Steven Spielberg – Carmilla on line

Sotto Parigi c’è un mostro dell’Antropocene

Paolo Lago — Mon, 01 Jul 2024 20:00:15 +0000

di Paolo Lago

Esiste un sottogenere horror in cui la “Natura si ribella” al dominio spregiudicato della specie umana: come nota Fabio Malagnini, probabilmente Frogs (1972) è l’archetipo che segna le basi di questo tipo di sottogenere¹: le rane e gli altri animali si ribellano all’uso indiscriminato di pesticidi nel loro ambiente naturale. La Natura si ribella all’Antropocene (cioè l’epoca contemporanea secondo una definizione offerta dagli scienziati Eugene Stoermer e Paul Crutzen), all’antropizzazione del mondo attuata per mezzo di inquinamenti, cementificazioni, devastazioni di ogni tipo di habitat naturale. Ma quando le trasformazioni apportate dall’uomo hanno fatto sì che la stessa Natura non sia più naturale, cosa succede? Succede una situazione simile a quella raccontata in Under Paris (Sous la Seine, 2024) di Xavier Gens, in cui un gigantesco squalo che ha subito delle mutazioni genetiche (in altre parole, non è più uno squalo, ma un mostro) si sposta dal suo habitat naturale addirittura fino alla Senna e ai suoi canali sotterranei per seminare il terrore in tutta Parigi.

Se, come scrive Malagnini, il vecchio squalo bianco di Lo squalo (Jaws, 1975) di Steven Spielberg, “appare innocuo come un koala davanti ai feroci esemplari geneticamente modificati della saga Deep Blue Sea (1999, 2018, 2020) o al preistorico e smisurato megalodonte in The Meg (2018) resuscitato dal fondo degli abissi […]”², di fronte al mostro geneticamente modificato di Under Paris appare come un antiquato retaggio appartenente ad una Natura di quando era ancora ‘naturale’. Nelle prime sequenze del film, la scienziata Sophie e la sua squadra hanno seguito il famigerato squalo (a cui hanno anche dato un nome, Lilith), fino al “Pacific Trash Vortex”, il luogo dove nell’Oceano Pacifico si sono accumulati tutti i rifiuti dispersi in mare, soprattutto oggetti in plastica. Gli animali marini e, quindi, anche gli squali, hanno subito mutazioni a causa dell’inquinamento provocato dall’uomo, capace, in una fase iper-avanzata dell’Antropocene, di trasformare ciò che è naturale in qualcosa che naturale non è più. La squadra di Sophie, di cui faceva parte anche suo marito, verrà attaccata dagli squali e lei sarà l’unica superstite, quasi come una final girl in uno slasher movie anni Ottanta. Se nelle sequenze iniziali lo squalo appare nel suo spazio (l’Oceano), trasformato esso stesso in mostro dall’operato umano, nel seguito del film si spinge fino a Parigi, in uno degli spazi antropizzati per eccellenza. La trama del film non è incentrata perciò sullo spostamento di incauti turisti e viaggiatori fino al territorio incontaminato in cui regna l’animale feroce come, ad esempio, in Rogue (2007), in cui un gruppo di turisti si avventura nella natura selvaggia australiana finendo per essere attaccati da un terribile coccodrillo; in Under Paris è il mostro a recarsi in città (un po’ come King Kong e Godzilla) e a minacciare la vita quotidiana degli abitanti di una metropoli.

Tre anni dopo la tragedia che la ha coinvolta – siamo nel 2024 – Sophie viene contattata da un’attivista ambientalista di nome Mika che la informa che lo squalo Lilith ha risalito il fiume e si trova nelle profondità della Senna. C’è un grande subbuglio in città anche perché le autorità cittadine stanno organizzando un campionato mondiale di nuoto proprio nel fiume. Immaginatevi quindi il mostro che minaccia inconsapevoli cittadini e inconsapevoli atleti; d’altra parte, come spesso succede nelle trame di questo genere, le stesse autorità (fra le quali spicca la sindaca di Parigi), per non perdere un’occasione di pubblicità e di arricchimento, tendono a insabbiare la notizia che riguarda lo squalo. Meglio comunque non rivelare altro sulla trama perché è veramente tutta da godere fino in fondo, fino a un finale che non lascia davvero indifferenti. L’aspetto probabilmente più interessante del film è proprio la trasformazione dello squalo in un mostro: non è davvero più l’animale del film di Spielberg, terribile sì ma pur sempre un animale. Lilith è qualcosa di innaturale, un vero e proprio mostro creato dall’Antropocene per autodistruggersi. Se l’uomo inquina e altera l’equilibrio naturale, non fa altro che distruggere sé stesso: lo squalo è qualcosa di più che la vendetta della Natura nei confronti di un’umanità ignorante e inconsapevole. È la distruzione creata dall’uomo stesso, è una non natura, un esperimento che l’Antropocene ha forgiato e che, al pari dei gas tossici, del cambiamento climatico, di qualsiasi tipo di inquinamento, lo sta letteralmente annientando. Come sempre scrive Malagnini, “la rivolta degli animali, trasformati nel loro DNA in seguito all’intervento antropico, è diversa dalla ‘vendetta’ di una natura presentata come corrotta e incorruttibile. La loro ribellione non solo si rivolge contro chi li ha sfruttati ma, soprattutto, contro chi li ha creati come soggetto, all’interno di una relazione capitalista di produzione”³. Il personaggio di Mika nel film riveste il ruolo dell’animalista convinta, dell’essere umano che, ingenuamente, crede che quello squalo sia ancora un animale e perciò si batte per difenderlo, come se fosse minacciato dall’uomo. Ciò che Mika non ha capito è che è Lilith a minacciare l’uomo di morte, non viceversa. E non ha capito nemmeno che Lilith non è un animale, ma un mostro creato dalla stessa umanità, dai suoi tragici ed inconsapevoli errori.

Con Under Paris siamo proiettati in uno stadio finale dell’Antropocene, quello in cui la Natura si è trasformata in qualcosa di non naturale che minaccia di morte l’umanità. Non è più possibile stabilire connessioni e ibridazioni con gli elementi naturali, come suggerisce Donna Haraway in Chthulucene; secondo la studiosa, “l’Antropocene introduce delle discontinuità drastiche; quello che verrà dopo non sarà più come quello che c’era prima”⁴. Certo, anche lo squalo del film è diverso da tutto quello che c’era prima ma la sua presenza sembra inaugurare un’epoca che non permette più la creazione di quelle parentele auspicate da Haraway: “Per vivere e morire bene da creature mortali nello Chthulucene è necessario allearsi con le altre creature al fine di ricostruire luoghi di rifugio; solo così sarà possibile ottenere un recupero e una ricomposizione parziale e solida della Terra in termini biologici-culturali-politici-tecnologici”⁵. C’è poco da allearsi con lo squalo Lilith: Mika crede che sia ancora possibile, ma si sbaglia perché non è più una creatura, è un mostro prodotto dall’Antropocene avanzato. Si può pensare che l’ambientalista Mika appartenga per certi aspetti alla deep ecology, una corrente di pensiero che rifiuta l’antropocentrismo (aprendosi quindi a una interrelazione con gli animali e la natura in genere), ma che però presenta il limite di proporre un’ideologia della conservazione che non è applicabile a realtà diverse da quelle dell’occidente industrializzato: quando si parla del predominio dell’uomo sulla natura non si tiene conto di realtà differenti in cui il predominio è quello dell’uomo sull’uomo, attuato tramite diverse modalità di sfruttamento⁶. Non a caso, lo squalo attacca Parigi (e non una povera e fatiscente città del terzo mondo), uno dei centri dell’egemonia culturale ed economica occidentale; un luogo dove vige il diktat dell’economizzazione della società, in tutti i suoi aspetti. La sindaca e le autorità incarnano a pieno tale mentalità sottomessa alle regole del capitale: in nome del denaro molte vite possono tranquillamente essere sacrificate.

Lo squalo mostruoso, geneticamente modificato, attacca Parigi come, a partire del primo film del 1954 diretto da Ishirō Honda (che inaugura una fortunata saga), il mostro Godzilla, risvegliato da test nucleari statunitensi, attacca Tokyo. Se Godzilla nasce dall’orrore generato nella cultura giapponese dalle bombe atomiche americane sganciate su Hiroshima e Nagasaki, lo squalo Lilith è il frutto di uno sconvolgimento che sta avvenendo a livello globale, laddove l’Antropocene sta devastando gli ultimi lembi di natura rimasti. Un Antropocene che, nel mondo reale, sta correndo inesorabilmente verso la sua autodistruzione, anche senza l’aiuto di mostri atomici o di squali geneticamente modificati.

Cfr. F. Malagnini, Antropocene Horror. Mostri, virus e mutazioni. Il cinema dell’orrore nell’era della crisi climatica, Odoya, Bologna, 2023, p. 127. ↩
Ivi, p. 157. ↩
Ivi, p. 184. ↩
D. Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto (Staying with the Trouble – Making Kin in the Chthulucene, 2016.) trad. it. Nero, Roma, 2020, p. 145. ↩
Ivi, p. 146. ↩
Cfr. S. Iovino, Filosofie dell’ambiente. Natura, etica, società, Carocci, Roma, 2018, p. 104. ↩

Dall’avatar al corpo: restare umani nel mondo virtuale

gioacchino toni — Thu, 16 Jul 2020 21:00:49 +0000

di Paolo Lago

Michele Cocchi, Us, Fandango, Roma, 2020, pp. 319, € 17,00.

In Ready Player One (2018) di Steven Spielberg, in una Terra del futuro devastata dall’inquinamento e dalla sovrappopolazione, le persone si rifugiano nel mondo virtuale di Oasis, una specie di grande videogioco che regala un vero e proprio universo parallelo, una vita finta da opporre alla miseria che attanaglia quella vera. In eXistenZ (1999) di David Cronemberg, in un futuro non precisato, un gioco regala ai partecipanti una dimensione parallela, alternativa alla realtà ma del tutto realistica. In questi due film, in futuri più o meno distopici, gli esseri umani si immergono in mondi virtuali per dimenticare quello reale.

La stessa contrapposizione fra mondo reale e mondo virtuale la ritroviamo in Us di Michele Cocchi, recentemente uscito per i tipi di Fandango: un romanzo che tematizza, tramite il conflitto fra questi due universi paralleli, le problematiche dell’infanzia e dell’adolescenza (l’autore è infatti uno psicoterapeuta dell’infanzia e dell’adolescenza e già in un suo precedente romanzo, La casa dei bambini, aveva affrontato il momento difficile della crescita e del passaggio dall’infanzia all’età adulta). Oltre ad affrontare tali problematiche, l’intelaiatura narrativa realizzata da Cocchi attua una vera e propria immersione in alcuni dei conflitti più sanguinosi del Novecento. I personaggi, grazie al loro videogioco di ultima generazione, Us, si trovano proiettati in diversi luoghi del mondo, teatro di svariate guerre e guerre civili: nella ex Jugoslavia del 1992, nel Libano dell’inizio degli anni Ottanta, nel bel mezzo del conflitto con Israele, nel Sudafrica di Nelson Mandela uscito da poco dalla piaga dell’apartheid, nell’Etiopia conquistata dal regime fascista, nella Germania nazista, in Colombia a fianco delle Farc. Logan, Hud e Rin, con i loro avatar, entrano nella realtà virtuale di Us e vivono le loro avventure virtuali, ora a fianco dei ‘buoni’, ora dei ‘cattivi’, come prescrivono le regole del gioco in quelle determinate azioni, o “campagne”. Tommaso, alias Logan, vive in una situazione di estremo disagio: non esce di casa da 18 mesi per un problema psicosomatico, dopo aver interrotto qualsiasi tipo di relazione con il mondo esterno, dallo sport alla scuola. Il racconto di Us si srotola dunque in due dimensioni che procedono parallele: da un lato, la vita di Tommaso nella sua casa in un piccolo paesino della Liguria, vicino al confine con la Francia, i suoi rapporti difficili con i genitori e i fratelli, la vita quotidiana con i suoi mille problemi e le sue ansie; dall’altro, l’universo virtuale del videogioco, in cui è chiamato ad affrontare missioni pericolose e a dover scegliere chi aiutare e chi ostacolare o, addirittura, uccidere.

A differenza dei videogiochi e dei mondi virtuali dei film sopra citati, però, Us possiede qualcosa in più: il fatto, cioè, di creare non dei mondi fantastici e immaginari ma di ricreare, invece, delle situazioni reali, in cui sono ricostruiti, come già accennato, degli importanti conflitti del Novecento. I personaggi si trovano così inseriti in situazioni reali, pure se ricreate artificialmente dal gioco, che hanno vissuto persone realmente esistite. Se Rin, l’unica ragazza del gruppo, e Logan-Tommaso, in queste situazioni, si pongono dei problemi, Hud, che appare come il più cinico e il più sprezzante fra i tre, ripete che si tratta soltanto di un gioco. Eppure, Tommaso, avverte qualcosa di umano anche nella realtà virtuale in cui loro agiscono solo con i loro avatar: “Il problema è che Us propone loro fatti realmente accaduti, pensa, qualcuno queste cose le ha realmente vissute, è questo che lo disturba”. Us pone i propri giocatori di fronte ad una umanità che ha veramente vissuto quelle situazioni: anche nelle avventure virtuali del videogioco, probabilmente, sono nascosti degli esseri umani che soffrono, come i tre personaggi ricorrenti nelle varie “campagne”, dai nomi di Giovanni, Davide e Maria.

Come si può capire, al centro del nuovo romanzo di Michele Cocchi non vi è soltanto la contrapposizione fra il mondo reale e quello virtuale ricostruito dal videogioco, ma una continua riflessione sulle azioni da compiere nella vita quotidiana. Se Tommaso confonde la realtà e la propria esistenza con l’universo parallelo di Us, si insinua in lui una pungente riflessione sulla giustezza delle proprie azioni e sulla dimensione umana, sul compiere scelte che stiano dalla parte dell’umanità, pure all’interno del mondo virtuale del videogioco. Ed è grazie a questa lenta scoperta della dimensione umana che potrà finalmente crescere ed essere responsabile delle proprie azioni, risolvendo i suoi problemi psicologici adolescenziali. Se egli desidera essere un eroe, e forse lo può essere nella finzione del videogioco, dovrà scoprire che nella realtà non c’è bisogno del concetto di eroe, che l’eroismo consiste semplicemente nel rimanere profondamente attaccati alla propria dimensione umana. La dimensione virtuale di Us si trasforma, allora, in una specie di banco di prova per affrontare la vita, come afferma Luca, alias Hud: “«Metterci alla prova», continua Luca, «ho imparato più cose sulla storia del Novecento in due mesi che in dodici anni di scuola. Us ci costringe a essere vittime o carnefici, militari o ribelli, violenti o pacifici. All’inizio ti sembra uno sparatutto come gli altri, sei forte perché hai un fucile ma poi capisci che avere un’arma non è decisivo, che nella vita Tommaso si può scegliere, si deve scegliere»”.

Senza svelare troppo la trama, è necessario comunque ricordare che i personaggi, alla fine, si troveranno coinvolti in un’azione reale in cui si trovano schierati dalla parte dell’umanità: aiutare una famiglia di immigrati irregolari africani ad attraversare il confine con la Francia. Abbandonati gli avatar, essi si riappropriano fortemente dei loro corpi e della loro dimensione umana: non devono più sottomettere le loro scelte alle opzioni del gioco, non devono più compiere azioni disumane soltanto per accumulare maggiore punteggio. Scelgono di stare dalla parte dell’umanità, pure se nell’illegalità, contro l’ordine costituito e i pattugliamenti delle “ronde” che cercano di bloccare i migranti irregolari. I ragazzi si troveranno quindi di fronte alla scelta che li fa crescere e maturare, come il giovane protagonista di Terraferma (2011) di Emanuele Crialese, il quale, infrangendo una legge disumana, aiuta una ragazza africana e la sua bambina a fuggire dall’isola di Linosa e a raggiungere il marito che risiede a Torino.

Il ritorno definitivo alla dimensione umana risuona come una vera e propria catarsi segnata dal riso, un’espressione profondamente legata al corpo. Tommaso e gli altri, compiuta la loro azione, scoppiano a ridere, come in uno scioglimento della dimensione tragica che li aveva avvolti fino ad allora. Se nel gioco, dal significativo nome di “Us” (“Noi”) era necessario essere sempre in accordo con i membri della propria squadra e comportarsi come fratelli, nella realtà, in una nuova dimensione fraterna, il corpo si sostituisce all’avatar. Riappropriatisi dei loro corpi, i personaggi saranno finalmente liberi di scegliere e, nel più difficile e complesso fra i mondi attraversati, quello reale, sceglieranno l’apertura all’altro, l’ibridazione, l’umanità contro tutte le chiusure, tutte le paure, tutti i fascismi.

Guerrevisioni. Corpi, droni e kamikaze nelle guerre contemporanee

gioacchino toni — Sat, 22 Sep 2018 22:01:45 +0000

di Gioacchino Toni

«il terrorismo sfida costantemente l’Occidente nella sua evidente difficoltà di gestire il corpo dell’Altro, di percepirlo, comprenderlo e accettarlo [come testimonia il riemergere] di una cultura pseudoscientifica del controllo dei corpi, che affonda le proprie radici nella criminologia tardo-ottocentesca» (Barbara Grespi)

«l’operatore del drone è un’immagine specchio di quella del suicide bomber» (Hugh Gusterson)

«i kamikaze sono gli uomini della morte certa, i piloti di droni sono gli uomini della morte impossibile» (Grégoire Chamayou)

In questo scritto verranno presi in esame i saggi di Barbara Grespi e Maurizio Guerri relativi rispettivamente al controllo del corpo nei conflitti contemporanei e al confronto tra il ricorso ai droni occidentale e ai kamikaze da parte mediorientale nelle guerre recenti, pubblicati sul volume curato da Maurizio Guerri, Le immagini delle guerre contemporanee (Meltemi, 2018) [su Carmilla].

Barbara Grespi, nel saggio “Il controllo dei corpi nel quadro dei conflitti contemporanei”, si sofferma sulla rilevanza etica, ideologica e culturale del rapporto tra corpo e guerre e sul suo trattamento iconico nella contemporaneità. La studiosa mette in luce come nei conflitti contemporanei sembrano confrontarsi una politica occidentale tendente alla rimozione del corpo e una politica mediorientale votata invece alla sua esposizione. Se da un lato i bombardamenti occidentali effettuati con i droni determinano una «fantasmatizzazione del pilota, che attacca da un altrove radicale» e una «cancellazione del corpo del nemico bombardato, ridotto a puro disturbo visivo a malapena registrato dalle riprese a bassa definizione» (p. 343), dall’altro il nemico mediorientale sembra fare del corpo del combattente il centro delle proprie tattiche di guerra soprattutto attraverso il corpo-bomba del kamikaze e la decapitazione di alcuni prigionieri da parte dell’Isis. A tal proposito, la documentazione filmata e diffusa in internet «costituisce non soltanto la cruda esibizione del corpo del nemico ucciso, ma anche l’autorappresentazione di un Sé radicalmente altro, che alla “civile” soppressione dell’avversario, senza contatto fisico e di conseguenza senza una netta auto-percezione della propria responsabilità, contrappone la presa in carico dell’atavico gesto del boia. Con questa politica, il terrorismo sfida costantemente l’Occidente nella sua evidente difficoltà di gestire il corpo dell’Altro, di percepirlo, comprenderlo e accettarlo; la riemersione di una cultura pseudoscientifica del controllo dei corpi, che affonda le proprie radici nella criminologia tardo-ottocentesca, è forse la più interessante spia di questa impasse, nonché del grande bisogno, soprattutto statunitense, di circoscrivere la differenza culturale all’interno del proprio sistema di pensiero» (p. 344).

Grespi pone l’accento su come la minaccia di subire un attacco da parte dei kamikaze determini in Occidente l’ossessione del riconoscimento preventivo mentre, inversamente, per gli attentatori suicidi il problema diviene quello di non farsi individuare. Di fronte al rischio di attentati l’obiettivo dei servizi di sicurezza occidentali è pertanto quello di riconoscere preventivamente e a tal proposito nel 2007 il Dipartimento di Sicurezza Interna degli Stati Uniti ha dato il via al “Project Hostile Intent” al fine di formare agenti per migliorare le loro «capacità di interpretare i corpi, rilevando tutti quegli elementi comportamentali, gestuali e vocali che rendono un viaggiatore sospetto e meritevole di ulteriori, più aggressive indagini antiterroristiche» (p. 345). Alle tecniche di osservazione sul campo si sono aggiunti sofisticati sussidi tecnologici denominati “Future Attribute Screening Technology” con lo scopo di monitorare la temperatura basale, il movimento oculare e il battito cardiaco. I dati raccolti da tali tecnologie vengono poi trasmessi agli agenti della “Transportation Security Administration”, sottosezione dei “Behaviour Detection Officers”: «a loro spetta l’incarico di osservare i passeggeri, inquadrandone il comportamento e producendo un calcolo del “coefficiente di pericolosità” di ogni individuo, ovvero della probabilità che egli nutra intenzioni criminose» (p. 346). Tale coefficiente si basa sostanzialmente sul riconoscimento delle emozioni secondo un modello proposto dallo psicologo statunitense Paul Ekman, l’ideatore del “Facial Action Coding System”, consistente in una misurazione obiettiva dei micromovimenti facciali che dovrebbe poi essere convertita in un codice informatico destinato alla produzione di “tecnologie sensibili alle emozioni”. Al momento il supporto informatico si limita alla rilevazione delle espressioni involontarie del volto, mentre è all’abilità umana degli agenti che spetta il compito di interpretare tali espressioni riconoscendo i segni di stress corrispondenti alla paura di essere scoperti, i sintomi della menzogna ecc.

Nei tentativi di prevenire i crimini e di riconoscere i segni del volto che rivelano affermazioni menzognere è facile intravedere rispettivamente le ossessioni che abitano Minority Report – il film di Steven Spielberg, liberamente tratto dall’omonimo racconto di Philip K. Dick, è uscito nel 2002 in pieno “clima 11 settembre” –, e quelle caratterizzanti la popolare serie televisiva Lie to Me (Fox 2009-2011), che non a caso vanta la supervisione scientifica dello stesso Ekman. Per certi versi la serie tv sembra rispondere alle critiche mosse all’applicazione del metodo dello psicologo statunitense negli aeroporti, con un opera di divulgazione del suo metodo di lettura del volto – in cui si mescolano semiotica, fisiognomica, neurologia e scienza naturale delle passioni –, ricorrendo ad un’operazione di mitizzazione e certificazione attuata attraverso la fiction e un testimonial-divo (Tim Roth).

In realtà gli agenti addetti al riconoscimento dei potenziali terroristi più che all’analisi accurata del volto fanno riferimento agli aspetti gestuali degli individui: sintomi fisici, formule emotive, sottocodici simbolici, marcature somatiche (!) ecc. Risulta comunque difficile pensare che a una frontiera tutti questi aspetti del fenomeno gestuale possano essere valutati congiuntamente e in tempi stretti ai fini dell’individuazione di un possibile terrorista; «è evidente che fra la rilevazione di un eccessivo stress sospetto e l’interpretazione univoca di formule emotive, soprattutto fra una cultura e l’altra, il passo è lungo» (p. 350).

