Paul Crutzen – Carmilla on line

Sotto Parigi c’è un mostro dell’Antropocene

Paolo Lago — Mon, 01 Jul 2024 20:00:15 +0000

di Paolo Lago

Esiste un sottogenere horror in cui la “Natura si ribella” al dominio spregiudicato della specie umana: come nota Fabio Malagnini, probabilmente Frogs (1972) è l’archetipo che segna le basi di questo tipo di sottogenere¹: le rane e gli altri animali si ribellano all’uso indiscriminato di pesticidi nel loro ambiente naturale. La Natura si ribella all’Antropocene (cioè l’epoca contemporanea secondo una definizione offerta dagli scienziati Eugene Stoermer e Paul Crutzen), all’antropizzazione del mondo attuata per mezzo di inquinamenti, cementificazioni, devastazioni di ogni tipo di habitat naturale. Ma quando le trasformazioni apportate dall’uomo hanno fatto sì che la stessa Natura non sia più naturale, cosa succede? Succede una situazione simile a quella raccontata in Under Paris (Sous la Seine, 2024) di Xavier Gens, in cui un gigantesco squalo che ha subito delle mutazioni genetiche (in altre parole, non è più uno squalo, ma un mostro) si sposta dal suo habitat naturale addirittura fino alla Senna e ai suoi canali sotterranei per seminare il terrore in tutta Parigi.

Se, come scrive Malagnini, il vecchio squalo bianco di Lo squalo (Jaws, 1975) di Steven Spielberg, “appare innocuo come un koala davanti ai feroci esemplari geneticamente modificati della saga Deep Blue Sea (1999, 2018, 2020) o al preistorico e smisurato megalodonte in The Meg (2018) resuscitato dal fondo degli abissi […]”², di fronte al mostro geneticamente modificato di Under Paris appare come un antiquato retaggio appartenente ad una Natura di quando era ancora ‘naturale’. Nelle prime sequenze del film, la scienziata Sophie e la sua squadra hanno seguito il famigerato squalo (a cui hanno anche dato un nome, Lilith), fino al “Pacific Trash Vortex”, il luogo dove nell’Oceano Pacifico si sono accumulati tutti i rifiuti dispersi in mare, soprattutto oggetti in plastica. Gli animali marini e, quindi, anche gli squali, hanno subito mutazioni a causa dell’inquinamento provocato dall’uomo, capace, in una fase iper-avanzata dell’Antropocene, di trasformare ciò che è naturale in qualcosa che naturale non è più. La squadra di Sophie, di cui faceva parte anche suo marito, verrà attaccata dagli squali e lei sarà l’unica superstite, quasi come una final girl in uno slasher movie anni Ottanta. Se nelle sequenze iniziali lo squalo appare nel suo spazio (l’Oceano), trasformato esso stesso in mostro dall’operato umano, nel seguito del film si spinge fino a Parigi, in uno degli spazi antropizzati per eccellenza. La trama del film non è incentrata perciò sullo spostamento di incauti turisti e viaggiatori fino al territorio incontaminato in cui regna l’animale feroce come, ad esempio, in Rogue (2007), in cui un gruppo di turisti si avventura nella natura selvaggia australiana finendo per essere attaccati da un terribile coccodrillo; in Under Paris è il mostro a recarsi in città (un po’ come King Kong e Godzilla) e a minacciare la vita quotidiana degli abitanti di una metropoli.

Tre anni dopo la tragedia che la ha coinvolta – siamo nel 2024 – Sophie viene contattata da un’attivista ambientalista di nome Mika che la informa che lo squalo Lilith ha risalito il fiume e si trova nelle profondità della Senna. C’è un grande subbuglio in città anche perché le autorità cittadine stanno organizzando un campionato mondiale di nuoto proprio nel fiume. Immaginatevi quindi il mostro che minaccia inconsapevoli cittadini e inconsapevoli atleti; d’altra parte, come spesso succede nelle trame di questo genere, le stesse autorità (fra le quali spicca la sindaca di Parigi), per non perdere un’occasione di pubblicità e di arricchimento, tendono a insabbiare la notizia che riguarda lo squalo. Meglio comunque non rivelare altro sulla trama perché è veramente tutta da godere fino in fondo, fino a un finale che non lascia davvero indifferenti. L’aspetto probabilmente più interessante del film è proprio la trasformazione dello squalo in un mostro: non è davvero più l’animale del film di Spielberg, terribile sì ma pur sempre un animale. Lilith è qualcosa di innaturale, un vero e proprio mostro creato dall’Antropocene per autodistruggersi. Se l’uomo inquina e altera l’equilibrio naturale, non fa altro che distruggere sé stesso: lo squalo è qualcosa di più che la vendetta della Natura nei confronti di un’umanità ignorante e inconsapevole. È la distruzione creata dall’uomo stesso, è una non natura, un esperimento che l’Antropocene ha forgiato e che, al pari dei gas tossici, del cambiamento climatico, di qualsiasi tipo di inquinamento, lo sta letteralmente annientando. Come sempre scrive Malagnini, “la rivolta degli animali, trasformati nel loro DNA in seguito all’intervento antropico, è diversa dalla ‘vendetta’ di una natura presentata come corrotta e incorruttibile. La loro ribellione non solo si rivolge contro chi li ha sfruttati ma, soprattutto, contro chi li ha creati come soggetto, all’interno di una relazione capitalista di produzione”³. Il personaggio di Mika nel film riveste il ruolo dell’animalista convinta, dell’essere umano che, ingenuamente, crede che quello squalo sia ancora un animale e perciò si batte per difenderlo, come se fosse minacciato dall’uomo. Ciò che Mika non ha capito è che è Lilith a minacciare l’uomo di morte, non viceversa. E non ha capito nemmeno che Lilith non è un animale, ma un mostro creato dalla stessa umanità, dai suoi tragici ed inconsapevoli errori.

