Quello ricostruito da Marco Teatro, La guerra dei segni. Un’altra storia dell’arte (Agenzia X, 2021), è un prezioso universo di segni di conflittualità nei confronti della cultura dominante. Segni che non mancano di riaffiorare, anche a distanza di tempo, nelle nuove esperienze underground o nell’universo culturale mainstream contemporaneo ove i cambi di casacca dei protgonisti si fanno repentini e forse mai definitivi, e in cui le strutture del sistema arte e di costruzione dell’immaginario collettivo si sono aggiornate ed affinate con un affanno che lascia inevitabilmente aperti interstizi e bug [...]]]>
Quello ricostruito da Marco Teatro, La guerra dei segni. Un’altra storia dell’arte (Agenzia X, 2021), è un prezioso universo di segni di conflittualità nei confronti della cultura dominante. Segni che non mancano di riaffiorare, anche a distanza di tempo, nelle nuove esperienze underground o nell’universo culturale mainstream contemporaneo ove i cambi di casacca dei protgonisti si fanno repentini e forse mai definitivi, e in cui le strutture del sistema arte e di costruzione dell’immaginario collettivo si sono aggiornate ed affinate con un affanno che lascia inevitabilmente aperti interstizi e bug che ne possono compromettere il funzionamento.
Sull’onda delle celebri Vite vasariane, anche La guerra dei segni traccia il suo racconto dell’arte, in questo caso esclusivamente figurativa e realtivamente al solo suo underground side, a partire dalle vite dei singoli protagonisti. Se il volume cinquecentesco attorno alle biografie degli artisti sviluppava un’analisi delle modalità espressive succedutesi nell’arco di circa due secoli e mezzo, il libro di Teatro ricorre alle vite dei protagonisti tanto per verificarne ed esplicitarne l’appartenenza all’universo underground, quanto per individuarne i reciproci collegamenti nel tempo e nello spazio.
Ad essere ricostruito è l’ondivago percorso che nel corso del tempo e delle specifiche storie individuali ha visto questi protagonisti dell’universo underground oscillare tra il sistema dell’arte ufficiale e il rifiuto od il disinteresse di farne parte e tra le lusinghe, i respingimenti e le benevolenze ritardate del sistema stesso nei loro confronti.
Quello proposto da Teatro è un percorso reticolare in cui individualità o piccoli gruppi si sviluppano a macchia di leopardo salvo poi intrecciarsi con altre esperienze originatesi altrove per contaminazione o in maniera relativamente autonoma.
Il volume si apre nei garage californiani degli anni Cinquanta, tra decoratori e customizzatori di automobili e motociclette come Von Dutch (Kenneth Robert Howard) e Ed “Big Daddy” Roth che influenzano con le loro estetiche ambiti che vanno ben al di là di quelli motoristici, in un epoca segnata dalla guerra fredda che non manca di investire l’ambito artistico in quanto ingranaggio importante della macchina di costruzione dell’immaginario.
Uno snodo importante è rappresentato dalla scena controculturale e dall’universo psichedelico californiani da cui derivano grafiche innovative. Ad essere presi in esame sono illustratori come Wes Wilson, Stanley George Miller (Stanley Mouse), Alton Kelly, Rick Griffin, Victor Moscoso, Lee Conklin e Jim Franklin. Dal medesimo panorama culturale si sviluppa un’editoria underground, prende il via l’autoproduzione delle prime fanzine che contribuiscono a far circolare grafiche e fumetti di autori come Basil Wolverton, Robert Crumb, Gilbert Shelton, Ron Cobb, Spain Rodriguez, Trina Robbins, Steve Clay Wilson, Greg Irons, Robert Armstrong, Rory Hayes e Richard Corben.
Per quanto riguarda l’underground europeo il volume si sofferma su autori quali Hans Rudolf Giger, Martin Sharp e Alan Aldridge. Lo svizzero Giger, padre dei biomeccanoidi, ha prestato il suo estroso immaginario alla saga cinematografica Alien, oltre che ad aver contribuito, con un suo celebre inserto, a far mettere all’indice negli USA e in UK l’album Frankenchrist (1985) dei Dead Kenedys. Sharp è invece l’illustratore di origine australiana, poi trasferitosi a Londra, artefice dell’avventura inglese di «OZ» e di importanti collaborazioni con il mondo musicale dell’epoca, così come farà Aldridge.
