«I Veri Zombi non hanno nulla di esteriormente orribile o mostruoso, ma hanno parvenze umane. Sono umani. Gli zombi siamo noi, l’umanità 2.0. Questi, i principali tratti distintivi: indifferenza agli stimoli esterni, assenza di volontà, di emozioni e di senso critico, istinto cieco ed egoistico di sopravvivenza, automatizzazione dei gesti e dei comportamenti, decervellamento, deresponsabilizzazione, conformismo, eterodirezione, smarrimento del senso del reale» Livio Marchese

In diverse produzioni audiovisive recenti il genere zombi sembra essere giunto al capolinea nel suo girare a vuoto e preoccuparsi, quasi esclusivamente, di forzare sempre più i limiti della rappresentazione dell’Orrore perdendo per strada [...]]]> di Gioacchino Toni

«I Veri Zombi non hanno nulla di esteriormente orribile o mostruoso, ma hanno parvenze umane. Sono umani. Gli zombi siamo noi, l’umanità 2.0. Questi, i principali tratti distintivi: indifferenza agli stimoli esterni, assenza di volontà, di emozioni e di senso critico, istinto cieco ed egoistico di sopravvivenza, automatizzazione dei gesti e dei comportamenti, decervellamento, deresponsabilizzazione, conformismo, eterodirezione, smarrimento del senso del reale» Livio Marchese

In diverse produzioni audiovisive recenti il genere zombi sembra essere giunto al capolinea nel suo girare a vuoto e preoccuparsi, quasi esclusivamente, di forzare sempre più i limiti della rappresentazione dell’Orrore perdendo per strada alcune caratteristiche di critica radicale presenti nel genere sin dall’inizio. Livio Marchese nel suo breve saggio “La fabbrica degli zombi: da Caligari al Grande Fratello”, contenuto nel volume AA.VV., Critica Dei Morti Viventi. Zombie e cinema, videogiochi, fumetti, filosofia (Villaggio Maori Edizioni, 2016) [libro già affrontato su Carmilla nel corso della serie “Nemico (e) immaginario“], con un occhio di riguardo alle responsabilità dei media e dell’audiovisivo, indaga la trasformazione dalla figura del morto vivente alla luce di quella che può definirsi una mutazione dell’essere umano.

Lo scritto prende il via dall’analisi di White Zombie (L’isola degli zombies, 1932) di Victor Halperin, opera che porta per la prima volta gli zombi sul grande schermo e può essere considerato il film archetipo del genere. In tale film gli zombi sono individui resi dominabili e sfruttabili come forza-lavoro da stregoni vudù che li mantengono in uno stato di morte apparente. L’atmosfera del film, sostiene Marchese, rimanda al cinema espressionista tedesco degli anni Venti ed in particolare a Das Cabinet des Dr. Caligari (Il gabinetto del dottor Caligari, 1920) di Robert Wiene. La relazione tra cinema e zombi, secondo lo studioso, non si risolve però in una mera predilezione tematica o iconografica ma potrebbe, addirittura, essere di natura ontologica.

In una sequenza del film di Wiene ambientata in una fiera all’interno di un tendone nella cui oscurità, che rimanda alla sala cinematografica, «gli spettatori borghesi assistono allo spettacolo del morto vivente e interrogano l’onnisciente sonnambulo sul loro futuro. La risposta è inequivocabile: “morte!”. Vista da questa prospettiva, la sequenza appare portatrice di un presagio agghiacciante: lo spettatore, cercando la risposta alle proprie domande esistenziali nei “morti viventi”, nelle vuote parvenze, ottuse e bidimensionali che infestano lo schermo, va incontro a un destino funesto, finendo per assimilarsi ad esse. In altre parole, il cinema, o meglio, “certo” cinema zombifica lo spettatore, rendendolo un inerte automa. Lo diceva Buñuel, l’immagine in movimento è un’arma potentissima, tanto meravigliosa, quanto pericolosa. Agendo sugli stati psichici più profondi, essa può liberare e prolungare lo sguardo, quanto condizionarlo e obnubilarlo fino allo stupore catatonico. Il cinema è un’arte patogena, l’immagine una spora e il “complesso dello zombi” la malattia che affligge l’umanità del terzo millennio» (pp. 19-20). Da un certo punto di vista White Zombie, sin dai primi anni Trenta, mostra quel che sarebbe divenuta l’umanità.