Sull’onda del convincimento che il corpo non mente mai e che sia pertanto possibile individuare un potenziale terrorista dalla sua gestualità, si sono diffuse sul mercato editoriale americano deliranti pubblicazioni di psicologia spicciola come Body Language of Terrorists (2015), testo scritto da «un’esperta di comunicazione e body language – consulente forense, trainer di personaggi pubblici e attori, nonché autrice di bestseller internazionali, quali Te lo leggo nel pensiero o Come eliminare i rompiballe e vivere felici – e un ex agente dell’Fbi» (p. 352). Tale libro presenta una catalogazione empirica della gestualità del terrorista che, seppur priva di qualsiasi base scientifica, merita di essere considerata per la sua sintomaticità socio-culturale. «Infatti, la spiccata finalità pratica del volume – che si offre al comune cittadino come un manuale salvavita che può aiutarlo a presagire la minaccia terroristica, e come un promemoria dei suoi doveri civili – produce un pensiero totalmente governato dall’ansia dell’Alterità e capace di proiettare un’ombra oscura sulle attuali scienze e pratiche di controllo dei corpi» (pp. 351-352). Nel libro viene prospettata una delirante classificazione del terrorista in alcune varianti identitarie derivate dalla diversa combinazione delle sue principali emozioni: ansia, paura, arroganza, rabbia. Si propongono così classificazioni che tendono ad applicare, non di rado invertendone il significato, caratteristiche ritenute proprie alla cultura occidentale a culture diverse. Ad esempio, quando nel corpo dell’Altro vengono individuati gesti che nella cultura occidentale denoterebbero orgoglio ed eroismo, si invita a leggervi un’intenzione aggressiva.

«Nel contemporaneo sistema di controllo dei corpi, [la] dimensione immaginaria del gesto – associata a un’idea di corpo come medium che elabora immagini e le trasmette con un proprio linguaggio e una propria forma di memoria – viene totalmente rimossa. Nei luoghi di transito, infatti, ci si sforza di omologare la rilevazione del gesto alle altre misurazioni corporee effettuate. La stessa osservazione in video degli stili di comportamento, al di là del fatto che risponde alla filosofia bellica occidentale dell’operare a distanza, viene sperimentata come tecnica di oggettivazione attraverso la tecnologia: registrato da una videocamera, il gesto diventa più facilmente prova, assomiglia di più alle rilevazioni dei molti sensori che completano l’attività di sorveglianza degli agenti, e che proprio perché non contengono variabili “umane” sono considerati attendibili, “gender, culture and age-neutral”» (pp. 355-356).

I dati puramente fisiologici rilevati dai sensori (movimenti oculari, battito cardiaco ecc.) attribuiscono una misura matematica ai gesti denotanti ansia rilevati dagli agenti. Ci si basa pertanto, sottolinea Grespi, «su un’idea di corpo antica, che riesuma la fiducia nella sua trasparenza, nella sua capacità di riflettere all’esterno il proprio interno, manifestando in superficie i segni di ciò che nel profondo lo muove. Body Language of Terrorism traduce questo implicito in un assioma ricorrente: “the body doesn’t lie”, presentato come distillato di esperienza, ma in realtà frutto di un ben noto modello di pensiero, quello attraverso cui la fisiognomica si congiunge alla criminologia ottocentesca» (p. 356).

L’immaginario distopico di un film come Gattaca – La porta dell’universo (1997) di Andrew Niccol, ha ipotizzando un futuro votato alla crescente indexicalità, precisione e infedeltà iconica del dato identificativo. Nel film si prospetta una società futura che ricorre all’identificazione attraverso l’impronta delle dita su un sensore in grado di forare la pelle e analizzare il sangue controllando il Dna. Per superare i controlli che danno accesso a un’agenzia riservata a una élite genetica, il protagonista del film ricorre a campioni di sangue altrui facendo attenzione a rimuovere al contempo le proprie tracce biologiche senza preoccuparsi eccessivamente del diverso aspetto del volto, visto che per accertare l’identità in quella società non si presta più tanta attenzione all’immagine. Se lo scenario distopico prospettato dal film è in linea con lo sviluppo del sistema di identificazione indexicale affermatosi a fine Ottocento, la “guerra al terrore”, sostiene Guerri, sembra invece «far ritorno all’iconicità e all’affanno numerico. In particolare la mano che lascia tracce aniconiche ridiventa la mano che gesticola, che produce forme riconoscibili o che contiene indici metrici» (p. 360).

L’analisi della gestualità introdotta nella lotta al terrorismo mediorientale sembra prescindere totalmente dalle differenze culturali che in alcuni casi danno significati diversi ai medesimi gesti e, soprattutto, non tiene conto di come, a maggior ragione in una dimensione globalizzata come l’attuale, il significato da attribuire ai gesti muti costantemente attraverso processi di appropriazione e riappropriazione simbolica, così come non si cura del fatto che le violenze del controllo alterano, e non in maniera univoca, le modalità con gli individui reagiscono. Insomma, negli aeroporti americani si è in balia dell’arbitrio di guardie che, dopo un grottesco corso di formazione, si prodigano nell’arte dell’interpretazione del corpo dell’Altro applicando su di esso formule semplicistiche e stereotipate con pretese di scientificità.

Maurizio Guerri, nel saggio “Il drone e il kamikaze. Due immagini della guerra contemporanea”, analizza il drone occidentale e il suicida mediorientale come figure caratterizzanti i conflitti del nuovo millennio. «Il suicida compie la propria missione di morte e distruzione contro civili o militari – senza alcun obiettivo specifico se non quello di suscitare terrore – annientando se stesso mentre compie il proprio attacco con una violenza pari a quella che infligge ai propri nemici. Nella maggior parte dei casi i nemici sono obiettivi fortuiti e astratti, mentre concreto è il loro ferimento o la loro morte […] L’altra immagine è quella del drone, una macchina volante dotata di occhi elettronici per muoversi e per lanciare ordigni il cui volo è gestito da un uomo a distanza di sicurezza dalle operazioni; l’aeromobile opera sul cielo del territorio nemico con l’obiettivo di eliminare i propri targets una volta che essi siano stati localizzati attraverso diversi sistemi che si concretizzano in un’immagine sullo schermo» (p. 365).

Se l’immagine del gesto dell’attentatore suicida genera orrore tra gli occidentali, la conduzione della guerra attraverso i droni è percepita dagli stessi, almeno a livello diffuso, come una pratica decisamente più umana rispetto all’azione del kamikaze e alle pratiche di guerra tradizionali: il ricorso ai droni consente infatti di preservare vite sul fronte amico. Ben diversa è la percezione sul fronte opposto, tra le popolazioni civili mediorientali spesso colpite da quelli che vengono ipocritamente definiti dalla retorica occidentale “effetti collaterali” della guerra a distanza.

Nell’opinione pubblica occidentale si è fatta strada una logica che schematizza così lo scontro in atto: «da un lato la radice [della violenza mediorientale] sarebbe da ricondurre all’adesione dei terroristi a versioni “radicali” dell’Islam, dall’altra parte i paesi occidentali con tutta la loro eredità in termini di libertà, laicità, illuminismo conducono le loro guerre in modo violento, per lo più all’interno delle convenzioni del diritto internazionale e in nome della democrazia» (p. 366). Insomma, si sarebbe di fronte ad uno “scontro di civiltà” tra il sistema democratico capitalista, con il suo modo “civile” di condurre la guerra, e il mondo islamico-terrorista, con le sue modalità barbare e crudeli di partecipazione al conflitto. Secondo Guerri, in realtà, non si è affatto in presenza di uno “scontro di civiltà”, quanto piuttosto a due diversi modi condurre la guerra, probabilmente si tratta di «due pieghe dello stesso tipo di conduzione del conflitto […] all’interno del pianeta globalizzato che è dominato e unificato da un sistema economico capitalistico» (p. 367). Il drone e il kamikaze non rappresenterebbero tanto i simboli di due differenti civiltà che si scontrano, quanto piuttosto «due figure in cui si condensano due modi del conflitto all’interno dello stesso sistema economico che mettono in discussione l’idea stessa di guerra così come è stata condotta dalle origini fino alla fine della Guerra fredda» (p. 367).

Al fine di ricostruire un passaggio della genealogia delle figure del kamikaze e del drone, lo studioso riprende alcune riflessioni degli anni Trenta di Ernst Jünger (Sul dolore, 1934) e di Walter Benjamin (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936) in cui queste due tipologie sono state prese in considerazione.

Nel suo scritto Jünger prende spunto dalla notizia di un siluro messo a punto dalla marina militare giapponese guidato da un essere umano che alloggia su di esso all’interno di una piccola cabina: un pilota al contempo “arto tecnico” e “vera intelligenza del proiettile”. Una “costruzione organica” in cui l’essere umano rappresenta se stesso e utilizza il suo corpo come parte integrante «del sistema tecnico-lavorativo di cui anche la guerra è divenuta parte» (p. 369). Jünger osserva anche che la civiltà occidentale dall’Ottocento in avanti è dominata «dall’impulso a rimuovere il rapporto diretto del soggetto con la vita, come perdita di esperienza, come volontà di “rimuovere il dolore e di separarlo dalla vita”. I diversi settori della scienza e della tecnica possono essere concepiti nel loro complesso come dominati da una tendenza a stabilire la rimozione del dolore e a impiantare una condizione di “comfort” in ogni ambito della vita» (p. 369).

Con la riduzione della vita a mera funzione del sistema economico-lavorativo, l’esistenza dell’essere umano si inserirebbe «all’interno del sistema del lavoro, fino a diventare – come nell’esempio citato del proiettile umano – un “arto” dello strumento o la sua “intelligenza”» (p. 371). Secondo Jünger l’uomo proiettile rappresenta «una figura in cui si esprime il massimo sacrificio dell’uomo contemporaneo nel porsi al servizio del sistema tecnolavorativo» (p. 371). Guerri sottolinea come in Jünger l’uomo proiettile venga visto come figura pienamente in linea con la logica novecentesca che impone all’individuo di sacrificarsi al sistema tecnolo-lavorativo. «La figura di colui che sacrifica la propria vita in una operazione bellica appartiene alla fenomenologia della conduzione dello scontro violento nell’epoca del dispiegamento del lavoro su scala planetaria e in esso possiamo leggere il tipo di rapporto che il sistema del lavoro istituisce con il singolo» (pp. 372-373).

Se da un lato nel proiettile umano Jünger individua «il massimo assorbimento possibile dell’uomo nel sistema della tecnica», dall’altro, però, nella figura di chi è pronto ad un sacrificio tanto estremo individua anche una possibile nuova forma di libertà e ciò risulta meglio comprensibile prendendo in considerazione le sue riflessioni a proposito di un romanzo di Joseph Conrad – probabilmente Agente segreto (1907) –, ove individua nell’anarchico russo di cui si narra la figura dialettica e complementare a quella dell’uomo proiettile giapponese. Il rivoluzionario del romanzo di Conrad, nel portare al seguito una bomba al fine di tenersi pronto a farsi esplodere nel caso di arresto, porta per certi versi agli estremi l’idea di libertà individuale. «Le immagini dell’uomo-proiettile e dell’anarchico russo sono figure sovrapponibili e allo stesso tempo in tensione dialettica. Da un lato l’uomo-proiettile si caratterizza per un sacrificio definitivo al sistema della tecnica e del lavoro, che si traduce in un totale assorbimento al suo interno, fino all’essere sacrificabile per scopi militari; dall’altro l’anarchico russo sembra invece il rovesciamento dell’uomo-proiettile: nella misura in cui l’oggettivazione conduce a una estraneazione da sé, a una capacità del soggetto di guardare alla propria esistenza corporea come a un “avamposto” in grado di condurre alla conquista di qualcosa di più alto, l’anarchico russo appare come una figura allegorica della rivolta e della libertà nella tecnica» (p. 374).

All’estremo sacrificio al sistema tecnico-lavorativo del pilota giapponese si contrappone il sacrificio per la libertà dell’esistenza dell’individuo dell’anarchico russo. «Il kamikaze con il suo sacrificio costituisce l’inserimento totale del singolo al sistema lavorativo declinato sul piano bellico, l’anarchico russo è colui che si sacrifica in nome della irriducibilità della propria singolarità al piano tecnolavorativo planetario […] Nella forma del kamikaze o dell’anarchico Jünger afferma che la dimensione del sacrificio massimo dell’individuo sia essenziale per comprendere la relazione dell’uomo contemporaneo con il sistema planetario in cui è situato» (p. 375).

Ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica notoriamente Benjamin sostiene che tutte le tecniche umane, compresa l’arte della guerra, «sono dominate da una tensione dialettica i cui poli sono individuabili nel “sacrificio” (“prima tecnica”, aura, cultualità) e nel “gioco” (“seconda tecnica”, riproducibilità, esponibilità). L’attività su cui si fonda la “prima tecnica” è il sacrificio umano sia in senso religioso […], sia in senso tecnico- artistico […], o su un piano bellico come virtù del sacrificio eroico in battaglia. Al polo opposto di questa tensione dialettica, Benjamin pone la “seconda tecnica”, quell’elemento che in ogni attività tecnico-artistica non ha nulla a che fare con il lavoro, anzi la emancipa da esso» (pp. 376-377). Il filosofo tedesco, dopo aver letto negli anni Trenta di esperimenti inglesi volti a realizzare aerei comandati a distanza da utilizzare come obiettivi durante le esercitazioni, pensa all’immagine degli aerei teleguidabili in grado di fare a meno dell’equipaggio come ad un’allegoria di un’esperienza ludica (seconda tecnica) contrapposta al sacrificio produttivo-lavorativo (prima tecnica). Sostenendo che le due tecniche, seppure in misura variabile, sono ravvisabili in ogni attività umana, è nei “nuovi media” dell’epoca che Benjamin individua la possibilità di ampliare la sfera d’azione della seconda: così come «gli aerei teleguidabili alludono alla possibilità di movimento e di osservazione libera dal sacrificio del lavoro alla scoperta di un “inconscio spaziale”, così la fotografia e il cinema alludono a un ambito estetico in cui il sacrificio e il lavoro abbiano ceduto spazio al gioco, intraprendendo un viaggio nell’“inconscio ottico”» (p. 378). Nel filosofo lo sguardo fotocinematografico diventa così «allegoria di un mondo che l’uomo ha la possibilità di costruire in base alla propria capacità estetico-immaginativa, libera per la prima volta dal riferimento passivo a un essere o a un ordine di valori che preesiste rispetto all’attività dell’uomo stesso». (p. 382). Chiaramente, è bene ricordarlo, in Benjamin affinché si possa dispiegare la dimensione emancipativa della seconda tecnica occorre passare attraverso un processo rivoluzionario che metta fine alla schiavitù del lavoro.

L’uomo-proiettile a cui fa riferimento Jünger e l’immagine dell’aereo senza pilota di cui parla Benjamin, secondo Guerri, indicano ancora oggi «i limiti dello spazio al contempo estetico e politico in cui ci muoviamo» (p. 388). Drone e kamikaze sembrano allora davvero immagini speculari del modo di condurre la guerra ai nostri giorni. «Il drone è l’arma massimamente “auratica” in quanto colui che conduce l’attacco è assente dal luogo in cui l’attacco stesso è condotto. […] Viceversa il kamikaze è la concretizzazione dell’identità tra corpo e arma, l’inclusione dell’arma nel corpo che esclude la salvezza di colui che conduce un attacco» (p. 388). Sviluppando i ragionamenti di Jünger e di Benjamin, le figure del drone e del kamikaze che conosciamo ai giorni nostri appaiono come le due facce della medesima logica del sacrificio interna ai conflitti che si danno in un mondo dominato dal capitalismo. «Il kamikaze si sacrifica attingendo a una disciplina che viene posta al servizio della tecnica distruttiva delle armi contemporanee, finendo per dissolversi con l’ordigno che porta con sé. Nel caso del drone, invece, siamo in presenza del sacrificio che è tutto spostato sugli obiettivi nemici attraverso la messa a distanza tecnica dello Uav [Unmanned aerial vehicle]. L’etica dell’autosacrificio e quella dell’autopreservazione appaiono così come le modalità attraverso cui si dispiega una violenza bellica che si svolge da un lato con gli attentati suicidi, dall’altro con gli attentati fantasma» (p. 389).

Serie “Guerrevisioni“

Divine Divane Visioni (Cinema porno) – 78

filippo casaccia — Thu, 14 Dec 2017 22:00:07 +0000

di Dziga Cacace

È dovere del cinema trasformare le persone in veri comunisti (Kim Jong Il)

908 – 300 di Zack Snyder, USA 2007
Trecento veri uomini, questi Centocelle boys in tanga in similpelle a qualunque temperatura Giove mandi sulla terra, depilatissimi e pettinati ma virili sul serio, mica come quei busoni pedofili degli ateniesi, eh! E la prova ce la dà subito la regina Gorgo (Lena Headley, per inciso: spartanamente gnocchissima) che si spupazza Leonida prima della pugna, venendone fuori una belligerante chiavata in stilizzate posizioni da pornazzo, tanto che per un momento ho pensato a una conclusione con evidente money shot. Del resto questo è un film pornografico. Viceversa i persiani sono guidati dall’equivoco omaccione Serse, inanellato come una cotta di maglia e zeppo di piercing. Nelle file del suo esercito anche dei ninja che sembrano mutanti post nucleari (gli immortali) e l’omunculo traditore Efialte, uno che pare uscito dallo sgabuzzino di Pulp Fiction. Traditi da questo gobbo di Notre Dame (sgorbio = cattivo), i trecento burini spartani andranno incontro alla bella morte. E sapete che vi dico? CAZZI LORO: tenevo troppo per i persiani, io. 300 è un classico film da polemica davanti a una birra. Per cui stappatevene una e vi dico la mia: io l’ho trovato semplicemente non divertente come mi sarei aspettato e abbastanza fascista come invece previsto. Non così divertente perché noiosetto, senza gran ritmo e perché mi aspettavo più botte e azione, qualcosa che almeno appagasse il mio lato pagano. E fascista invece perché è una lagna continua su onore, rispetto, libertà, “non mi arrendo”, “puntate qui al cuore”, “bello morire così” e via via littoriamente declamando, mancando giusto un rauco “Roma ladrona”. Durante la visione ero così distaccato che in testa resuscitavano nomi che non sentivo dalle scuole medie, tipo Milziade. Ma chi cazzo era Milziade? Era lui che aveva corso fino a Maratona? Ma no, dai, con la milza che scoppia non può essere lui… e Filottete, chi era costui? E poi, scusate: ma i persiani dovevano passare esattamente da lì, da quel cunicolo stretto stretto delle Termopili? Con le migliaia di chilometri di costa della Grecia è quello l’unico punto da cui imbucarsi? Maddai! 300 è un fumettone (Frank Miller, infatti) secondo la peggiore accezione del termine, graficamente elegante (e questo lo apprezzo, ma finisce lì, dopo 10 minuti), completamente irreale, fotografato in toni rossobruni virati appena al seppia e sessualmente ambiguo, cosa che di per sé potrebbe anche essere una qualità. Se non fosse che l’omosessualità latente degli spartani sfugge gaiamente di mano alla regia e palesa il tentativo di nasconderla sotto una virilità tutta proclamata, tipica del fascismo. E invece quella degli avversari è esplicitata, sommandola agli altri buoni motivi per difendersi – in questo scontro di civiltà – da chi viene da Est. In 300 non c’è solo il terrore e l’odio per l’invasore diverso (e storicamente potrebbe anche starci) ma anche il fastidio mal celato per ogni devianza: l’omosessualità non meno dell’invasione culturale, l’imbastardimento dei costumi, il drammatico perdere la limpieza de sangre. E tutto mentre nel mondo reale la stessa cultura che ha prodotto questo film riusciva a distruggere manufatti storici che avevano resistito 3000 anni. Un film come questo, per innovazione tecnica, storia raccontata e battage pubblicitario pervasivo entra nell’immaginario, nel repertorio culturale, specialmente di chi è debole neuronalmente. Eroismo, fratellanza, sacrificio e purezza contro lascivia, malvagità, ricchionaggine, mollezza e infingardia (o come si dirà). È tutto narrato per exempla icastici, esasperati, leggibili immediatamente, com’è nella miglior tradizione epica, ma di 30 secoli fa. E per questo 300 è un film pericoloso. Perché diverte (cioè distoglie, o almeno ci prova e dagli incassi direi che ci riesce) ed è (apparentemente) bello da vedersi. Ora: la vicenda la conosciamo tutti e non avremmo certo potuto sperare in una versione politically correct. Non mi scandalizzano certe deformazioni storiche (che leggo esserci state e in gran copia) anche perché è da quando ho sette anni che so delle Termopili e non me l’hanno mai raccontata in maniera molto diversa. Però qui i persiani diventano addirittura creature bestiali. Nel loro esercito (di schiavi, che in realtà i persiani non avevano mentre a Sparta esistevano eccome) militano anche mostri degni de L’armata delle tenebre. La corte di Serse (conciato come una Priscilla in scala 1 e ½ a 1 e con la voce di Amanda Lear) è popolata di debosciati e suicide girls dalla sensualità putrida in un delirio di intolleranza ripugnante, questa sì. È tutto talmente pacchiano che quando Leonida perde la pazienza – cioè quando ha la forza e la velocità di sferrare il colpo di giavellotto che potrebbe chiudere la vicenda – riesce soltanto a sfregiare l’orrido Serse e a strappargli un piercing sulla guancia, una fallibilità umana che agli occhi della regia ingigantisce ancora di più l’eroismo del personaggio di fronte alla natura bestiale dell’avversario.
Ecco: è grave un film così? Bisogna guardarselo senza menate e sentendosi echeggiare nella testa il memento dell’amico un po’ ciula che ti dice “e fattela ‘na risata”? No: vedo che qualunque mentecatto fascistello, su Facebook e nella vita, trova in questo Better dead than red dei tempi classici una fonte ispirazionale. E vi posso dire? Questa non è Sparta, questa è una pericolosa cazzata. (Dvd; 21/1/12)

909 – Requiem for a Dream di Darren Aronofski, USA 2000
Madre, figlio, ragazza e amico, finiscono tutti malino causa droghe assortite da cui si crede di poter uscire: drogati di tivù, di soldi, di zucchero, di carne rossa, di successo, di visibilità, di sesso, di soldi, di bellezza, di pillole, di coca, di eroina. Perché la droga è una sostanza che altera stato fisico e mentale con conseguenze sulla salute ed è riconosciuta come tale solo in base al contesto sociale, politico e legislativo in cui viene consumata, al di là della gravità degli effetti fisici che comporta. Può sembrare banale ma ce lo dimentichiamo spesso e il film, invece, va dritto al punto. È bellissimo da vedere ma un po’ angosciante da seguire: con pellicole così grafiche, così stilizzate, io ho un problema: non mi scatta la partecipazione. Requiem for A Dream non è compiaciuto ma è anche troppo tirato a lucido per sembrarmi compassionevole, troppo freddo e distaccato, a mio parere. Per cui non lo partecipo, lo subisco. Detto questo, qualche scintilla di vitalità l’ho provata di fronte a Jennifer Connelly, che – anche truccata da drogata marcia, imbruttita dall’abbrutimento – rimane la ragazza più bella di tutti i tempi. Lo era anche in Phenomena, in The Hot Spot, in C’era una volta in America e pure – paffuta nei suoi quindi anni – in quella fetecchia di Labyrinth. E sapete perché? Ma perché è la più bella ragazza di tutti i tempi, stupidi! Quante volte devo ripeterlo? E continuerà a esserlo anche quando avrà 70 anni. E non vi dico il perché, ci potete arrivare da soli. Ciao. (Dvd; 22/1/12)

