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Esperienze estetiche fondamentali / 6: Sam Spade, detective be bop, e il Dottor Sax, che sussurra nelle tenebre

Sandro Moiso — Wed, 21 Jun 2023 20:00:33 +0000

di Diego Gabutti

On the Road, fine anni quaranta. Sal Paradise, il protagonista del romanzo, vale a dire Jack Kerouac in persona, mette per la prima volta piede a San Francisco. Dean Moriarty, al secolo Neal Cassidy, guida spericolatamente l’automobile giù dalle colline. «Wow! Ce l’abbiamo fatta!» esulta, sovreccitato. «Giusto in tempo per non restare a secco di benzina!» Quindi «imbocca l’Oakland Bay Bridge», scrive Kerouac, «ed entra strombazzando in città. I palazzi di uffici del centro scintillano di luci. Non viene da pensare a Sam Spade?»

Quando lessi per la prima volta “Sulla strada”, intorno alla metà dei sessanta, un Baedeker per gli adolescenti che anelavano alle emozioni forti dell’autostop, non so quante volte avevo già letto “Il falcone maltese” di Dashiell Hammett. Ex mozzorecchi dell’Agenzia Pinkerton, caporione in segreto (secondo la leggenda) della cellula hollywoodiana del Partito comunista americano, sempre attaccato alla bottiglia come Nora e Nick Charles nell’”Uomo ombra”, “The Thin Man”, il suo romanzo del 1933 dal quale fu tratto un fortunato serial cinematografico, Hammett non ho più smesso mai di rileggerlo (non spesso quanto Dickens e Rex Stout, ma sempre molto spesso). “On the Road”, invece, l’ho riletto soltanto una volta o due (in compenso ho letto molte volte, di Kerouac, “Il dottor Sax”, il suo libro più bello… ci torniamo tra un momento).

Oggi ci sono almeno altre tre o quattro edizioni del Falcone, ma ai tempi c’era solo l’edizione Longanesi, del 1953, che conoscevo quasi a memoria, come le poesie del Vate («Taci. Su le soglie del bosco») o di Carducci («La nebbia agl’irti colli») imparate in prima media. Quanto all’edizione del 1936, apparsa nella collana Il romanzo per tutti, che ho ricordato in chiusura del capitolo precedente, all’epoca non ne sapevo nulla. Ne avrebbe trovata una copia, molto prima di me, Paolo Pianarosa, al quale più d’una volta la chiesi in prestito, sempre senza successo (da uomo di mondo, egli sapeva bene che «tra i modi consueti d’acquisizione di libri il più adeguato è la richiesta di prestito con successiva non restituzione», come scrisse da qualche parte Walter Benjamin). Non so, per finire, se Sal Paradise avesse letto il Falcone. Immagino di sì. Ma certamente aveva visto il film.

Tutti abbiamo visto il film.
The Maltese Falcon è patrimonio universale (come le mischie di Titti e Silvestro, come il Trattato sulla tolleranza di Voltaire, come Pinocchio e Like A Rolling Stone). Quindi era al film, verosimilmente, che pensava Paradise entrando a San Francisco con Dean Moriarty.

Kerouac all’epoca aveva per mèntore William Burroughs, gran consumatore di romanzi polizieschi, oltre che di sostanze stupefacenti (degli uni e delle altre più ce n’era e meglio era). Nel 1945, avrebbero scritto insieme, nella lingua gelida e impassibile dei pulp, un romanzo intitolato And the Hippos Were Boiled in Their Tanks (E gli ippopotami si sono lessati nelle loro vasche, Adelphi 2014). Questo, per capirci, l’incipit: «Il sabato i bar chiudono alle tre di notte così sono arrivato a casa verso le quattro meno un quarto dopo aver fatto colazione al Riker’s all’angolo tra Christopher Street e Seventh Avenue. Ho gettato il Mirror e il News sul divano, mi sono tolto la giacca di tela crespa e l’ho gettata sui giornali. Volevo andarmene dritto a letto. In quel momento hanno suonato al citofono». Volontario omaggio ai personaggi e alle atmosfere dei pulp, The Hippos eccetera era la storia (vera) dell’omicidio, avvenuto un anno prima, nel 1944, di David Kammerer, un omosex amico di Burroughs e suo ex compagno d’università ad Harvard da parte di Lucien Carr, un giovanissimo poeta amico di Kerouac. Per giudizio unanime di tutti i futuri campioni della Beat Generation, Carr era tra loro il più dotato di talento letterario, nonché il meno indulgente con i molestatori.

Kammerer, invaghito di lui, lo tampinava da tempo. Quella notte era salito su per la scala antincendio e, mentre Carr dormiva in compagnia della sua ragazza, gli era entrato in casa dalla finestra nel tentativo di sedurlo. Esasperato, forse anche un po’ strafatto, Carr aveva afferrato un serramanico e, dopo mesi di persecuzione, gli aveva saldato il conto, quindi era corso da Kerouac, sconvolto. Che fare, adesso? Costituirsi? Fuggire? Era un bel problema, che avrebbe dato da pensare anche a un postino di James Cain, o a un cliente di Michael Shayne, il detective di Brett Halliday, per non parlare d’un assassino pallido dostoevskiano. Era l’alba. Kerouac e Carr cominciarono a vagare per New York cercando una soluzione, consultando gli amici, Burroughs, Ginsberg, pensando che Carr, ecco, avrebbe potuto filarsela in treno, via Grand Central, ma no, il treno no, lo avrebbero beccato alla prima stazione… uhm, e allora perché non procurarsi un imbarco su qualche mercantile diretto a Rio, a Manila, oppure in Alaska, e se anche questa via di fuga era impraticabile, magari poteva perdersi per un po’ tra i barboni e i «vinos» del Lower East Side. Dopo ventiquattr’ore d’incubo Carr s’arrese e bussò al più vicino distretto di polizia.

And the Hippos Were Boiled in Their Tanks raccontava questa storia ed era un pulp triste e magnifico. Sarebbe piaciuto a Cornell Woolrich, noto altrimenti come William Irish, che in quegli anni (anche lui a New York, dove viveva da eremita) scriveva storie di panico e orrore metropolitano che avrebbero ispirato grandi film a grandi registi: Hitchcock, Truffaut, Siodmak, (La finestra sul cortile, La donna fantasma, La mia droga si chiama Julie, La sposa in nero). Vittima di un’aggressione sessuale, giovane e di buona famiglia, Carr fu condannato a una pena lieve. Uscito di galera dopo qualche mese, cambiò vita: basta con la poesia, con le droghe, e niente più bohème. Come Arthur Rimbaud, che dopo la Comune s’era lasciato dietro le spalle la sua stagione all’inferno, anche Lucien Carr passò ad altro, senza rimpianti. Si parla di lui, mascherandone l’identità con uno pseudonimo, nelle classiche opere beatnik degli anni successivi: in Urlo di Ginsberg, e in tutto Kerouac. Restò in contatto con i vecchi amici, che incontrava ogni tanto per una birra e quattro chiacchiere, ma a Burroughs e Kerouac, per quanto insistessero, negò sempre il permesso di pubblicare And the Hippos eccetera. Diventato un giornalista di rango, adesso sedeva ai piani alti dell’Agenzia Reuters, aveva famiglia, e non voleva che le vecchie storie tornassero a galla. Fu suo figlio, Caleb Carr, autore di polizieschi ambientati nella New York d’inizio secolo, il più famoso L’alienista, a concedere infine il permesso di pubblicare il romanzo nel 2009, quando sia gli autori del libro sia il loro personaggio principale erano ormai tutti scomparsi da un pezzo.

David Kammerer era andato incontro al grande sonno (per citare Raymond Chandler) il 13 agosto del 1944. The Maltese Falcon era un film di tre anni prima. Kammerer morì nell’ultimo anno di guerra; il film fu girato poco prima di Pearl Harbor, quando lo Zio Sam s’apprestava a prendere le armi. Non c’era che violenza nel mondo.
Di questo erano e sono metafora i pulp.
Bogart, in ogni modo. E poi John Huston, Mary Astor, Peter Lorre, Sidney Greenstreet, Ward Bond. Kerouac, come tutti, fu incantato dal film. E da Sam Spade, il poliziotto di Frisco.

Protagonista, nel 1941, del Mistero del falco di John Huston, che esordiva alla regia, Humphrey Bogart è stato il più iconico, ma non il primo, degli attori che in quegli anni interpretarono la parte di Spade in un adattamento cinematografico del Falcone. Nel 1931 un falso messicano (Ricardo Cortez, al secolo Jacob Krantz, viennese doc) era stato Spade in The Maltese Falcon, un film di Roy Del Ruth, oggi reperibile (in buone condizioni) sul web. C’era stato un altro Spade nel 1936: Warren William, che in un film del 1940 avrebbe braccato Lon Chaney jr nella parte di Larry Talbot, l’uomo-lupo, diede la caccia anche al falcone d’oro massiccio dei Cavalieri di Rodi in Satan Met a Lady di William Dieterle (dove, wonderly, la Dark lady è nientemeno che Bette Davis). Trovate anche questo su Internet. Ma Bogart era di un’altra classe.

Oscurò in via definitiva ogni Sam Spade passato e futuro quando stirò le labbra nel suo leggendario sorriso da caimano; quando disarmò Peter Lorre e lo stese con un pugno; e quando infine consegnò agli sbirri Mary Astor, la più perfetta delle femmes fatales, spaurita e spietata insieme, dicendole «forse io ti amo, forse tu mi ami», però ti mando lo stesso in galera perché è il mio mestiere… e perché hai ucciso il mio socio, che non mi piaceva, ma un uomo non può permettere che l’assassino del proprio socio la faccia franca; e se t’impiccheranno, okay, vuol dire che ti ricorderò per sempre, amore mio.
Fu a Bogey, al suo Borsalino calato sulla fronte, alla sua giacca doppio petto e ai suoi calzoni troppo larghi e svolazzanti sulle caviglie; fu a lui e agli occhi da cerbiatta ferita di Mary Astor; fu agli sguardi sfuggenti di Peter Lorre mentre tutti puntano contro tutti la pistola (e forse anche al Dottor Sax) che Kerouac pensò quando vide le «luci scintillanti» di Frisco oltre «l’Oakland Bay Bridge».

Alle origini del moderno poliziesco d’azione, c’è una rivista leggendaria, Black Mask, nata nel 1920 da un’idea del giornalista e critico di fede repubblicana Henry Louis Mencken, che ne fu il primo direttore. Come tutte le idee rivoluzionarie, era un’idea semplice: smetterla con i poliziotti solutori di rebus, con l’arsenico nel tè, con Miss Marple e Baker Street, per raccontare storie finalmente realistiche di veri poliziotti, d’autentici criminali e di veri, orribili delitti. Su Black Mask si fecero le ossa autori hard-boiled, duri e smagati come Raymond Chandler, George Harmon Coxe, Erle Stanley Gardner, Lester Dent, John D. MacDonald e naturalmente Dashiell Hammett, il più bravo di tutti.

Hammett, oltre a Sam Spade, aveva messo al mondo anche i coniugi Charles, già citati, e un altro detective privato: il Continental Op. Dieci chili di troppo, di mezza età, l’Op era un professionista, un cacciatore d’uomini di provata esperienza, e non era facile, per loffi e mafiosi, scrollarselo di dosso. Protagonista di Red Harvest (da noi Piombo e sangue) e di molti racconti, non aveva nome. Era noto soltanto come l’Operator della Continental Detective Agency’s, travestimento pulp dell’Agenzia Pinkerton, la polizia che aveva dato lavoro a Hammett prima che la tubercolosi e l’alcolismo lo togliessero dalle strade. All’epoca, quando l’FBI di Edgar J. Hoover non aveva ancora spiccato il volo, la Pinkerton (un’agenzia privata) era la sola polizia federale presente sul territorio degli Stati Uniti. Erano stati i «Pinkertons» a braccare il Mucchio Selvaggio di Butch Cassidy, a stanare Jesse e Frank James, a combattere i «rossi» e gli anarchici, a liquidare i «Molly Maguire», una banda armata clandestina di minatori irlandesi in guerra con i proprietari delle miniere della Pennsylvania. Quando Hammett raccontava storie di criminali e poliziotti, sapeva di chi e di cosa stava parlando: i suoi killer, le sue prostitute e pupe dei gangster, i suoi rapinatori e bidonisti, i suoi «mammasanta» e i suoi «soffia» erano autentici, ruspanti. Parlavano la lingua dei teppisti, niente smoking da teppista fotogenico, scrupoli zero, l’occhio sempre sul dollaro o sullo sgarbo da ripagare con gl’interessi, nelle tasche rasoi e pistole. È questo realismo da classi pericolose, lo slang incredibilmente sobrio ed efficace della voce narrante, a spiegare il successo delle storie di Hammett e l’eccezionale freschezza che ancora conservano, quasi un secolo dopo essere state scritte.

Protagonista della Trilogia Nova di Bill Burroughs è l’Ispettore J. Lee della Polizia Nova, che nei tre romanzi del serial – Il pasto nudo, La morbida macchina, Nova Express – è sulle tracce della Banda Nova, composta da criminali che hanno nomi da fumetto: Willy il Disco, Izzy la Spinta, Hamburger Mary, Johnny Yen, Tony il Busone, Mister Bradley/Mister Martin, il Dr Benway. Adesso confrontate questa lista con quella dei ricercati della Continental Detective Agency in un racconto del Continental Op: «C’erano il Gambetta, evaso da Leavenworth appena due mesi prima; Holmes il Sarto; Snohomish Whitey, ritenuto morto da eroe in Francia nel 1919; L.A. Slim, di Denver, senza calze e mutande, come al solito, con un biglietto da mille dollari cucito in ognuna delle due imbottiture delle spalle della giacca; Girrucci il Ragno, con un corsetto d’acciaio sotto la camicia e una cicatrice giù per tutta la guancia, ricordo d’anni prima del fratello; Pete in-Gamba, un tempo membro del congresso; Vojan il Nero, che una volta a Chicago aveva vinto ai dadi 175.000 dollari: portava tatuata in tre punti la parola Abracadabra; McCoy Pocheparole; Tom Brooks, cognato di Pocheparole, che inventò l’imbroglio alla Richmond e si comprò tre alberghi con i guadagni della truffa; Cudahy il Rosso, che rapinò il treno della Union Pacific nel 1924; Paddy il Messicano; Toro Mc Gonickle, ancora pallido per i quindici anni a Joliet; Denny Burke; Toby La Spugna, compagno di fuga del Toro, che si vantava di aver borseggiato il presidente Wilson in un vaudeville a Washington». Hammett e Burroughs: lo stesso cast. Nelle pagine di Hammett, poi nelle riscritture cut-up di Burroughs della tradizione dei pulp, il moderno poliziesco d’azione smette d’essere un genere letterario e cinematografico e diventa condizione antropologica.