Secondo Marchese la portata della mutazione dell’essere umano contemporaneo è esplicitata in maniera esemplare dal film The Last Man on Earth (L’ultimo uomo della Terra, 1964) di Ubaldo Ragona / Sidney Salkow, ispirato al romanzo I am Legend (Io sono leggenda, 1954) di Richard Matheson. Nel film tutto risulta minaccioso e lo stesso dottor Robert, l’ultimo esemplare della vecchia umanità, pur immune alla contaminazione, «è destinato a soccombere ai nuovi mostri eterodiretti, in quanto rappresentante di un passato ormai superato e da cancellare […] La conclusione ultrapessimista del film, che fa di Robert quasi una figura cristologica, suggerisce la tragica considerazione della necessità ma, al tempo stesso, dell’inutilità del pensiero-azione, che nulla può di fronte a un cambiamento così epocale. Da questa prospettiva, L’ultimo uomo della Terra appare come un terrificante apologo sulla Grande Mutazione» (p. 21).

La figura dello zombi irrompe sul finire dei tumultuosi anni Sessanta grazie a Night of the Living Dead (La notte dei morti viventi, 1968) di George Romero; da allora fino agli anni Ottanta del Novecento un certo cinema zombi mantiene la sua feroce critica nei confronti della società, del militarismo e di un certo uso della scienza. Successivamente ecco il rappel à l’ordre normalizzatore, ed al giro di boa del terzo millennio il genere zombie tende ad essere recuperato dal sistema in linea con «quella mutazione conformista che un po’ tutto il cinema di genere – e quello fantastico in particolare – sembra aver pagato all’apocalisse dello sguardo» (p. 22). Tutto ciò in linea con il rappel à l’ordre a cui è sottoposta l’intera società nel corso degli anni Ottanta.

Dunque, sostiene Marchese, al filone haitiano-vudù, esauritosi, salvo qualche rara eccezione, attorno alla metà degli anni Sessanta, ed alla serie di film di (ed alla) Romero, contraddistinti da una feroce critica sociale, succede una terza ondata di cinema zombi inaugurata da 28 Days Later (28 giorni dopo, 2002) di Danny Boyle, film che non manca di richiamare The Crazies (La città verrà distrutta all’alba, 1973) di George Romero. Ad essere messa in scena nel film di Boyle è una realtà in cui gli esseri umani si trasformano in creature antropofaghe non appena venuti a contatto con agenti virali. Tale nuova ondata zombi è spesso associata al clima catastrofico, paranoico e d’incertezza diffusosi soprattutto dopo l’attacco alle Twin Towers, in cui entrano in causa anche l’invadenza dei media e la crisi economica.

Secondo lo studioso nella produzione cinematografica e televisiva dell’ultimo quindicennio, salvo rare eccezioni, la figura dello zombi ha perso tanto il fascino del filone haitiano, quanto la sferzante critica sociale e politica presente nell’ondata romeriana. Marchese accusa le produzioni più recenti di ripetere sostanzialmente il medesimo schema narrativo con poche varianti: l’irrompere dell’orrore nella quotidianità borghese, la catastrofe mostrata in diretta dalla tv, le città evacuate in un clima da fine del mondo, la pandemia, l’incubo del contagio e del contatto con l’“altro”, la dissoluzione di ogni ordine sociale, i problematici rapporti tra i superstiti…

«All’apice del suo successo planetario – la “zombitudine” ha valicato i margini del fotogramma ed è diventata una moda, quasi uno stile di vita (imperdibile l’interessantissimo documentario Doc of the dead di Alexander O. Philippe, 2013) –, bisogna rilevare come il cinema zombi post 11 settembre, sul piano etico ed estetico, si caratterizzi per una piattezza narrativa disarmante e per il conformismo delle soluzioni stilistiche, che sul piano strettamente iconografico appaiono spesso quasi ricalcate, in maniera a dir poco inquietante, sul modello delle riprese televisive di quel tragico evento» (p. 24).