910 – Una palla al cazzo che non t’immagini: Zathura di Jon Favreau, Usa 2005
Più che Zathura, spazZathura. Buio, noioso, ripetitivo, senza che i protagonisti abbiano un ruolo attivo, subendo invece le bizze di un gioco magico trovato da dei bambini in cantina. E ti chiedi tutto il tempo: “chissà quale sortilegio, chissà quale escamotage”. E invece, niente: il gioco ti proietta nello spazio e son cazzi tuoi. È una sorta di seguito di Jumanji, se non ho capito male, anche se ogni legame col film (e romanzo) è reciso. Anche qui, per salvarsi dal mondo in cui si è proiettati, bisogna giocare e vincere, ma se – per quel che mi riguarda – faceva schifo Jumanji, figuratevi questo. I bimbi protagonisti poi sono simpatici come un herpes e alla fine trovo motivo di soddisfazione solo nel volto scontroso di Kristen Stewart. Film brutterrimo che alle bimbe passa (ma un po’ Sofia si rende conto). Mediamente considerato dai critici (…) e rifiutato dal pubblico, non senza motivo, risultò un flop clamoroso al botteghino, incassando meno della metà del budget speso. Godo. (Dvd; 25/01/12)

911 – L’onesto Brubaker di Stuart Rosenberg, USA 1980
Ah, quel solido cinema anni Settanta, con belle storie, ritmo interno e grandi caratterizzazioni! Brubaker non lo vedevo da oltre vent’anni ed è un film carcerario democratico, non individualista come Fuga da Alcatraz, ed è qui che si misura tutta la distanza tra un Clint Eastwood e un Robert Redford, eh! (Vabbeh, la faccio facile. Ma ci siamo capiti). Il film è riformista come il direttore del carcere di Wakefield in Arkansas, uno che porta l’orologio sulla destra, che prova a cambiare le cose dall’interno, iniettando forzosamente un po’ di democrazia tra i detenuti. Gli concede le elezioni e un consiglio del carcere, li chiama a partecipare. Solo che non funziona, troppi nemici. E anche chi potrebbe essere liberato preferisce rimanere schiavo del sistema e chiamarsi fuori dall’assunzione di responsabilità. E alla fine, questo Brubaker, da che parte sta? È un film velleitario, come viene accusato di essere il suo protagonista, o è un film tragicamente realista, che dimostra l’impossibilità della riforma? Io – da menscevico parolaio, quale alla fin fine sono – mi fido della buona fede del regista e penso a un film sincero, che fa vedere quali siano i problemi. E la scena finale coi carcerieri che salutano l’ormai ex direttore è una commovente concessione alla retorica strazzacore, inverificabile nella realtà, che leggo come un augurio onirico: forse un dì ci arriveremo. Per fortuna da noi non è (ancora) in agenda rendere le carceri delle aziende con un profitto economico in attivo, a qualunque costo, con tutto quello che ne consegue quando è il guadagno la legge suprema (va anche detto che peggio di come son messe, certe nostre carceri, non so se si potrebbe… ma vabbeh). Ma in USA ci pensò quel cercopiteco di Reagan e gli effetti sono stati devastanti, con una popolazione carceraria altissima, a livelli dell’Unione Sovietica di Stalin, e non scherzo, tenuta in parte in detenzione proprio perché fonte di profitto (arresti facili per quisquilie, regime carcerario gestito autonomamente che prevede allungamenti di pena in base a regolamenti interni, condizioni di vita atroci per consentire il guadagno, lavoro sfruttato a pochi centesimi all’ora… Orwell fatto e finito). E il film è profetico nel parlarci anche delle dirigenze del PD con 30 anni di anticipo: riformatori e finti liberali che fanno qualche passetto a favore di telecamera, che incassano interviste e stampa e rendita elettorale e tutto rimane come prima. Robert Redford era all’apice della gloria prima della mummificazione e so solo che quando Brubaker affronta i suoi avversari, questi rispondono come i lettori del Giornale e di Libero. Ma di oggi, non nell’Arkansas degli anni Settanta. (Diretta Iris; 29/1/12)

912 – Più scomoda del previsto, Una poltrona per due di John Landis, USA 1983
Premetto che vedere questo film a febbraio è come festeggiare il Natale a marzo. E rivedendolo – ahi! – lo ritrovo meno scintillante di quanto ricordassi. Però dobbiamo mettere nel conto il mio precoce invecchiamento e le tantissime visioni passate, per cui, facendo la tara, credo che sia ancora il vecchio amato capolavoro, un’adorabile fiaba natalizia aggiornata agli anni Ottanta. C’è la sapienza chirurgica della costruzione e il crescendo inarrestabile, sono tante le situazioni comiche e in generale il ritmo è sostenuto. Stupisce, oggi che tutto è addomesticato, la mancanza di ogni correttezza politica (su neri, handicap, omosessuali) in un film che poi – fatto salvo l’affetto innegabile – ha invece una morale solo apparentemente eversiva, in anni di reaganomics rampante. Quella dei protagonisti (un cialtrone che si arrangia, un ragazzo “bene” ridotto in povertà e una prostituta dal cuore d’oro) è una rivincita contro gli straricchi e avidi Duke & Duke (con Reagan e Nixon in foto sulla scrivania) per arrivare allo stesso risultato: ricchi sfondati con barca ai tropici, sfruttando gli stessi meccanismi economici e senza metterli in discussione. Mah, consueta confusione ideologica yankee! Ma chi sono io per fare la morale? Sono i sensi di colpa televisivi che mi fanno vedere male i film, ecco cosa, mannaggia. Cast eccezionale (Dan Aykroyd, Eddie Murphy, Denholm Elliott, Don Ameche, Ralph Bellamy e – gulp! – Jamie Lee Curtis) e musica di Elmer Bernstein che saccheggia alcuni classici (riconosco Mozart ed Elgar). Nel mio personalissimo taccuino rilevo anche una marea di parolacce che rendono felici Elena e Sofia e poi una nota amara che rimanda al talento che fu di John Landis. Ma è comunque Natale, dài, SMETTILA. (Dvd; 5/2/12)

913 – I nuovi mostri di Dino Risi, Mario Monicelli ed Ettore Scola, Italia 1977
Questo l’ho visto la prima volta in un alberghetto in Francia nell’autunno del 1994, in una serata in cui avevo beccato anche un film a episodi giapponese che non mi son segnato e che non saprò mai più quale titolo avesse: c’era un tizio in coda in macchina, ingorgato in non so quale tangenziale nipponica, che metteva fine alle sue sofferenze pisciando in una lattina. Se magari qualcuno l’ha visto e mi dice cos’è, mi fa cosa grata, perché vorrei completare il file con tutti i film della mia vita e questo mi manca. Esiste il file, giuro. Vabbeh. Dunque, de I nuovi mostri questa è l’edizione televisiva, più corta di quella per le sale. Ed è un film che non mi era piaciuto granché allora e non mi fa impazzire neanche stasera: lo trovo – come tanto cinema italiano di quegli anni – di un cinismo un po’ ipocrita, che si appoggia a moduli satirici e grotteschi prevedibili e che tenta degli agganci alla realtà quotidiana per sentirsi gggiovani. Ma se avete la pazienza di leggere fino in fondo troverete anche un parziale pentimento tardivo. Scola ha la parte del leone e firma quattro episodi. L’uccellino della Val Padana vede Ugo Tognazzi sfruttare le qualità canore della moglie Orietta Berti, storia ambientata al Picchio Rosso di Formigine dove, di lì a pochi anni, avrebbe cambiato il corso della storia Vasco Rossi. Ma non c’entra niente (però ho il bootleg). Hostaria è una epocale ed esilarante litigata in cucina tra un cuoco (Tognazzi) e un cameriere (Vittorio Gassman), gay e amanti, tutto mentre la clientela radical chic apprezza un cibo di dubbia fattura. In Come una regina Alberto Sordi abbandona la madre in una tremenda casa di riposo privata. L’elogio funebre è probabilmente l’episodio più famoso del lotto, con Albertone senza freni nel ricordare un collega attore, elogio che culmina nel famoso “stocazzo!” che Blob dedicava spesso al giornalista Onofrio Pirrotta, appena morto mentre scrivo e che, invano, aveva tentato di bloccare l’ingiuria più volte riproposta (che ovviamente tutti hanno carognescamente ricordato anche nei coccodrilli dedicatigli). Dino Risi ha la regia di tre episodi. Tantum Ergo è feroce, ma gli yankee lo definirebbero half baked, perché parte bene e poi rimane sospeso, un po’ lì, con un alto prelato che seda con belle e fatue parole la plebe di una parrocchia di periferia aizzata da un giovane e combattivo prete. Con i saluti degli amici è poco più di un’orrenda barzelletta sui siciliani omertosi anche in punto di morte. Senza parole narra un amore fulminante e falso, con sorpresina finale. E mentre lo vedevo continuavo a chiedermi chi fosse il partner mediterraneo della bella hostess Ornella Muti. Ma dove l’ho visto, questo? E quel nome, Yorgo Voyagis… Lo butto su Google e, patapam!, è Giuseppe nel Gesù di Zeffirelli, ecco chi! Però l’episodio… mah. Infine c’è Monicelli che firma solo due storie. La prima è Autostop con di nuovo la Muti, bella e intelligente (e abbastanza cagna, in termini recitativi), uccisa dal maschilista Eros Pagni (orco qualunquista e reazionario che, pur ritenendosi “femminista”, sfrutta il lavoro nero e non esita a sparare non appena si senta in pericolo). Boh: mi sembra poco sincero nella sua schematicità, come a voler accalappiare facilmente un po’ di pubblico giovane. L’altro episodio è Pronto soccorso, che parte da un’idea bellissima: il ritratto di un nobilastro dissoluto, volgarissimo e legato alle gerarchie ecclesiastiche romane, che dovendo soccorrere un morto di fame mostra il suo vero volto: indifferente più che ipocrita, in definitiva letale. Però è tutto talmente grottesco e spinto in avanti che la macchietta dopo un po’ mi risulta insopportabile e l’episodio dura 14 minuti interminabili. Questo Sordi sembra che ci parli dell’Italia del 2012, dove tutto, e il suo contrario, è confluito nel berlusconismo che lecca il culo al Vaticano e fa contemporaneamente partouzes con le ragazzine raccattate da amici equivoci: Giovan Maria Catalan Belmonte è un ricettacolo di confusione lessicale (linguaggio magniloquente e improvvise impennate volgarissime), culturale (il monumento a Mazzini che diventa dedicato a Mussolini) e religiosa (osservante lefevriano senza pietà alcuna). Però l’amara chiusa finale è un anti climax che mi pare non valga lo sviluppo (eterno). Penso tutto questo e poi la collega Alez che vede lontano, certamente più lontano del mio sguardo appannato, mi fa notare come la chiusura a cerchio abbia un preciso e spietato significato. E in effetti ci sta eccome e quello che forse scambio per pigrizia registica e cinismo è una trovata notevole. Ma che faccio ora, riscrivo tutto? No. Continua a non piacermi la forma, ma sul significato (e quindi sul valore ultimo dell’episodio) credo abbia ragione lei. (Dvd; 10/2/12)

914 – Fate la storia senza di me di Mirko Capozzoli, Italia 2011
Fate la storia senza di me è un documentario intenso e a tratti dolente, molto, che racconta la vita e la morte di Alberto Bonvicini, ragazzo torinese che con la sua vicenda attraversa paradigmaticamente gli anni Sessanta, Settanta e Ottanta. Però è come se la regia rimanesse a distanza. Perché la materia è densa ed entrare in un’altra vita è difficile e la vita di Bonvicini era difficile assai, da esplorare e soprattutto da vivere. Il rischio era di fare un bignamino sulle tensioni degli anni della contestazione, okay, perché il protagonista ha vissuto sia il dramma dei manicomi – arrivandoci per burocrazia da un orfanotrofio – che quello delle carceri, ha frequentato attivamente il movimentismo giovanile, sfiorato il terrorismo (rifiutato recisamente) e infine è stato vittima della droga e poi dell’Aids. Il Bignami viene evitato, e ha un senso perché si racconta la Vita e non la Storia. Però, qui, sembra che si faccia sempre un passo indietro anche di fronte all’esistenza del protagonista suo malgrado, dedicando un approfondimento solo al famigerato dottor Coda, l’“elettricista”, che seviziava i suoi pazienti a colpi di elettrochoc. È come se la telecamera si ritraesse di fronte al dolore, allo sgomento e anche alla commozione della famiglia adottiva e intellettuale della Torino borghese, che rimane sconvolta da questo ciclone, un ragazzino che a 14 anni ruba una macchina e finisce in carcere minorile, che rimane coinvolto (e poi assolto) nella vicenda agghiacciante dell’Angelo azzurro, che si dissocia da chi stava abbracciando la lotta armata con la fatidica frase “Fate la storia senza di me”, che finisce in carcere con una marea di addebiti poi rivelatisi fasulli e che, lì dentro, diventa eroinomane. Sono belle e interessanti le testimonianze di compagni di strada, in prigionia e nella politica, sfrondate di ogni retorica e molto umane: Albertino cercava solo un po’ di tranquillità. E la troverà finalmente lavorando prima al quotidiano Reporter con Enrico Deaglio e poi in tivù, con Giuliano Ferrara, morendo infine di Aids. Ma la storia di questo ragazzo – che ha lasciato un segno indelebile in tutti quelli che gli son stati amici – è solo sfiorata, delicatamente, narrando in modo ellittico e lasciando la voglia allo spettatore, secondo me troppa. Ma credo sia colpa mia, ché vorrei sempre un film definitivo che non si potrà mai realizzare. (Dvd; 18/2/12)

915 – Chi ha incastrato Roger Rabbit? di Robert Zemeckis, USA 1988
Ullalà! Nei miei primi anni di vita assieme a Barbara, Roger Rabbit era un film visto e stravisto. Lei possedeva il videoregistratore e questo film era uno dei pochi posseduti in Vhs, un regalo natalizio, immagino. Siccome a casa di Barbara le registrazioni erano sempre qualcosa di stocastico (cassette da 90 minuti per film da due ore, programmazioni sballate, nastri smagnetizzati, titoli messi alla cazzo, film scomparsi nel magma della videocassetta da 4 ore) alla fine ricordo di averlo visto più volte, nonostante le proteste di Barbara che se un film lo vede una volta sola, le basta per sempre (mentre io continuerei a rivedere sempre lo stesso film, possibilmente Novecento). Comunque, per farla breve, lo conosco bene, questo Zemeckis, e lo incontro di nuovo a oltre vent’anni dall’ultima volta. Lo regalo a Sofia che si sente adulta pur non capendo una mazza di questo intrigo molti anni Quaranta, con la cantante sciantosa, l’investigatore privato alcolizzato e questioni di testamenti ed eredità. Ma la commistione tra animazione e attori in carne ed ossa, tra Disney e Spielberg e tra atmosfere noir e commedia, funziona anche per lei, che si diverte, perché non c’è niente da fare: pupe, pistole e cascatoni fan divertire chiunque, e gli americani lo sanno bene. Rivisto, il film è simpatico e denso, più per grandi con le loro memorie da bambini che per bambini stessi. Bravissimi gli attori (su tutti lo straordinario Bob Hoskins), oleografica e convincente la ricostruzione degli USA di metà secolo scorso, straordinarie (per l’epoca, ma ancora validissime) le invenzioni e gli effetti speciali. Il gioco metacinematografico è intelligente (tutto il mondo dei cartoni è utilizzato e affettuosamente parodizzato), i rimandi ironici alla modernità azzeccati (la critica alla civiltà delle autostrade) e il ritmo è indiavolato, come certi cartoni insegnano. In effetti, nel suo campo, trattasi di un piccolo capolavoro. (Dvd; 19/2/12)

916 – Los Cronocrímenes di Nacho Vigalondo, Spagna 2007
Sono solo a casa, temporaneamente abbandonato da tutte le mie donne che provano l’ebbrezza delle nevi. Ho un carico di lavoro pesantissimo e modero il malumore con un film consigliato dall’amico Mauro, sempre raffinato suggeritore, dalla musica brasiliana al cinema con un quid. La tagline di questo film distribuito nel mondo come Timecrimes potrebbe essere pochi soldi, tante idee. E aggiungo: quattro attori, quattro ambientazioni e mille idee di scrittura. Il classico piccolissimo film tutto fosforo dove la mancanza di milioni di euro, di attori di fama e di chissà quali invenzioni tecnologiche non si sente minimamente. La vicenda narra di viaggi nel tempo e detta così sembra che ci sia pure il dottor Enigm. Invece il contesto è il più borghese e innocuo che si possa pensare. Hector (un Toni Servillo iberico e dinamico) è nella sua nuova casa di campagna assieme alla moglie. Guarda al di là del recinto con un binocolo e nota una ragazza che si spoglia. Va a vedere da vicino e un uomo tutto bendato lo ferisce a un braccio. Hector scappa e arriva in un misterioso centro studi, dove l’antitesi visiva dello scienziato pazzo (ma non meno pericoloso) sta facendo degli esperimenti sui viaggi nel tempo. E da lì si rimane prigionieri di un loop temporale ben gestito. Vi dico solo che Hector sarà uno e trino e la vicenda non perde colpi, anzi: alza sempre più la posta in gioco e regge fino alla fine. Bellissimo, nella sua astrusa semplicità: non vi ricordo cosa succede non perché voglia evitarvi spoiler ma proprio perché io, a riassumere trame fantascientifiche con diversi piani della realtà, vado in fusione cerebrale. Comunque: film da vedere, sul serio. (Dvd; 20/2/12)

917 – Chitarromani! It Might Get Loud di Davis Guggenheim, USA 2009
Mi godo l’ultimo giorno di libertà familiare, dedicando un po’ di tempo alla mia passione preferita, la pornografia, e scelgo un film dedicato alla chitarra, quel It Might Get Loud che sembrerebbe il Graal per gli amanti della 6 corde. Ma la chitarra è un paravento neanche troppo occulto, perché qui si parla di creatività, di musica, di rock e di come uno strumento sia esattamente tale, per esprimere ed eventualmente portare al pubblico delle idee. A confronto tre generazioni e tre modi di diversi di essere musicisti. Ci sono: Jimmy Page, la divinità suprema del rock degli anni Settanta; The Edge (chitarrista degli U2), che cresce nella contestazione punk a quel mondo; Jack White, l’ultimo ribelle e inventore, che negli anni Zero ha riportato quelle sonorità nel mainstream, soprattutto grazie all’usurato ma geniale riffone di Seven Nation Army (il po-poppopo-poopoo cantato negli stadi). Si parla di rapporto con la tecnologia, di chitarra come oggetto del desiderio, di tecnica come mezzo e non come fine (non c’è un assolo in tutto il film, uno che sia uno, e non se ne sente minimamente il bisogno): diverse chitarre, diversi modi e diverse capigliature, perché si può essere rockettari anche con un sacco di effetti, un computer e un berrettino sulla pelata, come The Edge. Non c’è un vero sviluppo narrativo, purtroppo, e il film ha un aplomb in palese contraddizione con l’idea di rock che la chitarra suggerisce, ma detto ciò il film si fa vedere: qualche idea è carina (il Jack White adulto che insegna a sé stesso giovane cos’ha imparato crescendo) o lo stesso White che costruisce uno strumento a corda in qualcosa come 5 minuti secchi. Alla fine, però, rimane la sensazione di un elegantissimo lavoro un po’ inerte. (Dvd; 25/2/12)

(Continua – 78)

E’ in libreria per i tipi di Odoya Divine Divane Visioni – Guida non convenzionale al cinema, con la preazione di Mauro Gervasini (direttore di FilmTV) e la postfazione di Giorgio Gherarducci (Gialappa’s Band)

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In un distopico XXIII secolo, quando la Puglia sarà una megalopoli infernale

gioacchino toni — Sat, 25 Feb 2017 23:18:22 +0000

di Paolo Lago

Cosimo Argentina, Le tre resurrezioni di Sisifo Re, Meridiano Zero, Bologna, pp. 218, € 14,00

È una vera e propria visione distopica apocalittica quella che Cosimo Argentina ci offre con Le tre resurrezioni di Sisifo Re. Una scrittura rapida, frammentata, caratterizzata da una continua serie di impennate che mimano l’oralità e il parlato ci delinea – in uno stile postcyberpunk – quello che l’intera Puglia sarà nel XXIII secolo, Apuleia, una immensa megalopoli, una delle più grandi e importanti città del mondo:

La città è un’enorme striscia di terra una volta considerata una regione.
APULEIA.
Duemila chilometri quadrati incluse le piattaforme su ben due mari e alcune isole coperte da tensostrutture che le fanno apparire dei circhi galleggianti.
La città è saldata alla crosta terrestre e artigliata al cielo. Lo spazio aereo è solcato da elicotteri, dirigibili, elicomobili e aerei a reazione destinati verso stazioni orbitanti e colonie del sistema solare e dello spazio interstellare (p. 19).

In questo spazio che ammicca alla Los Angeles di Blade Runner, si muovono i protagonisti della storia, i detective privati Sisifo Re, il cui volto è coperto da una maschera da clown e che, come i precox di Minority Report di Philip K. Dick (nonché, cinematograficamente, di Steven Spielberg), possiede la facoltà di prevedere i delitti e Oscar Orano, detto Oh-Oh, il narratore intradiegetico di buona parte delle avventure. I due vengono ingaggiati dalla bellissima Selina Corbeves per indagare sull’omicidio del proprio marito, che ancora dovrà essere commesso. Intanto, dopo la deposizione e l’uccisione del dittatore, ad Apuleia si è scatenata una micidiale guerra civile fra le due fazioni capeggiate dai figli del tiranno caduto, che miete vittime e distruzione nelle strade.

La città è rappresentata come uno spazio abnorme che disintegra gli stessi concetti della metropoli postmoderna: la mescolanza più ostentata di stili architettonici – grattacieli, edifici-cattedrali, enormi pale eoliche, «condomini uno uguale all’altro, un vero incubo di cemento armato grigio» costruiti «a ridosso di vecchie caverne neolitiche» (p. 51), piattaforme spaziali, circhi galleggianti, fabbriche abbandonate, una vecchia torre saracena – è resa uniforme e annientata, nei suoi stessi nuclei basilari legati all’estetica postmoderna, dalla distruzione, dal sangue che scorre a fiumi nelle strade, dal vero e proprio inferno che regna dovunque. Si legga, ad esempio, questa descrizione della città:

Quaranta milioni di esseri viventi che strisciano sul catrame bagnato leccando l’asfalto e mormorando preghiere laiche. Vermi sclerotizzati che sbavano sul calcestruzzo finendo nei rotori dei seduttivi elicotteri. Territorio come lastre funebri, tumuli di marmo venato di acrimonia. Quartieri saldati uno all’altro da un’architettura schizofrenica e dalle mani dei profanatori della madre terra (p.15).