Non soltanto io, che lo lessi nel 1968, appena tradotto da Magda de Cristofaro per Mondadori, 525º volume della collana «Medusa», ma anche lui, Kerouac, pensava che Il Dottor Sax fosse il suo romanzo migliore.
Non c’erano dentro soltanto gli amici di penna, di nuovo Ginsberg e Gregory Corso, ancora Lucien Carr, come in tutti gli altri suoi libri, oggi molto invecchiati e, francamente, leggibili solo a fatica. Non c’era dentro soltanto Burroughs, qui nella parte del «vecchio Bull Balloon», campione di poker e di biliardo, «Ridolini Bull Ballon», che ricorda il comico W.C. Fields e sputa sentenze taglienti come lamette da barba. Nel Doctor Sax c’era dentro Jack Kerouac bambino, cattolico, la sua origine franco-canadese. C’era dentro Lowell, Massachusetts, dove nel 1922 l’autore del Dottor Sax era stato battezzato e registrato all’anagrafe come «Jean-Louis Lebris de Kérouac», nome romanzesco, da moschettiere del re. C’erano dentro i fumetti che aveva letto da bambino, Mandrake, Flash Gordon, Arcibaldo e Petronilla, The Phantom, e i serial radiofonici che aveva ascoltato. Quelli di Doc Savage, scienziato senza pari e mister muscolo, la risposta metropolitana a Tarzan delle Scimmie, e quelli di The Shadow, l’Ombra, uno spietato vigilante al quale prestava voce e «risata cavernosa» (ma più precisamente terribilista) Orson Welles. «Sbalordiva», scrive Lebri de Kérouac, «che l’Ombra viaggiasse tanto, aveva una vita così facile facendo fuori gangsters sulla banchina del quartiere cinese di New York con la sua azzurra 45 (luccichio) — (forme abbattute di gangsters cinesi dalle giacchette attillate) (scroscianti guerre Tong del Gong) (l’Ombra scompare nella casa di Fu Manchú e esce sul retro di quella di Boston Blackie, colpendo con la sua 45 i curiosi sul molo, falciandoli, mentre arriva Braccio-di-ferro in una lancia a motore per portarli da Humphrey Bogart) uauh!» Ci sono anche, inventariati tra le letture predilette del sabato sera, «i giornali illustrati», vulgo pulp, «del Detective fantasma, col suo travestimento nella notte piovosa». All’Ombra, a Doc Savage e al Detective Fantasma, che imperversavano nelle serate radiofoniche, si aggiungevano i personaggi noti soltanto a Lowell, e a Lowell conosciuti soltanto da lui, Kerouac: il Serpente del Male o Gran Serpente del Mondo «la cui dimora sta nella giungla dell’Amazzonia e negli abissi dell’Ecuador» (o forse a Butte, nel Montana) e il Conte Condu, «alto, magro, col naso aquilino, ammantato, guanti bianchi, occhi biechi, sarcastico», giunto a Lowell da Bucarest, «un conte vampiro in mantello da sera». Su tutti spicca naturalmente il Dottor Sax, che Kerouac vede «la prima volta» nella sua «prima infanzia cattolica di Centralville: morti, funerali, la macabra atmosfera, la tenebrosa figura nell’angolo quando guardi la bara del morto nel doloroso salotto della casa aperta con un’orribile ghirlanda purpurea sulla porta».

Doctor Sax era una storia (per chiamarla così, una storia come tutte le storie di Kerouac, impossibili da afferrare per il capo o per la coda) con dialoghi, tuffi al cuore, descrizioni febbrili. Protagonisti del libro i bambini, come nei classici di Mark Twain, Tom Sawyer, Becky Thatcher, Huck Finn, ma più esattamente come in quelli di Stephen King, il massimo specialista dell’horror con protagonisti bambini, salvo che all’epoca di Doctor Sax Stephen King aveva appena imparato a scrivere. C’era anche un po’ del Buio oltre la siepe, il solo (ma grande) romanzo di Harper Lee, sempre che sia stato scritto proprio da lei e non dai suoi editor, uno dei quali era Truman Capote, che figura nel libro (e nel film) come il bambino strano. Ma anche qui: Il buio oltre la siepe (in originale To Kill a Mockingbird, dove con «mockingbird» s’intende il tordo beffeggiatore) esce nel 1960, un anno dopo Sax. Tirandola un po’ ma non troppo per i capelli, dirò qui che Kerouac, nella sconfinatezza delle sue pagine, repertorio generale della letteratura americana alta e pop, tutto anticipa e tutto ricapitola. Un giorno, dimenticato On the Road insieme alle sciocchezze zen, quando finalmente «Dio dirà: sono vissuto», forse capiremo di che rarissima specie fosse la sua grandezza.

Ma non si resta bambini per sempre. Viene il giorno in cui la magia svanisce e la paura non è più spassosa, come all’inizio, quando si leggevano in beata innocenza i pulp o si ascoltavano i radiodrammi dell’Ombra, e allora «ecco sorgere la testa grande come una montagna del serpente che filtrava lenta dalla terra come un verme gigantesco che esce da una mela, ma con una verde gran lingua saettante che sputa fiamme grandi come le fiamme delle raffinerie. A perdita d’occhio vedevo esserini minuscoli volare nell’aria e pipistrelli e aquile plananti e rumore e confusione, tempeste di rumore, cose che cadevano, e polvere, polvere. Il conte Condu stava nella sua cassa, inchiodato per l’Eternità alle braci del Pozzo dove insieme a diecimila gnomi era precipitato gemendo a testa bassa insieme a Baroque, Espiritu, la contessa, Boaz Junior, Flapsnaw, Blook il Mostro, innumerevoli anonimi altri. Polvere dei tumulti, un mondo tenebroso…». D’un tratto tutto svapora. «Gridai al dottor Sax: “È questo il Castello del Mondo?”» Ma d’improvviso non c’era più traccia «del marciapiede di Moody Street, Pawtucketville, Lowell, Massachusetts, dove nel mio sogno stavo seduto con carta e matita in mano» lasciando «vagare libera la mente».

Kerouac venne a presentare il libro in Italia, ospite della casa editrice, in cambio d’un pidocchioso cachet di mille dollari. Sembrava che anche lui fosse svanito, «risucchiato giù nel grande fiume» mentre cercava di «prendere al laccio qualcosa che galleggiava trasportato dalla piena». Era uno straccio. Si presentò in televisione ubriaco fradicio, smarrito. S’addormentava quando lo intervistavano. Una volta, svegliandosi, dichiarò d’essere più grande di Dante. 1968. A Napoli, per aver ricordato con ammirazione un amico della vecchia ghenga beatnik reduce del Vietnam, fu cacciato dall’università dagli studenti marxleninisti: «Fascista! Fascista!» Diventato adulto, aveva detto d’aver visto ancora «diverse volte il dottor Sax, soprattutto al crepuscolo, d’autunno, quando i ragazzini saltano su e giù strepitando. Adesso si occupa solo di cose allegre». Quarantasettenne, Kerouac andò incontro al grande sonno un anno più tardi, nel 1969. A San Francisco, vent’anni prima, le «luci scintillanti» di Frisco certamente illuminarono, insieme al Borsalino di Spade, anche la figura d’ombra guizzante di Sax. Che fosse Frisco il Castello del Mondo?

Presto San Francisco, la città che faceva pensare a Sam Spade e agli omicidi espressionisti nel violento black and white dei vecchi film, avrebbe abbracciato l’intenso technicolor della Summer of Love: murales, marijuana, hippie in giro a piedi nudi per Haight-Ashbury, artisti di strada, San Francisco (Be Sure to Wear Flowers In Your Hair) e altre song sdolcinate, la critica a bischero sciolto della civiltà industriale di Herbert Marcuse, che insegnava a San Diego, lì a due passi, e che in piena singolarità controculturale, nel 1964, pubblicò L’uomo a una dimensione, il suo libro più celebre, e il più dimenticato. Frisco, tramontata l’età del classico cinema noir, diventò la città della libreria City Lighs di Lawrence Ferlinghetti, nonché delle edizioni omonime, dove apparvero le più classiche opere della beat generation: Ginsberg, Gregory Corso, lo stesso Ferlinghetti, Charles Bukowski. E anche qui, fateci caso, sono le «luci scintillanti» di Frisco che la libreria di Colombus Avenue celebra con le sue insegne. Sono le stesse luci che pochi anni più tardi, passata in fretta (e furia) la festa del flower power, avrebbero illuminato il set dell’Uomo venuto dall’impossibile (il film di Nicholas Meyer in cui H.G. Wells viaggia nel tempo per dare la caccia a Jack lo Squartatore fuggito nella Frisco psichedelica) e quello di Killer Élite, uno dei cult di Sam Peckinpah, nonché le prime immagini à sensation del Black Panther Party, nato anch’esso in città: fucili a pompa, baschi, giubbotti di pelle, sguardi cattivi. Cacciato dalla porta, il pulp era rientrato dalla finestra, with flowers in her hair. Era stato l’arrivo in città, molti anni prima, di Sal Paradise e Dean Moriarty, sparati e festanti giù dalle colline, a gemellare noir e beat, swing e be-pop, pulp polizieschi e controcultura, Hippos e hippies, Polizia Nova e Continental Detective Agency.

Non sono mai stato a San Francisco, ma ho una tracolla che mio nipote, sapendo che mi sarebbe piaciuta, ha comprato ad Alcatraz, isolotto a nord della baia di Frisco, un tempo carcere federale, oggi tetra meta turistica, praticamente il memento mori (direbbe Marcuse) della società amministrata. Sul davanti della borsa ci sono scritte le regole della prigione da cui Clint Eastwood fugge nel film di Don Siegel (e dalla quale se la fila anche Sean Connery in un altro film, meno memorabile, The Rock, mentre l’impresa non riesce, e anzi neppure la tenta, però addomestica in compenso un passerotto, a Burt Lancaster nell’Uomo di Alcatraz). Stampigliato sulla borsa, il regolamento di Alcatraz (che in spagnolo sta per «pellicano») dice così: «Hai diritto a cibo, vestiti, riparo e cure mediche. Qualsiasi altra cosa è un privilegio».

Come chi non si decide mai a tagliarsi i baffi, benché lo rendano ridicolo, io porto tracolle da più di cinquant’anni. Ci sono tracolle, in giro per casa, che risalgono alle guerre risorgimentali, o almeno alla guerra del Vietnam. Un tempo ci tenevo libri, giornali e sigarette. Ma libri e giornali, da una decina d’anni, li leggo in versione digitale: sull’iPad quando sono a casa, sull’iPhone quando sono in giro. Inoltre, fiato premendomi, non fumo più da un pezzo. Quindi delle borse, sempre vuote, flosce come l’autostima d’un politico, potrei fare tranquillamente a meno, vista anche l’età (non sono soltanto i baffi a rendere ridicoli). Ma come rinunciare alla borsa di Alcatraz? È il riassunto generale d’un secolo di film noir, di canzonette, di pulp intramontabili, di zen della motocicletta, di Gran Serpenti del Mondo, di risate terribiliste, di vigilantes mascherati.

Come le mutande di Eta Beta, e come la Divina Commedia secondo Leo Longanesi, una tracolla può inoltre contenere «tutto». Chiudi gli occhi e peschi a caso nel mucchio: Nikolaj Nikolaevič Suchanov. (Qual è il contrario di tombola? Stombola?)

Eversione politica ed insurrezione espressiva

gioacchino toni — Wed, 29 Jun 2016 21:30:28 +0000

di Gioacchino Toni

Eludere il controllo. Corpi mutanti e trasformazioni sensoriali in William S. Burroughs e dintorni

Nel febbraio del 2014, in occasione del centenario della sua nascita, l’Università degli studi di Salerno rende omaggio a William Seward Burroughs dedicandogli la rassegna “Saccheggiate il Louvre – Seminari ed eventi per i 100 anni di William Burroughs”. L’editore Ombre Corte, nel marzo del 2016, pubblica un saggio che raccoglie gran parte degli interventi presentati in occasione del convegno salernitano insieme ad alcuni altri scritti: Alfonso Amendola, Mario Trino (a cura di), Saccheggiate il Louvre. William S. Burroughs tra eversione politica e insurrezione espressiva, Ombre Corte, Verona, 2016, 202 pagine, € 18,00. Tale testo si snoda lungo una successione tripartita che prende il via con alcuni contributi (Parte prima) che indagano la matrice politica di Burroughs, prosegue poi (Parte seconda) presentando tre scritti dello scomparso Antonio Caronia (autore di importanti studi a proposito di cyberpunk, mutanti, androidi, virtuale, postumano, ibridi uomo-macchina ecc.) e si conclude (Parte terza) con alcuni interventi che analizzano le tecniche di scrittura di Burroughs ed il suo rapporto con i media.

Da parte nostra passeremo in rassegna il volume seguendo un ordine differente: inizieremo dai contributi di Caronia, proseguiremo con i saggi che trattano William S. Burroughs tra cut-up, remix, musica underground, lingua teatralizzata, sonic weapons, shotgun paintings ed audiovisivi “infetti”… e termineremo con gli scritti che si concentrano su “Burroughs ed il politico”.

I tre interventi di Antonio Caronia raccolti in questo volume sono stati prodotti dallo studioso tra la fine degli anni ’80 ed i primi anni ’90. Il primo scritto, “Il sistema dei media nell’universo della fantascienza” (1990) [originalmente in: C. De Stasio, M. Gotti, R Bonadei (a cura di), La rappresentazione verbale e iconica: valori estetici e funzionali. Atti dell’XI Congresso nazionale dell’A.I.A., Bergamo 24-25 ottobre 1988, Guerini, Milano, 1990] individua nella scrittura burroughsiana la capacità di intercettare le trasformazioni sensoriali, individuali e sociali determinate dalla comunicazione elettronica. In tale intervento Caronia sostiene che del sistema dei media della seconda metà del Novecento, «di questa rete di audiovisivi che connette il pianeta via etere e lo trasforma in villaggio globale (o in una metropoli locale, il che forse è la stessa cosa), Burroughs coglie un carattere fondamentale, quello della trasparenza. Attraverso il collegamento punto-a-punto della radio e della televisione le distanze si annullano, il tempo si relativizza e noi riusciamo a vivere in un eterno presente, espanso a inglobare il lontano e il vicino, il passato e il futuro. Il mondo diviene trasparente, e questa trasparenza è per noi una garanzia della realtà del mondo» (p. 77).

Nella social science fiction, sostiene lo studioso, i mass media risultano metafora del potere, strumenti attraverso cui vengono create realtà artificiali che imprigionano l’essere umano attraverso pratiche di disciplinamento dei corpi. Tale intuizione, da parte della fantascienza più orientata verso la critica sociale ed antropologica, secondo Caronia, esprime «la consapevolezza del processo che vede i media costituirsi come vero e proprio corpo sociale complessivo a detrimento dei corpi individuali» (p. 78). Ad esempio, nel racconto di James Ballard In The Intensive Care Unit (Riunione di famiglia, 1977), viene presentata una società futura ove i corpi non possono entrare in contatto tra loro; tutti i rapporti debbono essere filtrati dal video. Anche nei racconti di Philip Dick il tema dell’espropriazione del corpo risulta ricorrete e viene affrontato soprattutto attraverso la figura dell’androide, come nel celebre Do Androids Dream of Electric Sheep? (Il cacciatore di androidi, 1968).

A proposito della capacità di certa fantascienza di percepire la problematica dello “statuto del corpo” nell’ambito delle trasformazioni produttive e sociali che attorno alla metà del Novecento iniziano a palesarsi, Caronia, oltre alla narrativa, fa riferimento anche ad una celebre produzione televisiva degli anni Ottanta: Max Headroom (1987-1988) di Annabel Jankel e Rocky Morton, opera che pone la questione del “corpo immateriale” nell’epoca dell’immagine elettronica.
Ancora una volta, secondo Caronia, «la fantascienza, più che veicolo di anticipazione, più che discorso futurologico divulgativo, usa il presente, lo scava, ne estrae le tendenze e caratteristiche sotterranee, in una competizione/emulazione inviabile fra parola e immagine» (p. 80), come ben testimoniano le produzioni cyberpunk. William Gibson, in particolare, «nei suoi romanzi introduce una nuova figurazione che sta già diventando convenzione narrativa, quella del cyberspace, lo spazio virtuale interno al computer nel quale si muovono gli operatori più abili connessi alla macchina per via neuronale» (pp. 80-81). Parola ed immagine, da questo punto di visto, a queste latitudini, ci parlano di un “nuovo corpo sintetico” dato dall’intrecciarsi sempre più inestricabile di naturale ed artificiale.

Caronia, nel suo secondo intervento, “Immaginari a confronto: William S. Burroughs e James Ballard” (1992) [originalmente in: A. Caronia, Archeologie del virtuale. Teorie, scritture, schermi, Ombre Corte, Verona, 2001], propone un’analisi comparata dei testi di William S. Burroughs e di James Ballard soffermandosi soprattutto su Naked Lunch, opera in cui lo studioso individua «l’irreparabile urgenza di rappresentare, nella sua incontenibile virulenza, i processi di degradazione della carne, la purulenta carne del tossicodipendente, sui cui destini si esercitano le violentissime guerre del potere nell'”universo concentrazionario e occlusivo del controllo e della droga» (p. 76).
In questo scritto viene sottolineato come Naked Lunch, nonostante la sua destrutturazione narrativa e la mescolanza di stili differenti, riesca a coinvolgere il lettore grazie soprattutto al suo saper trasmettere una «stringente sensazione di necessità» (p. 83). In tale romanzo non viene ancora fatto ricorso al metodo del cut-up e l’effetto straniante, che comunque lo contraddistingue, deriva, secondo lo studioso, dall’urgenza della scrittura. «Quello che Il pasto nudo ci offre è insomma uno sguardo sull’universo concentrazionario e occlusivo del controllo e della droga. Da qui prende l’avvio quella particolarissima “continuità” che lega l’uno all’altro tutti i libri di Burroughs almeno fino a Nova Express […] e che ruota attorno al tema del controllo e del complotto» (p. 84) e, continua lo studioso, le «”aree psichiche” esplorate da Burroughs diventano qui delle aree geografiche in senso letterale, paesi fantastici che servono da sfondo e da commento alle azioni dei personaggi» (p. 84). Dunque, la galleria di figure che scorre davanti agli occhi del lettore «è innanzitutto la loro carne malata di droga in continua trasformazione, e le parole che la descrivono, un flusso di parole in caduta libera» (p. 85). Naked Lunch, attraverso la magmaticità del linguaggio, mette in scena il decadimento, la trasformazione, la dissoluzione e la perdita del corpo umano. In Burroughs però, sostiene lo studioso, non vi è alcuna visione romantica dell’innocenza originaria del corpo; il corpo è malato in quanto tale e lo è irreparabilmente.

James Ballard, una decina di anni dopo l’uscita di Naked Lunch di Burroughs, è alle prese con i suoi condensed novels poi raccolti in The Atrocity Exhibition (1970), tradotti in italiano soltanto nel 1990 proprio da Antonio Caronia con il titolo La mostra delle atrocità. A proposito di tale raccolta, sostiene lo studioso, «non c’è altro testo, forse, che sollevi temi analoghi e che possa stare al pari del libro di Burroughs quanto a intensità e lucidità della visione» (p. 87). Da una costola di questo libro di Ballard nasce il romanzo Crash (1975) che ha nella mutazione del corpo il suo nucleo fondamentale. In questo caso la mutazione viene indagata «attraverso una violenta e catastrofica variante del matrimonio tra corpo e tecnologia: la compenetrazione del corpo e della macchina nell’incidente automobilistico» (p. 87). In Ballard, dunque, interno ed esterno del corpo, corpo e mondo si compenetrano diventando «un luogo neutro e indistinto in cui si va registrando, con una scrittura crudele e impietosa, la fine della modernità» (p. 87)

Nel terzo intervento, “Il pasto nudo. Storia di un testo” [scritto per il saggio Naked Lunch messo in cantiere da Telemaco Edizioni nel 1992 ma mai pubblicato], Caronia ricostruisce brevemente la faticosa genesi del celebre romanzo di Burroughs a partire dalle difficoltà nel trovare un editore e, soprattutto, una diffusione in America a causa dei tanti problemi di censura.

La parte di Saccheggiare il Louvre che si occupa del rapporto di Burroughs con le arti mediali prende il via con il contributo di Vito Campanelli, “Lieterary Cut-Ups. Le radici letterarie della cultura del remix”, in cui lo studioso intende verificare se la figura di Burroughs può essere collocata tra i fondatori di quello che oggi è divenuto un vero e proprio fenomeno di massa: la “cultura del remix”. Se è pur vero che ogni epoca ha fatto ricorso a frammenti di produzioni precedenti, è indubbio che mai come nell’età contemporanea si può parlare di cultura del remix come tratto distintivo. La diffusione di strumenti di post-produzione che permettono di campionare e sovrapporre fonti diverse, la moltiplicazione delle fonti a cui si può accedere ovunque ed in ogni istante e la tendenza a riversare in formato digitale quanto prodotto precedentemente dalla cultura analogica, sono alcuni dei motivi che permettono alla cultura del remix di caratterizzare la contemporaneità. Inoltre, le ingenti quantità di informazioni a disposizione richiedono memorie artificiale in grado di contenerle in maniera modulare, dunque immediatamente disponibili ad operazioni di remix.
Campanelli, che segnala come le radici della tecnica burroughsiana del cut-up possono essere individuate nelle sperimentazioni della poetica dadaista di inizio Novecento, sottolinea come ricorrendo al “gioco modulare” dei frammenti, Burroughs possa «andare oltre la definitività, quasi la sacralità, dei testi per aprire ad opere e visioni che non possono mai dirsi finite, concluse, appunto, definitive […] Anche i concetti di autorialità ed originalità sono messi fortemente in discussione attraverso i cut-up» (pp. 101-102). L’operazione burroughsiana contribuisce ad esplicitare come innovazione ed originalità non siano ormai più possibili.