In ambito italiano le origini dell’underground vengono fatte risalire nel volume verso la metà degli agli anni Sessanta attorno a «Mondo Beat», con i lavori di Matteo Guarnaccia, fondatore nel 1970 della rivista psichedelica «Insekten Skete» e del grafico Max Capa (Nino Armando Ceretti), autore nel corso degli anni Settanta di riviste come «Puzz», «Provocazione», «Apocalisse» e «Flashback».
Un rapido cenno è dedicato all’esperienza underground in Unione Sovietica portata avanti da autori come Aleksandr Melamind e Vitalij Komar alle prese con un controllo repressivo difficilmente eludibile.
Il libro passa poi ad indagare una serie di esperienze tra Stati Uniti ed Europa. Primo tra tutti il disegnatore Vanughn Bodé, che non manca di schierare i suoi ramarri contro l’intervento militare statunitense in Vietnam per poi evolvere la sua produzione verso una contaminazione tra fumetto underground e writing. Dunque è la volta di Eric Orr, realizzatore di grafiche per la scena hip hop da cui deriva negli anni Ottanta una fortunata serie di fumetti.
Una sezione importante è poi dedicata alla grafica e all’estetica punk con relativi manifesti, locandine, cover di dischi e punkzine. Tra gli autori trattati nel volume vi sono Jamie Reid, autore delle celebri cover dell’album Never Mind the Bollocks (1977) e del singolo God Save the Queen (1977) dei Sex Pistols, Raymond Pettibon, adottato dall’universo punk tanto da essere impiegato nelle cover dei dischi Six Pack (1981) e Police Story (1981) dei Black Flak, Winston Smith, creatore del logo dei Dead Kennedys e della copertina del loro album In God We Trust (1981), oltre che di Insomniac (1995) dei Green Days. Non poteva mancare uno spazio dedicato a Gee Vaucher a cui si devono le grafiche dei radicali e coerenti Crass. Con John Holmstrom e i fratelli Hernandez si giunge poi all’incontro del fumetto con il punk.
Il volume si occupa anche dell’arrivo (ritardato) in Italia delle grafiche e dei fumetti underground statunitensi. Ed a proposito del panorama italiano viene riservato spazio a una serie di autori – Stefano Tamburini, Tanino Liberatore, Filippo Scòzzari, Massimo Mattioli ed Andrea Pazienza – che si intrecciano, a vario titolo, con la vita di riviste come «Combinazioni», «Cannibale», «Re Nudo», «Il Male» e «Frigidare».
Dunque è la volta dell’ambito sudamericano di fumettisti e illustratori, come Héctor Germán Oesterheld, Alberto Breccia e José Muñoz e di autori americani o europei che non disdegnano di operare ricorrendo al détournement di matrice situazionista o, ancora, personalità come Joe Coleman, Keith Haring, Carlos Rodriguez (Mare 139), Jean-Michel Basquiat, A-One (Anthony Clark) e Professor Bad Trip.
Un poderoso capitolo è riservato all’Arte di strada, dal writing alla scoperta dei graffiti da parte del mercato artistico. Per la scena americana vengono approfonditi Cornbread, Phase 2, Super Kool 223, T-KID, Chaz Bojorquez e Twist (Barry McGee), mentre per quella europea si approfondiscono le produzioni di Ateier Populaire, Don Leicht, John Fekner, Futura 2000, Blek le Rat, Speedy Graphito, Miss Tic, Jef Aérosol, LOKISS, Mode 2, Les Nuklé-Art, Banlieu-BanlieuThierry Noir, oltre a quelle proposte dalla scene di Amsterdam e del muro berlinese. Per quanto riguarda il contesto italiano vengono indagati gli ambiti della stencil art, dei serigraffiti, dell’Open Art Studio con Atomo, Swarz, Shah, e, ancora, Giacomo Spazio, Francesco Garbelli, Pao, DeeMO, CK8 e Pea Brain.
Un capitolo è dedicato all’arte di fine millennio con l’underground che conquista le gallerie (e viceversa), esempi di giornalismo illustrato, individualità artistiche e festival organizzati come HIU (dal 1993) nell’ambito dei Centri sociali milanesi e Crack! del Forte Prenestino romano.