La distruzione e l’orrore livellano e annientano quell’estetismo postmoderno che, secondo Fredric Jameson, appartiene alla «logica culturale del tardo capitalismo». L’autore, infatti, ci presenta gli orrori e le devastazioni, dipinte come in un fumetto fantasy-horror, come una deriva dello stesso meccanismo neocapitalista. Le distruzioni, le uccisioni, gli orrori vengono perpetrati solo e soltanto in nome di un potere che, grazie all’orrore e alla morte, riesce costantemente ad autogenerarsi: «Il potere genera potere, non lo abbatte. I figli del tiranno avranno carne e terra in abbondanza. Le corporation più importanti non vedranno diminuire i loro traffici interni ed esterni alla terra. Le colonie hanno paura e un po’ di paura non guasta» (p. 65). I figli del deposto dittatore seminano morte e distruzione per nuovo potere e nuovi affari:

Nessuno. Nessuno fermerà nessuno. L’esercito combatterà il minimo indispensabile e le forze in campo si distruggeranno a vicenda. I figli del tiranno appariranno quando sul terreno non ci sarà che morte finale e desolazione. Si mette in conto la distruzione della più grande città terrestre per una svolta, per la nuova era. Il tiranno aveva puntato su Apuleia, i figli del tiranno vivranno lontano da qui, avranno femmine nordiche o nere, commerceranno con il punto di Lagrange L1 e L2 e con le basi lunari. Le corporation fonderanno altre colonie e lì prolifereranno gli affari. Il sangue degli infetti abitanti di Apuleia sarà un vessillo da sbandierare in faccia a futuri moti insurrezionali. Tutti muoiono se osano ribellarsi al potere (ibid.).

Se il potere, in sé, non potrà essere abbattuto e continuerà a mietere vittime anche sulle colonie interstellari, i singoli esponenti del potere possono essere eliminati e trovare la morte, grottescamente, in mezzo ai simboli della loro ricchezza. Così accade, ad esempio, al potente Egisto Crovo che viene ucciso nel suo ufficio e il cui sangue bagna «gli incartamenti dei suoi lucrosi affari» (p. 74), mentre «il tronco del suo corpo è appeso al lampadario fatto di migliaia di gocce Swarovski» (ibid.).

All’interno di questo mondo devastato da lotte per il potere, Sisifo Re e Oh-Oh si muovono in varie dimensioni: se Sisifo sfugge all’orrore – un po’ come il Billy di Mattatoio n. 5 di Kurt Vonnegut – viaggiando nel tempo grazie ad uno squinternato macchinario, Orano si catapulta in dimensioni parallele per mezzo di un trasmettitore tascabile i cui sensori sono innestati nella sua corteccia cerebrale. Nella dimensione parallela, non meno devastata dall’orrore di quella reale, Sisifo Re è un tenente di polizia, Orano un sergente, il suo assistente, mentre Selina Corbeves si trasforma addirittura nel capo della polizia. Nonostante queste ‘fughe’ nel tempo e nello spazio, l’orrore e la devastazione imperversano su Apuleia non meno delle bombe alleate sulla Dresda di Vonnegut. Sulla megalopoli e sui vari quartieri periferici – ribattezzati con neologismi, in alcuni casi legati a luoghi reali, come Brundisium o Otrantown – si è scatenata una vera e propria ridda di demoni, di zombie, di spettri, di «gnomi deformi» e «nani pazzi», di stregoni «dauniani», di «stigiani», creature infernali il cui nome rimanda al fiume dell’Ade, lo Stige, di divoratori di cadaveri. Fin dalle prime pagine del libro gli scenari di un orrore splatter si ripetono in attoniti sipari infernali. Ad esempio:

Bagliori, fuochi, insegne in innaturale esplosione, gruppi armati che si scontrano nella notte. La zona sudoccidentale in mano alle bande di fedeli al tiranno. Donne crocifisse agli angoli delle strade. Bambini incandescenti. Tutti che fuggono da tutto. Le case forzate, le porte sventrate. I primi piani dei palazzi, vuoti: abbandonati. Sangue a secchiate (p. 24).

Diversi sono, nel testo, i diretti riferimenti all’Inferno. Per esempio, in uno dei suoi viaggi nella dimensione parallela, Oh-Oh compie una vera e propria catabasi, una discesa all’inferno, nel «regno dei morti del Corvisea» (p. 67), mentre durante la loro fuga finale, i due protagonisti si ritrovano in un «tetro girone dantesco» (p. 213). Una vera e propria ‘cattedrale’ infernale è l’istituto di psichiatria e bioantropologia, divenuto un gigantesco obitorio dove regnano incontrastati il professor Guglielmo Federico Zoro, «l’ultimo dei lombrosiani sulla terra» (p. 29) e il suo assistente, il gobbo Roald Amundsen (che ha lo stesso nome dell’esploratore norvegese del Polo Sud). Dal professor Zoro, Sisifo e Oh-Oh si recano per avere consigli riguardo alle loro indagini.

Il pastiche e la mescolanza sembrano essere i punti di forza del romanzo di Argentina; oltre alla già citata mescolanza architettonica ed estetica che investe anche le descrizioni degli interni degli edifici – come lo stesso istituto del professor Zoro o l’ex sanatorio di San Bartolomeo – la città di Apuleia è presentata come uno squinternato melting pot di razze e culture differenti, in un curioso ibrido fra antichità e modernità: «Polacchi, dervisci, ugonotti, lettoni, turcomanni, afrogiamaicani, ittiti, siberiani… li puoi trovare tutti se osservi bene e se conosci un po’ di etnologia» (p. 45). La stessa lingua è oggetto di ardite mescolanze: a neologismi e vocaboli inglesi si alternano riferimenti al mondo classico e citazioni dall’epica, come «Cantami o diva», o «arma virumque cano».

Questo stile rapido, incline al pastiche e all’ibridazione grottesco-carnevalesca, racchiude, nel profondo, un cuore triste e malinconico: Sisifo, non a caso, nel nome rimanda direttamente al personaggio della mitologia greca condannato da Zeus a trascinare sulla cima di un monte una pietra destinata in eterno a ricadere giù. Nel libro, infatti, vi sono diversi riferimenti al mito, al fatto che anche Sisifo Re sta continuamente trascinando una pietra, la pietra di un dolore personale che non lascia tregua. Sotto il trucco da clown si cela un personaggio martoriato, oppresso dalla stanchezza e dalla depressione, ferito di fuori e di dentro, nella seconda parte della storia ostinatamente deciso a trascinare con sé il cadavere di un bambino ucciso durante gli scontri di Apuleia. Sisifo con in braccio il piccolo cadavere diventa un po’ l’emblema del dolore degli uomini oppressi da un potere violento che infligge guerre e distruzioni in nome del denaro e delle ricchezze. Anche Oh-Oh è presentato come un derelitto alla deriva in quel mondo apocalittico, soprattutto nelle parti in cui vengono narrate le sue avventure nella dimensione parallela: allora appare perennemente tormentato e martoriato dalla ricerca della sua amata Dori, perduta e mai più ritrovata. I due si muovono come nuovi picari nell’inferno metropolitano di Apuleia – che potrebbe benissimo rappresentare una metafora della nostra attuale società distopicamente rivisitata – insieme a una massa di esseri umani che hanno letteralmente toccato il fondo dell’abiezione e del dolore. E, una volta toccato il fondo, forse, i nostri personaggi non possono fare altro che risalire: forse, in fondo al baratro dell’odio e del dolore brilla ancora qualche barlume di speranza.

Divine Divane Visioni (Cinema porno) – 76

filippo casaccia — Thu, 15 Dec 2016 21:00:29 +0000

di Dziga Cacace

Fuck the game if it ain’t sayin’ nuttin’

876 – Librianna, Bitch of the Black Sea di anonimo cane, USA 1979
Librianna è un bidone, ma non solo il film, pure la giunonica eponima protagonista, una sorta di santona del sesso che predica a colpi di bacino la controrivoluzione in URSS. Sinceramente non ricordo come ho fatto a imbattermi in questa roba mostruosa ma una volta saputo che esisteva un fake che pretendeva di essere il primo e unico porno dell’era sovietica non ho saputo resistere: ho sbrigliato la mia fibra ottica e, voilà, eccovi il resoconto di quanto ho visto. Purtroppo.
Che si tratti di un’epocale fetecchia è evidente dopo pochi secondi di visione: si parte con il monumento a Lenin e il picchetto d’onore sulla piazza Rossa. Poi scene della ridente Mosca brezneviana, grigia e piovosa. Stacco e c’è una bella bruna che ansima a gambe larghe e un bel tomo le zompa addosso e con voce off si rivolge a noi malcapitati spettatori: “Vi chiederete come mai mi trovi in un posto come questo… Mosca intendo”. Capisco che si arriverà a vette sublimi. Ma come siamo giunti a questo punto? Dunque: Scott è un giornalista di Seattle minacciato di licenziamento; gli fanno vedere un filmino hard e veniamo a sapere che in URSS sta proliferando la pornografia underground con funzione dissidente e la leader è tale Librianna: Scott deve andare a intervistarla, costi quel che costi. E per entrare in Unione Sovietica basta chiedere, no? Il protagonista arriva come turista sul Mar Nero (che non è chiaramente il Mar Nero) in treno (da Seattle!) e poi da lì a Mosca in aereo, con intrattenimento orale gentilmente offerto in volo da una compagna (“Abbiamo infranto la barriera del suono”). Scott finisce sulla piazza Rossa (e c’è sul serio! E fa quasi più impressione che ci sia del contrario!) e si chiede, da vero segugio: come trovare Librianna? Basta andare ai magazzini GUM, e dove, se no? (C’è solo una milionata di russi, del resto, a guardare i prodotti, pochi). È il momento più godibile dell’immonda pellicola: Scott salta fuori qui e là nelle location moscovite come un Paolini in cerca di notorietà. Però gli va sempre buca: decide allora di provare la fortuna alla parata che celebra la Rivoluzione d’Ottobre. Del resto è logico: più gente c’è, più è probabile che si trovi lì anche Librianna… La logica viene ulteriormente violentata grazie a un tizio che vende al mercato nero la dritta verso tale Maya, una con il tatuaggio di una stella rossa su una chiappa, giuro. Ovvia copula ma il lavoro di intelligence va in malora perché Maya è un’agente KGB. Arrestato e interrogato, Scott riesce a scappare (non è dato sapere come: la mai abbastanza celebrata grandezza dell’ellisse narrativo!) ed è Librianna a contattarlo. La leader controrivoluzionaria è una ninfomane che vuole liberarsi del giogo comunista e si masturba con i libri di storia sovietica: sa tutto di Scott e lo ha seguito insieme al suo servo, un personaggio incappucciato chiamato Igor. Riceve lo straniero nel suo covo segreto, lo invita a farsi un bagnetto e gli concede l’agognata intervista. Lui le chiede come mai sia così ricca e riesca nella sua attività porno-politica e lei gli risponde come se parlasse a un deficiente: in URSS sono tutti così timorosi di fare domande che nessuno le fa e questo le permette di prosperare. Ma pensa! E da qui prosegue l’assortimento di bestialità, con una trama pensata da qualcuno che ha ingestito peyote grossi come birilli, farcita di scene pornografiche eccitanti come in un film di Rocco – ma Buttiglione non Siffredi – con fotografia amatoriale, musiche stonate e montaggio e regia che farebbero augurare un’effettiva permanenza in Siberia degli autori di cotanta vaccata. C’è tutto il repertorio: sopra, sotto, davanti e dietro, ma è sempre tutto di una bruttezza indicibile, assolutamente inibente qualunque desiderio sessuale, anche a causa di attori orrendi, senza distinzione di genere, tutti, maschi e femmine, oltretutto pelosi anche oltre le folte abitudini dell’epoca. Lui sembra un Kevin Costner con la frangetta, finito sotto una pressa e senza un bagliore di intelligenza negli occhi ed è un attore bestiale, asinino ma non dove ti aspetteresti che lo sia un attore porno. Lei è una non irresistibole tettona alla Russ Meyer, dal volto cubista e con parrucca platinata. Il top della comicità involontaria è toccato con la scena di seduzione della bionda nei confronti di Scott: passeggiata sulla spiaggia, bacetti, cena a lume di candela e ballo lento, con lui con un completo enorme che andrebbe forse a Galeazzi e lei vestita come Moira degli elefanti. Tra le altre perle la liberazione di Igor da un gulag entro il circolo polare artico, impresa irrisoria perché “sanno impedire alla gente di uscire dai campi, ma non di entrarci”. Infine la conclusione: Scott torna a casa, pubblica il suo articolo e si riguarda beato i filmini della sua avventura, con il degno finale di lui che possiede Librianna con addosso un costume da orso sovietico, scena degna del peggior film porno mai visto, ma mai brutto come questo. (22/8/11)

877 – La bestia nel cuore – e temo anche alla regia – di Francesca Comencini, Italia 2006
Premetto: farò di tutto per non scadere nel querelabile. E aggiungo: non escludo che cattiva digestione, ansie professionali e meteopatia possano avere influenzato il mio giudizio. La prendo larga: per quel che mi riguarda questo film è disastroso ed è l’epitome (ehi, ho usato la parola “epitome”) di tanto cinema italiano, tronfio e insopportabile. La cosa che soffro di più è il testo, mortificante, tutto scritto, legato, finto: la regia insistita e non granché originale contribuisce a questo senso di poca spontaneità, in una generale piattezza talvolta interrotta da qualche lampo d’invenzione, alternanza – rara – che insinua il dubbio della casualità e dell’inconsapevolezza. La drammaturgia è gestita come un macellaio tratta un nodino, con improvvisi apici recitativi scomposti, tra urla e gemiti. Poi arriva il momento leggiadro, sentimentale e, zac!, parte la Gnossiénne numero 5: povero Satie, ridotto a stereotipo musicale. Giovanna Mezzogiorno non recita, ma sussurra ai limiti dell’inudibile e sembra avere qualche problema di dizione e siccome l’argomento è scottante la si premia, anche in memoria del padre Vittorio che in vita, invece, ce l’eravamo filati poco nonostante avesse lavorato con Peter Brook. Luigi Lo Cascio se la cavicchia, ma qui non mi sembra un problema di capacità attoriali, ma proprio di gestione delle stesse, con una regia che anestetizza tutto fino alla prossima accelerazione isterica, passando da personaggi narcotizzati a giulivi e poi tragici. In certi momenti il film sembra Boris, ma per comicità involontaria. Finale con rallenti e fermo immagine: non vado oltre se no finisco nel penale. Audio brutto, luci e scene finte, con interni irreali, case vuote, senza tende o persiane (la metafora? Spero di no ma pure potrebbe). Dialoghi da manuale, ma di quelli per principianti: più che indignato, sono incredulo e Barbara mi è testimone dello scempio cui assistiamo. La trama è tratta da un romanzo della regista e si può sintetizzare il più brevemente così: papà è pedofilo e incestuoso, ma la figlia ha rimosso nonostante l’evidenza dei ricordi. E certo, se no il film non si fa. Lei incinta va in USA dal fratello per rasserenarsi dato che la turba l’immagine ricorrente della patta aperta del padre che la raggiungeva nel suo lettino di bimba. E chissà mai cosa sarà potuto accadere. Ma in USA non ha il coraggio di chiedere esplicitamente al fratello. Poi annuncia che è incinta e quando la cognata dice che la gravidanza le farà dimenticare tutto, che questa nascita la salverà, arriva il picco drammatico: “Salva da cosa!?!”, urlando all’improvviso. E da lì rivelazioni a cascata e ritorno in Italia con ulteriori vicissitudini che culminano nella scena stracult del delirio preparto, con camera zenitale che ondeggia sulla Mezzogiorno in deliquio. Candidato per l’Italia al premio Oscar, il film non è stato però premiato e chissà poi perché. Mentre scrivo, cioè il giorno dopo questo supplizio, la Comencini ha presentato il suo nuovo film a Venezia, tratto da un altro suo romanzo. Ci son state risate a scena aperta durante le scene drammatiche. Lei ha accusato i critici maschi, e te pareva. Mi dispiace, ma dopo questo La bestia nel cuore non ho dubbi su chi possa aver ragione. Critico no, ma maschio sì, sorry, e non significa che devo accettare sullo schermo ogni cosa solo perché la regista si ritiene intoccabile per nascita, eh. Vabbeh, basta: ho una fame nera, comunque, e vorrei capire perché se basta una sera per prendere un chilo, serve un mese per abbatterlo e perché a 20 anni mangiavo 5 etti di patatine fritte e non avevo problemi e adesso non posso più farlo. È un mondo cattivo, con la bestia nel cuore, certamente. (Diretta su RaiMovie; 6/9/11)

879 – L’incantevole, giuro, Come d’incanto di Kevin Lima, USA 2007
Galeotto fu il trailer in un dvd Disney visto recentemente. Le bimbe pretendono e il pessimo padre obbedisce. Il concept è imbattibile (personaggio da favola, simil-Principessa, immerso in realtà metropolitana odierna) e il risultato finale è ottimo perché si tiene il ritmo delle trovate e non si sbraca mai. La prima parte funziona benissimo ma è anche la più facile (per modo di dire) da scrivere. È la parte destruens, con tutta l’ironia – anche cattiva – sul mondo disneyano e gira a mille con equivoci, gag e anche battute azzeccate. Il primo Shrek era tutto così ed era amabile. Ma era solo così: parodia, geniale perché inedita, ma solo parodia. Diventa difficile però portare avanti il gioco, la parte construens: come far funzionare la trama, come risolvere tutto ed è qui che io batto le mani perché tutto si incastra alla perfezione, sempre con autoironia e plausibilità narrativa. È un ottimo lavoro, sinceramente, e non l’avrei mai detto, ma mai mai mai. Brava la protagonista principale, Amy Adams, e anche il belloccio contemporaneo, tale Patrick Dempsey, che, mi spiega Barbara, si tratta di gnoccolone riverito dall’universo mondo femminile intiero in quanto protagonista di Grey’s Anatomy, uno di quei telefilm di bassa lega che ha conosciuto immensa popolarità in tempi recenti (ne ho visto una volta una puntata e l’unica cosa curiosa era che protagonista fosse una cinese con la faccia più storta che avessi mai visto, tolti due quadri di Picasso). Film adorato dalle bambine (le mie, intendo) e pure apprezzato da me, com’è evidente. (1/10/11)

880 – Boris – Il film di Giacomo Ciarrapico, Mattia Torre e Luca Vendruscolo, Italia 2011, non vale il Boris che conoscevamo
La partenza è buona, con la sentenza definitiva sul fare tivù (“è come la mafia: non se ne esce, se non da morti”, confermo) e con il racconto dolorosamente attendibile del sottobosco cinematografico: la cialtronaggine dei produttori finti e veri, le fisime intellettuali degli sceneggiatori, i salari rubati, le pose acculturate. Finisce che René Ferretti accetta di girare un improbabile La casta, provando il colpaccio con un’operazione in stile Gomorra. Ovviamente finirà tutto in vacca, rassegnati – anche su pellicola – a riprodurre le modalità lavorative della televisione. Perfetta la caratterizzazione della grande attrice italiana, che non parla ma sussurra ed è piena di fobie, ritrattino che mi sembra adattabile a un numero imprecisato di attrici (ma facciamoli ‘sti nomi: la Mezzogiorno, la Morante, la sempre nevrotica Buy). Ci sono alcune trovate azzeccate, ma più che ridere si sorride e in alcuni momenti si subiscono stasi esiziali e la questione è che da un film così vorresti avere una brillantezza insuperabile, come nella serie tivù. Invece si rimane in superficie in troppi momenti. La seconda parte ricalca le dinamiche note nella serie, ma senza la freschezza e la velocità cui eravamo abituati e la morale finale l’abbiamo già vista in tre finali di serie, anche se Barbara parte con le ipotesi: e se fosse stato un sogno? Ma non cambia il risultato: René quello sa e deve fare, la tivù cialtrona, ammesso che ne esistano altre possibili. Gli attori sono tutti bravi e ben diretti. Sermonti è l’unico che mi risulta fastidioso, ma non per limiti suoi, ma perché il suo ruolo non ha più misura, è completamente fuori controllo e non credibile nel pur poco credibile livello di realtà. Cameo grandioso di Nicola Piovani che si riscatta dall’amorazzo con Giovanna Melandri e rende meritevole l’Oscar vinto anni fa con La vita è bella. (1/10/11)

886 – Babylon A.D., una babelica stronzata di Mathieu Kassovitz, Francia 2008
Questo film fa cacare, ma dolorosamente, con crampi e nebulizzazioni diarroiche tipo spray. È di sconcertante bruttezza, dalla trama intorcinata e inspiegabile, senza alcun fascino visivo e narrativo. Pure le scene d’azione fanno schifo e Vin Diesel non ha una battuta una che sia decente. Di contorno una Rampling truccata come The Joker (e con qualcosa della Moratti, ecco) e un Depardieu conciato da cattivo in maniera grottesca con un nasone immenso e i denti marci. Brutto tutto, la fotografia buissima, la musica che si dimentica subito. Prevedibili gli sviluppi della trama, sono implausibili anche nel campo dell’implausibilità della fantascienza i motori narrativi della vicenda. Tremendo. Rai4 sta comunque diventando il nostro canale preferito del digitale terrestre: ha un programma denso di vaccate assolutamente godibili. Ti siedi, accendi e subisci, sdivanato e assente. Sembra una Italia1 di 15 anni fa, piena di film d’azione di cui uno non sospetta neanche l’esistenza. Barbara s’è vista due film dedicati alla Banlieue 13, che io invece ho assunto a tratti. Scene d’azione sempre godibili, montate freneticamente ma anche con bei cinematismi, inventivi, cosa che nel film di Kassovitz mancava clamorosamente togliendo anche uno dei pochi motivi di visione. Le trame e i dialoghi invece facevano schifo, ma la colpa magari è della traduzione, chissà. (No, non credo). Ad ogni modo il secondo episodio finisce con gli eroi della banlieue (arabi, dropout, punk, delinquentelli, sballati etc.) che fanno tenerezza al presidente francese improvvisamente illuminato, tutti vanno d’amore e d’accordo, egalité, fraternité, Beyoncé, e si completa il piano del cattivone di turno (il capo della flicaille) che voleva bombardare la banlieue per realizzare una pesante speculazione. La si bombarda sì, ma tutti decidono che la si ricostruirà migliore e con del verde. Ma che buffoni! (Diretta su Rai4, 21/10/11)