Sono diversi anche i musicisti sperimentali contemporanei che hanno contribuito a diffondere la cultura del remix; si pensi alle pratiche di campionatura che rendono l’opera mai davvero conclusa in quanto chiunque può riprendere il lavoro e modificarlo ulteriormente. Proprio ai musicisti lo studioso concede un ruolo privilegiato nella diffusione di tale cultura perché più che alle fonti dell’avanguardia artistica è al mondo musicale che si deve la comprensione profonda del remix. Campanelli ricostruisce brevemente i punti salienti della storia del remix musicale a partire dalle pratiche dei DJ giamaicani che, a fine anni Sessanta, utilizzano basi ritmiche preregistrate per poi riarrangiarle. È in queste pratiche musicali che si devono ricercare le radici della cultura del remix e non nell’avanguardia dada primonovecentesca o nel cut-up burroughsiano. A suffragio di tale ipotesi nello scritto vengono riportate le riflessioni della studiosa statunitense Rosalind Krauss (L’originalità dell’avanguardia) che vede nelle avanguardie storiche il permanere del mito modernista dell’originalità; «l’originalità avanguardista è concepita come un’origine in senso proprio, un inizio a partire da niente. Un concetto questo che è incompatibile con la prospettiva del remix che si fonda proprio sul riutilizzo creativo del passato» (p.103). A differenze delle avanguardie storiche, la contemporaneità avrebbe una maggior consapevolezza di come il concetto di originalità sia ormai completamente andato in frantumi a causa dei processi di automazione nella produzione, riproduzione e distribuzione oltre che, a parere nostro, a causa di pratiche di esproprio, di appropriazione, votate ai commons, alla conquista ed alla condivisione di beni comuni in ostilità all’industria culturale ed al concetto di proprietà autoriale.

Se la rivoluzione del remix ha fatto saltare le rigide distinzioni tra autore e fruitore, tra emittente e ricevente, sostiene Campanelli, il mercato dell’arte ha reagito a ciò “commercializzando l’aura”; «Nell’attuale mercato dell’arte, infatti, ciò che si vende e si compra è l'”aura”, ovvero la possibilità di definire qualcosa come arte e in tale ottica, l’originalità dell’opera, la possibilità di attribuirne la paternità al genio solitario del presunto artista di turno, diventa l’aspetto nodale» (p. 104).
Secondo lo studioso «la cultura del remix rappresenta l’approdo finale di quel processo di sgretolamento di quel mito modernista dell’originalità che, sotto una serie di spinte concentriche (economiche, sociali, culturali e tecnologiche), giunge al pieno compimento con il diffondersi su scala planetaria dei media digitali» (p. 105).
I cut-up burroughsiani sembrerebbero un tentativo di sottrazione ai ruoli prescritti dalle principali istituzioni: famiglia, scuola, azienda, moda e comunicazione dei media. Attraverso operazioni di remix, come il cut-up, si possono sperimentare strade differenti da quelle tracciate ma, sottolinea Campanelli, «Il problema diventa, in ultima analisi, quello di capire quali condizioni devono verificarsi affinché le pratiche remixatorie attuali possano sottrarsi a quelle forme di creatività indotte dalla Rete, omologanti, massificanti al massimo grado, come nel caso delle memi, le idee-virus che si diffondono con enorme rapidità nel Web. In definitiva, quali sono le condizioni perché il remix possa accogliere l’eredità dei cut-up letterari divenendo una pratica per sottrarsi agli stampi prefabbricati dell’auto-identità?» (p. 106).

Nel contributo “The cut-up up the cut the up cut. Le rivoluzioni linguistiche e metodologiche di William S. Burroughs” di Linda Barone e Gerardo Guarino, gli autori si soffermano soprattutto sul rapporto tra Burroughs e la musica, mettendo in luce come una parte non irrilevante della scena musicale underground «in pieno stile cut-up, abbia tagliato frammenti del messaggio e dell’opera di Burroughs e se li sia cuciti addosso sotto forma di citazioni, tecniche del cut-up e fold in, dreamachine, ma soprattutto imparando il suo linguaggio, facendo propria la sua cultura, ergendosi spesso a parte attiva e spinta rinnovatrice diventando veicolo di un cambiamento con l’obiettivo di ricostruire il sistema sociale» (p. 108).

Il concetto di parola/lingua come strumento di controllo compare in molta della produzione burroughsiana e, secondo lo scrittore americano, se le droghe, il potere ed il sesso attivano un controllo sul corpo, la lingua esercita il suo controllo sulla mente ed è perciò necessario ricorre a tecniche come il cut-up al fine di sottrarsi a tale controllo. Gerardo Guarino, riprendendo le riflessioni di Matteo Boscarol (William Burroughs, Rock and Roll Virus. Conversazioni con: David Bowie, Patti Smith, Blondie, Devo) sottolinea come «le tematiche dell’eccesso, delle droghe, del viaggio psichedelico da una parte e quelle del controllo, dell’alienazione, della mutazione e dello spazio, dall’altro, come rifugio per l’essere umano, via di fuga dal controllo e dal condizionamento della pattumiera dell’establishment che reprime l’uomo sono topoi, luoghi, quartieri (boroughs in altre parole) centrali in certi ambienti musicali» (p. 122). Tra i musicisti che, nel corso degli anni Settanta ed Ottanta, sono stati influenzati, seppure in modo diverso, dalla cultura burroughsiana lo studioso cita: David Bowie, Patti Smith, Lou Reed, Mick Jagger, Bob Dylan, John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, Frank Zappa, Ian Curtis, Nick Cave, Kurt Cobain, Lydia Lunch, David Johanesen, Tom Waits… e gruppi come: Blondie, Devo, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Ramones, Sonic Youth, The Future…

Vincenzo Del Gaudio, nel suo “Il segno e il caso: William S. Burroughs tra scrittura e teatro”, affronta il processo che porta la parola scritta dal foglio alla voce trasformandola in suono declamato ed udito. La tecnica del cut-up in Burroughs, dopo aver frantumato e fatto esplodere la consequenzialità del discorso-potere, ha lo scopo di creare una nuova lingua e come prerequisito il principio della teatralizzazione della parola che «non è una semplice operazione di rappresentazione, ma ha come scopo principale rendere la lingua creata non una mera lingua rappresentabile, ma una lingua teatrabile, ovvero, da ultimo, una lingua declamabile» (pp. 128-129). La teatralizzazione in Burroughs richiede «un’attivazione sonora della lingua, attraverso un teatro della voce senza attore, attraverso una messa in presenza della lingua» (p. 129). Dunque, sostiene Del Gaudio, «La lingua di Burroughs è un corpo teatrale, un corpo teatro, una scrittura dove “non c’è più spettacolo possibile, ci sono soltanto lo scontro, la mischia con il mondo, le attrazioni e le repulsioni” [Jean-Luc Nancy, Corpo teatro]» (p. 129). La scrittura burroughsiana, per dirla con Roland Barthes (Variazioni sul tema), è una “scrittura ad alta voce”, legata al respiro, alla vita, che «biologizza la macchina di scrittura» (p. 130).