Con Under Paris siamo proiettati in uno stadio finale dell’Antropocene, quello in cui la Natura si è trasformata in qualcosa di non naturale che minaccia di morte l’umanità. Non è più possibile stabilire connessioni e ibridazioni con gli elementi naturali, come suggerisce Donna Haraway in Chthulucene; secondo la studiosa, “l’Antropocene introduce delle discontinuità drastiche; quello che verrà dopo non sarà più come quello che c’era prima”⁴. Certo, anche lo squalo del film è diverso da tutto quello che c’era prima ma la sua presenza sembra inaugurare un’epoca che non permette più la creazione di quelle parentele auspicate da Haraway: “Per vivere e morire bene da creature mortali nello Chthulucene è necessario allearsi con le altre creature al fine di ricostruire luoghi di rifugio; solo così sarà possibile ottenere un recupero e una ricomposizione parziale e solida della Terra in termini biologici-culturali-politici-tecnologici”⁵. C’è poco da allearsi con lo squalo Lilith: Mika crede che sia ancora possibile, ma si sbaglia perché non è più una creatura, è un mostro prodotto dall’Antropocene avanzato. Si può pensare che l’ambientalista Mika appartenga per certi aspetti alla deep ecology, una corrente di pensiero che rifiuta l’antropocentrismo (aprendosi quindi a una interrelazione con gli animali e la natura in genere), ma che però presenta il limite di proporre un’ideologia della conservazione che non è applicabile a realtà diverse da quelle dell’occidente industrializzato: quando si parla del predominio dell’uomo sulla natura non si tiene conto di realtà differenti in cui il predominio è quello dell’uomo sull’uomo, attuato tramite diverse modalità di sfruttamento⁶. Non a caso, lo squalo attacca Parigi (e non una povera e fatiscente città del terzo mondo), uno dei centri dell’egemonia culturale ed economica occidentale; un luogo dove vige il diktat dell’economizzazione della società, in tutti i suoi aspetti. La sindaca e le autorità incarnano a pieno tale mentalità sottomessa alle regole del capitale: in nome del denaro molte vite possono tranquillamente essere sacrificate.

Lo squalo mostruoso, geneticamente modificato, attacca Parigi come, a partire del primo film del 1954 diretto da Ishirō Honda (che inaugura una fortunata saga), il mostro Godzilla, risvegliato da test nucleari statunitensi, attacca Tokyo. Se Godzilla nasce dall’orrore generato nella cultura giapponese dalle bombe atomiche americane sganciate su Hiroshima e Nagasaki, lo squalo Lilith è il frutto di uno sconvolgimento che sta avvenendo a livello globale, laddove l’Antropocene sta devastando gli ultimi lembi di natura rimasti. Un Antropocene che, nel mondo reale, sta correndo inesorabilmente verso la sua autodistruzione, anche senza l’aiuto di mostri atomici o di squali geneticamente modificati.

Cfr. F. Malagnini, Antropocene Horror. Mostri, virus e mutazioni. Il cinema dell’orrore nell’era della crisi climatica, Odoya, Bologna, 2023, p. 127. ↩
Ivi, p. 157. ↩
Ivi, p. 184. ↩
D. Haraway, Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto (Staying with the Trouble – Making Kin in the Chthulucene, 2016.) trad. it. Nero, Roma, 2020, p. 145. ↩
Ivi, p. 146. ↩
Cfr. S. Iovino, Filosofie dell’ambiente. Natura, etica, società, Carocci, Roma, 2018, p. 104. ↩

Clima e letteratura: è finita l’età dell’innocenza

Paolo Lago — Tue, 24 Oct 2023 20:00:15 +0000

di Paolo Lago

La società attuale lacera gli ultimi brandelli di innocenza rimasti a qualsiasi espressione culturale; ormai è stato definitivamente strappato anche il sottile velo che avvolgeva la letteratura. Lo chiarisce in modo esemplare Maurizio Bettini all’inizio del suo saggio Homo sum. Essere “umani” nel mondo antico, quando afferma che oggi non possiamo più leggere i versi del libro I dell’Eneide relativi al naufragio di Enea e compagni nel canale di Sicilia analizzandone stile e figure retoriche, come faceva lui quando era studente universitario. Se allora pareva ovvio e normale sondarli soltanto attraverso la lente della filologia, oggi, che in quello stesso luogo trovano la morte innumerevoli nuovi profughi in fuga da guerre e distruzioni, non è più possibile. Come scrive Bettini, “inevitabilmente leggendo le parole di Ilioneo il pensiero corre ai nuovi profughi che, come i Troiani dell’Eneide, cercano di varcare il canale di Sicilia per raggiungere (come allora) l’Italia, fuggendo da morte e distruzione; e come i Troiani sono vittime di un naufragio. Ci sono troppi dispersi nel mare che fu di Virgilio, troppi cadaveri che fluttuano a mezz’acqua perché quei versi si possano ancora leggere solo come poesia. Sono diventati cronaca. Gli orrori del Mediterraneo hanno tolto all’Eneide qualsiasi innocenza letteraria”¹.

Penso che le osservazioni di Bettini riguardo alla perdita dell’innocenza della letteratura possano valere – mutatis mutandis – anche per il clima. Qui non si tratta, come nel caso analizzato dallo studioso, di letteratura classica che, inevitabilmente, si trasforma in “cronaca”. Si tratta, comunque, sempre di cambiamento di prospettiva di lettura. Mi spiego: oggi – in un momento in cui il clima, a causa delle emissioni inquinanti, sta mutando nella direzione di un surriscaldamento globale e in cui molte stagioni intermedie, come l’autunno, stanno sparendo – non possiamo più leggere poesie o brani di racconti o romanzi del passato (anche i cosiddetti classici), dedicati al susseguirsi ‘tradizionale’ delle stagioni, con la stessa ottica di trenta o quarant’anni fa. Se, leggendoli, non rileveremmo le differenze fra allora e oggi, saremmo colpevoli. Colpevoli di ignorare i cambiamenti climatici e non provarne dolore. Quelle poesie e quei brani che parlano di un susseguirsi ‘normale’ delle stagioni sono ormai separati da noi da uno spazio temporale incolmabile. Uno spazio in cui i cambiamenti avvenuti, provocati dal cinismo meccanico e autoreferenziale del capitale, hanno fatto perdere ad essi qualsiasi possibilità di essere rivissuti. Per cui, non li possiamo più studiare ed analizzare, anche in ambito scolastico o universitario, senza porre l’accento sul fatto che quei testi ci parlano ormai di un altro tempo, di un’altra era.