Diary of the Dead (Le cronache dei morti viventi, 2007) di George Romero viene indicato da Marchese come un’interessante riflessione metalinguistica. La storia è quella di uno studente di cinema che, intendendo realizzare un film horror, finisce col trovarsi catapultato in un mondo in cui i morti tornano in vita attaccando i vivi e decide di sfruttare l’occasione per realizzare “un horror in presa diretta”. È il protagonista, Jason, ad essere un vero zombi: «malato di immagine e drogato di virtuale, si relaziona a un mondo che va in pezzi protetto dallo schermo della videocamera. Forte della convinzione di dover informare la gente su ciò che accade, ma non esitando ad aggiungere gli effetti sonori più sinistri al montaggio finale allo scopo di amplificare il terrore, perché “la verità a volte non basta”, Jason sconta il delirio d’onnipotenza e l’egomania di coloro che nutrono una fiducia ottusa nel virtuale, nella falsa democraticità della Comunicazione, credendo di poter salvar l’umanità postando l’ennesimo video su internet, seduti nel buio della loro cameretta» (p. 27). Il film coglie e restituisce il nauseante disorientamento derivato dall’eccesso di immagine a cui si è sottoposti nella società contemporanea contraddistinta da un’ossessione generalizzata per la registrazione di immagini e relativa condivisione attraverso i media.

«Diary of the dead è anche un interrogativo nichilista su cosa significhi fare cinema oggi, all’epoca dell’apocalisse dello sguardo, e su quale senso possa avere continuare a raccontare storie, a inventare immagini, a inflazionare con ulteriori cine-frammenti un mondo nel quale la verità e la realtà fattuale appaiono non più conoscibili e scomposte in innumerevoli e non verificabili ipotesi-di-realtà che si annullano a vicenda, affogando nel vortice costante di un rumore di fondo frastornante che ha come esito ultimo l’indifferenza di fronte al reale, il sonnambulismo percettivo, quella morte dello stupore che coinvolge ormai tutti quanti, produttori e fruitori d’immagini» (p. 28).

Marchese risulta molto severo nei confronti della produzione audiovisiva zombi più recente tanto da salvare quasi soltanto il buon vecchio Romero che, con opere come Land of the Dead (La terra dei morti viventi, 2005) e Survival of the dead (L’isola dei sopravvissuti, 2009), dimostra di saper ancora padroneggiare la metafora del morto vivente per riflettere sulla deriva della società e sulla condizione umana.

«Spia sintomatica del comune sentire dell’umanità del terzo millennio, il cinema zombi non va oltre la remunerativa ambizione di registi e produttori d’immagini di soddisfare il bisogno di forzare sempre più i limiti della rappresentazione dell’Orrore, da parte di un pubblico che in essa trova sfogo catartico e compiacimento. A fronte di tanto eccesso di ostentazione, vedere tutto per non pensare a nulla, gli zombi più credibili, i Veri Zombi, sono quelli dell’ultimo capolavoro di Jim Jarmusch, Solo gli amanti sopravvivono (2013). Che non si vedono quasi mai e che compaiono solo nei discorsi dei protagonisti, due raffinati vampiri che vivono isolati dal mondo, difendendo gelosamente il loro spazio vitale dalla contaminazione con gli “zombi”, gli esseri umani, che ritengono colpevoli di aver distrutto la natura, rinnegato la vera arte, pervertito la scienza e smarrito il senso del bello» (pp. 29-30). Dunque, gli zombi siamo noi nel manifestare «indifferenza agli stimoli esterni, assenza di volontà, di emozioni e di senso critico, istinto cieco ed egoistico di sopravvivenza, automatizzazione dei gesti e dei comportamenti, decervellamento, deresponsabilizzazione, conformismo, eterodirezione, smarrimento del senso del reale» (p. 30).

Secondo Marchese ormai il cinema che parla di “veri zombi” non ha a che fare tanto con i film, più o meno truculenti, che si ostinano a mettere in scena orrorifiche creature barcollanti, bensì è quello «che racconta gli effetti della Grande Mutazione sull’evoluzione della natura umana, spingendoci a riflettere in particolar modo sulla responsabilità dei media e dell’audiovisivo nel compimento della profezia caligariana» (p. 30) ed a tal proposito si sofferma su tre film: Benny’s video (1992) di Michael Haneke, Tony Manero (2008) di Pablo Larrain e Reality (2012) di Matteo Garrone.

L’opera di Haneke mostra gli effetti del bombardamento d’immagini sul comportamento umano. Benny, il protagonista del film, che mantiene i contatti con mondo quasi soltanto in maniera indiretta attraverso un monitor che riproduce la realtà esterna all’abitazione e passa buona parte della giornata visionando film horror, uccide una coetanea da poco conosciuta, anch’essa del tutto assuefatta alle immagini cruente. «Dopo aver trascinato il corpo inerte per la stanza, Benny asciuga il sangue sul pavimento con un lenzuolo. Quando lo riappende al suo posto, dopo averlo lavato, esso non reca più alcuna traccia: è come uno schermo televisivo sul quale scorrono gli orrori più inenarrabili senza lasciare impronta. Le immagini, nell’era della Comunicazione, scorrono in un flusso costante, amorfo e volatile, ma la loro eredità psichica ed emotiva è persistente ed esiziale» (p. 31).

Il film di Pablo Larrain è ambientato nel Cile di fine anni Settanta e racconta la storia di Raúl Peralta, un ballerino ossessionato dalla figura di Tony Manero protagonista di Saturday Night Fever (La febbre del sabato sera, 1977) di John Badham. La macchina da presa segue Peralta «per le strade fatiscenti di una città avvolta da una cappa plumbea, opprimente e claustrofobica, in un contesto umano degradato, privo di tessuto connettivo e dedito solo alla sopravvivenza. Il punto di vista dello spettatore coincide con quello di Raúl, che come un animale braccato è indifferente a tutto ciò che non riguarda direttamente il conseguimento del suo scopo» (pp. 31-32). Il ballerino intende partecipare ad uno show televisivo in cui si premiano i sosia perfetti dei personaggi famosi e non esita ad uccidere chi sembra frapporsi alla sua identificazione con Tony Manero. «Identificarsi con i divi dello spettacolo, riprodurne gesti, movimenti e adottarne il look, rappresenta l’unica via di fuga in una società che non lascia spazio all’individuo. La massima mortificazione della libertà individuale provoca schizofrenicamente ulteriore desiderio di omologazione» (p. 32).

Anche nell’opera di Garrone siamo alle prese con un personaggio ossessionato dal raggiungimento della notorietà televisiva. Nel film, ambientato a Napoli, il pescivendolo Luciano decide di partecipare alla selezione per il Grande Fratello e nella snervante attesa di risposta il «sogno di fama e di successo s’impossessa di lui sotto forma di un’ossessione maniacale che può trovare sbocco solo nella dissociazione psichica. Da questo punto di vista, Reality è un film davvero terrificante. Garrone racconta l’alterazione nella percezione della realtà prodotta dalla società dello spettacolo su un’umanità fiaccata da desideri, sogni di successo, frustrazioni, ansie, paure. Non è un film sulla realtà virtuale, ma sulla virtualità della realtà in un mondo dominato dal culto dell’Apparire, in cui il Grande Fratello ha sostituito Dio ed è la televisione a fornire quella speranza d’immortalità che un tempo era promessa dalla fede o dalle ideologie» (pp. 32-33).

È dunque questa “umanità 2.0”, totalmente plasmata dall’immaginario dei media a mostrare, secondo Marchese, i segni inequivocabili della zombificazione in atto, se non avvenuta.

La contessa Belinda Von Blurg aveva appena perso al televoto contro l’altro nominato, il tronista Teodosio. Secondo il regolamento del reality dell’anno, L’Isola dei Famelici, sarebbe perciò dovuta servire come pasto agli altri tre sopravvissuti. – Scendi da quella fottuta mangrovia, vecchia stronza! — Urlò Bignol, la pornostar, agitando la picca che s’era fabbricata col femore del precedente eliminato — tu sei la nostra razione di cibo per questa settimana, e abbiamo fame! – Quel cazzaro della settimana scorsa, l’opinionista Gelsometti, era così pelle e ossa che l’abbiamo finito giovedì — si lamentò Teodosio. – Io sono [...]]]> di Alessandra Daniele