A partire da tali premesse, Del Gaudio passa ad analizzare lo spettacolo The Black Rider: The Casting of Magic Bullets, realizzato da Burroughs insieme al regista Robert Wilson ed al musicista Tom Waits, andato inscena per la prima volta ad Amburgo nel 1990. Tale spettacolo è descritto dallo studioso come «un’eroica messa in vita operativa della lingua che si fa suono e respiro e che diventa una lingua teatralizzata, un’oscena voce oscura che proviene dalla black box, una voce metallica filtrata da un megafono: “Ascoltate le mie ultime parole in qualsiasi luogo”» (p. 134).

Stefano Perna, in “Mixes by Bill. Tape experiments, armi sonore”, si occupa invece del rapporto tra Burroughs e le tecnologie di registrazione, manipolazione e riproduzione del suono, viste dallo scrittore americano come strumenti dotatati di possibilità rivoluzionarie in termini conoscitivi e di decondizionamento mentale. Perna individua nel cut-up non solo un procedimento artistico ma anche la modalità di funzionamento del sistema media elettronico, dunque, secondo lo studioso, l’artista può, attraverso tale pratica, produrre «uno sfasamento “denarcotizzante, la riappropriazione critica di una routine già implicita nel funzionamento stesso dell’ecosistema mediale» (p. 138).

Le tecniche di sperimentazione di Burroughs e compagni variano dalla sovrincisione di suoni su registrazioni preesistenti (drop-in) ai rimaneggiamenti di una “frase sonora” al fine di sfruttare tutte le possibilità combinatorie, dalle manipolazioni dello scorrimento del nastro durante la fase di registrazione (inching) alla registrazione simultanea di fonti differenti provenienti da vari media ecc. Alcuni di questi procedimenti sono simili a quelli utilizzati da compositori come Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Schaeffer e Pierre Henry ma, sostiene Perna, «sebbene le procedure e alcuni risultati possano sembrare per certi versi simili a quelli dei compositori, i presupposti da cui prendono le mosse gli esperimenti di Burroughs erano estremamente differenti. Mentre i compositori di area avanguardistica con le loro manipolazioni e decostruzioni tramite nastro erano alla ricerca di nuovi metodi per generare mondi sonori sconosciuti o inauditi, sui quali esercitare però un pieno e totale controllo espressivo, una sorta di ampliamento delle loro possibilità di azione e composizione della materia artistica, l’orizzonte di Burroughs era completamente diverso, semmai più vicino all’utilizzo delle tecnologie mediali fatto da John Cage» (pp. 139-140). Per Burroughs si tratta di ricavare zone/ritagli di tempo sottratti a quel “fluire normale” degli eventi attraverso cui viene esercitato il controllo: «frammenti di realtà depurati dalle manipolazioni che la macchina del controllo impone su tutti i discorsi e i contenuti prodotti e riprodotti dal linguaggio e dai media» (p. 140). I media sonori sono pertanto per Burroughs vere e proprie armi da utilizzare ed indirizzare al meglio, visto che lo stesso esercito americano non ha mancato di condurre ricerche sulle cosiddette sonic weapon, «armi che, producendo suoni nello spettro ultra- o infra-sonico, puntano a provocare effetti deflagranti e allo stesso tempo invisibili sulle persone, andando ad agire direttamente sui “ritmi” interni del corpo e della percezione» (p. 144).

Nell’intervento di Costantino Vassallo, “William S. Burroughs e i lineamenti di una pittura autografa”, viene presa in esame l’attività pittorica di Burroughs attuata ricorrendo alla pratica degli shotgun paintings. Se nel caso del cut-up la scrittura è trattata in forma plastica, come il materiale in pittura od in scultura, all’opposto, sostiene lo studioso, Burroughs sembra trattare la pittura come la scrittura: «i dipinti scrivono. Raccontano e predicono storie» (p. 151), afferma lo stesso Burroughs (The Third Mind). Lo scrittore americano sostiene che la pittura, a differenza della scrittura, può trasmettere serie di immagini e storie contemporaneamente, dunque «lo sparo per Burroughs permetterebbe il deliberasi di una precipua quanto particolare simultaneità narrativa in buona parte promossa per via automatica» (pp. 151-152).

Mario Trino, nel suo scritto “Junker’s Movies. Il cinema infetto di William S. Burroughs”, analizza il rapporto tra lo scrittore americano e gli audiovisivi a partire delle esplorazioni della tecnica del cut-up in ambito audiovisivo da parte dello stesso Burroughs insieme a Brion Gysin, Ian Sommerville ed Anthony Balch. In The Cut Ups (1967), ad esempio, la durata dei fotogrammi viene calibrata, durante il montaggio, in modo che le immagini vengano percepite dallo spettatore senza che questi abbia il tempo di analizzarle in profondità. Se il cut-up nella scrittura permette di realizzare testi liberatori che rompono la linearità del testo, «espongono al pubblico la metodologia del controllo e la distruggono» (p. 158), in ambito audiovisivo le medesime tecniche «invece di liberare lo spettatore, ne impegnano le risorse cognitive con immagini intermittenti, che alimentano disturbi percettivi e fisici» (p. 158). Si intende così «rinegoziare la natura dell’esperienza mediale e i termini della costruzione e, quindi, della percezione del reale: esattamente come nelle opere letterarie, ma con processi e tecniche tipiche del cinema sperimentale, il loro obiettivo primario consiste nel mettere in discussione la “natura della realtà percepita”» (p. 160).

Se c’è un cineasta influenzato da Burroughs, questo è David Cronemberg. Molte delle sue produzioni sono popolate da corpi mutanti e tecniche di controllo esercitate su di essi e sulla mente, si pensi a film come: Rabid (Rabid – Sete di Sangue, 1977), Videodrome (id., 1983), The Fly (La mosca, 1986), Scanners (id., 1981), The Dead Zone (La zona morta, 1983), Dead Ringers (Inseparabili, 1988). In Nake Lunch (Il pasto nudo, 1992), Cronemberg decide di «utilizzare il testo di partenza per creare una sorta di intertesto, un Naked Lunch che è nella stessa misura intessuto di sostanze burroughsiane, eppure le oltrepassa verso una dimensione audiovisiva autonoma in un processo acutamente definito “a dialectis intoxication”» (pp. 163-164). Il risultato è un nuovo Naked Lunch, in forma cinematografica, che può essere inteso come un’espansione dell’immaginario di Burroughs.

Oltre al regista canadese, Trino passa in rassegna anche alcune produzioni di Guns Van Sant che sicuramente derivano dall’immaginario burroughsiano, così come alcuni corti d’animazione e cartoon realizzati da Nick Donkin, Melodie McDaniel, Malcom McNeil, Gerrit van Dijk. Non mancano nemmeno opere audiovisive in cui Burroughs è coinvolto come attore-icona ed opere documentarie. Lo studio di Trino analizza, inoltre, la genesi di Blade Runner: A Movie (1979), opera realizzata da Burroughs ispirandosi al romanzo Bladerunner (1974) di Alan E. Nourse. Ad inizio anni Ottanta Ridley Scott è alle prese con una sua versione cinematografica del romanzo di Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) e decide di acquistare i diritti d’uso del titolo (non dei contenuti) delle opere di Nourse e di Burroughs per il suo film. Nonostante il lungometraggio di Scott derivi dal romanzo di Dick, sostiene Trino, sono evidenti i debiti del regista nei confronti dell’immaginario iconografico burroughsiano.

I contributi relativi a “Burroughs ed il politico” si aprono con lo scritto di Giso Amendola, “Saccheggiate la Banca centrale. Dal controllo al debito, senza tacer d’eccedenti mostruosità”, in cui lo studioso individua nell’opera burroughsiana una topografia del controllo. È lo stesso Gilles Deleuze ad associare il concetto di controllo allo scrittore americano: «Sono le società di controllo che stanno sostituendo le società disciplinari. “Controllo” è il nome che Burroughs propone per designare il nuovo mostro e che Foucault riconosce come il nostro prossimo avvenire» (p. 25). Amendola, dopo aver ricostruito il pensiero di Foucault in merito al superamento della società disciplinare ed all’avvento di quella di controllo, evidenzia come la produzione burroughsiana si leghi a tale nuovo tipo di potere: «La sua concezione del controllo non è iscrivibile nella lunga tradizione delle distopie, non c’è traccia di Grandi Fratelli, e nemmeno di panottici […] La società del controllo è un piano dinamico […] il controllo non si esercita sopra i soggetti, né li osserva: ma attraversa i soggetti stessi, li modifica e ne è costantemente modificato. In Burroughs, la concezione del controllo non passa affatto fuori dal soggetto: lo stesso tema della dipendenza sposta tutto sul campo della produzione di soggettività. La società del controllo taglia fuori qualsiasi culto ideologico del potere» (p. 28).

Il potere è dunque una relazione che attraversa e costituisce i soggetti e Deleuze spiega come l’uomo non sia più rinchiuso ma indebitato. «Il ruolo dell’indebitamento si comprende solo guardando ad una società il cui intero corpo sociale è diventato estesamente produttivo, in cui il welfare, i servizi, la vita stessa, tutta intera, delle persone diventano fonte di estrazione del valore» (p. 31). Secondo Foucault e Deleuze la resistenza non avviene (non può avvenire) a partire da “un fuori” (che non esiste); essa si produce all’interno della relazione di potere, trasformandola. Qualcosa di analogo, sostiene Amendola, avviene in Burroughs ed in lui il controllo è sempre anche una macchina di resistenza e per questo motivo intende portare la rottura dentro il linguaggio attuando pratiche di desoggettivazione e di fuoriuscita dal linguaggio al fine di cercare una via di fuga da esso. «La macchina non è più il mezzo di produzione a noi esterno, ma è intelligenza, sapere, linguaggio: è incorporata dentro di noi e dentro le forme della cooperazione sociale. Così il lavoro, potenza della liberazione umana e insieme origine della sua miseria – la croce dei Grundrisse – si dà ora finalmente come produttività sociale ampliata, dove la macchina è ormai incorporata nella vita di uomini e donne: una potenza diffusa che però continua a incontrare il comando della valorizzazione capitalistica, sempre più parassitaria e estrattiva» (p. 35). È dall’interno della cooperazione sociale che la resistenza può oltrepassare le identità imposte.

Claudia Landolfi, nel suo “Non potere più dire ‘sono questo’. L’Apocalisse in/di parole di William S. Burroughs”, inizia col collocare Burroughs tra coloro che Timothy S. Murphy (Up the Marks: The Amodern William Burroughs) etichetta come scrittori “amoderni” pur restando per certi versi anomalo anche all’interno di questa categoria. Landolfi individua in Burroughs una radicale critica al capitalismo ed al suo sistema di controllo attuata attraverso le sue sperimentazioni linguistiche con cui è alla ricerca di una linea di fuga dalla catena “capitale-soggettività-linguaggio”: «l’indagine sulle forme paranoiche del controllo capitalistico della società americana che trasforma le soggettività attraverso il linguaggio-virus che usa (e dunque controlla) il corpo umano è ben chiaro da Junky (La scimmia sulla schiena, 1953) a Naked Lunch» (p. 43). In generale, sostiene Landolfi, il limite politico delle opere di Burroughs è ravvisabile nel fatto che, pur ingaggiando una resistenza al controllo votata al cambiamento sociale, non sembrano andare oltre alla negazione dello status quo, mancano di prospettare nuove forme di organizzazione sociale.

“Education is a virus from outer space: elementi di anatomia politica” di Alfredo Di Tore parte dalla constatazione di come l’opera burroughsiana mostri «in filigrana, come il filo rosso che lega linguaggio, corpo e mutazione sia oggetto di una deliberata confusione di piani e livelli, di una ibridazione mistificante. Più propriamente il legame tra linguaggio e corpo umano è il frutto dell’attività di quella che Giorgio Agamben definisce la macchina antropologica, un artificio che propone incessantemente una distinzione fittizia tra umano e non umano attraverso un processo arbitrario, ideologicamente orientato, di inclusione/esclusione. Secondo lo studioso in tutta l’attività di Burroughs è possibile rintracciare un tentativo, costante ed efficace, di smantellare la macchina antropologica» (pp. 50-51). Attribuendo al linguaggio la natura di virus, Burroughs dà corpo al linguaggio conferendogli una dimensione parassitaria. Il corpo funzionerebbe dunque come un decodificatore che reagisce al virus del linguaggio. Il rapporto identità/corpo/ambiente è, in Burroughs, un esercizio di potere che deve essere fatto saltare e l’ultima parte dell’intervento di Alfredo Di Tore analizza come la mutazione, in Burroughs, sembri offrirsi come possibilità.

Concludiamo questa lunga disamina di Saccheggiare il Louvre, con il contributo di Antonio Lucci, “Sciarada gattesca. Schizotecniche della scrittura in William Burroughs”, che prende il via da alcune riflessioni sulle “tecniche culturali” sviluppate dalle Kulturwissenschaften tedesche, in particolare dal filosofo viennese Thomas Macho e dallo studioso tedesco Friedrich A. Kittler. Lucci riprende gli studi di Macho a proposito della “divisione del soggetto” alla base delle “pratiche di solitudine”, tra cui ha un posto eminente la scrittura, mentre da Kittler recupera l’idea che «il soggetto è creato dal sistema di media che utilizza, nella misura in cui ne fa uso» (p. 64). A partire da tali linee guida, Lucci analizza l’opera burroughsiana evidenziandone la «funzione di raddoppiamento, quindi di sdoppiamento e di Spaltung, che assume la scrittura […] andando a vedere come a questa funzione di sdoppiamento scritturale faccia pendant una serie di contenuti narrativi opposta e parallela, vale a dire quella della moltiplicazione, proliferazione ed ibridazione dei soggetti della nella narrazione, che si pone come un affollato e brulicante “brodo primordiale” da cui escono, per poi ricadere nel calderone della scrittura libera e magmatica, figure allucinatorie, allunanti e allucinate, tipiche di una dimensionalità simbolica altra, atta a segnare i (non-) confini di un cosmo anumano» (p. 65).
L’analisi di Lucci si concentra su The Cat Inside (Il gatto in noi, 1986), opera tarda di Burroughs, in cui la funzione del doppio assume la massima evidenza. Secondo lo studioso le tecniche culturali della scrittura, la distruzione del soggetto-scrittore, della scissione della soggettività, costitutive della scrittura burroughsiana, sembrano, in questo testo, essere superate «grazie ad un equilibrio soggettivo ritrovato, attraverso una discreta, magica, sospesa, presenza della dimensione dell’alterità radicale, tanto estranea quanto vicina […]: quella dell’animale domestico, che dà a Burroughs il senso e la dimensione esistenziale e affettiva di una comunità tra i viventi non più vissuta con ferocia critica, ma con l’empatia della compassione» (p. 71).