Dal momento che stiamo vivendo un ottobre caldissimo, con trenta gradi in molte località italiane durate almeno fino alla metà del mese, vorrei concentrarmi soprattutto su come l’autunno e l’inverno sono stati cantati, con un’innocenza che ormai ci dobbiamo dimenticare, in alcune poesie e romanzi del passato. E ci dobbiamo dimenticare anche delle stagioni delineate in queste poesie e in questi romanzi, o dobbiamo ricordarle come qualcosa che mai più rivedremo. Mi viene subito in mente, però, non un esempio letterario ma uno tratto dal cinema, il quale potrebbe apparire emblematico del mutamento del clima avvenuto anche in tempi relativamente recenti. Il film La prima notte di quiete (1972), di Valerio Zurlini, racconta l’arrivo del professore di Lettere Daniele Dominici, interpretato da Alain Delon, in una Rimini livida e invernale. Come spesso succede, il film, distribuito in vari paesi europei, ha subito, nelle traduzioni, un vero e proprio stravolgimento del titolo. Ad esempio, in Francia venne rititolato Le professeur mentre in Germania Oktober in Rimini (anche se il film venne girato in febbraio). Ebbene, l’immaginario tedesco del 1972 associava al mese di ottobre un paesaggio della riviera adriatica malinconico e gelido, con i personaggi del film perennemente avvolti in sciarpe e cappotti. Si tratta di un abbaglio? Forse i tedeschi hanno pensato a una Rimini ottobrina più vicina al loro clima continentale o forse nel 1972 le condizioni climatiche erano tali che, in alcuni giorni, potevano avvicinarsi a temperature prettamente invernali. Fra le due ipotesi propenderei di più per la seconda, anche tenendo conto del fatto che due anni dopo, nel 1974, dati alla mano, si ebbe un ottobre freddissimo. Di sicuro, sarebbe impensabile un titolo del genere per la prima metà dell’ottobre 2023 (e, diciamocela tutta, anche per questi giorni): altro che cappotti e gelo invernale, a Rimini le spiagge saranno state ancora affollate come ad agosto. Il film di Zurlini ci può portare direttamente anche ad un esempio letterario. Ne Gli occhiali d’oro (1958), Giorgio Bassani racconta il mutamento stagionale dall’estate alle prime avvisaglie d’autunno proprio sulla riviera adriatica: lo scrittore descrive come, ai primi di settembre, il mare comincia a cambiare colore, divenendo più cupo e agitato e annunciando così il mutamento di stagione. L’Oktober in Rimini dell’immaginario tedesco assomigliava molto di più a un ciclo stagionale non ancora stravolto dal riscaldamento globale. E comunque, già nel 1958, ma ancora di più nel 1972, l’Antropocene² stava già gettando solide basi per il surriscaldamento del clima.

Facciamo adesso un salto indietro nel tempo e andiamo, in pieno Romanticismo, a leggere l’Ode al vento occidentale di Percy Bisshe Shelley che venne scritta in un bosco sulle rive dell’Arno, vicino a Firenze, il 25 ottobre del 1819. Shelley descrive il “Vento selvaggio occidentale” come “alito della vita d’Autunno” mentre le foglie, con accenti romantici, diventano “spettri in fuga da un mago incantatore”. Il vento è anche colui che guida “i semi alati ai loro letti oscuri / dell’inverno”. La poesia riecheggia di tonalità cupe venate però di una speranza, il ritorno della Primavera; il finale, infatti, così suona: “Oh, Vento, / se viene l’Inverno, potrà la Primavera esser lontana?”³. Il poeta, all’arrivo del vento occidentale che porta l’autunno, rimpiange la primavera e il calore dell’estate. Lo stesso rimpianto lo incontriamo nel Canto d’autunno, appartenente ai Fiori del Male (1857) di Charles Baudelaire, il cui incipit è questo: “Ancora un poco e c’immergeremo nelle fredde tenebre, / e, allora, addio viva luce di un’estate troppo breve!”⁴. Estate troppo breve? Forse nel 1857 ma non davvero ai giorni nostri: almeno personalmente, non vedo l’ora che il caldo anomalo cessi per dare l’avvio a temperature più consone al mese di ottobre, senza magari provocare nubifragi forieri di danni (e bisogna dire che in questo caso, l’operato umano, con le sue cementificazioni indiscriminate, aiuta tantissimo i fenomeni metereologici estremi a provocare danni e tragedie). La stessa malinconia e lo stesso rimpianto per l’estate li incontriamo anche nella Canzone d’autunno di Paul Verlaine, appartenente alla raccolta Poèmes Saturniens del 1866, in cui, di fronte ai “singhiozzi lunghi / dei violini / dell’autunno” il poeta ricorda “gli antichi giorni” e piange⁵.

Anche Giovanni Pascoli, in Novembre, appartenente alla raccolta Myricae (1891) ricorda l’estate e la primavera con malinconia mettendo in scena l’illusione della breve “estate di San Martino”. La poesia è incentrata sui falsi segnali che farebbero pensare a una nuova primavera: il sole è così splendente e il cielo è così chiaro da far credere che ci possano essere gli albicocchi in fiore da qualche parte (ma è solo un’illusione, non c’è nessuna fioritura fuori stagione come oggi), mentre invece ci sono solo rami spogli e tutto d’intorno campeggia uno scenario invernale. La chiusa è cupa come un tetro suggello: è solo “l’estate, / fredda, dei morti”⁶. Vincenzo Cardarelli, addirittura, nella sua poesia Autunno, appartenente alla raccolta Giorni in piena del 1934, scrive che “già lo sentimmo venire nel vento d’agosto, / nelle piogge di settembre / torrenziali e piangenti”⁷. Certo, al giorno d’oggi non possiamo dire la stessa cosa. Come già accennato, se fino a trenta o quarant’anni fa questi testi potevano essere letti senza ulteriori precisazioni dal momento che conservavano intatta la loro innocenza, oggi sarebbe opportuno fermarci un attimo e riflettere che nella contemporaneità il clima non è più quello che hanno vissuto questi poeti. Potremmo anche chiederci se ai giorni nostri i poeti proverebbero la stessa malinconia per l’estate oppure, dal momento che quest’ultima sembra protrarsi all’infinito, non cambierebbero le carte in tavola dicendo: “dolce autunno sospirato, quando arriverai?”. In questo caso, esso non rappresenterebbe più una cupa immagine di morte ma il tanto agognato refrigerio dopo un’estate troppo lunga.

Se poi dall’autunno ci spostiamo all’inverno, potremmo chiederci se, con la drastica riduzione delle nevicate invernali, molte pagine potrebbero ancora essere state scritte. Pensiamo alla celebre, intensa nevicata (che ha comunque anche un significativo valore metaforico) sulla Dublino del primo Novecento nel racconto I morti, appartenente a Gente di Dublino (1914) di James Joyce oppure, in tempi e in spazi più vicini a noi, a La città smarrita nella neve, racconto di Italo Calvino incluso in Marcovaldo (1963) o alla Torino rivisitata fantasticamente da Furio Jesi ne L’ultima notte (1962-1970, edito postumo nel 1987), rappresa in un freddo e nevoso inverno e attaccata dai vampiri. Forse, fra qualche generazione di narratori, anche la neve in città diventerà un elemento narrativo fantastico alla stessa stregua dei vampiri. Eppure, ci sono diversi scrittori che, anche in passato, non si sono davvero adagiati nell’innocenza della letteratura in fatto di clima: lo stesso Calvino ne è un esempio, il quale, insieme a Pasolini e Bianciardi (ma si potrebbero ricordare altri nomi), ha denunciato l’edilizia selvaggia degli anni cinquanta e l’inquinamento spregiudicato sorto in Italia con il boom economico.

Se non possiamo leggere con la stessa innocenza del passato questi autori ‘classici’ (e, al solito, se ne potrebbero aggiungere altri), è anche vero che potremmo leggere, disincantati e dopo aver buttato via gli ultimi rimasugli di innocenza, molti autori contemporanei che pongono in primo piano le stringenti problematiche legate al cambiamento climatico. Non è necessario che questi autori scrivano per forza testi distopici o popolati di “ibridi, mutanti, teriomorfi, simbionti, megafauna, alieni, materie instabili”⁸ (come, secondo Matteo Meschiari, dovrebbero presentarsi i romanzi dell’Antropocene) ma basta che rappresentino, anche all’interno di scene quotidiane, un autunno non più autunno, caratterizzato da un caldo anomalo (o un’estate e una primavera eccessivamente calde) come, ad esempio, Sesso più, sesso meno (2021) di Mario Fillioley o La meravigliosa lampada di Paolo Lunare (2019) di Cristò, la cui azione si svolge in ottobri e novembri ancora caldi e quasi estivi. L’ipercontemporaneità di un autore la si percepisce anche da come rappresenta il clima delle stagioni nella sua narrazione. Leggiamo gli autori contemporanei allora, ma leggiamo anche i classici cercando di uscire dall’aura incantata dell’età dell’innocenza che essi hanno vissuto in tema di clima. Altrimenti resteremmo intrappolati in vuoti involucri schematici come se ci trovassimo rinchiusi nei quadri del ciclo delle stagioni di Pieter Brueghel il Vecchio. Constatiamo quindi che la letteratura ha ormai perduto l’innocenza anche in fatto di clima non senza un pizzico di nostalgia, però, per quei (bei) tempi in cui l’espressione “autunno caldo” aveva un significato completamente diverso, e non certo legato al clima meteorologico.

M. Bettini, Homo sum. Essere “umani” nel mondo antico, Einaudi, Torino, 2019, p. 4. ↩
Termine che dobbiamo al biologo Eugene Stoermer e al premio Nobel per la chimica Paul Crutzen e che indica un’epoca in cui la presenza umana sta inesorabilmente mutando il pianeta. ↩
La poesia è tratta da P.B. Shelley, Poesie, a cura di R. Sanesi, Einaudi, Torino, 1983. ↩
La poesia è tratta da C. Baudelaire, I fiori del male e tutte le poesie, a cura di C. Rendina, Newton Compton, 1991. ↩
La poesia è tratta da P. Verlaine, Poesie, a cura di L. Frezza, Rizzoli, Milano, 1986. ↩
La poesia è tratta da G. Pascoli, Myricae, a cura di F. Melotti, Rizzoli, Milano, 1981. ↩
La poesia è tratta da V. Cardarelli, Opere, Mondadori, Milano, 1990. ↩
M. Meschiari, Antropocene fantastico. Scrivere un altro mondo, Armillaria, Milano, 2020, p. 27. ↩

La natura ostile. Visioni e prospettive nella narrativa contemporanea

Paolo Lago — Fri, 21 Apr 2023 20:00:14 +0000

di Paolo Lago

[In occasione dell’uscita del volume di Paolo Lago, La natura ostile. Visioni e prospettive nella narrativa contemporanea, Terracqua, 2023, in cui vengono esaminate alcune opere della narrativa contemporanea che si sono confrontate, in forma distopica e non, con la tematica dell’essere umano alle prese con una natura ostile segnata dall’inquinamento e dal cambiamento climatico, di seguito si riporta un breve estratto dall’introduzione alla prima parte, La natura ostile eco-distopica e post-apocalittica ringraziando l’editore per la gentile concessione]