La contessa Belinda Von Blurg aveva appena perso al televoto contro l’altro nominato, il tronista Teodosio. Secondo il regolamento del reality dell’anno, L’Isola dei Famelici, sarebbe perciò dovuta servire come pasto agli altri tre sopravvissuti.
– Scendi da quella fottuta mangrovia, vecchia stronza! — Urlò Bignol, la pornostar, agitando la picca che s’era fabbricata col femore del precedente eliminato — tu sei la nostra razione di cibo per questa settimana, e abbiamo fame!
– Quel cazzaro della settimana scorsa, l’opinionista Gelsometti, era così pelle e ossa che l’abbiamo finito giovedì — si lamentò Teodosio.
– Io sono ancora più secca — piagnucolò Belinda, aggrappata ai rami — la mia ottava di reggiseno è fasulla, lo sanno tutti, e il silicone non è commestibile — si sfilò la dentiera — e pfoi ho offanffanni!
– Cosa?
– Ottant’anni — ripeté la contessa, rimessa la protesi — ne dimostro cinquanta, ma in realtà ne ho ottanta.
– Gallina vecchia fa buon brodo — sentenziò Gippo, pranoterapeuta, arrotino, barzellettiere, e riconosciuto leader del gruppo.
Un fitto sciame di nano-telecamere svolazzanti seguiva ogni movimento degli pseudo-naufraghi per trasmetterlo via satellite.
– Scendi o ti veniamo a prendere! — Strillò Bignol.
– Hai firmato un contratto! — Disse Teodosio.
Gippo lanciò la sua rudimentale accetta d’osso mascellare, ricavata dalla scucchia di Gelsometti. Colpì un braccio di Belinda, troncandolo di netto.
L’arto schizzò via con uno strano sfrigolio.
La contessa perse l’equilibrio, e precipitò ai piedi dei colleghi, che la fissarono basiti. Dal suo moncherino spuntava un ciuffo di fili elettrici, fibre ottiche, e tubicini.
– Sei un androide? — Chiese Gippo.
– Assolutamente no! — Proclamò Belinda, cercando di coprirsi il troncone col fogliame.
– Forse era solo un’altra delle sue protesi – disse il tronista — io ho tre cazzi di ricambio.
– Tutti mosci — Bignol conficcò di colpo la sua picca nel petto di Belinda, producendo un altro sfrigolio, e una scarica di scintille.
– Oh no! — Disse la Von Blurg, ostentando enorme stupore — sono davvero tutta finta!
– E adesso noi cosa ci mangiamo? — Guaì Teodosio.
– Cosa vuoi farci credere — ringhiò il leader, tirando un calcio alla contessa — che non sapevi d’essere un androide?
– Ho dei falsi ricordi…
– Stronzate! — Gridò Bignol — lo sapevi benissimo, hai mentito per aggirare il regolamento e partecipare all’Isola invece che alla Fattoria dei Rianimati, che è il tuo posto!
– No — la corresse Teodosio — quella è per gli zombie. E tu, schifoso ferrovecchio — chiese poi a Belinda – ti sei illusa che non t’avremmo scoperto?
– Ero sicura di vincere, Pullicini me l’aveva promesso…
– Il direttore di rete? – Sogghignò Gippo – l’hanno fatto fuori.
– Sono riusciti a farlo dimettere?
– No, non ci sono riusciti, per questo l’hanno fatto fuori – precisò Gippo, passandosi il pollice di taglio sotto la gola. Poi recuperò la sua accetta.
Belinda bestemmiò fra i denti smontabili.
– Ma se sei fatta di metallo e plastica, perché poco fa avevi tanta paura di essere sbudellata e mangiata? – Chiese Teodosio.
– Mangiata no, ma sbudellata sì, questo corpo androide nel quale ho scaricato la mia personalità è un regalo del mio diciottesimo marito, il generale Ersatz — la contessa si rialzò strappandosi la picca dal costato meccanico — lo rubò per me dall’arsenale dei droni sperimentali, e lo fece modellare esteriormente a mia immagine. Però non riuscì a rimuovere il nucleo centrale col dispositivo di autodistruzione — indicò lo squarcio nel suo petto — Autodistruzione nucleare.
A Gippo cadde l’accetta di mano.
Vide il piccolo display del countdown che spuntava dalle costole di Belinda.
– Disattivalo!
– Manometterlo è impossibile, il dispositivo è miniaturizzato, solo uno sciame di nanobot ci si potrebbe infiltrare, e bloccarlo.
– Le nanocamere! – Urlò Bignol.
– Ma dove sono finite?
Tutti si guardarono attorno freneticamente.
– Sharonaaaa! – Gridò Gippo, rivolto all’iperconduttrice del reality collegata via satellite – abbiamo bisogno delle nanominchie, o saltiamo per aria! Noi,  e pure il villaggio dei pezzenti nativi!
Passarono alcuni lunghissimi secondi di silenzio, segnato solo dallo sciabordio della risacca. Poi la voce dell’iperconduttrice risuonò nei ricevitori auricolari impiantati nel cranio degli pseudo-naufraghi.
«Mi dispiace, ma le nanocamere sono state appena disattivate».
– Perché? – Strillò Bignol.
«Avete bestemmiato».
Il timer della bomba arrivò a zero.
«È il regolamento».

