Mario Maffi, Quel che resta del fiume, Vallecchi, Firenze 2022, pp. 238, 16 euro.

«Lo amo questo tratto del fiume. Sta per buttarsi nel mare ed è come se sentisse il bisogno di raccontare le ultime storie prima di perdersi in altre acque. E’…quel che resta del fiume.» (Mario Maffi – Quel che resta del fiume)

Questo romanzo è stato dato alle stampe pochi mesi dopo la scomparsa di Valerio Evangelisti. Un vero peccato, poiché lo avrebbe sicuramente apprezzato. Una lettura certamente molto distante da quanto ha prodotto lo scrittore bolognese, ma che porta con sé proprio [...]]]> di Sandro Moiso

Mario Maffi, Quel che resta del fiume, Vallecchi, Firenze 2022, pp. 238, 16 euro.

«Lo amo questo tratto del fiume. Sta per buttarsi nel mare ed è come se sentisse il bisogno di raccontare le ultime storie prima di perdersi in altre acque. E’…quel che resta del fiume.»
(Mario Maffi – Quel che resta del fiume)

Questo romanzo è stato dato alle stampe pochi mesi dopo la scomparsa di Valerio Evangelisti. Un vero peccato, poiché lo avrebbe sicuramente apprezzato. Una lettura certamente molto distante da quanto ha prodotto lo scrittore bolognese, ma che porta con sé proprio quel superamento del limite dell’intimismo e della soggettività che tanto lo infastidiva nella maggior parte della produzione letteraria contemporanea. Soprattutto italiana.

Un soggettivismo e un intimismo che, troppo spesso, si cela anche all’interno di storie forzatamente drammatizzate, ma sostanzialmente prive di alcuno spessore epico, sociale e collettivo, che qui invece il lettore potrà trovare. Un’epica non basata su avvenimenti roboanti, portati in giro sotto le spoglie di comode etichette già da tempo cadute in disuso, ma sui fatti della vita quotidiana e della normalità esistenziale che si intrecciano con i movimenti della storia e della società nel suo caotico complesso. Una vicenda in cui, comunque, l’essere collettivo domina sull’essere individuale, irrevocabilmente destinato alla sconfitta.

Una storia di amicizia e, in qualche modo, di “tradimento” che ha fatto venire in mente a chi scrive queste righe, anche se non si tratta assolutamente di un noir, il romanzo forse più bello di Raymond Chandler: Il lungo addio. Metafore, entrambe le opere, dello scorrere inarrestabile del tempo e della vita, destinato come un grande fiume a portare via con sé amicizie, esperienze, vite e amori. Tutti espressione di momenti e di istanti irripetibili, che sembrano galleggiare disordinatamente sulla corrente, a tratti impetuosa e a tratti rallentate, della memoria collettiva o del singolo.

E’ certamente un luce crepuscolare quella che illumina le vicende, grandi e piccole, drammatiche o romantiche, che costellano la narrazione. Attenzione però, una luce crepuscolare che non corrisponde alla sempre banale e distorta nostalgia del ricordo a sé stante. Isolato dal contesto specifico e ridotto a semplice testimonianza dell’esperienza del singolo.

La storia del legame di amicizia, fratturato e contorto, tra Rhys Campbell, l’io narrante che come afferma lo stesso ha «scavalcato i sessanta da qualche anno», e Sal Smolinski, «di due anni più giovane», si snoda attraverso la storia sociale, politica ed economica degli Stati Uniti del secondo Novecento e degli inizi del secolo attuale. Anche se non mancano, attraverso altre presenze e personaggi, riferimenti ai tempi della schiavitù o delle lotte sindacali del periodo compreso tra la prima e la seconda guerra mondiale.

Una narrazione pacata e allo stesso tempo radicale, che ci accompagna in un viaggio ambientato per due terzi in Louisiana lungo le sponde del Mississippi, a New Orleans e nel bayou che caratterizza la regione¹, ma che non manca di rinviare alla descrizione di altre città come New York, Chicago, Kansas City e Los Angeles, di cui vengono forniti ritratti sintetici ma efficaci, per poi concludersi a Londra, sulle rive di un altro fiume, il Tamigi.

La scelta della città in cui si ambienta la maggior parte della vicenda, New Orleans, con le vicine De Allemands e Venice, non è certo casuale poiché attraverso le memorie custodite tra le vie e le piazze di questa città è possibile ricostruire lo sviluppo della società americana e dell sue culture. Dalla tratta degli schiavi in Congo Square alla nascita del jazz fino all’uragano Katrina del 2005, anticipazione drammatica di tutti gli uragani a venire, fino a quelli che hanno recentemente colpito la Florida e altri stati del Sud degli Stati Uniti, e che sembra aver malignamente portato via con sé i ricordi di una storia secolare insieme ai quartieri più poveri della stessa città.

Una città di musica che è presente quasi in ogni pagina del romanzo: musica cajun dei francesi immigrati lì fin dal Settecento dopo la loro espulsione dai territori canadesi da parte dell’impero britannico, all’epoca ancora in piena espansione; lo zydeco derivato dall’incrociarsi di questa con quella degli schiavi africani portatori dei ritmi caribici; il blues e il jazz delle origini insieme al rock’n’roll e alle ballate folk del recentemente scomparso Kris Kristofferson, l’indimenticabile interprete del Billy the Kid portato sugli schermi da Sam Peckinpah. Ma tutte queste forme di espressione musicale, che compaiono in vari momenti della narrazione, non costituiscono però mere note di colore, marcandone piuttosto il ritmo: ora triste, ora allegro, ora solenne e talvolta caotico.

Si diceva all’inizio del paragone possibile con Il lungo addio di Chandler, ma qui non ci sono delitti o crimini evidenti. Il “tradimento” di Sal, in fin dei conti, non è soltanto nei confronti dell’amicizia con Rhys o dell’amore, mai del tutto compiuto, per la figlia Belle, è un tradimento “generazionale”. La fuga verso il successo individuale contro il sogno comunitario e ribelle di una generazione, o più generazioni, che hanno cercato e cercano di superare i limiti dell’esistente attraverso, sì, il disincanto (rappresentato nel romanzo dal personaggio di Marc, il “marxista” del gruppo), ma anche per il tramite della condivisione degli affetti e delle esperienze, delle storie vicine e lontane, per quanto drammatiche queste possano essere.