Nei romanzi che analizzeremo, negli scenari post-apocalittici che vengono rappresentati, potremo incontrare degli elementi distopici nell’affrescare, ad esempio, delle organizzazioni sociali del futuro sopravvissute alla catastrofe ma declinate in negativo. Infatti, non ci troveremo di fronte al vuoto schema narrativo che prevede la lotta dei sopravvissuti per la sopravvivenza in un mondo devastato e disseminato di bande violente. Nei mondi post-apocalittici che incontreremo ci saranno, in alcuni casi, delle organizzazioni sociali e dei modi di vita che non potremmo definire altrimenti che distopici¹. Ecco che, a questa distopia post-apocalittica affrescata nei romanzi che ci apprestiamo ad analizzare, si addice probabilmente meglio la definizione di “eco-distopia”. La natura ostile che, spesso, si frappone come una barriera quasi insormontabile negli spostamenti dei personaggi, è strettamente legata agli scenari distopici e post-apocalittici rappresentati. È a causa di una catastrofe di tipo ecologico che ha lasciato dietro di sé una scia di devastazione e una ferita profonda nello stesso paesaggio naturale che si sono modellati i mondi eco-distopici e post-apocalittici in cui si muovono dei personaggi che, sempre di più, assomigliano a futuri migranti climatici².

Di recente Niccolò Scaffai ha curato un’antologia dal titolo Racconti del pianeta Terra, all’interno della quale sono raccolti soprattutto racconti, ma anche saggi, di diversi autori che rientrano nell’ambito tematico della “letteratura e ecologia” (per usare il titolo del suo studio uscito nel 2017). Al suo interno, una sezione, dal titolo Il senso della fine. Apocalissi, estinzioni, distopie, è dedicata proprio a racconti declinati in chiave eco-distopica e post-apocalittica. Accanto al racconto che costituisce il primo nucleo di un romanzo che sarà oggetto della nostra indagine, Bambini bonsai di Paolo Zanotti, incontriamo prove narrative di autori considerati ormai come dei classici del genere: Martin Amis, Ursula Le Guin, Annie Proulx, James Ballard.

Nei romanzi che verranno qui analizzati la rappresentazione del ‘dopo-catastrofe’ si presta bene ad essere analizzata da un’ottica, se così si può dire, ecocritica. Per mezzo, cioè, dell’approccio offerto dall’ecocriticism, la quale, secondo una definizione di Serenella Iovino, “vuole proporre una lettura delle opere letterarie che possa essere il veicolo di una «educazione a vedere» le tensioni ecologiche del presente”³. L’ecocriticism, come già notato in sede introduttiva, sempre secondo Iovino, intende essere una vera e propria “forma di attivismo culturale”, mirata a sondare, tramite appunto la cultura, i cambiamenti della società contemporanea⁴. Né si deve dimenticare che ci troviamo in un’epoca conosciuta col nome di Antropocene, secondo una definizione offerta dapprima dal biologo Eugene Stoermer e, successivamente, dal premio Nobel per la chimica Paul Crutzen⁵. Un’epoca in cui la presenza umana ha inesorabilmente mutato il pianeta, e sta continuando a farlo. Secondo Scaffai, “l’Antropocene coincide con una prospettiva più che con un’estensione temporale, ed è correlato alla coscienza di uno stato di crisi. Come ogni crisi, e come ogni cambiamento, l’Antropocene ha bisogno di racconti”⁶. Come già aveva notato Matteo Meschiari in un suo pamphlet dal titolo Antropocene fantastico, il romanzo, ora più che mai, deve fare i conti con “le scienze dure e le scienze sociali”⁷. Perché “vivere in un pianeta che può essere distrutto per davvero, che si riscalda, che vede i suoi ultimi anni di clima stabile è una cosa nuova che la fiction deve esplorare e che in parte sta esplorando”⁸. Nuovi territori narrativi che un romanzo dell’Antropocene non può esimersi dall’attraversare, secondo quanto aveva già osservato Amitav Ghosh ne La grande cecità (la cui edizione originale è del 2016), scrittore e antropologo indiano tra i più autorevoli, sul quale torneremo. D’altra parte, come scrive Serenella Iovino in un suo intervento, i geologi non hanno ancora riconosciuto ufficialmente l’Antropocene perché stanno ancora raccogliendo prove: che altre prove occorrerebbero – osserva la studiosa – dal momento che “molti abitanti del pianeta, umani e non, nell’Antropocene della plastica e degli scarti ci sono già da decenni”⁹?

La natura è ostile perché è stata devastata dalla civiltà umana¹⁰ e, in alcuni casi, cerca di riprendere il sopravvento sulle costruzioni antropiche. In altri casi, invece, appare totalmente annullata in un inaridimento che, a sua volta, risulta ostile per la presenza degli uomini. In altri ancora, la dimensione post-apocalittica si palesa in una cancellazione totale della terra a causa dell’innalzamento del livello dei mari.

Anche la rappresentazione dei protagonisti di queste narrazioni può essere analizzata con uno sguardo ecocritico che racchiuda in sé anche la dimensione politica e sociale: coloro che sono sopravvissuti ai disastri, infatti, appaiono come dei veri e propri migranti climatici, in fuga dall’inaridimento del loro territorio, o da una distruzione dello stesso, causata da apocalittiche alluvioni. Ci troveremo perciò di fronte due tipi di natura ostile: terre desolate, inaridite oppure caratterizzate da una ricrescita ‘malata’ e inarrestabile della natura, sulle quali i protagonisti, nel loro viaggio, devono vedersela con pericolosi nemici di ogni sorta; terre sommerse, in cui i sopravvissuti potranno muoversi solo su barche e navi o condurre la propria vita in nuove città subacquee¹¹.

Un tratto abbastanza comune a questo tipo di narrazioni è poi quello della presenza della struttura narrativa del viaggio. Quest’ultimo, abbandonata qualsiasi velleità di ‘liberazione’ e di ‘formazione’ tipica della letteratura americana on the road¹² si riveste invece di toni lividi e cupi, senza però assumere i tratti tipici del viaggio picaresco, caratterizzato da una libera peregrinazione senza meta. Tutti i personaggi che incontreremo una meta ce l’hanno, reale o sognata, vera o utopistica, un lembo di mondo forse sopravvissuto alla catastrofe dove probabilmente è possibile, pure se a costo di immani sofferenze, ricostruire una nuova vita. E poi, forse, non è del tutto vero che in questi viaggi non sono presenti elementi di ‘formazione’: il viaggio post-apocalittico dei sopravvissuti segna nel profondo, cambia, ferisce. Non si tratta della classica formazione ‘in positivo’ ma di una formazione quasi ‘in negativo’, che giunge dalle sfere più irrazionali e notturne della mente umana, costretta a percepire con sofferenza indicibile un mondo devastato che non si riconosce più, in cui le normali condizioni di esistenza vengono meno.

Cfr. N. Scaffai, Mondi sconosciuti: ecologia e letteratura, in Ecosistemi letterari. Luoghi e paesaggi nella finzione novecentesca, a cura di N. Turi, Firenze University Press, Firenze, 2016, p. 23. ↩
Per un’analisi dei personaggi dei romanzi di Zanotti, Arpaia, Bertante e Montag in chiave di migranti climatici rimando al mio Migranti climatici nella geopoetica del disastro: Zanotti, Arpaia, Bertante, Montag, in “Tellūs | Quaderni di letteratura, ecologia, paesaggio”, 1, 2020, pp. 23-49, consultabile su https://www.zestletteraturasostenibile.com/tellus1/ ↩
S. Iovino, Ecologia letteraria. Una strategia di sopravvivenza, Edizioni Ambiente, Milano, 2015. ↩
Ivi, p. 17. ↩
Cfr. N. Scaffai, Introduzione, in Racconti del pianeta Terra, a cura di Id., Einaudi, Torino, 2022, p. VI. ↩
Ivi, p. X. ↩
M. Meschiari, Antropocene fantastico. Scrivere un altro mondo, Armillaria, Milano, 2020, p. 23. ↩
Ivi, pp. 23-24. ↩
S. Iovino, Il Codice antropocene, in “La repubblica”, 1 luglio 2022. ↩
Cfr. S. Micali, I bambini dell’apocalisse. Racconti della fine e di nuovi inizi nella fantascienza italiana degli anni Duemila, in La fantascienza nelle narrazioni italiane ipercontemporanee, “Narrativa”, 43, 2021, p. 99: “Anche perché l’apocalisse letteraria postmoderna procede raramente da disastri naturali o agenti esterni, bensì è quasi immancabilmente un prodotto della civiltà stessa, dell’arroganza e dell’avidità della specie nel suo complesso”. ↩
Probabilmente l’archetipo narrativo di questi due scenari va ricercato in due romanzi di James Ballard: rispettivamente, Terra bruciata (Burning World, 1964) e Il mondo sommerso (The Drowned World, 1962). ↩
Cfr. G. Panella, Il disastro prossimo venturo in Ecosistemi letterari, cit. p. 231. ↩

NextNature. Siamo incapsulati dentro una tecnosfera?

gioacchino toni — Mon, 03 Oct 2022 20:00:31 +0000

di Antonio Merola

In Moonfall (2022) il regista Roland Emmerich mette in scena una Terra minacciata dalla collisione con il proprio satellite: la Luna sarebbe in realtà una megastruttura spedita nel cosmo da una civiltà umana pluriplanetaria, ma scomparsa a causa di una guerra con una intelligenza artificiale emancipata e diventata ostile, per dare una nuova possibilità alla specie umana popolando il sistema solare. A scontrarsi sono quindi due intelligenze non umane: da una parte una AI che vuole prosperare per conto suo e che vede una minaccia nell’umanità, dall’altra una struttura artificiale integrata con la specie umana in un rapporto simbiotico e coevolutivo. Una battaglia continua proprio all’interno della Luna, mentre la prima AI cerca di spingere il satellite a scontrarsi con il pianeta e l’altra di mantenerne l’orbita stabile, necessaria alla vita biologica. Sembra di sentire parlare Koert van Mensvoort quando sostiene a proposito delle creature memetiche: «Le nuove specie, basate sullo scambio di informazioni, non ci rimpiazzeranno o subentreranno al nostro posto più di quanto gli alveari abbiano rimpiazzato le singole api. Formeranno invece una superstruttura in cui verremo incapsulati».

Con NextNature. Perchè la tecnologia è la nostra natura del futuro, pubblicato in Italia da D Editore in collaborazione con Future Fiction (2022), Koert van Mensvoort presenta una teoria interessante, che potremmo riassumere in questo modo: così come la biosfera si è sviluppata sulla precedente geosfera, le creazioni tecnologiche degli esseri umani hanno formato una tecnosfera, che cresce e interagisce con la biosfera, e che ha finito per modificare il mondo in cui viviamo al punto da instaurare quella che Mensvoort definisce una natura prossima. Il fatto che le attività umane abbiano alterato gli ecosistemi come nessuna altra specie, fino a causare il surriscaldamento globale e ad avviare una sesta estinzione di massa, portarono il Premio Nobel per la chimica Paul Crutzen a coniare il termine Antropocene. C’è ancora un dibattito aperto nella comunità scientifica su quando datare la nuova era geologica, che si sostituirebbe all’Olocene, se alla comparsa dell’Homo Sapiens, considerando di fatto la nostra come una specie manipolatrice per natura, oppure in tempi più recenti a partire dalle rivoluzioni industriali, o ancora più vicino fissando il chiodo d’oro allo scoppio della bomba atomica. Certo è che, a prescindere da quando sarà stabilita la nascita dell’Antropocene, il tempo per rimediare alle conseguenze delle nostre attività prima di arrivare a un punto di non ritorno è ormai molto poco, questione di qualche anno. In questo quadro, si collocano gli aspetti più problematici della teoria di Mensvoort, che invece considera obsoleto il modello dell’Antropocene e di cui cercheremo di illustrare le connessioni principali.