Target

– Talk Shock è in crisi. Il dott. Frombola, dirigente Raiset puntò sulla donna uno sguardo severo. Sharona Van Sant, bionda conduttrice globale, trasecolò. – Ma non è possibile, è lo show dell’anno! C’è un argomento di scottante attualità, come il crocifisso con telecamera nelle cabine elettorali, e due contendenti legati in un gabbiotto su un’isola deserta che ne discutono, ricorrendo a tutto il loro miglior repertorio di insulti e minacce, ma senza mai contraddire le direttive fondamentali… – Sì, lo so, uno favorevole e l’altro contrario al crocifisso, ma entrambi a favore della telecamera per motivi [...]]]> di Alessandra Daniele

Target

– Talk Shock è in crisi.
Il dott. Frombola, dirigente Raiset puntò sulla donna uno sguardo severo. Sharona Van Sant, bionda conduttrice globale, trasecolò.
– Ma non è possibile, è lo show dell’anno! C’è un argomento di scottante attualità, come il crocifisso con telecamera nelle cabine elettorali, e due contendenti legati in un gabbiotto su un’isola deserta che ne discutono, ricorrendo a tutto il loro miglior repertorio di insulti e minacce, ma senza mai contraddire le direttive fondamentali…
– Sì, lo so, uno favorevole e l’altro contrario al crocifisso, ma entrambi a favore della telecamera per motivi di sicurezza – annuì Frombola con aria di sufficienza.
– Certo — disse Sharona — Non vogliamo mica che un terrorista faccia saltare il seggio, con la stupida scusa della segretezza del voto — poi riprese – Due discutono, uno solo sopravvive. E sono i telespettatori a decidere il vincitore, friggendo il perdente con la scarica elettrica che possono attivare attraverso il tasto rosso del loro telecomando.
– Il tasto col teschietto – concluse Frombola.
– Il trionfo della tv interattiva, dell’infoteinement, un format della madonna! — Sharona si sbracciava per la stanza, sbatacchiando pericolosamente la sua MediPrada. Come la maggior parte delle dive, s’era sottoposta all’espianto plastico degli intestini per entrare in una taglia 32, e ora se li portava dietro in una borsa Prada attrezzata per l’extracorporea.
– Shary, Talk Shock ha perso ben tre punti di share — tagliò corto Frombola.
– Ma giovedì scorso avevamo contro Rosso Sangue, la diretta dalla scena del massacro in villa — piagnucolò la conduttrice — L’elicottero della scorta del ministro è precipitato capovolto nella sua piscina e lo ha frullato a morte…
– So io di cosa c’è bisogno — intervenne uno degli autori — Bisogna coinvolgere di più l’audience.
– Ancora di più? – chiese Frombola.
– Sì. Dobbiamo dargli la gratificante sensazione di poter influire concretamente anche sul problema in discussione. Qual è quello della prossima settimana?
– I campi nomadi. Se evacuarli prima di bruciarli.
– Bene — il giovane autore s’illuminò — L’innesco degli incendi controllati previsti è elettronico, vero? Potremmo collegare quello all’impulso del tasto rosso. I nostri tecnici sapranno come fare.
Frombola assunse un’aria pensierosa. Poi annuì.
– Potrebbe funzionare, se vincesse il no.
– Secondo i sondaggi vincerà di sicuro.
– E nel caso non dovesse bastare – Frombola indicò la MediPrada di Sharona – possiamo mettere un innesco anche lì.

Taglio diamante

– Bizzarra conformazione — Il primo Zeliano manifestò il suo stupore assumendo una colorazione bluastra — Guarda questa struttura semi-conica: non è un semplice sostegno, ci passano tutti i principali condotti di alimentazione.
– La tua lucidità analitica è encomiabile, vista la terribile situazione in cui ci troviamo – commentò il secondo Zeliano, del colore giallo pallido della sofferenza.
– Non è curiosità scientifica fine a se stessa — rispose il primo virando sul violetto — Benché prigionieri e gravemente feriti, abbiamo ancora abbastanza energia per attivare il Legame.

– Stupende! Sono pietre cangianti di Zelas? — chiese Lucille.
Claire sorrise civettuola — Sì, ed è proprio vero che emettono un leggerissimo ronzio quando cambiano colore.
– Gli eso-ecologisti sostengono che lo fanno per comunicare perché in realtà sono forme di vita intelligente.
– Ma figurati! — Sbottò Claire — Sono solo pietruzze, che tagliate e incastonate così sono perfette come orecchini – Scosse la testa facendo dondolare i due Zeliani. Un attimo dopo un lampo multicolore balenò da una pietra all’altra, unendole.
La testa di Claire rotolò via tranciata di netto.
Lucille cominciò a urlare.