Tutto scorre, come nel celebre romanzo di Vasilij Semënovič Grossman. Scorrono i fiumi, il tempo, le vite, le rivolte, gli amori, le amicizie e i modi di produzione e riproduzione della vita stessa. Senza sosta, senza nostalgie, senza i sempre inutili rimpianti. Ciò che è stato è stato e non è possibile comunque tornare indietro, sembra suggerire l’autore. Che, con quest’opera, fa viaggiare il lettore avanti e indietro anche nel suo stesso percorso di scrittura, ricerca, vita e impegno: dai testi sul Mississippi e il Tamigi oppure su città come New York e Londra, a quelli sulla cultura e letteratura degli Stati Uniti (di cui è stato per anni docenti presso l’Università Statale di Milano); dalla vicinanza politica alla Sinistra Comunista fino ai testi, pubblicati già all’inizio degli anni Settanta sulle culture dell’Underground, la musica rock e popolare americana e la rappresentazione letteraria e politica della storia della lotta di classe in America (qui ).

1. Il bayou (dalla lingua dei nativi Choctaw bayouk, che significa “tortuosità”) è un ecosistema, caratterizzato da acquitrini, fitte foreste e case su palafitte tipico del delta del Mississippi, in Louisiana. E’ costituito da distese paludose che si sviluppano tra i diversi bracci dello stesso fiume, mentre i corsi d’acqua formano una rete navigabile che la popolazione locale ha usato per secoli per spostarsi, pescare ed eventualmente sottrarsi al braccio del potere, come, ad esempio, ben narrano i romanzi noir di James Lee Burke.  ↩

Cristiano Godano, Il suono della rabbia. Pensieri sulla musica e il mondo, pp. 272, € 19, il Saggiatore, Milano 2024.

“Tutti dicono che la musica è amore”.

Sembra veramente uno slogan di altri tempi. Provai davvero quell’entusiasmo quando ascoltai per la prima volta, era il 1976, in un negozio di dischi in Via del Campo a Genova, Music is love, brano tratto dal disco LP If I Could Only Remember My Name di David Crosby, accompagnato da tutti i migliori musicisti della West Coast e, in realtà, uscito negli Stati Uniti cinque anni prima, nel 1971. E mi [...]]]> di Giorgio Bona

Cristiano Godano, Il suono della rabbia. Pensieri sulla musica e il mondo, pp. 272, € 19, il Saggiatore, Milano 2024.

“Tutti dicono che la musica è amore”.

Sembra veramente uno slogan di altri tempi. Provai davvero quell’entusiasmo quando ascoltai per la prima volta, era il 1976, in un negozio di dischi in Via del Campo a Genova, Music is love, brano tratto dal disco LP If I Could Only Remember My Name di David Crosby, accompagnato da tutti i migliori musicisti della West Coast e, in realtà, uscito negli Stati Uniti cinque anni prima, nel 1971. E mi ritornano alla mente quegli anni leggendo il libro di Cristiano Godano catapultato nella realtà di mezzo secolo dopo, Il suono della rabbia.

Cantautore e frontman dei Marlene Kuntz, Godano (Fossano, 1966), attore, blogger, docente del Master in Comunicazione musicale alla Cattolica di Milano, si presenta in libreria con un libro che intende intercettare quelle vibrazioni e quella musica raccogliendo tutto in uno spartito fatto di sole parole. Non è sicuramente un esordiente della scrittura e ha al suo attivo una raccolta di racconti, I vivi, uscito nel 2008 da Rizzoli, seguito nel 2010 dal reading-concerto Nel vuoto dei Marlene Kuntz, ancora per Rizzoli, e nel 2019 dal saggio autobiografico per i tipi della Nave di Teseo Nuotando nell’aria. Dietro 35 canzoni dei Marlene Kuntz.

Il suono della rabbia è un libro che raccoglie alcuni testi scritti dal cantautore per “Rolling Stone”, accresciuto di tre elaborati, con impressioni e opinioni offerte con taglio narrativo. Un libro che sembra vivere di una voce dell’anima, di un approccio alla scrittura come in musica, appassionato e a volte scomodo, dove la parola è forte ed echeggia come una nota.

Tutto produce suono. Le guerre, le dita sullo schermo di uno smartphone… i battiti del cuore.

Cristiano Godano tratta grandi temi che attraversano le civiltà occidentali: dittatura, libertà, cambiamento climatico, internet: lo fa senza rabbia o rancore, indignandosi per questa deriva occidentale, un’indignazione che è alla base del suo comporre, del suo fare musica.

Sono trascorsi esattamente trent’anni dall’uscita dell’album di culto che segnò una generazione. Catartica fu il disco di esordio della band (13 maggio 1994) destinato a diventare una pietra miliare della musica italiana. Le quattordici canzoni che componevano l’album hanno rappresentato una risposta a tutti quelli che auspicavano una musica diversa che sfidasse le attrazioni dei richiami oltre confine, e intriso di un rock energico ma anche a tratti melodico.

Due sono per Cristiano gli autori di riferimento: Nick Cave e Vladimir Nabokov. Un cantante e uno scrittore accomunati da un sentimento forte e coraggioso, quello di vivere una vita totalizzante all’arte.

Nabokov rappresenta quel grande serbatoio della Letteratura, con la L maiuscola, cui attinge la musica impegnata, colta, che crea piacere all’anima e stimola pensiero e passione.

Nell’album del 2013 dei Marlene Kuntz Nella tua luce c’è un brano intitolato Osja, amore mio, che si ispira alla figura del grande poeta russo Osip Mandel’štam ed è scritto dall’appassionante visione della moglie Nadežda Jakovlevna Mandel’štam che durante gli anni di lontananza del marito nel periodo delle Grandi Purghe si impegnò a conservarne la memoria imparando a memoria gran parte del suo lavoro poetico. Un brano intenso da ascoltare più volte per percepirne con intensità la straziante bellezza.

In questo album è incluso anche un altro pezzo capolavoro dal titolo Il genio (L’importanza di essere Oscar Wilde), dove Godano si concede il lusso di scomodare Oscar Wilde che rappresenta l’emblema di un genio assoluto lontano dalla catastrofe.

Il suono della rabbia ci racconta un modo di stare dentro al mondo senza quell’ipocrisia che pare rappresentarne l’anima e la coscienza. Un modo di abitarlo senza stare in silenzio, “cantarlo” con tutta la passione che è dentro di noi, perché il suono della rabbia più diventa forte e alza il volume, più spinge intensamente a vivere la vita.

 

Le propagande esistono da sempre, e ne siamo tutti travolti. La nostra visione delle cose ne è influenzata, e la verità che pensiamo di possedere è spesso figlia di un bombardamento di informazioni finanche subdole che ci vengono somministrate.

 

Un approccio alla scrittura, quello di Godano, appassionato e a tratti scomodo, non privo di asprezza a indignazione: il titolo stesso del libro ne dà conto, generato da quella che si può definire la deriva occidentale anche nei temi più complessi e discutibili.

 

Il tema della morte mi è caro. La temo molto e la considero tremendamente ingiusta […] Fa parte del gioco, la morte, e fin dalla nascita, noi esseri umani, inchiodati dalla coscienza a tenerla in conto non appena il nostro pensiero di bimbi si struttura e si fa consapevole e ragionatore, viviamo sapendo di dover morire.

 

In queste pagine il legame tra l’attività artistica e quella del musicista non perdono colpi ed è una presenza costante tra l’impegno civile e la musica.

 

Per i pessimi percorsi che il cammino dell’umanità occidentale (quella in cui vivo, in cui viviamo) sta intraprendendo, portandoci, verso luoghi che appaiono pericolosi e minacciosi. I contesti sociali soffrono della gravissima crisi della democrazia e si paventano brutte o bruttissime derive, la tecnologia modifica la natura stessa della nostra essenza convertendoci poco alla volta in automi e il pianeta è infastidito dalle nostre attività antropocentriche…

 

In queste parole appare evidente il tentativo di far presa sul lettore per generare riflessione, lasciando sulla pagina emozioni e sensazioni vissute e qualche auspicio di speranza. Senza nascondere un evidente pessimismo e dismettere la posizione di pragmatico realista, alieno dal crogiolarsi in illusioni o raccontare favolette tranquillizzanti.

Torna in pista la Banda Popolare dell’Emilia Rossa, con un nuovo disco composto soprattutto da inediti. E questa è già una buona notizia. Perchè trovare la vena e gli stimoli per produrre musica di qualità, piantata dentro una storia, una radice, un linguaggio, e riuscire a ritagliarsi una platea di attenzione, oggi, nell’iperinflazione di “proposte dal basso” , rappresenta già un bel risultato. Perchè questa è un’epoca di apparente “accesso democratico” alla produzione e alla distribuzione di beni artistici; ma è anche una stagione di spietata massificazione dei gusti e [...]]]> di Giovanni Iozzoli 

Torna in pista la Banda Popolare dell’Emilia Rossa, con un nuovo disco composto soprattutto da inediti. E questa è già una buona notizia. Perchè trovare la vena e gli stimoli per produrre musica di qualità, piantata dentro una storia, una radice, un linguaggio, e riuscire a ritagliarsi una platea di attenzione, oggi, nell’iperinflazione di “proposte dal basso” , rappresenta già un bel risultato. Perchè questa è un’epoca di apparente “accesso democratico” alla produzione e alla distribuzione di beni artistici; ma è anche una stagione di spietata massificazione dei gusti e delle proposte: tutti possono dire la loro, ma pochissimi hanno davvero qualcosa da dire.

La BPER è sicuramente tra questi ultimi. È nata dalle mitologie e dalle memorie del movimento operaio ma ha sempre evitato i reducismi e le tiritere ideologiche facili facili. Il suo humus è il presente, la fabbrica e il lavoro sociale nella sua contemporaneità; la lotta di classe com’è e come potrebbe essere. Si produce buona musica ( e buona letteratura o buona poesia) quando le radici sono solide e il mercato non è la priorità. Stabilisci allora un rapporto di lealtà – anzi di complicità – con chi è destinato ad ascoltarti: e se sei nella condizione ideale, musicisti e pubblico si identificano negli stessi mondi, attraversano le medesime contraddizioni, parlano la stessa lingua, si comunicano reciprocamente le giuste sensazioni.

Parliamo di tutto ciò con il frontman Paolo Brini, anomala figura di sindacalista d’opposizione, ex operaio di una fabbrica modenese che non esiste più.

Che tipo di disco bisogna attendersi, dopo 13 anni di musica?

La nostra storia, semplicemente. SEMPRE DALLA PARTE DEL TORTO si intitolerà. Niente di più e niente di meno della continuità militante di un impegno musicale.
L’album è composto da 10 canzoni, 6 delle quali completamente inedite e 4 già pubblicate negli anni della pandemia come singoli, sulle piattaforme, ma mai su supporto fisico. Un lavoro ricco di collaborazioni con amici e compagni a cui siamo legati da una medesima visione dell’arte e del mondo. Ci saranno, tra gli altri, Zulù dei 99 Posse, i Modena City Ramblers, i Gang, Kento e Marcello Coleman.

Scegliete ancora testardamente l’autoproduzione. Perchè?

Ci piace che le persone scelgano di diventare co-produttori dell’opera, assumere il ruolo di intellettuale collettivo, indirizzarci, autorizzarci, in qualche modo, a raccontare le loro storie. E questo è il senso del crowfounding. L’album diventa un progetto vivo, non autoreferenziale. Nasce in dialettica coi nostri mondi, con quelli che da anni ci ascoltano o cominciano solo ora a darci la loro attenzione.
Questa per noi è la cosa più importante e merito di vanto. Come si suol dire “chi paga l’orchestra decide la musica” e quindi – da band autofinanziata ed autoprodotta – il modo migliore per permetterci di pubblicare liberamente la nostra arte senza scendere a compromessi è proprio avere il contributo di ognuno. Abbiamo messo come obiettivo almeno 5000 euro perché è la cifra minima necessaria per poter fare un lavoro serio e di qualità, ma in realtà il crowdfunding è il modo per chi come noi non è ben accolto (indovinate perché?) nel mondo del commercio e della distribuzione musicale, per imporre dal basso la nostra piena agibilità.

A che genere appartiene, secondo voi, la vostra musica? Come la definireste?

Definiamo la nostra musica con il termine “internazionalista”. perché l’unico vincolo che possiede è quello di porsi oltre ogni frontiera e barriera religiosa, etnica, musicale, culturale, per l’unità degli oppressi di ogni dove. Come cantava quella canzone “patria nostra è il mondo intero”

Quando siete partiti, un 25 aprile di 14 anni fa, eravate una band operaia e puramente amatoriale. Adesso, con nuovi ingressi e le collaborazioni, vi state decisamente professionalizzando. Rischiate di perdere genuinità?

Anche se, come cantiamo in una canzone del nuovo album – riprendendo una vecchia canzone dei Gang – “in fabbrica non ci voglio andare più”, purtroppo in fabbrica ci andiamo ancora tutti i giorni. Chi di noi fa il musicista di professione è come se lavorasse in catena di montaggio, dato che per guadagnare un salario decente deve dare lezioni di musica, tenere corsi, insegnare a ritmi decisamente cadenzati da TMC2. Quindi se la genuinità è determinata dalla condizione materiale, quella non è cambiata. Dal punto di vista artistico e musicale il giudizio invece è tutto di chi ascolta, fermo restando che, come insegnano gli Area, noi facciamo musica non per piacere ma per creare coscienza, per essere parte di quel “martello che deve modellare il mondo” di cui parla Majakovskij

Si può dire che esista una musica “working class”?

Il termine, almeno per quello che riguarda la scena italiana, è un po’ vago. Ci sono sicuramente band della scena punk, punk oi, per lo più storiche, che si rifanno al movimento internazionale Working Class nato tra fine anni 70 e inizio anni 80. Tuttavia oggi come oggi, se si intende un filone come quello che andava da Fausto Amodei a Paolo Pietrangeli, passando per Ivan Della Mea e il Canzoniere delle Lame, allora diciamo che noi siamo tra i pochissimi che continuano a cercare di proseguire su quella strada, anche se naturalmente con musicalità differenti.

***

Che dire di più? Basta dare un’occhiata alle tracce per capire di che musica si sta parlando.

La fabbrica di mattoni: riprende la storia reale del nonno di Paolo, partigiano, prigioniero nel campo di concentramento di Neuengamme .

AEmilia Paranoica: satira amara della ipocrisia del modello emiliano. Il riferimento del titolo, citando la canzone dei CCCP, richiama il processo Aemilia che “scopriì” la penetrazione ‘ndranghetista nella regione.

Sasà e il secondo secondino: dedicata alla strage di detenuti, consumata nel carcere di Modena l’8 marzo 2020, nei primi giorni di pandemia, per la quale lo Stato si è prontamente auto-assolto nei suoi tribunali.

Tanto per spiegare, a suon di (buona) musica che la regione progressista, civica e benpensante dei miti emiliani, ha lasciato il posto ad una realtà modernamente incattivita e socialmente mai così iniqua: gli “asili più belli del mondo” sono in via di privatizzazione, uno sciopero può portarti a rischiare la galera, il salario non basta più neanche alla sopravvivenza. Anche una band può servire a scuotere le coscienze anestetizzate e tenere vivo un prezioso deposito di memoria di classe.

Il link al crowdfunding è questo: https://buonacausa.org/cause/sempredallapartedeltorto

Girolamo Rossi, Musica politica. Dal canto sociale all’inno di partito, Castelvecchi, 2022, pp. 250, € 25,00.

Se andiamo indietro nella memoria è facile associare una canzone a un grande amore o una presa di coscienza folgorante. Può essere accaduto in adolescenza durante una vacanza, o più tardi, quando abbiamo deciso di andare allo sbaraglio, di partecipare all’occupazione della scuola oppure allo sciopero, nonostante il nostro contratto fosse precario. La musica, in quanto modalità di comunicazione emozionale ed estetica, è strettamente connessa con gli ambiti imprescindibili dell’esistenza umana (e non solo): [...]]]> di Luca Cangianti

Girolamo Rossi, Musica politica. Dal canto sociale all’inno di partito, Castelvecchi, 2022, pp. 250, € 25,00.

Se andiamo indietro nella memoria è facile associare una canzone a un grande amore o una presa di coscienza folgorante. Può essere accaduto in adolescenza durante una vacanza, o più tardi, quando abbiamo deciso di andare allo sbaraglio, di partecipare all’occupazione della scuola oppure allo sciopero, nonostante il nostro contratto fosse precario. La musica, in quanto modalità di comunicazione emozionale ed estetica, è strettamente connessa con gli ambiti imprescindibili dell’esistenza umana (e non solo): nutrimento, corteggiamento, celebrazione, difesa, attacco, identità di gruppo, lutto.

Molti di questi aspetti rientrano nel novero delle attività storicamente connesse all’azione politica. Un recente saggio di Girolamo Rossi ricostruisce la storia del nesso tra musica e politica con spirito di sintesi, fluidità e generosità esemplicativa. Si tratta di Musica politica. Dal canto sociale all’inno di partito. La tesi del libro è che la politica vada concepita «non come un ambito di attività strettamente razionale e pragmatico, ma come frutto di un vissuto comunitario, di legami affettivi, di rituali e richiami identitari che attengono alla vita sociale e alla dimensione antropologica prima ancora che alla dottrina politica.» E così ci sono ritmi per gli scontri di piazza, melodie che alludono a nuovi mondi possibili, cori che celebrano l’appartenenza di classe, canti malinconici che evocano «il senso di un’umanità ferita, in attesa del proprio riscatto». Il rullo di tamburo galvanizza e si generalizza con la Rivoluzione francese, le campane vengono considerate strumenti reazionari e osteggiate durante la Repubblica romana del 1849, gli inni nazionali e quelli politici si diffondono a cavallo del XVIII e del XIX secolo. Entrambi aspirano a mobilitare la comunità e individuano i nemici da combattere: i primi celebrano il compimento di un processo, i secondi una realtà in divenire della quale bisogna tramandare i precedenti storici maturandone un giudizio morale. Diverso è il caso del canto di lavoro che descrive una vita sofferente, spunti di ribellione, ma anche di ritualizzazione dell’aggressività. È il caso dell’Incanata e del Canto dei mietitori, nei quali dopo la verbalizzazione del disagio si torna agli assetti gerarchici ordinari.

Le epoche di maggior fermento rivoluzionario sono anche quelle di massima sperimentazione: il compositore sovietico Arsenij Avraamov nel 1922 organizza nel porto di Baku una performance in cui L’Internazionale e La Marsigliese sono eseguite da un’orchestra di sirene di fabbrica, pezzi d’artiglieria, mitragliatrici, clacson di autobus e automobili, locomotive da manovra e sirene da nebbia della flotta del mar Caspio.
D’altra parte, non stupisce nemmeno che il governo militare statunitense durante l’occupazione della Germania post-nazista previde un programma di diffusione della musica jazz immaginando che potesse agevolare la diffusione di una cultura basata sui valori della democrazia borghese.
Con il declino del ciclo d’accumulazione fordista e l’emergere della fase neoliberista del capitalismo, nel mondo occidentale le cose sembrano cambiare. Viene meno il compromesso socialdemocratico e la dimensione identitaria della politica. Il canto politico si trasforma in un clip confezionato con espliciti criteri di marketing: si pensi all’inno di Forza Italia. In questo nuovo contesto Rossi ipotizza che la musica possa ridurre le sue ambizioni in ambito politico. Ciò è sicuramente vero se consideriamo la sfera della politica istituzionale – ormai svuotata della funzione di camera di compensazione sociale che aveva in epoca fordista. Se invece concepiamo la politica come elemento ineliminabile, già insito nel conflitto sociale (indipendentemente dalla sua rappresentazione istituzionale), le suddette ambizioni sono ancora pienamente legittime.
Infondo il primo atto normativo del nuovo governo nazionale è stato il cosiddetto “decreto rave”.

«I Mäneskin sono il contributo italiano a questo nuovo mondo in cui tutto ciò che prima era rottura, negazione, malattia e perversione, è sempre più funzionale alle logiche dello spettacolo globale» (Nello Barile)

Dopo esserci soffermati sull’assorbimento dello street style da parte dei grandi brand della moda [su Carmilla] e sui rispettivi rapporti con social media e nuove tecnologie [su Carmilla], facendo nuovamente riferimento al saggio di Nello Barile, Dress Coding. Moda e stili dalla strada al Metaverso (Meltemi 2022), qualche ulteriore riflessione viene qua riservata al cortocircuito di rimandi che si [...]]]> di Gioacchino Toni

«I Mäneskin sono il contributo italiano a questo nuovo mondo in cui tutto ciò che prima era rottura, negazione, malattia e perversione, è sempre più funzionale alle logiche dello spettacolo globale» (Nello Barile)

Dopo esserci soffermati sull’assorbimento dello street style da parte dei grandi brand della moda [su Carmilla] e sui rispettivi rapporti con social media e nuove tecnologie [su Carmilla], facendo nuovamente riferimento al saggio di Nello Barile, Dress Coding. Moda e stili dalla strada al Metaverso (Meltemi 2022), qualche ulteriore riflessione viene qua riservata al cortocircuito di rimandi che si è andato a determinare tra il look delle celebrità dello spettacolo – soprattutto della (video)musica –, quello giovanile ed il mondo della moda.

Nel suo ruolo di settore trainante dell’industria culturale moderna, il cinema si è sempre rapportato con le tendenze moda agendo contemporaneamente da registratore e da suggeritore. Se tradizionalmente ciò è avvenuto soprattutto attraverso l’immagine delle star, il cinema degli anni Novanta palesa lo schiacciamento dello stars system sul quotidiano; a differenza delle stelle degli anni trenta, i nuovi “quasi-divi” non abitano più l’Olimpo ma si trovano a «confrontarsi con il progressivo inglobamento dell’individuo comune nelle rappresentazioni mediali che hanno decretato il tramonto della società dello spettacolo […] e l’avvento di un sistema iperspettacolare, nel quale ogni spettatore è potenzialmente attore» (p. 101).

Reale, vissuto e strada si intromettono dunque nello spazio mediale ed il cinema non manca di testimoniare i «processi che hanno rivoluzionato la mappa degli stili di strada e la loro contrapposizione al sistema della moda ufficiale» (p. 101). Se a lungo l’abbigliamento di alta moda ha marcato «la separazione strutturale tra star e pubblico in virtù delle sue qualità straordinarie, oggi invece esso è sempre più un abito concreto, reperibile nei circuiti commerciali o, addirittura, nei canali di distribuzione alternativi» (p. 101).

Nel corso degli anni Ottanta si modifica anche il rapporto tra scena musicale – sempre più indissociabile dal video – e moda, tanto che, a partire da questo decennio, le nuove star della musica finiscono per sostituirsi ai vecchi divi del cinema nel ruolo di testimonial dei grandi marchi della moda in un sistema in preda a un cortocircuito di rimandi che vede stilisti derivare idee per le loro collezioni dall’abbigliamento degli adolescenti che a loro volta si ispirano alle star della musica mentre queste ultime, una volta scese dal palcoscenico, indossano le produzioni degli stilisti più alla moda.

La diffusione dei videoclip musicali e la successiva presenza sul Web di tutti i soggetti in questione ha drasticamente cambiato le modalità con cui il pubblico si rapporta all’estetica delle celebrità – e viceversa – rendendo la circolazione/condivisione dei codici sempre più frenetica e caotica in un contesto in cui, paradossalmente, la questione dell’autenticità sembra essere divenuta centrale nelle dinamiche del sistema moda del nuovo millennio, un’autenticità (più verosimile che veritiera) che necessita di essere costruita ricorrendo ad accattivanti storytelling (soprattutto) per immagini.

All’epoca delle prime rock star, che attingono dall’immaginario cinematografico della gioventù più inquieta e riottosa, l’interscambio tra il sistema della moda e l’immagine spettacolare del ribelle può dirsi abbastanza debole e casuale. L’immagine del primo Elvis, ricorda Barile, è stata ad esempio cerata da uno stilista specializzato nell’abbigliamento di derivazione zoot-suit per i giovani afroamericani, con cui il musicista viene a contatto frequentandone il negozio. Soltanto nella fase del tramonto la sua immagine abbandona la carica trasgressiva e provocatoria delle origini preferendo ricorrere a costumi di scena spettacolari, come le celebri tute dei concerti di Las Vegas realizzate da un nuovo stilista.

Se per la rock star statunitense il binomio moda-musica è volto a rimarcare la singolarità della celebrità potenziandone le caratteristiche di esclusività, per quanto riguarda la scena londinese il rapporto tra moda e musica si rivela decisamente più effervescente e complesso; numerosi sono infatti i soggetti che cooperano alla creazione della swinging London. Gruppi come i Beatles ed i Rolling Stones, tuttavia, sottolinea Barile, pur in maniera differente, si rapportano in modo originale tanto all’effervescenza delle subculture del periodo quanto alla moda più innovativa vicina al mainstream.

Anche in ambito statunitense si hanno esempi di reciproca influenza tra la scena musicale e moda; emblematico il caso dei Valvet Underground capaci di precorrere alcuni stilemi punk e post-punk. A condurre alle estreme conseguenze le premesse dello star-system formulate nel decennio precedente è invece l’eterogeneo fenomeno del cosiddetto glam-rock nella sua propensione ad estremizzare i tratti distintivi delle celebrità riprendendo meccanismi propri degli ambienti queer e drag.

È con il fenomeno punk che non solo diviene evidente il raggiungimento di un intreccio inestricabile tra abbigliamento, linguaggio, stile di vita, modalità di suonare e cantare ecc. ma anche, la sostanziale omologia tra il palco e la strada, tra band e pubblico, in una spettacolare oscillazione tra il “do it yourself” e il recupero al business del fenomeno. La devastazione creativa del punk ha presto finito per dare nuova linfa all’industria e all’immagine britannica; si pensi, ad esempio, a quanto rapidamente nelle strade londinesi alla paccottiglia per turisti incentrata su Her Majesty si sia affiancata quella relativa ai suoi detrattori. In cambio di qualche pound, ad ognuno il suo “God Save the Queen” made in England.

Per certi versi è proprio nel sapiente sfruttamento della deflagrazione punk che si pongono le basi della cultura dell’immagine audiovisuale che prende il via negli anni Ottanta, quando, d’altra parte, lo stesso punk, abbandonata – quando non esplicitamente ripudiata – la carica eversiva iniziale, con personaggi come Bob Geldof si sposta verso estetiche più edulcorate e sonorità più orecchiabili considerate più in linea con l’impegno etico solidaristico spettacolarizzato e funzionali all’ottenimento di un successo decisamente più allargato. In un tale contesto, il sodalizio con la scena musicale «ha procurato alla moda non solo tanta pubblicità, nuove idee creative ma anche dei veri e propri mondi di riferimento che hanno definito, nella confusione generalizzata del mercato, il posizionamento di alcune case» (p. 119).

A proposito dell’universo musicale più recente, Barile nota come, a parte qualche caso del passato in ambito progressive, non si sia mai data una conquista di credibilità internazionale da parte di un gruppo italiano come quella ottenuta nel giro di pochissimo tempo dai Mäneskin.

Nonostante lo storytelling circa la costruzione dell’identità del gruppo insista sul mito delle “origini di strada” è probabilmente nel suo passaggio ad X-Factor che si può individuare un punto di svolta capace di proiettare la band nello show biz internazionale. Il mito delle origini “di strada” è però funzionale a costruire quell’immagine di autenticità che nel panorama mediatizzato contemporaneo pare caratteristica irrinunciabile a quel processo di identificazione funzionale alle logiche dello spettacolo globale.

Saltano dunque i parametri, i confini, i generi attraverso cui valutavamo certi fenomeni musicali e di stile. Non solo la questione underground versus mainstream, superata ormai da anni, ma anche il modo in cui una attitude rock tipica negli anni Settanta e Novanta viene rilanciata proprio nel momento in cui il rock alternativo quasi scompare dagli ascolti della Generazione Z (soprattutto italiana), ormai sostituito da variegate forme di pop, trap e pseudoindie ecc. La loro partecipazione a Crudelia, spin off del vecchio classico disneyano ma anche un po’ Miranda de Il diavolo veste Prada, suggella questo momento critico in cui nulla è più come prima. La Disney e le piattaforme governano un immaginario globale fatto di star hollywoodiane e consumi per l’infanzia che si riposizionano per gli adulti (e viceversa), con brevi video che sostituiscono i vecchi trailer. Così i Mäneskin riadattano in chiave glamour la durissima e sadomaso I wanna be you dog degli Stogees, già rifatta in chiave noise dai Sonic Youth negli anni Ottanta. Nel video domina la nuova Crudelia di Emma Stone, a metà tra Marie Antoniette, Eyes Wide Shout e Lady Gaga. Sin dagli esordi nel mondo dei talent, il look dei Mäneskin è stato curato da Veronica Etro […], che ne ha esaltato la matrice non binary e gender fluid. Va detto che, nonostante gli innumerevoli paragoni con le star del glam-rock, da Bowie a Lou Reed, il dandysmo del leader esprime molto più un’androginia ossimorica in cui il massimo di mascolinità si assomma al massimo di femminilizzazione (un po’ in stile Perry Farrel dei Jane’s Addiction). I Mäneskin sono il contributo italiano a questo nuovo mondo in cui tutto ciò che prima era rottura, negazione, malattia e perversione, è sempre più funzionale alle logiche dello spettacolo globale (pp. 129-130).

Estetiche inquiete serie completa su Carmilla

Maurizio Berselli, Storie folk. Il folk revival nell’Italia settentrionale e centrale raccontato dai protagonisti. Testimonianze e documenti, Edizioni Artestampa, 2020, pp. 392 + USB card, 25,00 euro

Se si va alla ricerca di un vocabolo dalla valenza fortemente, verrebbe quasi da dire esageratamente, polisemica questo potrebbe essere ben rappresentato dalla parola folk. Basterebbe infatti scorrere in un qualsiasi negozio di dischi e cd, se pur ancora ne rimane qualcuno, gli scaffali dedicati alla musica folk per accorgersi che possono contenere veramente di tutto. Sia che si tratti di musica italiana che internazionale.

Balli tradizionali, cori popolari [...]]]> di Sandro Moiso

Maurizio Berselli, Storie folk. Il folk revival nell’Italia settentrionale e centrale raccontato dai protagonisti. Testimonianze e documenti, Edizioni Artestampa, 2020, pp. 392 + USB card, 25,00 euro

Se si va alla ricerca di un vocabolo dalla valenza fortemente, verrebbe quasi da dire esageratamente, polisemica questo potrebbe essere ben rappresentato dalla parola folk. Basterebbe infatti scorrere in un qualsiasi negozio di dischi e cd, se pur ancora ne rimane qualcuno, gli scaffali dedicati alla musica folk per accorgersi che possono contenere veramente di tutto. Sia che si tratti di musica italiana che internazionale.

Balli tradizionali, cori popolari e non, cantautori che usano strumenti acustici, gruppi elettrici che utilizzano arie e temi rubati alla tradizione popolare, canzoni dialettali e canti politici finiscono tutti accomunati dalla medesima definizione. Tale confusione, come si diceva all’inizio, deriva proprio dall’ampia gamma di significati che è possibile e si è soliti attribuire al termine in questione. Situazione che non migliora affatto se poi si passa a “musica popolare” che, come ben ci insegna il termine di derivazione anglofona pop, a quel punto può contenere veramente di tutto.

Il volume di Maurizio Berselli, appena pubblicato dalle edizioni Artestampa, cerca non tanto di fare chiarezza o contribuire a stabilire certezza nell’uso della parola folk e dei suoi possibili significati, ma almeno di rendere chiaro al lettore casuale quanto a quello appassionato dell’argomento, quanto ricca e varia sia stata in Italia l’esperienza del folk revival tra gli anni ’70 e ’80 del secolo passato e nei primi due decenni di quello attuale.

Per fare questo l’autore ha comunque tracciato una sintetica e utilissima ricostruzione della rinascita dell’indagine e della produzione sulla e della musica folk nel nostro paese a cavallo tra gli anni ’50 e ’60 che sia accompagna poi ad una più approfondita disamina delle esperienze prodotte sia a livello musicale che di ricerca dei due decenni successivi.

Maurizio Berselli è stato uno dei promotori della riscoperta e del rilancio dell’organetto nella musica dell’Italia settentrionale alla fine degli anni ’70 ed è stato fra i primi a reintrodurre l’uso dello strumento nell’esecuzione delle musiche dei balli dell’Appennino modenese, bolognese, reggiano; repertori tradizionali antecedenti al più conosciuto liscio. Con l’Orchestra Buonanotte Suonatori e poi con il gruppo Suonabanda, nel cui ensemble suona l’organetto fin dal 1983, si è dedicato ad una approfondita ricerca sulle musiche e i balli staccati emiliani, apprendendolo direttamente dai tanti suonatori incontrati negli anni.

Nel 1984 dà vita allo “STRAbollettino”, la prima pubblicazione prevalentemente rivolta all’informazione sugli avvenimenti musicali nell’ambito del folk nell’Italia settentrionale e centrale, che contribuisce in tal modo a pubblicizzare e render noti ad un pubblico più vasto. E’ proprio nell’ambito di tale esperienza editoriale che, a partire dal 2016, matura l’idea di raccogliere memorie e conoscenze per documentare la storia e le storie del movimento del folk revival deglia nni Settanta e Ottanta e poi, ancora, di quelli successivi.

Il risultato sta tutto, e davvero non è poca cosa, all’interno di questo libro costruito letteralmente attraverso la viva voce e le testimonianze dei principali protagonisti di tale movimento. Una autentica storia orale che ben si adatta al tema trattato e che restituisce con vivacità e passione le differenti varianti, ma anche le basi comuni, dell’espressione musicale riassumibile all’interno dell’esperienza folk.
Per giungere a ciò, l’autore ha però ricostruito in maniera precisa e dettagliata, anche se sintetica, i percorsi che dagli anni ’50 hanno condotto ad una significativa riscoperta di una tradizione musicale che sembrava ormai in gran parte scomparsa. Soprattutto per quanto riguardava il canto e i suoi infiniti e, spesso, non convenzionali contenuti. In tal senso l’autore non dimentica di sottolineare l’importanza e l’influenza di ricercatori, etnografi e musicologi o etno-musicologi quali l’americano Alan Lomax (che introdusse in Italia, durante un suo soggiorno nei primi anni Cinquanta le tecniche della registrazione sul campo) e degli italiano Ernesto de Martino, Diego Carpitella, Gianni Bosio e Roberto Leidy, solo per citarne alcuni. E non dimentica il ruolo svolto da aggregazioni musicali e culturali quali “Cantacronache” (1957) e “Il nuovo canzoniere italiano” (1962 ca.), il quale ultimo darà vita e linfa all’omonima testata dedita allo studio della musica tradizionale.

Un’esperienza fondamentale che, però, tenderà a sottolineare troppo spesso, all’interno della tradizione popolare, l’aspetto “politico”, finendo così col confondere, soprattutto tra gli anni Sessanta e la metà degli anni Settanta, le canzoni prodotte dal sentimento autenticamente popolare con quelle cantautorali di autori politicamente impegnati. Contribuendo così a sottolineare quell’aspetto fortemente polisemico legato all’uso del termine folk. Polisemia e scelta culturale che condurranno gli stessi protagonisti di quella stagione a non comprendere, se non addirittura a rifiutare, le esperienze portate successivamente avanti dai gruppi e dai musicisti operanti in tale ambito a partire dalla metà circa degli anni ’70.

Valga per tutti costoro la testimonianza, estremamente semplificatrice e riduttiva, di Gualtiero Bertelli, uno dei protagonisti della stagione precedente, riportata nel testo.

Verso la fine degli anni ’70, con l’aggravarsi della situazione politica (brigatismo rosso e nero) ed economica (crisi industriali, licenziamenti), queste esperienze si spensero e cadde progressivamente nell’oblio l’interesse per la canzone sociale.
Carsicamente essa ricompare in manifestazioni sindacali, in spettacoli “storici” e in eventi rievocativi. I canti di quel tempo sono oggi genericamente definiti come “le canzoni del ’68” anche se quelle in quegli anni più note furono scritte fin dal 1960 (ad esempio“Per i morti di Reggio Emilia” di Fausto Amodei) e molte altre furono prodotte anche neglianni ’80¹.

Quello che dimentica Bertelli, o forse semplicemente non vuole vedere, è che proprio intorno alla metà degli anni Settanta tra i movimenti antagonisti produttori di lotte e cultura e la stagione in cui il Partito Comunista e i sindacati avevano rappresentato comunque i cardini dell’esperienza politica di “sinistra” (in fin dei conti anche buona parte della sinistra cosiddetta extra-parlamentare si rifaceva a quei modelli e a quel tipo di impostazione organizzativa) era intervenuta una radicale frattura, che il movimento del ’77 avrebbe portato pienamente alla luce.

E’ chiaro che una tale frattura politico-culturale avrebbe finito col determinare, o forse ne era già determinata inconsapevolmente, anche un cambiamento del gusto e delle forme musicali attraverso cui la musica tradizionale avrebbe continuato ad essere riscoperta, riprodotte e, soprattutto, re-interpretata. Motivo per cui sono proprio le oltre trecento pagine dedicate al Nuovo Folk Revival degli anni ’70 e ’80 a costituire la parte più innovativa ed interessante del testo di Berselli.

Sono pagine ricche di testimonianze, ma anche di puntigliosi elenchi degli strumenti “riscoperti” ed utilizzati, delle danze riportate in auge, di riviste e festival destinati a sostenere il movimento; con un’attenzione particolare dedita anche a sottolineare come in tale contesto l’esperienza della musica straniera ( dalla riscoperta delle radici celtiche al folk rock fino a forme deraglianti di riproposizione in chiave “psichedelica” della musica di ispirazione folk messe in atto da gruppi quali l’Incredible String Band) avrebbe contribuito a rinnovare la tradizione. Così come, tra le altre cose, beat e rock avevano già contribuito a rinnovare la canzone e la musica popolare (nel senso di pop) italiana negli anni precedenti.

Valga invece da esempio per le storie contenute all’interno della ricerca la testimonianza di Franco Ghigini, etnomusicologo e musicista della Val Trompia.

“Nei primi anni Ottanta […] mi dedico con crescente interesse all’ascolto di musiche acustiche dai più o meno espliciti rimandi tradizionali: il folk revival anglo-celtico e francese; il bluegrass americano e la contemporary guitar music.
[…] decido di applicarmi allo studio della fisarmonica diatonica, strumento di cui apprezzo soprattutto l’adozione nel folk-revival francese. Introdotto alla pratica strumentale da Guido Minelli […] del gruppo Èl Bés Galilì e poi da Riccardo Tesi, mi perfeziono con Alain Floutard negli stages organizzati periodicamente a Cervasca dall’Accademia del Bordone di Sergio Berardo. Suono per il ballo folk – nel Bresciano s’è fatto un discreto giro di folkettari dediti al ballo – insieme ai sodali Angelo Arici e Giovanni Foresti, oggi animatori del gruppo Hòfoch & Hstòfech. Il repertorio comprende standard francesi e occitani, ma anche valzer, polche e monfrine tradizionali della Valle Trompia. La frequentazione di appassionati bergamaschi – fra essi, i musicisti del mai abbastanza valorizzato gruppo Magam – è all’origine del progetto Bandalpina, prefigurato proprio in Valle Trompia, a Bovegno, in occasione della prima edizione della rassegna ‘I Suoni delle Prealpi’. […] Partecipo alla Bandalpina per tre anni, vivendo un’intensa esperienza musicale e umana.
[…] Il coinvolgimento nel variegato mondo revivalistico m’induce parallelamente ad approfondire
la conoscenza delle musiche di tradizione orale.[…] mi laureo in etnomusicologia con Roberto Leydi. Contribuisco a nuove fonoregistrazioni della Famiglia Bregoli e studio i repertori strumentali tradizionali e le musiche cosiddette popolaresche documentando per anni nel Bresciano anziani fisarmonicisti e mandolinisti, orchestrine, bande e bandini. Tale ricerca, tuttora foriera di interessanti acquisizioni, mi permette di comprendere la ricchezza e l’ampia articolazione – dalle forme propriamente tradizionali sino alle musiche ready-made di dischi e radio – di una ‘memoria musicale’ popolare novecentesca modulatasi sui comportamenti conservativi ed evolutivi tipici dell’oralità.”²

Chiude la vasta esposizione e parata di esperienze sonore, sociali e personali, un’attenta ed inedita ricostruzione del movimento degli anni 2000: La Mazurka Klandestina e le nuove realtà giovanili del bal folk³.
Va poi ancora sottolineato come il testo sia accompagnato da un ricco apparato iconografico, un’esaustiva bibliografia su tutti gli argomenti trattati e, non ultimo, un apparato di indici utile a rintracciare tra le sue pagine autori, gruppi e storie folk, appunto. La USB card che accompagna il libro arricchisce poi ulteriormente l’opera, rendendola assolutamente indispensabile per chiunque si interessi o voglia interessarsi dell’argomento. Sia in particolare che in generale.

Quasi contemporaneamente all’uscita del libro è stato anche ristampato in cd, ad opera dell’Associazione culturale Barabàn (info@baraban.it – www.baraban.it), il disco, originariamente registrato a Brescia e pubblicato nell’aprile del 1980, del gruppo musicale Èl Bés Galilì. Il nome del gruppo richiama la tradizione leggendaria del serpente galletto che secondo la tradizione dell’area bresciana abiterebbe i boschi montani. Il nome scelto dal gruppo indica già di per sé la scelta di un canone musicale ed espressivo estremamente differente da quello cui si richiamava la testimonianza di Bertelli riportata più sopra.

Il gruppo, certamente uno dei migliori dell’epoca, formato da Bernardo Falconi (violino, ghironda, dulcimer, salterio ad arco, voce), Guido Minelli (organetto diatonico, plettri, tastiere, arpa celtica, percussioni, voce), Marisa Padella (voce, flauti diritti e traverso, tin whistle, percussioni) e Luisa Pennacchio (voce, bodhran, percussioni) è chiaramente ispirato, oltre che dalla riscoperta della tradizione delle valli bresciane, dalla musica celtica cui si è precedentemente accennato e dallo psych-folk di matrice anglo sassone. Come sottolineato dalle parole, riportate nel testo di Berselli, di uno dei membri del gruppo, Guido Minelli, che nel 1975 con Marisa Padella, Placida “Dina” Staro e Bernardo Falconi aveva già fondato il gruppo Il Paese delle Meraviglie.

“Dall’incontro nel 1975 con il giovane violinista Bernardo Falconi e con Placida Staro nacque il gruppo ‘Il Paese delle Meraviglie’ che sviluppò un repertorio ispirato inizialmente al folk revival britannico e irlandese (Incredible String Band, Steeleye Span tra i maggiori ispiratori) e anche alle danze del carnevale di Bagolino. Nel gruppo entrò ben presto anche Luisa Pennacchio alla voce, percussioni e whistle. Per un breve periodo si unì a noi alla chitarra anche Beppe Casciotta, purtroppo prematuramente scomparso. Nella famiglia di mia moglie, originaria di Vobarno in Valsabbia, il papà era violinista e la mamma e gli zii avevano un vasto repertorio di ballate popolari da cui traemmo ispirazione per impostare successivamente un repertorio basato su tale patrimonio italiano. