca del perduto film Drakula halála, ambientandola appunto tra Torino e Budapest. Ma a prescindere dai vampiri (che in Tutto quel viola non ci sono), chi ha memoria degli anni settanta delle sedute spiritiche e del fiorire di esperienze artistiche anche un po’ sopra le righe (qui il folle film Sortilegio, 1970, una specie di sabba onirico su pellicola che in nessun altro periodo – salvo forse la Weimar prenazista – sarebbe stato possibile produrre) trova riferimenti ricchi e congrui. La parabola artistica degli gruppo Surfanta (1964-1972) di cui Alessandri è leader, nella Torino del boom ma anche del decennio lunare, è emblematica di come il fenomeno della cosiddetta Torino magica coinvolga a pieno titolo artisti e relative suggestioni, abbracciando quello che oggi definiremmo tout court il Fantastico: correttamente un antropologo esperto in cose torinesi come Massimo Centini nel recente Torino magica fantastica leggendaria (Il Punto – Piemonte in bancarella, 2017), strutturato a voci di dizionario, non si limita a riunire, come in genere accade, un centone di storie dalla doppia pista di tradizioni (variamente) antiche e leggende urbane postmoderne – le due anime cioè di un mito arcano torinese ampiamente costruito sui giornali, tale da muovere oggi un fatturato importante attraverso iniziative turistiche, esercizi commerciali e ovviamente produzione editoriale. A questo contenuto canonico Centini unisce anche una messe di riferimenti ad autori e realtà del Fantastico torinese letterario, pittorico, cinematografico, e del relativo fandom: a sottolineare in fondo la dimensione affabulatoria di tante storie, come reagenti assieme nel matraccio immaginale di una città-laboratorio. Il caso di Le venti giornate di Torino di Giorgio De Maria è del resto emblematico.

Tale è il contesto magmatico in cui il cattolico Alessandri, esponente – pare – della massoneria torinese, curiosus dell’occulto, dell’esoterismo e del macabro,  gioca a provocare attraverso affabulazioni goliardiche, come quella degli extraterrestri sul Musinè (altro topos dell’immaginario d’epoca, e legato a stretto filo alla Torino magica: una testimone eccellente di quella stagione, la scrittrice e giornalista Giuditta Dembech (morta ahimè pochi giorni fa) che apre un intero filone editoriale con il saggio popolare Torino città magica – per l’Ariete, 1978 – aveva già pubblicato Musinè magico – Piemonte in Bancarella, 1976 – rimasto un classico del genere). Ricordare oggi il gruppo Surfanta – rappresentato, oltre che da Alessandri, da Abacuc (Silvano Gilardi: celeberrimo e surreale il suo Rinoceronte assunto, 1969), Lamberto Camerini, Enrico Colombotto Rosso (i cui quadri tornano in Profondo rosso), Giovanni Macciotta, Mario Molinari e Raffaele Ponte Corvo – non è soltanto un’operazione vintage sul bizzarro, ma la doverosa riscoperta per le più giovani generazioni di una straordinaria esperienza immaginale e artistica.

È vero, una certa vulgata cialtrona ha fatto di Alessandri il presunto papa nero dei satanisti, ma sono frottole: e un colto esoterista come lui patisce sinceramente una simile banalizzazione del proprio profilo. A cavallo tra anni Sessanta e Settanta nasce anche la bufala sui presunti 40.000 satanisti a Torino che periodicamente echeggia ancor oggi, varata per opera di alcuni allegroni guidati dall’erudito Gianluigi Marianini (1918-2009) – che ricordo come persona di grande garbo e piacevolissimo commensale – e che riescono a piazzare la fantasiosa informazione addirittura su Stampa Sera, grazie pare alla complicità di Vittorio Messori. Romanzi sulla Torino magica non sono mancati, anche se il più classico la prende un po’ alla lontana: A che punto è la notte di Fruttero & Lucentini (1979), dove prevale piuttosto una dimensione criptoecclesiale da esothriller gnosticheggiante. Tutto quel viola presenta dunque carte tali da poter risultare tra i candidati migliori a il romanzo della Torino magica.