Il volume si chiude con una sezione dedicata alla Street Art a partire dalle sue origini, passando per la scena di Bristol, dunque a quella internazionale fino all’Urban art con il nuovo muralismo e la propensione al gigantismo. In questi casi la rassegna avviene a “vernice ancora fresca”, nel pieno di un dibattito ancora acceso. [Su Carmilla: 1 2 3 4]
In conclusione, la grandezza e la forza dell’underground pare oscillare tra due miti estremi: da un lato il suo ostinato perpetuarsi tale in contrapposizione o in sottrazione al mainstream e dall’altro il volersi mantenere alternativa ad esso soltanto a tempo determinato mirando ad anticipare ed incidere sul mainstream e con esso su un ambito sociale e culturale più allargato.
Sospeso tra la volontà di essere un mezzo e quella di essere un fine, di certo l’universo underground, con tutte le sue contraddizioni, nasce da una oggettiva necessità espressiva, una necessità che ha attraversato il secondo Novecento ed è giunta fino ai nostri giorni che ha trovato nel do it yourself – ben da prima che il punk lo esprimesse con consapevolezza – la sua parola d’ordine che ovviamente non risolve, non potendo farlo, le contraddizioni di un sistema da cui non sembra possibile emanciparsi per sottrazione.
È forse nel dare a necessità immediate un soddisfacimento altrettanto immediato che va individuata la portata politica eversiva dell’underground e La guerra dei segni, nel suo tratteggiare un’altra storia dell’arte – non a caso a partire dalle vite dei suoi protagonisti – ne offre una panoramica preziosa.
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Grosso modo a partire dall’ingresso nel nuovo millennio, l’interesse che si è generato attorno a quella nebulosa che viene genericamente definita street art, si è esteso al di là dei tradizionali – per quarto mai sopiti – contenziosi sul decoro urbano tra amministrazioni locali, comitati di cittadini e ambienti creativi giovanili, finendo per coinvolgere, oltre che sociologi, critici e studiosi d’arte e di fenomeni urbani, l’universo dei collezionisti, delle gallerie e delle case d’asta, insomma “il sistema arte” così come questo si presenta ai nostri giorni.
Il boom commerciale dell’arte [...]]]>
Grosso modo a partire dall’ingresso nel nuovo millennio, l’interesse che si è generato attorno a quella nebulosa che viene genericamente definita street art, si è esteso al di là dei tradizionali – per quarto mai sopiti – contenziosi sul decoro urbano tra amministrazioni locali, comitati di cittadini e ambienti creativi giovanili, finendo per coinvolgere, oltre che sociologi, critici e studiosi d’arte e di fenomeni urbani, l’universo dei collezionisti, delle gallerie e delle case d’asta, insomma “il sistema arte” così come questo si presenta ai nostri giorni.
Il boom commerciale dell’arte contemporanea giunge all’apice negli anni Ottanta del vecchio millennio, quando una serie di artisti come Clemente, Schnabel, Haring, Basquiat, Koons ecc., vengono catapultati all’interno di prestigiosi musei ed influenti gallerie raggiungendo quotazioni altissime in un lasso di tempo brevissimo, cosa impensabile per gli artisti delle generazioni appena precedenti. Si è trattato, come argomentato da Fancesco Poli (Il sistema dell’arte contemporanea, Laterza 1999), di un fenomeno di breve durata, destinato a implodere già all’inizio degli anni Novanta, quando infatti, si è assistito al crollo di un sistema drogato in cui l’euforia speculativa, supportata e incentivata da una moda culturale gonfiata dai media, è arrivata a determinare la storicizzazione istantanea delle nuove stelle del firmamento artistico.
Si è pertanto assistito «a una riconfigurazione, peraltro non improvvisa, dei rapporti di forza tra produzione e consacrazione dell’arte, giocata sullo sfondo di interessi estranei alla sfera culturale. Se inizialmente l’arte d’avanguardia aveva tratto origine proprio dal rifiuto di quel supporto che l’arte tradizionale forniva storicamente all’ideologia dominante, nel tempo l’antagonismo nei confronti del sistema e del mercato dell’arte si è trasformato in una vuota spinta alla novità, richiesta da un sistema artistico sempre più succube della logica delle mode. Tutt’oggi, le strategie messe in atto al fine di “creare il nuovo” a tutti i costi, come necessità commerciale, vedono sempre più le gallerie, i musei, i mass media e la critica “fare sistema”» (Gioacchino Toni, Gianluca Ruggerini, Guida agli stili nell’arte e nel costume. L’età contemporanea, Odoya 2020).