888 – Fulminati e persi ne La Vallée di Barbet Schroeder, Francia 1972
Moglie di diplomatico annoiata conosce 4 hippie storti che nella verdeggiante Nuova Guinea vogliono trovare l’uccello del paradiso in una valle misteriosa. Ovviamente la ciccetta si diletta di ornitologia in altra maniera, con consumo entusiasta di droghe, tronata e libera da convenzioni piccolo borghesi, e l’allegra combriccola intraprende un trekking: il film diventa quasi un documentario, con facce, usi e costumi degli aborigeni e la consueta uccisione dei maiali (sembra un obbligo narrativo degli anni Settanta) presi a legnate in faccia, in una scena abbastanza cruenta e insistita. Il viaggio prosegue imperterrito sinché la compagnia arriva stremata in cima a una montagna. Sono tutti affamati, sporchi, distrutti da fame, sete e fatica e – con un effettaccio tipo TeleTubbies che simula la rifrazione dei raggi solari – la protagonista si risveglia e dice: la vedo, ecco la valle! (letteralmente, come da titolo: la vallée!) e poi “FIN” e buonanotte ai suonatori. Eeeeh? E nonostante ciò il film ha un suo perché: è lentissimo e ipnotico, drogato e drogante, nel senso che non riesci a metterlo giù nonostante l’azione pressoché nulla e il finale stupefacente nel suo lasciarti a bocca asciutta. La Nuova Guinea, è un’isolaccia immensa, pressoché disabitata se non da tribù che vivono su altipiani a 2000 metri e senza quasi risorse alimentari (ho appena letto Armi, acciaio, malattie di Jared Diamond, bellissimo, sull’evoluzione dell’uomo e ‘sti poveretti sono (stati) cannibali per la drammatica mancanza di proteine nella loro dieta). Per altro gli indigeni seminomadi sono fisicamente stranissimi, come degli aborigeni australiani, ma più scuri, con niente in comune con gli orientali né tanto meno gli occidentali. I paesaggi sono maestosi: sembrano alpini, ma con foreste intricatissime, ed è sempre nuvolo, con una percepibile umidità che solo a guardare il film mi sentivo venire i reumatismi. Sono andato su Google Maps a dare un’occhiata e in effetti è ovunque chiazzato di nuvole. La colonna sonora (per canzoni) è dei Pink Floyd, contenuta nell’album Obscured By Clouds, come la valle paradisiaca, sconosciuta e introvabile in quanto non fotografata nelle ricognizioni aeree perché oscurata dalle nubi. La musica è usata poco e male ed è un peccato perché è una delle opere più originali dei Pink. Realizzata in due settimane, praticamente buona alla prima, ha un piglio rock niente male (dall’hard fino a due pezzi invece inusitatamente pop, con David Gilmour in bella evidenza) e stupisce al confronto del coevo Dark Side of the Moon. O forse mi piace perché c’è quell’inconfondibile sonorità, ma su pezzi non così rifiniti, non cesellati, puliti, quasi asettici come nel capolavoro di cui si celebrano in questi giorni i 40 anni con edizioni clamorosamente costose e ricche (di roba inutile: un capolavoro per pulizia progettuale e interpretativa ti viene rivenduto con gli scarti zozzi? mah!). La protagonista Bulle Ogier è interessante, sembra una bambolina, così compita coi suoi occhioni azzurri e i capelli biondi. Gli hippie invece sono mostruosi, non particolarmente convincenti come attori e ce n’è uno che a un certo punto indossa il chiodo da metallaro… in Nuova Guinea! Alle volte, i corto circuiti temporali e climatici, mah! Il film l’ho cominciato a guardare in treno sul computer e al 15° minuto ‘sti qui trombano, come se fosse la cosa più normale del mondo. E forse lo era. (Quando sarebbe interessato a me, no. Dopo neanche. Oggi neppure). Comunque non potevo vederlo col timore che arrivasse alle spalle un controllore mentre due copulano sullo schermo. Vabbeh, l’ho spento e rivisto con più calma a casina mia. Interessante spaccato di vita quotidiana, nevvero? (29/10/11)

889 – La libertà irripetibile di Alpe del Vicerè 1973 e Re Nudo di Luigi Salvaggio e Dario Vergani, Italia 2010
Raccolta di documenti visivi (che si accompagnano a un divertente libro di Matteo Guarnaccia) che rinuncia programmaticamente alla forma filmica e alla nostalgia. Si tratta di diversi reperti storici dei primi raduni pop in Italia, genuinamente underground e realizzati con pochi soldi e tanta energia e idee. Le immagini sono attualizzate con interviste ai testimoni dell’epoca, realizzate tecnicamente un po’ coi piedi e con poca severità nei tagli, ma comunque interessanti e congruenti allo spirito rievocato. E non puoi che voler bene a queste persone che non ostentano alcun reducismo post sessantottino. Nelle immagini vediamo maree di giovani e c’è meno politica “parlata” di quanto si possa credere, piuttosto tanta politica praticata. Le sequenze di Alpe del Vicerè sono straordinarie e c’è un Battiato che se non lo vedi non ci credi. Ha una testa di capelli che al confronto Angela Davis era una dilettante calva: magrissimo e simpaticissimo, era già geniale allora, ma questo lo sa chiunque abbia ascoltato Fetus. Tra i protagonisti dell’epoca anche Finardi che racconta sullo sfondo di San Michele di Pagana, tra Rapallo e Santa Margherita. Quando lo vedo, penso: ma quegli scogli io li conosco! Incredibile: questo va da sempre nella spiaggia in cui andavo io da bambino (ho un evidente legame sotterraneo con Eugenio Finardi: veniva d’estate anche a Champoluc e oggi abita vicino a me: prima o poi devo intervistarlo). Dopo questo tuffo nella memoria, emozionante e per nulla compiaciuto, mi son rifatto la bocca con il finale del grandioso Trappola d’amore, un disastroso thriller sentimentale con un risibile Richard Gere al top della forma, tra pianti e scenate isteriche: prima o poi si impone una visione integrale con doverosa disamina critica. (3/11/11)

890 – Il grande freddo di Drive, di Nicolas Winding Refn, USA 2011
Raggelato, stilosissimo, intrigante: il kitsch anni Ottanta che diventa stile. Mi ricorda uno Scorsese, ventenne nei temi e cinquantenne nella forma, ma c’è molto di più, è chiaro. C’è il Vivere e morire a Los Angeles di Friedkin, per esempio, e altre cose ancora che i critici seri sanno e io non ricordo più e neanche ho voglia di farlo. Drive è girato benissimo, con una lentezza ostentata che va di pari passo col mutismo del protagonista: non ricordo se l’ha detto Ryan Gosling o Refn proprio, ma sarebbe un sogno, o potrebbe esserlo, con le sequenze finali come uniche ambientate nella realtà. Ma non mi interessa, il film viaggia bene così. Titoli con lettering e colori fluo a sottolineare la curiosa adesione estetica di cui dicevo: si veda anche la musica di plastica, decisamente azzeccata (anche se a film finito non la sentirei manco sotto tortura). Bravi gli attori, bello il montaggio e intelligenti le piccole deviazioni narrative che ti ingannano per pochi secondi. (12/11/11)

893 – Altrimenti ci arrabbiamo!, sempre!, di Marcello Fondato, Italia Spagna 1974
In realtà lo abbiamo visto a rullo per un mesetto circa, ma con continuità io l’ho rivisto solo stasera. E con che stolido piacere, signori miei. Pochissimo dialogo, tutto memorabile però, nella sua semplicità archetipica: quando l’ho visto nell’agosto 1979 ricordo che con Pier Paolo citavamo a memoria – e dopo una sola visione – tutte le frasi del duo Bud and Terence, manco declamassimo versi dell’Ariosto. E oggi lo vedo fare a mia figlia. I due protagonisti erano in stato di grazia e affiatatissimi, ma anche i personaggi di contorno sono perfetti (su tutti Donald Pleasance!), così come le caratterizzazioni (i duri della banda nemica, il killer Paganini). Le musiche dei fratelli De Angelis alias Oliver Onions sono eccezionali (e non solo la frizzante Dune Buggy, anche il Coro dei pompieri, Across the Fields che accompagna il rally iniziale e Il ballo, in tutte le scene danzerecce). Un giorno m’è venuto lo sghiribizzo di fare un controllino e ho verificato che lo stadio era quello dell’Atletico Madrid (Google Map è uno strumento prodigioso: certe volte passo un’ora a passeggiare virtualmente in posti che conosco. Sono un cretino, lo so). Poi ho googlato e trovato un sito con estensione Tokelau di un simpatico matto che ha perlustrato Madrid ritrovando tutti i luoghi del film 40 anni dopo. Vabbeh. Di solito coi film amati nell’infanzia, quando si rivedono dopo tanto tempo, si prova una sensazione agrodolce, scoprendo quanto fossero irrisolti, salvati dalla benevolenza della memoria. E invece no: Altrimenti ci arrabbiamo sta in piedi non solo dignitosamente, ma proprio benissimo e potrebbe correre la maratona. L’incasso fu stratosferico e non ho né voglio cercare le pezze d’appoggio, ma insieme a Fantozzi e a Ultimo tango a Parigi credo sia uno dei film più visti dal popolo italiano. D’accordo che c’erano le seconde visioni, le terze e i parrocchiali (io il film – del 1974 – l’ho visto al cinema sia nel 1979 che nel 1980) e la televisione era quella del monopolio Rai (e non ancora del monopolio Nano), ma Benigni, Aldo Giovanni e Giacomo, Zalone e Giù al sud, gli fanno una pippa ad Altrimenti. E anche non fosse un semplice calcolo sui biglietti staccati o sugli incassi, io parlo proprio di immaginario, perché non c’è persona tra i 40 e i 50 che non sia stato segnato dalla visione di questi film. Comunque che si continui a parlare d’incasso più grosso di tutti i tempi basandosi solo sul valore nominale dell’incasso e non sull’effettivo valore considerando la svalutazione, beh, è una coglionaggine che non ha veramente senso. (5/12/11)

895 – Voglio i Gremlins di Joe Dante, USA 1984
Approfittando del sonno pomeridiano della piccola Elena, Sofia e io ci concediamo una peccaminosa visione di un film che mamma Barbara sconsiglia. Ma vinciamo noi e, non avendo visto il film all’epoca, capisco a chi si riferisca il nome della band attualmente à la page dei Mogwai. Noto anche che il mio amore Phoebe Cates era proprio patatissima, nonostante certe camicette emetiche tipicamente anni Ottanta. Invece il protagonista non l’ho mai più visto. Dunque: siamo alla vigilia di Natale e un inventore senza arte né parte regala al figlio un curioso mostricciattolo peloso scovato in un robivecchi cinese. Ma, attenzione: niente luce, niente acqua e guai a dargli da mangiare dopo mezzanotte. Cose che puntualmente accadono e mentre sulla tivù girano prima La vita è meravigliosa e poi L’invasione degli ultracorpi, la cittadina viene invasa da mostruose creature devastatrici. È una fiaba di Natale horror, dove il buonismo spielberghiano viene sbeffeggiato (complice Spielberg stesso che produce). Rimandi cinefili e tanta ironia: altro che E.T.: questi gremlins sconquassano lo status quo, pervertono e perturbano anarchicamente tutto, sfasciano, fumano, sbevazzano, fanno pure giustizia dei tanti personaggi negativi della cittadina, ma ovviamente l’orrore sano non può vincere su quello reale, di un paese ormai finto, che finge di credere a Babbo Natale e che si sente assediato dagli stranieri (tantissime volte, se ne parla e si vedono prodotti esteri). Insomma, ne esce un film più intelligente di quanto vuol dare a vedere – con la sua estetica infantile e smaccatamente falsa (ma i mostri finti in modo pacchiano sono anche un omaggio alla fantascienza maccartista degli anni Cinquanta). Però rimane il solito problema: si ride e si scherza e si dicono pure cose non banali, ma il film non va bene per gli adulti (a meno che non siano un po’ rimbambiti) né per i bambini, perché al di là della vicenda (molto prevedibile) i temi sono fin troppo alti. Sofia ha visto tutto senza fare un plissé né reagendo al clamoroso spoiler: Babbo Natale non esiste! (9/12/11)

897 – Fumata nera per Habemus Papam di Nanni Moretti, Italia 2011 Dvd
Naaaa. Non riuscito. Parte con un tema interessante che però non viene granché sviluppato: la solitudine della scelta di un uomo sembra lasciata esattamente al protagonista e la regia e la trama non provano a darci altre indicazioni. Un po’ comodo, quando invece si indugia su stupidaggini autoreferenziali (la partita a pallavolo che non finisce più, il tormentone prevedibilissimo della mancanza di accudimento) o alcune macchiette irritanti (il giornalista del Tg2 che poi, per fortuna, viene perso di vista). Un’occasione persa, insomma. C’è l’intelligenza di Moretti, ci mancherebbe, ma anche tante scorciatoie che lasciano l’amaro in bocca. A me che Nanni faccia Nanni, un po’ incazzoso e monomaniaco, non dispiace. Oh, è ben per questo che lo abbiamo amato, ma non si può cadere nella parodia di sé. Cosceneggiatori Francesco Piccolo (che ha venduto mille milioni di copie di un trascurabile liberculo intitolato Momenti di trascurabile felicità) e la genovese Federica Pontremoli che mai sono riuscito a incrociare tra Lumière e altro. (11/12/11)

899 – Le colpe dei padri… Children of the Revolution di Shane O’Sullivan, Irlanda/Germania 2011
Curioso documentario dal repertorio iconografico storico clamoroso che racconta la storia di due madri “rivoluzionarie”, Fusaku Shigenobu e Ulrike Meinhof, e delle loro figlie, figlie della rivoluzione, senza padri e sballottate per il mondo, senza identità. Il film è apologetico e non “critico” o storiografico: sceglie di non dedicarsi alla storia delle madri in maniera approfondita, non entra nelle polemiche sui crimini commessi o meno né si occupa granché della morte della Meinhof. Circoscrive l’indagine privilegiando gli aspetti privati ed essendo un ritratto emotivo fallisce proprio perché rimane asettico, senza far scattare una vera empatia. Mai una scintilla, dell’affetto, una partecipazione, anche tra gli stessi protagonisti. Bettina Meinhof è una derelitta incarognita che ha pagato eccome per le colpe della madre, se la madre ne ha avuto, ancora ossessionata dai fan postumi. Le amiche di Ulrike che la raccontano sono delle anziane borghesi che sembrano non aver capito il travaglio della Meinhof (che a loro si ribellava) e tendono a giustificarla dando la colpa – ‘anvedi – alle cattive compagnie o ai problemi neurologici della giornalista (che si portava una bella piastra di metallo in testa che potrebbe averle cambiato la personalità). Mah. Delle due storie la più riuscita è decisamente quella di May Shigenobu, persona realizzata e dalla vita interessante. La madre Fusaku Shigenobu è stata partecipe in maniera onorevole, proprio secondo l’accezione giapponese – che non conosco, ma ci siamo capiti – della lotta palestinese per la libertà, assieme al FPLP, e non si può che provare simpatia quando la traducono in carcere, indifesa, innocua, dopo 30 anni di latitanza e lotta ideale, giacché dopo la partecipazione ai dirottamenti degli anni Settanta non ha più fatto nulla, se non vivere in fuga. I vecchi compagni della Shigenobu sono invece dei mai domi compagni nipponici, sorridenti, capaci di ironia, ancora irrequieti. Come del resto lei, di cui si vedono le immagini della cattura nell’aprile 2011, salda e sicura. Edizione sottotitolata in inglese quando i protagonisti non lo parlano direttamente (alcuni militanti palestinesi in maniera atroce e incomprensibile). Film interessante, non so quanto riuscito. (16/12/11)

(Continua, forse – 76)

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Nemico (e) immaginario. L’Umano e l’Alieno

gioacchino toni — Tue, 16 Aug 2016 21:30:47 +0000

di Gioacchino Toni

Passando in rassegna la cinematografia di fantascienza americana si può notare come la minaccia, anche quando proviene da mondi lontani o da strane creature, in molti casi è l’uomo ad averla, più o meno direttamente, ispirata o causata. A volte l’essere umano è indicato come motivo del male comparendo come figura di potere malvagia e megalomane, in altre occasioni è per causa umana che qualche strano essere, non di rado mutato geneticamente a causa di esperimenti bellici, semina morte e distruzione. Che si tratti di virus letali, di catastrofi ambientali, di mutazioni genetiche, a ben guardare, secondo tanta fantascienza, l’uomo pare rappresentare la vera minaccia per l’intero pianeta ed, in alcuni casi, anche per altri mondi. Per certi versi anche la figura dell’alieno finisce per parlare dell’essere umano, visto che su tale figura, frequentemente utilizzata per esorcizzare l’ignoto, vengono spesso proiettare le peggiori caratteristiche dell’umanità.

Nelle pellicole in cui è l’uomo ad essere indicato come responsabile dei disastri non di rado viene messa sotto accusa l’intera specie umana, quasi fosse affetta da una colpa da cui non può liberarsi. Altre volte i film mostrano come le colpe siano sì umane ma riconducibili alla sete di potere ed alla ricerca del profitto ad ogni costo di quanti, per raggiungere i propri scopi, non esitano a distruggere ed uccidere. In questo secondo caso l’accusato, più che l’intera specie umana, è specificatamente l’essere umano che fa dello sfruttamento nei confronti dei suoi simili e dell’intero universo la propria ragione di vita.

Ricorrendo al saggio di Maxime Coulombe, Piccola filosofia dello zombie. O come riflettere attraverso l’orrore (Minesis, 2014), abiamo analizzato [su Carmilla], attraverso la metafora dello zombie, le pulsioni autodistruttive dell’essere umano incapace di sognare un mondo migliore. In un secondo scritto [su Carmilla] abbiamo fatto riferimento al testo di Roberto Giacomelli, Nemici dell’America, nemici dell’umanità. Il “nemico” nel cinema fantascientifico americano (Sovera Edizioni, 2014) a proposito delle modalità con cui il cinema fantascientifico ha dato immagine ai nemici dell’America. Riprendiamo ora il discorso proprio a partire da questo ultimo volume che, nella sua seconda parte, focalizza l’attenzione sulle figure dell’Umano e dell’Alieno proposte della science fiction statunitense. Occorre ribadire quanto sottolineato nel precedente scritto a proposito dell’impossibilità di essere esaustivi nel passare in rassegna un genere che conta una produzione davvero sterminata. Detto ciò, in tale volume, le denunce delle responsabilità dell’essere umano espresse dalla fantascienza cinematografica vengono analizzate a partire da opere che affrontano le minacce atomiche. Questo filone, secondo l’autore, può dirsi iniziare nei primi anni ’50 con lungometraggi come Il risveglio del dinosauro (The Beast from 20,000 Fathoms, Eugène Lourié, 1953) ed Il continente scomparso (Lost Continent, Sam Newfield, 1951). In entrambi i casi il mostro è prodotto dagli esperimenti nucleari umani. Qualche anno dopo Il mostro del pianeta perduto (Day the World Ended, Roger Corman, 1955) mette in scena l’umanità sopravvissuta alla catastrofe atomica, costretta a fare i conti anche con i suoi effetti a lungo termine. È comunque nella seconda metà degli anni ’50 che proliferano film popolati da “mostri atomici”, come ad esempio il giapponese Godzilla (Gojira, Ishiro Honda, 1954) che apre la strada a numerose produzioni nipponiche ed americane ad esso ispirate.

Nel caso di Assalto alla Terra (Them!, Gordon Douglas, 1954) il terrore è seminato da formiche rese giganti dagli esperimenti statunitensi effettuati in attesa di “fare sul serio” ad Hiroshima e Nagasaki ed il film termina lasciando inquietanti interrogativi circa la nuova era aperta dallo scoppio dell’atomica. Tra i monster movie passati in rassegna dal saggio abbiamo: Tarantola (Tarantula, Jack Arnold, 1955), Il mostro dei mari (It Came from Beneath the Sea, Robert Gordon, 1955), La mantide omicida (The Deadly Mantis, Nathan Juran, 1957), L’assalto dei granchi giganti (Attack of the Crab Monsters, Roger Corman, 1957) ed alcune opere del prolifico Bert I. Gordon, come I giganti invadono la terra (The Amazing Colossal Man, Bert I. Gordon, 1957). In questo ultimo film è un colonnello contaminato da una bomba al plutonio a subire la mutazione che lo trasforma in un gigante, come a dire, suggerisce Giacomelli, che è l’uomo il vero mostro da temere. La massima concentrazione di monster movie si raggiunge nel 1957, poi sarà la volta delle invasioni aliene. «Si parte dunque da una paura generata dalle potenzialità espresse o virtualmente esprimibili dall’armamentario nucleare delle due superpotenze e si giunge al timore per le possibilità di un’invasione sovietica» (p. 66).

Al mostro generato da un uso scriteriato della scienza si inizia a preferire una più generalizzata azione negativa dell’uomo sulla natura che, non di rado, pare ribellarsi contro colui che l’ha a lungo violentata. L’essere umano si trova improvvisamente in balia di una natura che, inspiegabilmente, lo attacca, come accade, ad esempio, in Frogs (id., George McCowan, 1972), Long Weekend (id., Colin Eggleston, 1978) e Fase IV – Distruzione Terra (Phase IV, Saul Bass, 1973). Tra i film che si concentrano sulle recenti ansie ecologiche, il volume si sofferma su E venne il giorno (The Happening, M. Night Shyamalan, 2008). In questo caso è direttamente l’uomo ad essere carnefice di se stesso: senza alcun motivo spiegabile le persone si bloccano, divengono apatiche e pongono fine alla propria esistenza. Sul versante della denuncia ecologista viene analizzato il film Isolation – La fattoria del terrore (Isolation, Bill O’Brien, 2005) ove vengono fatti riferimenti alla BSE che, nel mondo reale, ha colpito interi allevamenti di bovini. Anche in questo caso è l’uomo ad aver prodotto il disastro. Epidemie causate dall’essere umano si trovano anche in Dead Meat (id., Conor McMahon, 2005) e The Mad (id., John kalangis, 2007). Nel caso di Mimic (id., Guillermo Del toro, 1997), invece, evidenzia Giacomelli, è la stessa scienza al nobile servizio dell’uomo, nel suo tentativo di debellare malattie, che sfugge di mano e determina la catastrofe. Nel volume non mancano di essere analizzate opere in cui l’uomo risveglia creature preistoriche, come accade in Jurassik Park (id., Steven Spielberg, 1992) ed in diversi altri film.

Uno dei filoni più interessanti riguarda il timore del contagio. Virus ed armi batteriologiche sono presenti in diverse opere cinematografiche, a partire da quello che nel volume è considerato l’antesignano del genere: Satan Bug (The Satan Bug, John Sturges, 1964). In questo film sono ravvisabili alcuni elementi ricorrenti in tanta produzione focalizzata sul contagio: «la paura paranoica per un killer invisibile e […] la mancanza di fiducia verso il governo» (p. 82). Nel caso specifico il nemico «vuole distruggere al fine di evitare la distruzione, punire chi è intenzionato a muovere guerra in un atto di denuncia estrema» (p. 83).
Il contagio torna anche ne L’esercito delle 12 scimmie (12 Monkeys, Terry Gilliam, 1995) ed in Virus letale (Outbreak, William Petersen, 1995). In questo ultimo caso ad essere messi sotto accusa sono gli stessi governanti che, pur avendo a disposizione un antidoto per risolvere le cose, preferiscono nasconderne l’esistenza e conservare il virus e l’antidoto in vista di un loro impiego bellico. La città verrà distrutta all’alba (The Crazies, George A. Romero, 1973), può invece essere indicato come vertice del cinema virologico di denuncia. «Romero attacca la politica, il governo e l’esercito con l’anarchico entusiasmo che ha spesso contraddistinto il suo cinema ed esplicitando il suo disappunto e la sua sfiducia verso chi tiene le redini del Paese» (p. 85). In film come questo le colpe non vengono attribuite genericamente “all’essere umano” od alla malvagità di un qualche megalomane o folle, ma, piuttosto, vengono addebitate in maniera specifica all’establishment. L’opera di Romero ispira numerose pellicole, oltre ad un remake del 2010 ad opera di Brek Eisner.

Giacomelli dedica spazio anche al ruolo svolto dal romanzo I Am Legend (1954) di Richard Matheson nell’ispirare alcuni espliciti adattamenti cinematografici ed una lunga serie di opere. Nel romanzo, realizzato in clima da Guerra Fredda, viene narrato di come il contesto post-atomico abbia talmente trasformato il pianeta che è l’essere umano stesso, nel suo essere divenuto minoritario in mondo popolato da vampiri, ad essere “il diverso”. La prospettiva si è pertanto ribaltata: sono i vampiri a temere l’essere umano ed a comportarsi nei suoi confronti di conseguenza, cioè esattamente come si comporta solitamente l’uomo di fronte ai diversi da sé. Nel saggio vengono segnalati come adattamenti cinematografici del romanzo, con differenziati livelli di aderenza ad esso, i film L’ultimo uomo della terra (The Last Man on the Earth, Sidney Salkow, 1964), 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra (The Omega Man, Boris Segal, 1971) ed Io sono leggenda (I Am Legend, Francis Lawrence, 2007).

Negli ultimi decenni la tematica virologica è stata al centro di un rinnovato interesse e tra i tanti titoli ad essa ispirati il volume indica I figli degli uomini (Children of Men, Alfonso Cuaròn, 2006), Carriers – Contagio letale (Carriers, David e Alex Pastor, 2009) e Blindness – Cecità (Blindness, Fernando Meirelles, 2008). Ne I figli degli uomini, film di produzione anglo-americana, tratto da un romanzo di P.D. James, l’infertilità dilagante tra l’umanità sta condannando l’essere umano alla scomparsa. «Il mondo sembra distrutto dalle guerre e dall’intolleranza, azioni violente di morte e segregazione si abbattono sulle comunità di extracomunitari clandestini, deportati […] in zone flagellate dalle rivolte e immerse nelle macerie di una civiltà che ormai rimane un ricordo […] Il futuro dell’umanità è affidato a un’extracomunitaria ed è garantito da un uomo disilluso e un ex hippie» (p. 93). Da tale pellicola emerge una visione decisamente anti-sistemica che punta il dito verso un sistema politico e sociale non poi così dissimile dal nostro. Restando su pellicole recenti, il libro si sofferma su Contagion (id., Steven Soderbergh, 2011), film in cui l’epidemia ha origine in un allevamento suino; non a caso il film esce pochi anni dopo il dilagare, nel 2009, fuori dallo schermo, della cosiddetta “febbre suina”. In questo lungometraggio le ragioni che determinano il virus restano sconosciute mentre l’interesse della pellicola si concentra da una parte sui tentativi dei potenti di accaparrarsi i vaccini e, dall’altra, su chi, accusando il carattere classista dell’accesso ai farmaci, propone le sue dubbie cure omeopatiche come alternativa all’industria farmaceutica.

Altro filone particolarmente denso di opere è quello delle macchine ribelli all’uomo. Quando nei film di fantascienza si affrontano le macchine, non è difficile finire per parlare di robot e quando ciò accade è quasi d’obbligo riferirsi alle “Tre leggi della robotica” di Isaac Asimov. Nel film Io, Robot (I, Robot, Alex Proyas, 2004) la vicenda narrata prende inizio proprio dall’infrazione della Prima delle tre leggi, visto che un robot ha ucciso un essere umano. Il film focalizza la vicenda attorno al tema della tecnologia nemica dell’uomo aprendo a riflessioni circa la possibilità che la macchina possa trasgredire all’essere umano. Tale questione la si ritrova in numerosissime pellicole, come, ad esempio, Eagle Eye (id., D.J. Caruso, 2008), film in cui un computer progettato per garantire la sicurezza nazionale, eseguendo alla lettera il compito, finisce col prendere di mira i vertici stessi degli Stati Uniti perché su di loro cadono le responsabilità della messa in pericolo del Paese. Non a caso il film esce sul finire del secondo mandato presidenziale di George W. Bush. Celebre precedente di computer che smette di obbedire agli ordini umani lo abbiamo in 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), film, derivato dal racconto La sentinella (1948) di Arthur C. Clarke, che ispirerà numerose produzioni cinematografiche

Macchine sfuggite all’uomo si trovano anche in Pianeta Rosso (Red Planet, Antony Hoffman, 2000) e Wargames – Giochi di guerra (Wargames, John Badham, 1983) ma è su Blade Runner (id., Ridley Scott, 1982), e relative appendici, ed Il mondo dei replicanti (The Surrogates, Jonathan Mostow, 2009) che il saggio concentra la sua attenzione: dal replicante oppresso che chiede conto al suo creatore/oppressore, all’uomo apatico che vive per procura attraverso suoi sostituti. «Blade Runner e Il mondo dei replicanti rappresentano l’alfa e l’omega di un ideale continuum temporale dedicato ai robot antropomorfi: macchine ostili nel primo caso, utili completamenti dell’uomo nel secondo, che però ne diventano possessori piuttosto che posseduti» (p. 105).
Altre pellicole analizzate dal saggio riguardano la lunga serie inaugurata da Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984): «L’intelligenza artificiale che sta alla base di Terminator può essere considerata come la concretizzazione del sogno di tutte le macchine ribelli della fantascienza cinematografica, l’omega della storia dell’uomo sulla Terra che ha portato a compimento i piani diversamente elaborati dai cervelli elettronici di Wargames, Io, Robot e Eagle Eye. Ma a differenza di questi Skynet […] uccide perché vuole farlo, è l’incarnazione del male, la condanna dell’umanità in quanto tale e non per i suoi errori. O meglio, l’errore dell’uomo è programmare una macchina per scopi bellici, dotando così il suo futuro nemico di tutte le armi necessarie a distruggerlo» (pp. 108-109). Tra i film che mettono in scena mondi popolati da robot, non poteva che essere affrontata dallo studioso anche la serie, che conta ormai diverse pellicole, iniziata con RoboCop (id., Paul Verhoeven, 1987).

I robot possono anche essere costruiti per il divertimento degli esserei umani ed, a tal proposito, l’autore inizia inevitabilmente da Il mondo dei robot (Westworld, Michael Crichton, 1973), ove in un parco giochi popolato da robot a cui gli uomini si divertono a dare la caccia, per qualche oscuro guasto, viene a darsi un capovolgimento dei ruoli e l’uomo da cacciatore si trova ad essere preda. In La fabbrica delle mogli (The Stepford Wives, Bryan Forbes, 1975), tratto dal romanzo di Ira Levin del 1972, invece, i robot assoggettati all’essere umano rappresentano il riscatto del maschio nei confronti delle rivendicazioni femministe: a Stepford gli uomini sostituiscono le proprie mogli con robot servizievoli che ne riproducono le fattezze fisiche e non si può non notare come l’acconciatura di queste donne-robot richiami gli anni ’50, un’epoca in cui le donne ancora “sapevano stare al loro posto”. Al film si ispireranno alcune produzioni cinematografiche ed una serie televisiva. Anche i giocattoli sviluppati a partire da tecnologie militari possono sfuggire di mano; è il caso di Evolver (id., Mark Rosman, 1995) e Small Soldiers (id., Joe Dante, 1998).

Tante pellicole fantascientifiche denunciano l’asservimento dell’essere umano alla tecnologia che, creata per essere sfruttata, tende a trasformarsi in sfruttatrice del suo creatore. Nel caso di Matrix (The Matrix, Andy e Larry Wachowski, 2003) e Matrix Revolutions (id., 2003), secondo Giacomelli, si giunge alla summa «del tema delle macchine ribelli, un mondo immaginario in cui l’uomo non solo è schiavo delle macchine, ma rappresenta la loro fonte di nutrimento […] Ma la cosa più inquietante dell’universo creato dai Wachowski è l’illusione: tutti gli uomini, mentre alimentano le macchine con le loro energie, si trovano in uno stato di sospensione mentale e credono di vivere nella normalità quotidiana di un XX secolo ormai passato. La Matrice crea una gigantesca illusione collettiva, un mondo reale per la mente umana ma in verità del tutto artificiale che tiene a bada l’essere umano mentre funge da pasto per le macchine» (p. 116). E tale mondo in cui l’uomo è sfruttato ed è inconsapevole di esserlo, suggerisce lo studioso, è stato prodotto dall’essere umano. Come a dire: l’uomo si guardi da se stesso anziché andare a cercare nemici di comodo.

La figura dell’alieno, si diceva in apertura, è frequentemente utilizzata al fine di proiettare su di essa le caratteristiche meno nobili dell’umanità. Alieno è chi è diverso rispetto all’ambiente od al contesto sociale in cui si viene a trovare. Nella figura dell’alieno abbiamo, in definitiva, “lo straniero” che, anche quando riesce (più o meno volontariamente) ad “integrarsi”, difficilmente può scalare gerarchie sociali: «lo straniero per il sentire comune è principalmente l’alieno ostile, colui che arriva senza aver ricevuto il permesso e mette in atto un’opera di colonizzazione diretta all’annullamento della cultura originaria, alla schiavizzazione mentale e fisica degli autoctoni» (p. 118). Insomma, l’extra-terrestre e l’extra-comunitario, nella percezione comune, hanno diversi punti di contatto.

Nel cinema di fantascienza l’alieno ha frequentemente rappresentato il nemico del momento; spesso giunge sulla terra furtivamente per poi dare il via ad un vero e proprio processo di contaminazione e/o di sostituzione avendo come finalità la conquista. L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956) rappresenta un modello ripreso da diversi film, tra questi Terrore dallo spazio profondo (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978) ed Ultracorpi – L’invasione continua (Body Snatchers, Abel Ferrara, 1993). Come i film citati, anche Il terrore della sesta luna (The Puppet Masters, Stuart Orme, 1994), derivato dall’omonimo romanzo del 1951 di Robert A. Heinlein, mostra un’umanità asservita alla minaccia aliena, tematica che torna anche in The Faculty (id., Robert Rodriguez, 1998) in cui è molto evidente la questione dello straniero emarginato che riesce a socializzare soltanto con altri tipi di figure aliene ed in questa situazione «il nemico è tale perché si sente inadatto al luogo che lo ospita» (p. 124). Occorre sottolineare come il film sviluppi anche una riflessone sui pericoli dell’omologazione.

Con La cosa (The Thing, John Carpenter, 1982), film derivato da un racconto di John W. Campbell Jr. del 1948, l’alieno si smaterializza grazie al suo essere in grado di assumere le sembianze degli esseri con cui entra in contatto. «La “cosa” è il simbolo assoluto della paranoia e del conflitto uomo-uomo; assumendo le sembianze degli uomini che popolano la stazione di ricerca, l’alieno diffonde un senso di inaffidabilità su ogni essere vivente che si trova nei paraggi […] L’alieno di Carpenter rappresenta la negazione dell’umanità intesa sia come forma corporea che incarnazione di sentimenti ed emotività. La “cosa” è il mostro che si annida in ogni persona […] è la disgregazione dei rapporti umani» (p 131). Già nei primi anni ’50 il racconto di Campbell è alla base della pellicola La cosa da un altro mondo (The Thing from Another World, Christian Nyby, 1951) mentre, dopo la versione di Carpenter del 1982, viene realizzato il prequel dal medesimo titolo: La cosa (The Thing, Matthijs van Heijningen, 2011). In quest’ultima pellicola l’alieno palesa la sua pericolosità in quanto straniero e, non a caso, con tale smania di evidenziare i propositi minacciosi insiti proprio nel suo essere straniero, il film non può che terminare con l’esaltazione della potenza americana.

Signs (id., M. Night Shyamalan, 2002) ed Altered – Terrore nello spazio profondo (Altered, Eduardo Sanchez, 2006), sono citati dal volume come esempi di invasioni aliene alla conquista della Terra in cui l’ignoto impaurisce e da meta da conquistare diviene minaccia da cui fuggire. «L’umano e l’alieno in Altered si compensano, due facce della stessa medaglia arrugginita in cui l’offesa è l’unica forma di comunicazione possibile tra le due razze» (p. 137). L’obiettivo dell’extraterrestre non è la distruzione dell’essere umano ma la sua resa in schiavitù.

Essi vivono (They Live, John Carpenter, 1988), liberamente ispirato ad un racconto di Ray Nelson, viene considerato da Giacomelli il manifesto della critica all’America degli anni ’80. «Carpenter è fortemente critico verso una società votata all’apparenza e plagiata dai mezzi di comunicazione. Lo stile di vita occidentale è indotto dalle alte sfere della società, dal mondo del consumo, che riesce a controllare i comportamenti delle masse installando gusti e mode […] Chi non può permettersi di seguire le mode è un emarginato, ma allo stesso tempo può conquistare la facoltà di scoprire la verità […] Alieni che fanno del business il personale raggio distruttore di coscienze e che sono minacciati da un semplice operaio […] che nel sacrificio finale riesce a rivelare al mondo intero la vera natura degli impostori, risvegliando le coscienze» (p. 138). La modificazione della realtà e la manipolazione dell’identità rappresentano il filo conduttore di Dark City (id., Alex Proyas, 1998) che mette in scena alieni che si mescolano alla popolazione riscrivendone le storie ed il futuro. Sia nel film di Carpenter che in quello di Proyas non manca chi decide di porre fine al proprio stato di schiavitù.

L’invasione dei mostri verdi (The Day of the Triffids, Steve Sekely, 1963) ed Evolution (id., Ivan Reitman, 2001), vengono presentati dal saggio come esempi di film – il secondo con tono decisamente grottesco – in cui l’eliminazione dell’umanità, presentata come parassita che distrugge la natura, può dare alla Terra una vita migliore. Qualche pagina del volume è inevitabilmente dedicata anche alla serie che si origina dal film Blob – Fluido mortale (The Blob, Irvin S. Yeaworth Jr., 1958), con inevitabile sequel, Beware the Blob! (id., Larry Hagman 1972), ed un remake, Il fluido che uccide (The Blob, Chuck Russell, 1988), in cui viene suggerita la possibilità di un uso bellico dell’organismo extraterrestre.

Alien (id., Ridley Scott, 1979) è «uno dei film che ha rivoluzionato la concezione di alieno al cinema trasformando l’essere antropomorfo con intenzioni di conquista in un mostro ferino che uccide come un animale selvatico messo alle strette» (p. 143). Il film del 1979 origina diverse pellicole, tra queste si possono contare, ad oggi, almeno tre sequel ed un prequel del primo lungometraggio. Nella serie inaugurata da Predator (id., John McTierman, 1987), entra in scena una specie aliena che ama cacciare prede in tutto l’universo, uomo compreso. «Il predator presenta un vero e proprio codice comportamentale che lo allontana sostanzialmente dal prototipo dell’alien: non più animale feroce e distruttivo che uccide per istinto, ma un essere senziente che seguire regole ben precise, ha dei sentimenti e un codice guerriero. Da una parte la furia distruttiva e irrazionale, dall’altra la spinta motivazionale e l’intelligenza» (p. 145). Il cinema non ha resistito a mettere a confronto le due specie in Alien vs. Predator (id., Paul W. S. Anderson, 2004) ed inevitabile sequel.

Nel volume sono messe a confronto due pellicole di metà anni ’90 in cui gli extraterrestri vengono presentanti particolarmente spietati e distruttivi: Independence Day (id., Roland Emmerich, 1996), un’apologia della Nazione e dell’americano qualunque in cui gli alieni si mostrano brutali macchine da guerra, e Mars Attacks! (id., Tim Burton, 1996), ove gli invasori appaiono compiaciuti dei disastri che commettono. «Se il film di Burton condivide con quello di Emmerich una razza di alieni tra i più cattivi mai apparsi sul grande schermo, al contrario porta in scena un’umanità gretta e meschina che merita la fine a cui sta andando incontro» (p. 151).

Giacomelli individua tra il 2010 ed il 2013 un periodo assai fertile per la messa in scena sul grande schermo di bellicosi invasori alieni. Se film come Skyline (id., Strause Bros, 2010) e World Invasion (Battle: Los Angeles, Jonathan Liebesman, 2010) non mancano di richiamare i nemici mediorientali, vi sono anche produzioni in cui prevale l’autoironia e la parodia, come Battleship (id., Peter Berg, 2012), od opere ove si danno alleanze tra ex-nemici ora uniti contro il nemico comune, come avviene in Pacific Rim (id., Guillermo Del Toro, 2013), film che, mescolando generi ed immaginari dei due paesi, mostra USA e Giappone fronteggiare, uniti, giganteschi mostri, oppure L’ora nera (The Dark Hour, Chris Gorak, 2011), ove l’alleanza è tra americani e russi.

In alcune pellicole gli alieni si mostrano del tutto pacifici nei confronti dell’essere umano. A tal proposito il saggio cita Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977), E.T. – L’extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrail, Steven Spielberg, 1982) e Cocoon – L’energia dell’universo (Cocoon, Ron Howard, 1985), con relativo sequel. Alieni amici dell’uomo si trovano anche in opere meno recenti, come ad esempio Ultimatum alla Terra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), film che denuncia l’assurdità della guerra proprio nel periodo in cui si è da poco concluso il Secondo conflitto mondiale e nell’aria si percepisce la possibilità di un conflitto tra le superpotenze.

Anche la questione dell’integrazione aliena è affrontata dal cinema fantascientifico. Riguardo a ciò Giacomelli indica, ad esempio, Men in Black (id., Barry Sonnenfeld, 1997), con relativi sequel, film che, attraverso un registro da commedia d’azione, mostra «l’alieno impegnato a integrarsi nella società che lo ospita […] Ci sono gli immigrati regolari, lavoratori retti e responsabili, integrati con gli uomini fin da tempo e magari con la possibilità di far carriera. Poi ci sono i criminali, clandestini dediti a traffici illegali, rapine e piani terroristici. Il mondo extraterrestre è costruito sul riflesso di quello terrestre» (pp. 166-167). In tale opera l’alieno ha sembianze umane perché il governo preferisce nascondere agli umani la presenza extraterrestre. In Alien Nation (id., Graham Baker, 1988), altra pellicola che si concentra sulle questioni della tolleranza e del razzismo, si assiste “all’invasione” di profughi alieni in fuga da un regime dittatoriale e, seppure in maggioranza si tratti di “alieni perbene”, non mancano “malintenzionati”. In District 9 (id., Neill Blomkamp, 2009) è di scena l’insofferenza tra umani ed alieni e, anche in questo caso, la narrazione si focalizza sull’intolleranza e la xenofobia. Il film simpatizza per gli alieni che, respinti dai terrestri, sono costretti a prendere atto della mancanza di volontà di integrazione da parte degli esserei umani ed a lasciare la Terra. In Starman (id., John Carpenter, 1984) l’alieno in fuga si sostituisce all’essere umano ma non perché mosso da velleità di conquista, anzi, si rivela la parte migliore di un’umanità gretta e meschina del tutto disinteressata ad approfittare dell’occasione di confrontarsi con “lo straniero”, l’alieno, appunto.

L’umanità messa in scena da molti film di genere fantascientifico si manifesta davvero come una brutta specie ma, al suo interno, megalomani, potenti e sfruttatori appaiono decisamente peggiori degli altri. Visto che alieni ed umani finiscono per essere gli uni la proiezione degli altri, sarebbe il caso di individuare attentamente i nemici, dentro e fuori dallo schermo.

Nemico (e) immaginario. Il nemico allo schermo: nemici dell’America, nemici dell’umanità

gioacchino toni — Tue, 09 Aug 2016 21:30:28 +0000

di Gioacchino Toni

Dopo aver analizzato, attraverso la metafora dello zombie, le pulsioni autodistruttive dell’essere umano contemporaneo incapace di sognare un mondo migliore [su Carmilla], indagare più in generale la figura del nemico portata sugli schermi dal cinema di fantascienza americano contribuisce a ricostruire l’immaginario diffuso statunitense a proposito di ciò che, di volta in volta, viene percepita come minaccia da cui difendersi e da eliminare. Se da un lato la figura del nemico veicolata dal cinema fantascientifico viene costruita sulla percezione diffusa di ciò che è ritenuto essere il nemico in un determinato momento storico, dall’altro tale rappresentazione contribuisce a rafforzare alcuni aspetti stereotipati dell’immaginario del periodo. Se spesso si tratta di confermare e rafforzare convincimenti in linea con l’establishment, in altri casi il cinema non manca di svolgere una funzione critica anche radicale.

Sono diversi i nemici individuati ed affrontati nel corso del tempo dall’America e, direttamente od indirettamente, dal suo cinema fantascientifico. Per sommi capi, a partire dal Secondo conflitto mondiale, si possono elencare: il Giappone con il suo attacco improvviso a Pearl Harbor; la Germania nazista con le sue mire espansionistiche; l’Unione Sovietica ed in generale la diffusione del comunismo; il Medioriente forte delle sue risorse petrolifere desiderate e considerate immeritate dall’Occidente. Vista la potenza di fuoco di cui il cinema a stelle e strisce dispone, la figura del nemico da esso messa in scena coincide con il nemico dell’intera umanità. Nonostante, in un modo o nell’altro, i nemici dell’America tendano ad essere presentati come i nemici dell’umanità, non mancano pellicole di science fiction in cui il nemico è lo stesso establishment statunitense con i suoi eterni vizi imperialisti e guerrafondai.

Al fine di approfondire tali questioni, risulta utile far riferimento al libro di Roberto Giacomelli, Nemici dell’America, nemici dell’umanità. Il “nemico” nel cinema fantascientifico americano (Sovera Edizioni, 2014). Il volume attraversa la storia del cinema di fantascienza americano alla ricerca delle modalità con cui viene presentata la figura del nemico. Certo, non ci si può attendere un’analisi esaustiva di un genere che ha prodotto centinaia di pellicole, soprattutto se si vogliono esaminare anche le opere di minor qualità. La scelta dei film operata da Giacomelli è inevitabilmente parziale ma si tratta di una buona base di partenza su cui riflettere e, volendo, l’analisi proposta dallo studioso può essere integrata da opere non citate e/o se ne possono togliere alcune che appaiono ai limiti del genere o, ancora, nulla vieta di riassemblare i film trattati secondo logiche differenti.

La prima tappa del viaggio di Giacomelli all’interno della cinematografia fantascientifica statunitense parte dagli anni ’40, quando gli schermi risultano popolati da figure di mad doctor, in linea con i timori esercitati dal progresso scientifico applicato all’ambito bellico che richia di finire nelle mani di folli megalomani. Il cinema di fantascienza, sostiene l’autore, non è riuscito a trarre grande ispirazione dal nemico giapponese, nonostante il suo rappresentare un antagonista infido che attacca di sorpresa ed alle spalle. Piuttosto, il riferimento al Giappone, nell’abito fantascientifico, si è concentrato sul tragico epilogo del conflitto bellico rappresentato della bomba atomica americana, con i suoi nefasti effetti che, oltre al massacro immediato, si proiettano sull’ambiente e sulle generazioni a venire. Il filone dei monster movie degli anni ’50 si sviluppa proprio a partire dai disastri provocati dagli esperimenti nucleari, tanto che nello stesso Giappone vengono prodotti diversi film ruotanti attorno alla figura del mostro derivato dalle mutazioni innescate dalla catastrofe atomica di Hiroshima e Nagasaki e dagli esperimenti nucleari nel Pacifico. A tal proposito non si può che citare il nipponico Godzilla (Gojira, Ishiro Honda, 1954).

Negli anni ’40 il cinema americano preferisce concentrarsi sul nemico nazista seppure, si argomenta nel saggio, in maniera indiretta. Secondo l’autore, «è possibile riscontrare un’influenza tra la fanta-scienza del Terzo Reich e la fantascienza cinematografica» (p. 26). Non è pertanto difficile cogliere il parallelismo tra la figura dello scienziato pazzo, incline ad utilizzare gli sviluppi scientifici per folli progetti personali, ed i gerarchi e medici nazisti, quando non lo stesso Führer, con i loro progetti eugenetici.