«Guardatevi attorno nella stanza in cui siete e trovate la cosa più naturale. Cercate con cura. Siete voi». Questo è il punto di partenza della teoria di Mensvoort: fin dalla sua comparsa, Homo Sapiens ha manipolato la natura a proprio vantaggio grazie agli usi della tecnologia, fino alla comparsa della tecnosfera. Ciò che preme per prima cosa a Mensvoort è dimostrare come sia sbagliato giudicare una simile manipolazione innaturale. C’è alla base una idea mutuata dall’antropologia che considera quello umano come un «essere carente»: mentre ciascun animale pare essere attrezzato per un ambiente specifico, noi sembriamo non essere adatti a nessun ambiente in particolare. Ecco allora che a colmare il vuoto interviene la cultura: siamo da sempre esseri culturali per natura. Evoluzione biologica ed evoluzione culturale nascono assieme e interagiscono tra di loro. Ne consegue, che a essere naturale è allora anche la nostra attività plasmatrice: «Siamo artificiali per natura […] gli esseri umani sono impegnati in un rapporto evolutivo simbiotico con la tecnologia». Grazie alle nostre tecnologie siamo riusciti a diffonderci nella maggioranza del pianeta, rendendo abitabile anche ciò che per noi non lo era, a discapito di altre specie. La cultura è la nostra attrezzatura. Il problema per cui la tecnologia ci sembra innaturale secondo Mensvoort è che continuiamo a «pensare alla natura come a ciò che è rimasto inviolato dalla mano umana». Paradossalmente, il mercato contribuisce ad alimentare questa idea. «La natura è un ottimo prodotto, forse quello di maggior successo del nostro tempo»: se ci pensiamo bene, ci vengono venduti solo gli aspetti della natura in armonia con le nostre vite e mai quelli tragici. Ma anche i gruppi ambientalisti mantengono una idea di natura «conservatrice», riassumibile nello slogan dagli echi trumpiani: «Rendiamo di nuovo grande la natura». Qui Mensvoort è impietoso, ma è chiaro come voglia calcare la mano per arrivare al nodo cruciale: la natura come l’abbiamo sempre immaginata è in realtà un prodotto culturale, tanto quanto la tecnologia ha carattere naturale.

Che cosa significa che «la biologia sta diventando tecnologia e la tecnologia sta diventando biologia»? Dobbiamo cogliere alcuni passaggi importanti. Esiste una natura autonoma dal nostro controllo, come i vulcani o il sole, ed esistono tecnologie create e controllate dall’essere umano, come i telefoni o le auto. La differenza tra i due poli non riguarderebbe solo ciò che è creato da noi e ciò che è naturale, ma anche ciò che è vivo da ciò che non lo è. Si tratterebbe però di una polarizzazione sbagliata, per Mensvoort. «Tradizionalmente, vediamo la natura come tutto ciò che nasce (le piante, gli animali, il clima, l’universo) e la cultura come le cose costruite dall’essere umano. Con la convergenza tra nato e costruito, questo confine è sempre più labile». Ormai manipoliamo a tal punto le cose nate che «la natura diventa cultura»: pensiamo alle nostre coltivazioni, in cui abbiamo agito sulla natura per adattarla alle nostre esigenze. Allo stesso modo, alcune tecnologie che abbiamo creato sono sfuggite al nostro controllo, diventando autonome: «la cultura diventa natura». L’esempio più estremo di Mensvoort sono le corporation, che considera come creature vive. Nessuno infatti potrebbe davvero sostenere di riuscire a controllarne il comportamento.

Per spiegare che cosa intenda, Mensvoort riprende una teoria chiamata dell’operatore: «Jagers op Akkerhuius afferma che l’evoluzione sia progredita dalle particelle più elementari verso strutture di complessità sempre maggiore. Ogni livello prevede un cosiddetto operatore (qualsiasi cosa sia, da un quark a un animale) che possiede una chiara interfaccia in cui sia incluso il livello precedente. Sebbene il cambiamento avvenga anche all’interno dei livelli, questi atti di inclusione sono i gradini evolutivi più importanti. Ciascun gradino permette, a sua volta, l’evoluzione dello stadio successivo». Ci sono sette livelli di complessità naturali, in cui quello successivo ingloba il precedente, per esempio pensiamo alla cellula formata dalle molecole, oppure agli organismi pluricellulari formati dalle cellule. Ogni livello quindi ha in sé più forme di vita, tale per cui la somma delle parti non coincide mai con il suo insieme: noi non siamo la somma delle nostre cellule, ma siamo anche le nostre cellule. All’ottavo livello si collocano invece delle nuove specie che Mensvoort definisce creature memetiche, perché non si basano sui geni, ma sui memi, teorizzati da Richard Dawkins come «unità di trasmissione culturale». Questa tecnologia globale starebbe inglobando così i livelli precedenti, diventato però qualcosa di metamorfico: una tecnologia viva.

Ecco qui dove si piazza il focus più problematico della teoria sulla natura prossima. Torniamo sull’esempio delle corporazioni: sono formate da esseri umani, ma agiscono per proprio conto. Si riproducono, creando nuove corporazioni, o muoiono andando in bancarotta. Hanno un proprio metabolismo. Il loro scopo è sopravvivere, anche se questo potrebbe danneggiare i suoi stessi creatori: «Una volta superato lo sciovinismo al carbonio del genere umano e aperta la mente all’idea che le aziende siano un nuovo tipo di organismo sulla Terra, il motivo per cui sembriamo non riuscire a risolvere problemi ambientali come la deforestazione e il cambiamento climatico diventa chiaro. Le compagnie non respirano aria pura. Le emissioni delle fabbriche ne aumentano, in realtà, il fatturato e ne rafforzano il metabolismo». È vero che l’insieme non coincide con la somma delle parti, ma qui Mensvoort sembra proporci una forzatura retorica. Leggiamo un passaggio da Howl di Allen Ginsberg: «Moloch whose mind is pure machinery! Moloch whose blood is running money! Moloch whose fingers are ten armies! Moloch whose breast is a cannibal dynamo! Moloch whose ear is a smoking tomb! / Moloch whose eyes are a thousand blind windows! Moloch whose skyscrapers stand in the long streets like endless Jehovahs! Moloch whose factories dream and croak in the fog! Moloch whose smokestacks and antennae crown the cities!» Moloch vive, si nutre, respira. Noi siamo dentro Moloch, incapsulati in Moloch. E soprattutto, Moloch è sfuggita al nostro controllo. È una personificazione efficace, in poesia. Ma Moloch, come tecnologia senziente, esiste davvero? La stessa costruzione discorsiva potrebbe valere per le galassie: collidono, si mangiano a vicenda o si espandono. Una galassia non è l’insieme delle sue parti e potrebbe essere l’ottavo livello di complessità evolutiva più di una corporazione o una rete bancaria. Mensvoort opera una traslazione di caratteristiche biologiche su delle creazioni non biologiche, cercando di giustificare il gioco linguistico attraverso la sostituzione dei geni con i memi. Manca però, in NextNature, uno sprofondo accurato proprio nella teoria dei memi. Sono gettati là, come quelli di internet.