È in un tale contesto che “il sistema arte” ha iniziato a guardare al variegato universo della street art tentando di assorbirla all’interno dei suoi meccanismi culturali e, soprattutto, economici lusingando i giovani “imbrattatori” di mura metropolitane di cui viene valorizzato persino l’agire fuorilegge sfruttando l’aura romantico-maledetta-bohémien che gli interventi furtivi al calar delle tenebre si portano dietro.
Il sistema arte contemporaneo, attraverso la sua propensione a quotare e stilare classifiche di opere e artisti, incide fortemente sulla notorietà e sulla fortuna di questo o quell’artista. Giorgia Ligasacchi (Il mercato della Street Art in asta, in «Art&Law» 1/2020), riprendendo i dati diffusi dal portale «Artprice» – il cui nome suggerisce con che occhi si guardi all’arte da quelle parti –, evidenzia come nel periodo compreso tra luglio 2018 e giugno 2019, tra gli artisti nati dopo il 1945 che hanno venduto attraverso le aste il maggior numero di opere, figurino ben quattro street artist nelle prime cinque posizioni. Al primo posto figura Shepard Fairey, meglio noto come Obey, con i suoi 660 lotti, seguito da Kaws con 622, Banksy con 550 e Keith Haring con 482.
Ad essere battuti alle aste, ed a finire nelle gallerie, ai “graffiti staccati dai muri” si affiancano spesso opere che riproducono soltanto l’estetica delle produzioni urbane; in tutti i modi si tratta di opere che, decontestualizzate dagli scenari peculiari della street art pubblica, non ne trattengono gli aspetti sito-specifici e performativi.
Al di là delle scelte operate dai singoli artisti e della loro capacità, oltre che volontà, di mantenere contenuti, oltre che tracce estetiche, di arte pubblica urbana, e di renderle più o meno redditizie, a rendere la street art interessante resta il suo rapporto con il contesto cittadino in cui viene relaizzata ed è con tale spirito che vale la pena guardare al volume di Alan Ket (a cura di) Pianeta Banksy (Mimesis 2022) ed alla sua imponente offerta di riproduzioni fotografiche degli interventi sui muri realizzate da Banksy e da altri artisti.
Le opere presentate qui si concentrano su temi comuni che sono stati esplorati da Banksy e da altri. Non sorprende che la polizia, il governo e la legge siano il soggetto centrale di molti artisti tra cui Dede (Israele), Keizer (Egitto), Hogre (Italia) e Mogul (Svezia). Rivolte civili, guerra e pace sono un altro tema diffuso tra gli artisti di tutto il mondo tra cui: Camo (Australia), Soon (Germania) e Icy and Sot (Iran). #codefc (Regno Unito) ne ha fatto il tema principale di uno dei suoi progetti più importanti. Altri, come Wild Drawing (Grecia), si occupano di problemi legati alla povertà e alla disoccupazione molto diffuse nella sua città natale, Atene. Tuttavia, per controbilanciare tutta la drammaticità che questi artisti portano nelle strade, ce ne sono molti altri che preferiscono diffondere arte ricca di divertimento e umorismo, come Ender (Francia), Ozi (Brasile) e Zuk Club Art Group (Russia), autore di una simpatica serie con protagonisti dei nani. Un’altra missione preponderante è quella che diffonde un senso di giocosità nella giungla urbana in cui molti di noi vivono. Animali fantastici cavalcati dai bambini prendono vita nell’arte di Run Dont Walk (Argentina), bestie enormi fanno sembrare formiche i pedoni nell’arte di Toxicómano Callejero (Colombia) mentre Be Free (Australia) dipinge una bambina spensierata che scarabocchia sul muro. Celebrità, eroi, martiri, angeli, la morte e molti altri temi affascinano gli artisti e sono fonte di ispirazione per la creazione di capolavori (p. 7).
Il volume fotografico è strutturato in sezioni che raggruppano le prove di diversi protagonisti della street art: Angeli e demoni; Giungla d’asfalto; Volti celebri; Umorismo; Ordine pubblico; Segni dei tempi; Guerra e pace.
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