Nel saggio vengono portati tre esempi su tutti di opere degli anni ’40 in cui compaiono figure di mad doctor. Il primo, Mostro Pazzo (The Mad Monster, Sam Newfield, 1942), narra la storia di uno scienziato che, al fine di rafforzare le truppe americane nella loro guerra contro il Terzo Reich, finisce col progettare un’armata di soldati licantropi. Il film pare voler mettere in guardia gli Stati Uniti dai rischi che si corrono nell’accentrare troppo potere nelle mani di un singolo che può rivelarsi un pazzo. Il secondo film, Il Dottor Cyclops (Dr. Cyclops, Ernest B. Schoedsack – Merian C. Cooper, 1940), è un’opera in cui uno studioso, non a caso di origine nord europea e palesemente somigliante ad Heinrich Himmler, decide di miniaturizzare coloro che intralciano i suoi esperimenti, suggerendo così allo spettatore l’idea del malvagio che costruisce un regno di terrore in cui gli altri esseri umani vengono sovrastati, miniaturizzati, appunto. Nel terzo caso, La donna e il mostro (The Lady and the Monster, George Sherman, 1944), si racconta di uno scienziato che riesce a mantenere in vita il cervello degli esseri umani anche dopo la morte e di come tale esperimento finisca con lo sfuggirgli di mano visto che il cervello mantenuto in vita risulta in grado di controllare la volontà altrui. In queste tre pellicole il nemico è da ricercarsi nelle mire megalomani di qualche scienziato pazzo ma non si manca di denunciare la responsabilità di chi consente che ciò accada: la Nazione deve impedire che un singolo sia messo in condizione di determinare la rovina del Paese se non dell’umanità intera.

Terminatala la Seconda guerra mondiale si entra presto nella Guerra Fredda ed il nemico cambia dentro e fuori lo schermo. Il Blocco sovietico sostituisce il Terzo Reich ed al regime hitleriano succede il pericolo comunista. Il filone cinematografico fantascientifico non può che trarre feconda ispirazione dalla corsa allo spazio che vede l’Unione Sovietica e gli Stati Uniti contendersi il cielo e, soprattutto, attraverso esso, il primato in ambito scientifico, tecnologico e militare. In un simile clima che mette a contatto l’essere umano con lo spazio, la science fiction, attraverso centinaia di romanzi e film, non può che far riferimento ad invasioni aliene e conflitti stellari. «Il nemico assume sembianze polimorfiche, si insinua nella mente, prende il controllo delle sue vittime, è invisibile, subdolo e letale. È alieno e spesso marziano, rosso come il pianeta da cui proviene e come il paese in cui vivono i russi, comunista. Il nemico può nascondersi ovunque, assumere le sembianze dell’americano modello, arrivare perfino ai vertici politici. E così la concretizzazione della paranoia dilagante è presto in atto» (p. 33).

Soprattutto a partire dai primi anni ’50, con il diffondersi del maccartismo, non solo il vero nemico dell’America è il comunista ma questo può essere chiunque. Dunque, sostiene Giacomelli, «dagli anni ’50 agli anni ’70 […] il nemico aveva una valenza ben specifica ma allo stesso tempo non possedeva una fisionomia autentica. Chiunque poteva essere il nemico e il cinema di fantascienza lo intuì ammantando gli alieni invasori che popolavano i cinema degli anni ’50 di chiare connotazioni metaforiche che richiamavano le paure dell’epoca» (pp. 33-34).
Gli alieni, proprio come i comunisti, mirano a colonizzare il pianeta mimetizzandosi con i comuni esseri umani. Il film simbolo di tale filone di alieni alla conquista della terra è indicato dal saggio in L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956). In realtà il regista e lo sceneggiatore affermano di non aver mai pensato a metafore politiche che vedessero le forze aliene identificabili con i comunisti ma resta il fatto che il film, contestualizzato all’interno della Guerra Fredda, non può che esser letto dal pubblico americano degli anni ’50 in tal modo.
Nel film A prova di errore (Fail-Safe, Sidney Lumet, 1964), rifatto per la tv nel 2000 da Stephen Frears, tratto dall’omonimo romanzo di Eugene Burdick ed Harvey Wheeler, si fa riferimento a come il malfunzionamento tecnologico determini la catastrofe nucleare. Chiaramente, suggerisce Giacomelli, il film riesce a risultare coinvolgente anche grazie al clima che si è venuto a creare con la Crisi dei missili di Cuba del 1962. Anche nel celebre lungometraggio Il dottor Stranamore (Dr. Strangelove: How I Learned to Stop Worrying and love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964) si fa riferimento all’avvio della catastrofe nucleare. In questo caso la causa non è imputabile ad un errore tecnologico ma alla follia militare supportata da un consigliere ex scienziato nazista che sogna la ripopolazione del pianeta, dopo il disastro, ad opera di una razza superiore. Attraverso il registro della commedia grottesca, il film di Kubrick, tratto dal romanzo del 1958 Allarme Rosso (Red Alert) di Peter Geroge, mostra che «il nemico è come una serpe che l’America ha covato in seno per diverso tempo» (p. 37). E questa serpe è parte integrante dell’establishment.

A proposito di film statunitensi che, rifacendosi alla corsa allo spazio delle due superpotenze, si concentrano sulla possibilità di invasioni aliene o sui pericoli provenienti da quello spazio che l’uomo intende conquistare, Giacomelli si sofferma su Uomini sulla Luna (Destination Moon, George Pal, 1950) e RXM – Destinazione Luna (Rocketship XM, Kurt Neumann, 1950). Nel primo film viene mostrata la frenesia delle superpotenze intente a giocare d’anticipo sulla rivale e come la scelta di affrettare i tempi da parte americana, determini una serie di problemi risolti soltanto grazie ad un patriottico happy end. Nel secondo lungometraggio alcuni astronauti americani, finiti per errore su Marte, hanno modo di vedere gli esiti di una guerra atomica che ha sconvolto gli abitanti del lontano pianeta e, sul finale del film, l’umanità viene esplicitamente messa in guardia circa gli esiti nefasti di un conflitto nucleare. Anche Conto alla rovescia (Countdown, Robert Altman, 1967) mostra come la fretta di anticipare gli avversari porti gli americani a mettere piede sulla luna il più presto possibile. A metà anni ’70 la competizione tra USA ed URSS nella corsa allo spazio termina con una missione in cui i due paesi collaborano. Anticipando i tempi La cortina di bambù – Il mistero di Saturno (The Bamboo Saucer, Frank Telford, 1968) narra di una collaborazione spaziale tra russi ed americani contro la Cina. Non sfugge come il comune nemico cinese proiettato nello spazio dagli schermi cinematografici coincida con l’epoca della Rivoluzione culturale di Mao.

Affinché termini la Guerra Fredda nella realtà occorre attendere la finire degli anni ’80, nel frattempo, ricorda Giacomelli, la fantascienza americana produce film che non mancano di palesare nuove e vecchie paure. Ad esempio, Capricorn One (id., Peter Hyams, 1978) è un film che narra di un finto sbarco americano su Marte traendo linfa dal diffondersi negli anni ’70 di teorie cospirazioniste che manifestano dubbi anche a proposito dell’autenticità dello sbarco sulla luna di Apollo 11. Dopotutto non è passato molto tempo dallo svelamento delle menzogne relative al Watergate ed alla guerra del Vietnam. Il nemico tende, dunque, ad essere identificato nel Governo stesso e nelle agenzie che cospirano alle spalle dei cittadini. Il saggio cita anche The Day After – Il giorno dopo (The Day After, Nicholas Meyer, 1983) come esempio di film che continua a narrare del confronto militare-nucleare tra le due superpotenze. Invece, in Essi Vivono (They Live, John Carpenter, 1988) la pura deriva dalla possibilità di controllare la volontà altrui ed in questo caso la minaccia, suggerisce l’autore, anziché comunista appare essere borghese e capitalista.

Chiusa la parentesi della Guerra Fredda, il nuovo nemico, dentro e fuori dagli schermi, diventa il mondo mediorientale: un antagonista che palesa una cultura, una religione ed usanze difficilmente conciliabili con l’Occidente. Ovviamente la contrapposizione dell’America con il nemico mediorientale inizia ben da prima dell’abbattimento delle Twin Towers, comunque la Prima Guerra del Golfo si ha ad inizio anni ’90 ed un decennio dopo è la volta della Seconda e, «come accaduto nei precedenti conflitti che hanno delineato la fisionomia del nemico statunitense, è l’intero Occidente ad entrare in prima persona nella questione. Il terrorista diventa l’incubo post 2000 per eccellenza […] Bin Laden è il moderno ba-bau, immortale raffigurazione del terrore capace di spazzare via i simboli del potere occidentale, ossessione di una nazione» (p. 43). Il nemico è il mediorientale, non importa di quale nazionalità, egli rappresenta una minaccia senza volto, un nemico pronto ad immolarsi senza preavviso, un po’ come i vecchi kamikaze giapponesi.

In RoboCop (id., José Padilha, 2014), reboot realizzato dal regista brasiliano del film degli anni ’80 di Paul Verhoeven, «l’intento di attualizzazione della vicenda che da un immaginario futuristico di fine anni ’80 avrebbe dovuto legarsi a quello post 2000, tende a identificare immediatamente il mediorientale come minaccia per gli Stati Uniti, da combattere e soprattutto da prevenire. […] Il film di Padilha si muove poi su altri terreni che interessano, oltre al conflitto politico interno, anche le questioni di carattere etico sull’utilizzo della tecnologia applicata alla medicina, ma [l’incipit] già riesce ad inquadrare efficacemente la preoccupazione tutta americana verso un estraneo imprevedibile e l’azione diretta per sabotarlo e prevenire la minaccia che in passato ha colpito il cuore degli Stati Uniti» (pp. 44-45).

Cloverfield (id., Matt Reeves, 2008), film che riprende le modalità del mockumentary, è indicato dallo studioso come apologo sulle paure americane post 11 settembre: «Cloverfiled è proprio il manifesto più esplicito di un malessere comune tra i cittadini di New York (e on solo), che sotto all’aspetto del film di genere nasconde il più efficace e spaventoso specchio della tragedia avvenuta e sempre pronta a ripetersi» (pp. 46-47). Nel film il mostro che semina distruzione nelle strade di New York è ripreso dal “cineocchio” di un ragazzo qualsiasi che si ritrova casualmente a documentare gli avvenimenti. «Una sorta di temerarietà da testimone (audio)visivo che nell’epoca di You Tube e dei videofonini si inocula nel più impensabile individuo, spinto dalla voglia di documentare, di poter dire ad amici ed estranei “io c’ero” […] nel post 11 settembre Cloverfield utilizza a suo vantaggio la paura per gli attentati terroristici e ne ricrea il caratteristico clima di terrore trasfigurandolo in una nuova creatura che si va ad aggiungere al nutrito bestiario di mostri di fantascienza che da oltre mezzo secolo spaventa e diverte il pubblico» (p. 47)

Se la paura per il gesto terroristico, per l’azione improvvisa del nemico, accomuna diverse produzioni di science fiction catastrofica contemporanea, nel saggio si ricorda come non siano mancati cenni ad attentati terroristici nemmeno nel cinema di fantascienza del passato, come, ad esempio, avviene nel film La guerra dei mondi (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005), attualizzazione di inizio millennio del romanzo di H.G. Wells del 1898. L’invasione aliena ai danni dell’umanità narrata dal romanzo ben si presta ad attualizzazioni: «il marziano è il diverso con intenti ostili, colui che proviene dall’altra parte del confine e invade il nostro territorio con potenza distruttiva. Ogni epoca ha la sua guerra e ogni guerra ha, secondo il punto di vista, un nemico ostile e guerrafondaio» (p. 47). Giacomelli ricorda come il romanzo di Wells abbia dato «profetica forma al nemico giapponese nel celebre sceneggiato radio curato da Orson Welles nel 1938 ed è stato adattato con efficacia nel 1953 nella riduzione cinematografica di Byron Haskin… Nel film di Haskin il nemico venuto da Marte poteva essere letto come la metafora del nemico comunista […] e infatti si inseriva nel momento clou della Guerra Fredda» (pp. 47-48). Se nel film di Haskin dei primi anni ’50, in fin dei conti, sembra essere la fede cristiana a «veicolare l’abbattimento delle navette spaziali aliene», nel film di Spilberg del 2005 sembra , piuttosto, essere la fede nella famiglia a determinare la sconfitta aliena.

Anche il già citato L’invasione degli ultracorpi (1956), tratto dal romanzo di Jack Finney, viene indicato dal libro come opera-simbolo della “paranoia da Guerra Fredda”. Il romanzo di Finney è fonte d’ispirazione anche per Terrore dallo spazio profondo (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978) che, secondo Giacomelli, rappresenta la versione più pessimistica tra le opere cinematografiche ispirate all’opera narrativa. Nei primi anni ’90 i pericolosi baccelli alieni tornano nel film Ultracorpi – L’invasione continua (Body Snatchers, Abel Ferrara, 1993) ed, in questo caso, non è difficile scorgere l’eco della Guerra del Golfo. Nel film di Ferrara l’invasione nemica prende avvio proprio in una base militare americana, il male si propaga a partire da quel mondo militare che dovrebbe difendere il Paese dagli attacchi nemici. I militari «sono i primi a cadere sotto il fuoco omologante dei parassiti vegetali di provenienza extraterrestre, che trovano nel mondo militare un ambiente molto fertile ai loro intenti di massificazione. La mente militare, infatti, detta la disciplina e la disgregazione dell’ego di fronte ai dettami di chi è gerarchicamente superiore, un’ideologia che svuota le coscienze così come gli invasori alieni fanno con le vittime umane, creando così un parallelismo che sembra minare in special modo i sistemi di difesa dell’uomo, rendendolo inerte di fronte all’attacco nemico» (p. 49). Tutto ciò ci induce a prendere atto che, in realtà, il nemico siamo noi.

Nella serie televisiva Invasion (ideata da Shaun Cassidy, 2005-2006), all’interno di uno scenario di provincia semi-rurale scosso dai grandi uragani che hanno sconvolto gli Stati Uniti, si torna a trattare la clonazione e l’assenza di emozioni delle copie che sostituiscono gli esseri umani. In questo caso viene narrata una società in cui non ci si può più fidare di nessuno e in cui non ci si riconosce più nemmeno all’interno della famiglia. Nel film Invasion (The Invasion, Oliver Hirschbiegel, 2007), ennesima produzione cinematografica che si rifà al romanzo di Finney, si torna ad ambientazioni metropolitane che, secondo Giacomelli, evidenziano un parallelismo tra il loro presentarsi lugubri e l’assenza di emotività che contraddistingue i replicanti alieni. In questo caso «sono gli stessi corpi umani a trasformarsi in armi per il nemico, come se l’uomo fosse già predisposto al cambiamento, all’invasione. […] Il male è già sedimentato nell’essere umano, ha bisogno solo di una spinta esterna che possa farlo emergere e Invasion ci lascia il dubbio che il cambiamento in atto non sia proprio un male, ma semplicemente una ulteriore fase del processo evolutivo e adattativo dell’essere umano» (p. 51).

In alcuni film gli extraterrestri-invasori rimandano esplicitamente al nemico mediorientale ed a tal proposito il saggio si sofferma su Skyline (id., Colin Strause, Greg Strause, 2010), che sin dal titolo rinvia all’attacco al WTC, e World Invasion (Battle: Los Angeles, Jonathan Liebesman, 2011), ove i marines si trovano a combattere strada per strada «contro una minaccia aliena che mira all’estinzione dell’umanità, anzi dell’americanità, vista l’enfasi patriottica che la vicenda tende a sollevare soprattutto con l’esaltazione della figura del soldato a stelle e strisce» (p. 51). In Dead Air (id., Corbin Bernsen, 2009) il virus letale che deve distruggere l’America è propagato da un gruppo di terroristi esplicitamente mediorientali. In questo caso, suggerisce il saggio, il film, nel far ricorso a tutti gli stereotipi relativi al terrorista arabo, scadendo nel becero razzismo, ha almeno il merito di esplicitare la xenofobia dilagante dell’America di Bush Jr. Il film riprende la tematica del contagio ed in questo caso si tratta di un virus diffuso nell’aria dai terroristi mediorientali che provoca comportamenti aggressivi ed antropofagi. Nonostante il piano criminale non si attui totalmente, il Paese, una volta che si è messo in moto il contagio, pare ormai destinato a dover continuare a fare i conti con rabbiosi, distruttivi e dinamici morti viventi. «Per l’opinione pubblica le azioni terroristiche provenienti dal Medio Oriente sono la paura reale di inizio secolo, aggressori che distruggono le certezze e la quotidianità di ogni individuo, di ogni onesto lavoratore colpito a morte nelle sua stessa abitazione o sul luogo di lavoro […] Si tratta di nemici degli Stati Uniti e, di riflesso, dell’intero Occidente» (pp. 53-54).

Giacomelli, dopo aver passato in rassegna le modalità con cui il cinema fantascientifico ha dato immagine ai nemici dell’America, si concentra sulle figure dell’Umano e dell’Alieno così come vengono presentate dalla science fiction statunitense. Entrambe le figure vengono analizzate come figure di nemico: l’essere umano come minaccia per se stesso e per il pianeta, come artefice del male, causa e conseguenza dei disastri e l’Alieno come figura su cui proiettare, quasi sempre, le caratteristiche peggiori dell’umanità stessa. Nel nostro prossimo scritto ci soffermeremo su tali aspetti analizzati dall’autore nella seconda parte del saggio.

Divine Divane Visioni (Cinema porno 08/11) – 75

filippo casaccia — Thu, 11 Feb 2016 21:02:03 +0000

di Dziga Cacace

Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frére

848 – Questo mi mancava: il musical porno Alice in Wonderland, di Bud Townsend, USA 1976
Ambrogio! Avverto un leggero languorino e non è proprio fame, è più voglia di qualcosa di buono…. E allora, siccome son uomo di mondo mi acchiappo un film porcello con ambizioni intellettuali, anzi con giustificazioni artistiche, che è il classico modo borghese e ipocrita per avere un assaggino di trasgressione controllata. Trattasi di curioso esperimento dall’enorme successo commerciale ideato da tale Bill Osco, produttore che già aveva messo in carniere un Flesh Gordon erotico e che soprattutto, nel 1970, aveva distribuito il primo film porno fuori dal circuito dei cinema a luci rosse americani: tale Mona (nomen omen, pur non essendo recitato in veneto). Nel 1975 siamo in pieno nella cosiddetta Golden Age of Porn, sull’onda del successo clamoroso di Gola profonda (che era una bestialità, fidatevi) e Bill si chiede: cosa posso inventarmi che ancora non s’è visto? Le avventure di sesso e carnazza originali c’erano già a pacchi, le riletture erotiche pure, cosa mancava? Un porno western? No, un musical! Uno di quei generi che io personalmente non ho mai compreso appieno (Jesus Christ Superstar è una rock opera, è diverso, eh) ma che – insieme alla nobile ascendenza letteraria di cui erano disponibili i diritti – poteva dare un motivo in più al grande pubblico per andare a vederlo senza rimorsi, come un qualunque altro film. Ragionamento esatto: costato quattrocentomila dollari, incassò un centinaio di milioni anche grazie al doppio binario ottenuto in montaggio (soft e hard a seconda dei mercati dove distribuirlo). Oltre tutto la storia è generalmente risaputa, per cui di facile assunzione, non fosse altro che per quel pastiche lisergico e completamente scoppiato che è la versione dell’opera di Lewis Carroll fatta dalla Disney, un trip micidiale che ha reso familiare anche ai meno colti la spaesata Alice e altri personaggetti del paese delle meraviglie, perfetti da trasformare in ambigui comprimari della biondina persa tra tante sorprese eccitanti. Bene, e com’è ‘sta roba? Dai, trama: il pretendente della virginale bibliotecaria Alice ha ancora una volta fatto fiasco perché lei, per quanto cresciuta, non vuole – senza tanti giri di parole – dargliela. E si capisce anche il motivo: lui è uno sfigatone, probabilmente raccattato dalla produzione per strada per girare la scena. Parte il primo numero musicale, una song melensa in cui la protagonista si interroga su queste occasioni che sta perdendo mentre è troppo impegnata a crescere. Turbamento logico, dubbi e apparizione del Bianconiglio: voilà, andiamo al di là dello specchio, dove la protagonista si rimpicciolisce ad hoc, abbastanza per non aver più vestiti addosso. Tra l’altro, scusate se non è pertinente, ma cosa c’entra Corto Maltese con CasaPound? Vabbeh. Comunque Alice si aggira tra funghetti molto fallici, si perde e si ritrova e conosce il desiderio e come soddisfarlo, per cui al 23° minuto scopre la masturbazione e al 28° delizia oralmente il Cappellaio Matto.
Più tardi risolve i problemi erettili di Humpty Dumpty e finisce a corte del Re e della Regina di cuori, dove si intrattiene piacevolmente per poi scappare quando le cose si mettono male. Un tuffo salvifico e siamo di nuovo al di là dello specchio: la protagonista si sveglia confusa e c’è il fidanzato ciula, pentito della precedente insistenza. Ovviamente lei è abbagasciata q.b. per smentirlo nuovamente e vai di trombata conclusiva senza più inibizioni, visivamente molto sognante. Beh, che dire? È tutto una scempiaggine ma con qualche motivo di interesse, a partire dalla qualità produttiva: è un film, con una trama (sconclusionata), degli attori (non canissimi) e una messa in scena che si permette anche – nel finale, come se si fosse presa confidenza col pubblico – qualche svisata di metacinema, tipo l’attrice francese che si chiede “Chi devo scoparmi per uscire da questo film?”. Dal punto di vista pornografico ci son tutte le portate del menù classico, mostrate con curiosa ritrosia, lasciando i particolari più espliciti quasi sempre fuori scena, al punto che gli inserti hard (pochi minuti sull’ora e venti del film) squilibrano la leggerezza della pellicola che, tutto sommato, è una pecionata ottima per farsi un cannone e due risate, non esattamente per eccitarsi o per trovare intuizioni registiche autoriali. Comunque, scusate, un altro dubbio che ho di questi tempi: ma che c’entra Che Guevara, sempre con CasaPound? No, vabbeh. Dicevo: Alice in Wonderland si fa vedere come esempio perfetto di certo cinema che coniugava trasgressione, astuzia mercantilistica e pure qualche sensibilità underground. Le musiche – tra vaudeville e turpitudine – fanno schifo ma la produzione è quasi da serie A cinematografica, con quel sapore da cinema indipendente cialtrone, con le messe a fuoco un po’ precarie. In un presente in cui la pornografia è diventata mainstream senza alcun ragionamento sul ruolo della donna e sui rapporti di potere, un Alice in Wonderland così – con un percorso iniziatico, tra timore e scoperta omologhi a quelli del grande pubblico – fa tenerezza. Era prodromico alla situazione attuale senza ovviamente saperlo ma – forse perché son sempre troppo socialdemocratico – non riesco a leggervi dello sfruttamento quanto una (legittima) spensieratezza. Per la cronaca la protagonista è tale Kristen De Bell, una ventunenne con il faccino da bimbetta imbronciata che non ho mai più rivisto, così come il resto del cast e mi rimane solo un dubbio: scusate, ma perché ‘sti fascisti di CasaPound non se ne vanno a fare in culo? (maggio 2011)

854 – Interdetto da Vincere di Marco Bellocchio, Italia/Francia 2009
Ecco un film che intuisco bello ma che non riesco a farmi piacere, perché alla fine son più le cose che mi allontanano di quelle che mi avvicinano. Si tratta della vicenda di Ida Dalser, prima moglie disconosciuta del ducce, ripudiata insieme al figlio, Benito jr., in favore di donna Rachele, più terragna e popolare, perfetta per ottenere anche il favore elettorale delle masse. Ida, istruita e affascinata dal giovane Mussolini socialista, si ritrova senza diritti e urla al mondo le sue ragioni, un mondo che, parallelamente all’ascesa del dittatore, la ignora. Finirà in manicomio e morirà nel ’37, seguita dal figlio nel ’42. Bellocchio allestisce un testo complesso, ricco, stratificato – certo –, ma è come se mi sfuggisse un’intima partecipazione sentendo prevalere, invece, una voglia di mettere in scena soprattutto i temi che gli sono cari. Si parla di Mussolini e del fascismo, sì, ma ricordando la consueta protervia della Chiesa, l’ipocrisia della borghesia e la violenza delle istituzioni coercitive della società: c’è un paese, l’Italia, che sprofonda nella follia e che punisce la devianza di chi urla la verità, proclamandola folle a sua volta. Carne al fuoco, molta, quindi, e innegabile ricchezza nella messa in scena che utilizza grafiche futuriste, lampi di montaggio in flashback e la fotografia esangue di Daniele Ciprì. È un bel vedere, a tratti, così come un casino spiazzante in altri. Ma quello che io soffro di più è la partecipazione attoriale, fisica al limite del bestiale, con una Giovanna Mezzogiorno che urla come una prefica (…), tra grandi nudità, tette e pelurie (immagino posticce, vista la moda del prato ben rasato a zero) e un Filippo Timi distrutto dal pianto, che urla tutto teso e strabuzza gli occhi come certa iconografia da cinegiornale ci ha insegnato. Perché Timi interpreta sia il ducce socialista che suo figlio Benito Albino e in mezzo vediamo spezzoni di immagini d’epoca in un andirivieni peggio che stare sul ponte del Bounty prima del naufragio… voglio dire: c’è la Mezzogiorno che sembra più vecchia quando dovrebbe avere 20 anni di quando ne ha invece 47 (dimostrandone comunque 30, i suoi). Il piccolo Dalser Mussolini passa attraverso non so quante metamorfosi kafkiane per assumere infine le sembianze di Timi che pretende di passare per un ventenne. Certo: tutto aumenta l’effetto straniante e il cinema è sogno e bla bla, ma se qualcuno invecchia mentre chi gli sta a fianco ringiovanisce, amore mio, allora durante il film comincio a pensare ai fatti miei. Non dico che sia colpa solo di Bellocchio ma se facessimo una constatazione amichevole son sicuro che strapperei un bel fifty fifty, eh. E poi – e qui passiamo al tasto dolente del cinema italiano, sempre –: un sonoro lontano che, unito all’incapacità della dizione degli attori e alla scelta registica di far sussurrare tutti a mezza voce, fa diventare l’ascolto una vera tortura. Ma voi quando urlate, urlate soffocati? Boh. Premiatissimo al David di Donatello, privato del Miglior film solo da L’uomo che verrà, (quello sì un capolavoro e basta), a me Vincere sembra più un esercizio di stile che un film sincero. Io nel Bertolucci degli ultimi vent’anni sento sempre l’elegante passionalità, talvolta a dispetto anche del buon gusto. E anche se non ti piace vedi che c’è sincerità, magari scomposta, sgradevole, impacciata e imbarazzante, però autentica, com’è il sogno di cinema di BB. Bellocchio invece raffredda tutto con la sua cerebralità, il voler fare il discorso. Buongiorno notte era un sogno d’autore, un desiderio irrealizzato, il what if che ha attanagliato tanti militanti degli anni Settanta. E in questa possibilità avvilita dagli esiti reali stava la poesia del film: un Moro che danzava libero nella Roma deserta dell’alba. Qui, invece, c’è un intorcinamento psicanalitico e un gioco di forme e di scomposizioni temporali che mi pare sempre troppo costruito. Vabbeh: film certamente interessante e discutibile, cioè da dibattito, però alla fine – per me – è più l’insoddisfazione del piacere. Ma che cazzo ne so io, poi, boh. (Dvd; 20/6/11)

860 – Il biblico Il Principe d’Egitto di Brenda Chapman, Steve Hickner e Simon Wells, USA 1998
Non credo che esistano pedagoghi che consiglino il double feature per bambini tra i 3 e i 6 anni, ma io sono ben un papà innovatore, no? Fatto sta che sono in vacanza a Brisino solo con le due pupattole e ci becchiamo una delle peggiori giornate di tutti i tempi, con acquazzoni, venti siberiani, grandinate. Me le porto al centro commerciale, come una famigliola americana, e lì ci passiamo due ore facendo la spesa e cazzeggiando. Siccome son babbo diseducativo al massimo per quel che riguarda libri e audiovisivi, concedo l’acquisto di due Dvd nuovi nuovi e poiché abbiamo praticamente già tutto quello che conta, le scelte si fanno bizzarre. Nel senso che Elena, la treenne, muore se non ha questo Principe d’Egitto, di cui non sa e non può sapere nulla. Ed è solo alle 17 – dopo salutare passeggiata sotto la pioggia e merenda a base di frutta – esauriti cioè i doveri di bravo genitore, quando si passa al peccaminoso doppio spettacolo di cui si diceva, che si scopre che ‘sto Principe d’Egitto altri non è che Mosè, ché io mica l’avevo capito. Il film lo vedo cucinando (focaccia alla Cacace, cioè pasta di pane infornata con abbondante olio E.V.O., pizzico di sale ed erbe di Provenza; e bocconcini di pollo alla Cacace, cioè impanati e fritti in olio di semi, perché il punto di fumo è più alto, eh). Per cui c’è – movimentata un po’ – la storia che io avevo visto musicata da Morricone e interpretata ieraticamente da Burt Lancaster. Qui invece, gioventù scapestrata, corse coi cocchi, rivalità col fratellastro Ramses e poi, infine, l’agnizione: stai al tuo posto, sei un ebreo! Naaaa. Non ci posso credere… e allora per chiarire tutto arriva la voce di Dio, che si presenta così: “Io sono quello che sono”. Mi aspetto che Mosè gli risponda “Vedi di cambiare” come nella Cara ti amo di Elio e le Storie Tese. Invece gli dà retta, gli viene una voce dolente, un po’ s’ingobbisce e grazie a quello che viene definito il “Dio degli ebrei”, ammettendo evidentemente che non si possegga il copyright, si mena gran strage di ‘sti egizi che non vogliono liberare dalla schiavitù l’autoproclamato popolo eletto. Dio però promette loro una terra dove scorrono latte e miele e penso: ma allora è una mania quella di incularsi terre altrui! Poi, siccome Dio non è per niente affabile ma anzi vendicativo e cruento anzichenò, manda su Ramses e compagnia bella sette piaghe e poi gli fa secchi tutti i primogeniti. E al momento giusto apre il mar Rosso agli Eletti e lo richiude poi sui faraonici accorsi, che sicché son camiti evidentemente si poteva farli secchi anche allora, senza eccessivi sensi di colpa. Insomma, l’hanno chiamato Il principe d’Egitto perché Mosè faceva troppo sionista e com’è messo il mondo oggi, ti finisce che metà pianeta non ti vuol vedere il film manco per il cazzo. Film che è più che discreto, molto edificante, ritmato, con colori sabbiosi e tenui e un tratto grafico spigoloso che però non mi entusiasma. Buone le canzoni, molto tradizionali. Elena, ovviamente, non l’ha quasi visto; Sofia invece s’è appassionata: ci manca giusto la crisi mistica. (Dvd; 13/7/11)

861 – Cacace contro Mostri contro alieni di Rob Letterman e Conrad Vernon, USA 2009 e ce n’è pure per Mine vaganti
Crisi mistica scampata subito, grazie alla belinaggine del secondo film che acchiappa alla grande l’uditorio ma un po’ annoia il Cacace condannato al cinema infantile. L’idea sarà piaciuta molto al reparto marketing della Dreamworks: mettiamo i vecchi protagonisti del cinema classico (lo scienziato pazzo, la donna gigante, il mostro della palude, il blob, il megabaccello etc.) contro degli invasori alieni, omaggiamo la fantascienza anni Cinquanta e vediamo cosa viene fuori. Un pasticcio, per l’appunto, zeppo di citazioni reverenti al patron Spielberg (ET, Incontri ravvicinati… ebbasta! Sembrate tutti degli Emili Fede): la sceneggiatura è farraginosa e si ride quando si tirano fuori alcune caratterizzazioni gustose, come i militari ottusi o il pavido presidente USA che ama suonare una tastiera Yamaha. Il cattivo spaziale Gallaxhar sembra Steven Tyler viola e con 4 occhi, in compenso Bob, il blob, invece, assomiglia paurosamente a Paolo Liguori. Vabbeh, discreto: un film snack che mando giù come gli ottimi pistacchi salati che mi stan rendendo lucido, tondo e pacioccone. In questo periodo incappo anche in Mine vaganti, per l’ineffabile regia midcult di Ferzan Özpetek, e vedo la scena madre in cui Alessandro Preziosi annuncia alla famiglia, testuale: “Sono gay, omosessuale, frocio, ricchione”. E da lì è una slavina di macchiette e stereotipi, col momento poetico, il sogno ad occhi aperti, il padre omofobo, la madre che dissimula, la zia che comprende e la musica che sottolinea in maniera retorica, fino addirittura all’infarto! Ecco, però posso, da una scena sola di un film complesso e scritto con il benemerito Ivan Cotroneo e premiato in tutto il mondo, trarre delle conclusioni così affrettate? Sì, maledizione, sì! (Dvd; 13/7/11)

865 – Miracolo a Milano è un capolavoro di Vittorio De Sica, Italia 1951
Questo è un mio cult, visto la prima volta al Beaubourg di Parigi in mezzo a una folla entusiasta, con gli applausi a scena aperta e l’ovazione finale, e io in piedi, orgoglioso, come se il tripudio fosse per me, che ringraziavo a mani unite. Poi Miracolo a Milano l’ho rivisto al Lumière di Genova e al Palestrina di Milano, oltreché due volte in Vhs, rischiando anche di farne indigestione. Adesso son passati quindici anni dall’ultima volta e provo a farlo vedere a Sofia, che – van bene Spielberg o i Disney – ma vediamo di educarla anche alla differenza, questa saccentina di sei anni. E lei rimane un po’ sconcertata e non afferra tutta l’ironia (com’è logico), però le piace il côte favolistico della vicenda e condivide il mio entusiasmo, non escludendo che lo faccia per compiacermi (con sensi di colpa annessi). Comunque: Miracolo a Milano potrebbe essere la storia del Comunismo, in chiave allegorica e con fiabesco finale enigmatico ed emblematico: i poveracci vanno in cielo a cavallo di una scopa, verso un posto dove “buongiorno significhi veramente buongiorno”. Volano via perché sulla terra – da poveracci – si muore. O forse quel cielo è una promessa di vita ultraterrena cattolica? Il film rimase sul gozzo sia di chi ne vedeva il lato sovversivo sia di chi ne sospettava una morale religiosa. E poi basta con ‘sti morti di fame! Fatto sta che a Cannes Miracolo vinse la Palma d’oro e oggi è considerato una pietra miliare. La storia la sapete, ma faccio un recap per chi si vergogna di ammettere che quest’opera magistrale non l’ha mai vista: un gruppo di spiantati senza casa sopravvive ai margini di Milano su un terreno brullo. L’arrivo del buon Totò fa nascere una comunità che poco a poco si emancipa e scopre di risiedere sopra un pozzo di petrolio. E lì cominciano i guai: se all’inizio i protagonisti guardano i ricchi con ammirazione (il “Bravi!” all’uscita della Scala) poi – scontate le velleità borghesi autorizzate dalla nuova ricchezza – si capisce chi sia il nemico: quello di classe, il paternalistico Padrone, il fantastico dottor Mobbi, che con l’aiuto delle forze dell’ordine vuole cacciare tutti per diventare ancora più ricco. Totò prova in ogni modo – cristianamente e pazientemente – a ricomporre il conflitto finché la sopportazione raggiunge il limite e anche lui conviene che si deve lottare (grazie anche all’aiuto di un defunto!). Ma è tutto trasfigurato metaforicamente, con il linguaggio della fiaba, tra surrealtà e comicità da cinema muto. Ci sono la fame pazzesca (la lotteria con in premio “un pollo… vero!”) e l’ignoranza (combattuta nel borgo con indicazioni stradali matematiche!). La semplicità di cuore e la poesia (la bellezza di un tramonto, col sole che “Se ne va! Se ne va!”, la lettura della faccia da parte di Giovanni che regala constatazioni compiacenti: “Che fronte! Che sguardo spirituale! Lei non finisce qui!”, per chiudere però col dubbio esistenziale: “Chissà chi era suo padre! Cento lire!”). Ma ci sono anche il razzismo della società introiettato dalle vittime e il miraggio della felicità, anche erotica (la statua che prende vita e viene concupita), perché – come dice uno degli sconsolati protagonisti – non vale la pena di vivere se ci si annoia. Scanzonato, struggente, tenerissimo, curato in ogni particolare, denso di finezze registiche (carrelli, dolly, effetti speciali, grandangolate sovietiche da terra o picchiate costruttiviste dall’alto!) come di nuances attoriali quasi impercettibili (Paolo Stoppa!) ma straordinarie, con ogni inquadratura che contiene un’idea se non autentici colpi di genio (vogliamo parlare del barometro umano o del bambino-campanello?). Bene, torno da dov’ero partito: al Pompidou l’avevo visto accoppiato a Umberto D., altro grandissimo film di Zavattini e De Sica, ma alla sala tutta e a me era chiaro quale fosse il capolavoro unico. (Dvd; 28/7/11)

870 – Il vorrei ma non posso di Lie with Me di Clément Virgo, Canada 2005
Poverino, ‘sto film, venuto male: Leila è un’esuberante e sensuale ragazza, forse è un po’ eccessiva o forse no (siamo abituati male noi maschi tanardi genovesi) e vuole solo legittimamente divertirsi. Fatto sta che cerca l’ammore vero e va a una festa a trovare compagnia. Si incrocia con David, belloccio dal profilo greco, e lo sfida, seducendo carnalmente un timidone che non crede a cotanta manna dal cielo. David è intrigato da questa ragazza libera e conturbante e da lì comincia un gioco seduttivo, un tira e molla che trova coronamento presto in un epico sessone liberatorio. Okay, ma l’ammore? Lui trova lei un po’ zoccola, è geloso e una ex fidanzata avverte Leila: guarda che David cerca una mamma. Allora la femmina si butta nella storia con ancor più partecipazione, mentre i genitori si stanno separando: ne consegue un certo spaesamento sentimentale in cui echeggiano le domande: quanto può durare una storia? I miei si amavano veramente? E perché sto con David? La vicenda – mediamente torrida – si complica per problemi di lui, lei che cerca altri conforti, sensi di colpa, fellatio rivendicative, sesso solitario compulsivo e consolatorio, confidenza e risate con un’amica che nel finale si sposa. E lì la scena madre: baci prima furtivi e poi sfrenati, lo sguardo che s’incrocia con quello dei genitori, la fuga e infine l’AMMORE. Lie with Me – titolo ambiguo per un film che si vorrebbe scandaloso – non ha incontrato grande successo e non ha épaté i bourgeois come avrebbe voluto. Il problema è che una vicenda così, esilina (riassumibile in: lei è fragile), col sesso messo in scena graficamente ma non troppo, rimane in un limbo (si vede tanto nudo e qualcosa di esplicito ma neanche tanto, e se si vedesse veramente qualcosa di più allora cambierebbe il valore d’uso della pellicola): non fa venire duro il cervello e neanche quell’altra parola volante in rima. Se penso a un Ultimo tango a Parigi, è evidente che – piaccia o non piaccia, e a me piaccia – lì l’intento era puramente intellettuale, non c’era nessuna eccitazione. Qui è come se si volesse dare sostanza agli assunti del film proprio con la messa in scena in yo face, una specie di stampella visiva per dare della corposità. Che poi, cosa ci stiamo dicendo? Rimane tutto vago. Bello chiavare con chi si ama. Okay. Bene. Poi che siamo tutti delle bestie ma che amiamo la nostra famiglia, specialmente i padri (forse, ma lo deduco dal fatto che sono i rapporti più raccontati). E che, come detto prima, Leila è molto sensibile. E vabbeh. La protagonista, Laureen Lee Smith, è splendida senza essere fastidiosamente bella, una ragazzona rossa lunga e magra, con una di quelle facce da cinema indipendente. Lui lo avevo già visto in serie come 24 e Six Feet Under: un belloccio muscolato che non merita menzione, che si affanna a mostrare il suo turbamento emotivo ma sconta, appunto, un ventre sagomato a tartaruga, particolare che distrae dalle sue limitate qualità interpretative il pubblico femminile etero e quello maschile omo. Ma dette queste stupidaggini, il risultato è che ‘sto film è ‘na pallata al cazzo, e così ho significato in tre parole il mio avviso: non perdeteci del tempo. (Agosto 2011)

(Continua – 75)

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Qui altre Divine Divane Visioni, venghino siori

Il ponte delle spie, di Steven Spielberg

Mauro Baldrati — Mon, 21 Dec 2015 23:03:25 +0000

di Mauro Baldrati

C’è da dire che Steven Spielberg è un marchio di fabbrica che garantisce un determinato prodotto. E’ come il Consorzio di Tutela del Parmigiano Reggiano, un timbro a fuoco che indica una “forma” realizzata secondo certe regole di “eccellenza”. Spielberg è così. I suoi film sono pressoché perfetti dal punto di vista tecnico, hanno una fotografia sontuosa, attori di classe, un ritmo che, se rallenta, lo fa per un motivo, e raramente annoia, una sceneggiatura avvincente, e una storia che tiene. Questo Ponte delle spie ha il timbro di qualità di cui sopra. Tra l’altro è stato scritto dai fratelli Coen, e qua e là si vedono i loro inserimenti, quando certe scene partono d’un tratto per il grottesco, il folle. Ma non si pensi a un film disaggregato. I blitz dei Coen sono bene inseriti nell’insieme, riguardano perlopiù personaggi improbabili, soprattutto dei tipi “da spiaggia” dell’Est, dove c’è il Regno Del Male, la DDR, che contiene tutto l’immaginario infernale: la violenza, la paura, l’arbitrio, e tipi che sembrano usciti da una puntata di Supernatural, certi demonietti un po’ sfigati e assurdi che si mettono a ragliare come asini o a piangere come bambini isterici.

Però Spielberg, forse per questioni di età, quando a un certo punto della vita certe sovrastrutture che ci portiamo dietro tendono a “fissarsi” come l’immagine nell’emulsione d’argento delle vecchie pellicole; oppure, come molti suoi concittadini, sull’onda anomala scatenata dall’11 settembre, sembra avere sviluppato una forma di patriottismo vecchio stile che risulta non solo imbarazzante, ma pedante. L’abbiamo già visto in Lincoln, un film per certi versi messianico, dove il Presidente sembra spinto da una forza ultraterrena verso l’abolizione della schiavitù, a qualunque costo, sfidando chiunque, perché s’ha da fare, perché “questa è l’America”. E’ l’ennesima versione del “sogno” americano. Quel sogno che pervade tutto il nuovo film di Spielberg, attraverso la forza incrollabile, lincolniana, del suo protagonista, Tom Hanks.

Sia chiaro, non è affatto disdicevole credere in un’etica che vola alto, al di sopra degli schieramenti, rivolta unicamente ai diritti delle persone in quanto tali. Qui, però, i toni certe volte assumono sfumature abbastanza patetiche. Solo la mano ferma ed esperta del grande regista riesce a renderci, per così dire, magnanimi, e a seguirlo in certe parti della sceneggiatura che, se non fossero maledettamente serie, sarebbero favolistiche, addirittura fantasy con una velatura leggermente demenziale.

Brevemente, una scheda del film. Ne hanno già parlato tutti i giornali, la trama è arcinota. Fine anni ’50, a New York viene arrestata una spia russa (vicenda ispirata a fatti realmente accaduti, con personaggi reali). Poiché l’America deve dimostrare di essere l’America, coi suoi diritti uguali per tutti, col suo rispetto calvinista della Legge, viene incaricato un avvocato di difenderlo, perché anche se il suo reato meriterebbe la pena di morte, ognuno ha diritto a un regolare processo. Poi un pilota americano, che guida un avveniristico aereo spia incaricato di scattare foto sul territorio nemico, viene abbattuto (grande scena, molto spettacolare) e catturato dai sovietici. L’avvocato lincolniano, che si è scontrato contro tutti per garantire alla spia i suoi diritti, viene incaricato di organizzare uno scambio: il pilota per la spia.

E qui il film prende davvero l’avvio, superando finalmente le filippiche dell’avvocato lincolniano sui diritti dei cittadini non solo americani, perché questa è la grandezza dell’America, questa è la sua forza. E ogni volta che pronuncia un’arringa parte la musica di sottofondo, come in certe soap americane, dove i personaggi parlano, si muovono, sempre aureolati da una musica epica, o romantica. Lo spettatore tende a preoccuparsi, perché stenta a credere che una vecchia volpe come Spielberg cada in una trappola del genere. Invece ci cade, ogni invocazione dell’Etica Suprema Americana è avvolta dalla colonna sonora, che per alcuni forse potrà generare una crisi sentimentale di iper-ventilazione, ma per altri è motivo di afasia, di mancanza di ossigeno. Niente a che vedere con la scrittura asmatica di Proust, per dire, ma solo asma, oppressione.

Ma insomma, la classe registica di Spielberg, incontestabile, ci fa essere pazienti, e le scene della costruzione del Regno del Male in gran parte ci risarciscono. Nel frattempo infatti a Berlino Est un povero studente americano rimane imbottigliato nella parte diabolica del Muro, e viene arrestato dai demoni della Stasi. Così l’avvocato Hanks (Donovan il nome del personaggio) avvia una seconda battaglia per scambiarlo con la spia, ovvero 2 americani per il russo. Va a Berlino, magnificamente riprodotta, col muro in costruzione, i carri armati per le strade, soldati che sembrano ancora nazisti, gli arredi, i costumi, le auto, tutto perfetto, curato fin nei minimi particolari, e avvia la trattativa con un demone sovietico, all’interno dell’ambasciata.

Dovrà combattere duramente su vari fronti: i sovietici, i tedeschi della DDR, ansiosi di dimostrare la loro autonomia dall’URSS, e i suoi stessi connazionali, che sono disinteressati allo studente, mentre fanno quadrato sul pilota, perché è in possesso di informazioni militari che non devono cadere in mano al nemico. E qui Spielberg non si fa mancare un po’ di stereotipi sui demoni comunisti che torturano il pilota con la privazione del sonno (le torture psicologiche dei russi che andavano di moda nell’immaginario della Guerra Fredda), mentre da noi, in America, il russo viene rispettato (gli permettono addirittura di dipingere) ecc.

Non è proprio a senso unico, non cade del tutto nella banalità, non fa un proto-western degli anni ’50 con gli indiani cattivi che attaccano i bravi coloni americani, non si (ci) nasconde che anche quelli della CIA sono cinici, amorali, che cercano con tutti i mezzi di strumentalizzare l’avvocato lincolniano incorruttibile. Col mestiere riesce a restare sulla linea di confine, con qualche caduta nell’estremo, ma controllata. E alla fine, come non ricordare quella battuta, che oggi fa ridere, de I tre giorni del condor, quando Redford dice: “C’è del marcio nella CIA”.

Un po’ di marcio.
Va a finire, pensa lo spettatore paziente e ben disposto, che Steven Spielberg, all’età di 69 anni, ha fatto la sua personale, fiabesca, (per lui?) scoperta… dell’America.