Va anche detto che in quegli anni (tra il 1968 e il 1972, sui calcola) nasce anche il mito dei due triangoli magici con vertici a Torino, e quello detto della magia nera – Torino, Londra, San Francesco – è direttamente debitore della lettura provincialotta di notizie come la nascita nel 1966 della Chiesa di Satana a San Francisco per opera di Anton LaVey, con la pittoresca novità della definizione di un “satanismo razionalista” o “ateo” (Satana come mera figura di ribellione a valori tradizionali e peculiarmente cristiani) che a Torino sembra  a tutt’oggi rappresentato (Chiesa di Satana di Torino, forse non più di 500-600 adepti). Certo, l’allegro LaVey uso a travestirsi da diavolone avrebbe riscosso poco successo nella Torino dell’esageruma nen. Tale tipo di satanismo è comunque diverso da quello “occultista” votato all’adorazione di Satana come entità (come per il Tempio di Set fondato da Michael Aquino nel  1975 – o per il gruppo che a Torino ha aperto contatti nel 1969 con il romanziere e folklorista francese Claude Seignolle) e dal classico luciferismo per l’adorazione di Lucifero come angelo diffamato. Quanto alla setta satanica femminile che appare a un certo punto nel romanzo, alcuni esempi sono attestati anche nell’Italia contemporanea: per esempio le Ierodule di Ishtar, della zona di Pescara. C’è poi (in Italia dal 1999), L’Ordine della Sorellanza di Lilith, gruppo lilithiano formato da sole donne, la cui età varia attualmente dai 18 ai 28 anni, in qualche modo vicino – ma senza confondervisi – al fronte della stregoneria. Su tale complesso mosaico Astori gioca senza perdervisi (è un romanzo, non un saggio di sociologia religiosa) ma sembrava il caso di dar conto delle sue letture.

La ricostruzione del romanzo è ovviamente di fantasia, ma una serie di aspetti appaiono credibili (senza spoilerare). Che per esempio il divulgatore Dario, belloccio strafottente e presunto esperto dell’occulto, confonda messe nere e culti crowleyani: il che ci riporta da un lato agli anni Settanta, quando una certa divulgazione non riconosceva tali distinguo, e dall’altro ancora adesso a tanta vulgata che considera Crowley semplicemente un satanista. Quanto al  termine “messe nere”, è stato usato nel tempo – specie sui giornali – per evocare anche riti molto diversi dal rituale noto con tale nome tecnico, una parodia blasfema della messa cattolica. Come Crowley spiegava ai giornalisti dei tabloid che lo etichettavano “Uomo più malvagio del mondo” (nell’epoca, si badi, in cui i grandi dittatori del Novecento si macchiavano di spaventosi genocidi, magari tra le acclamazioni dei “buoni” dell’epoca perché in grado di combattere l’ateo comunismo), lui non avrebbe potuto neanche volendo celebrare una “messa nera”, che richiede la presenza di un prete cattolico regolarmente ordinato e pervertito al culto diabolico. Non si tratta dunque di un limite nella ricostruzione (attentissima) dell’autrice, ma di un aspetto di costume di cui tener conto.

Alcuni ritratti consegnati dal romanzo sono poi impagabili. Quello divertito e complice di Steve Della Casa, destinato qui a una pessima fine, o appunto quello affettuoso ed elegante di Corrado Farina, protagonista di un’epoca del cinema davvero fantastica. Ma anche le scene, i luoghi di Torino: dalla zona delle villette della Crocetta, allo spazio sotto la Gran Madre dove si consuma l’adunata della setta attingendo a uno scenario must della Torino magica (la Gran Madre come luogo-simbolo dei presunti misteri graalici e magari egizi della città). Chiudo il romanzo genuinamente divertito, grato all’autrice e in dialogo con i miei fantasmi: i giri con gli amici nelle viuzze del centro storico fitte di storie magiche, la sosta davanti alla vetrina del negozio (ormai sparito da decenni) su oggettistica occulta. Malinconia canaglia su un’epoca della vita ormai lontana? Ci sta, ma niente affatto sgradita. Mentre qui fuori, nella notte viola, si aggirano i pascal.