Uno studioso a cui Mensvoort deve molto, ma che non viene mai citato, è probabilmente James Lovelock con la sua teoria di Gaia, da cui le logiche della tecnosfera non sembrano essere differenti: l’idea cioè che il pianeta Terra sia un gigante vivo, che inglobi in sé altri livelli di complessità evolutiva che collaborano con la parte inorganica al mantenimento delle condizioni necessarie alla vita biologica. Leggiamo le parole di Lovelock: «La parola Gaia mi serve a indicare la mia ipotesi che la biosfera sia un’entità autoregolata, che stabilisca le condizioni materiali necessarie per la propria sopravvivenza […] e che risulta perciò distinta dalla pura somma delle parti che la compongono» (da Gaia. Nuove idee sull’ecologia, Bollati Boringhieri, 2021). Per quanto affascinante possa sembrare, la teoria di Lovelock non è stata accolta dalla maggioranza della comunità scientifica, anche se è sopravvissuta nell’immaginario per la forza poetica con cui riesce a farci sentire più vicini al nostro pianeta. La problematicità di una simile traslazione è quella di attribuire una coscienza a delle logiche reticolari, come osserva Telmo Pievani nell’introduzione alla nuova edizione: «Su questo versante Lovelock cammina però su un crinale potenzialmente scivoloso […] Leggiamo per esempio che questa entità globale avrebbe facoltà e poteri superiori di molto a quelli dei suoi singoli costituenti, che Gaia cerca e costruisce un ambiente fisico e chimico ottimale per la vita come sua finalità intrinseca, e così via, il che chiaramente è diverso dal dire che si è instaurata una regolazione biologica attiva che mantiene condizioni geofisiche relativamente costanti». Che si possa parlare di un debito di Mensvoort verso le teorie di Lovelock, sembra confermato anche dalla lettura di Novacene. L’età dell’iperintelligenza (Bollati Boringhieri, 2019): qui lo scienziato a cento anni torna sull’ipotesi Gaia, immaginando un passo successivo. L’Antropocene sarebbe un modello di lettura del mondo già obsoleto, perché molto presto sarà sostituito da una nuova era: quella del Novacene, in cui homo sapiens e macchine super-intelligenti collaboreranno tra di loro in un rapporto co-evolutivo ed entrambi avranno interesse a mantenere su Gaia le condizioni necessarie alla vita organica. In poche parole, una tecnosfera; con la differenza, che per Lovelock avvierebbe con noi una collaborazione interessata.

La teoria della natura prossima ha senza dubbio degli aspetti interessanti, su cui vale la pena di interrogarci e che sono stati illustrati fino a qui. Se da una parte è illuminante il discorso attorno alla produzione culturale della natura, dall’altra quando Mensvoort scrive che «Con “cultura” indichiamo tutto ciò che viene creato dal genere umano» sembra essere più vicino a una definizione tyleriana di cultura, immaginata come un «insieme complesso» che include le credenze, l’arte, la morale, il diritto, il costume eccetera eccetera, rispetto a quella «ragnatela di significati» di cui ha scritto Clifford Geertz nella sua Interpretazione di culture (1973) e che ha rivoluzionato gli studi antropologici, immaginando invece «la cultura come un testo» che l’antropologo deve interpretare. Forse sarebbe meglio indagare la tecnosfera attraverso la teoria delle reti, a partire dal lavoro dello scienziato Albert-László Barabási in Link. La nuova scienza delle reti (Einaudi, 2004). È proprio il paradigma della teoria delle reti, che ha trovato negli ultimi anni un felice campo di attuazione nell’informatica, nell’economia, nell’ecologia (pensiamo solo ai lavori di Stefano Mancuso sull’intelligenza delle piante), nella sociologia, nell’antropologia e nelle neuroscienze, a rappresentare uno dei paradigmi contemporanei su cui fare maggiore affidamento. Anche le teorie di Barabási partono dall’assunto che un insieme non sia la somma delle sue parti. Per formare una rete, c’è bisogno di un numero di nodi che siano in connessione tra di loro. Barabási però presta una particolare attenzione a un tipo specifico di rete, quella «a invarianza di scala»: la differenza è che nelle reti casuali ogni nodo ha la stessa possibilità di avere dei link rispetto agli altri, mentre la rete a invarianza di scala è regolata da una legge di potenza che presenta degli «hub», cioè dei connettori con un numero maggiore di link rispetto agli altri nodi e che con il tempo sono destinati ad averne sempre di più, secondo la formula per cui «i ricchi diventano sempre più ricchi». Gli altri nodi sono destinati invece ad averne sempre di meno. Una rete a invarianza di scala è caratterizzata quindi dalla presenza di un «collegamento preferenziale» formato da tutti i suoi hub e dal fatto che possa crescere. Sebbene si evolvano però le reti sono immaginate come modelli di «una tela senza il ragno». Sarebbe bello guardare all’Antropocene come a un’era da lasciarsi dietro. Siamo però intrappolati nella ragnatela del cambiamento climatico. E il ragno, in questo caso, esiste: il ragno siamo noi.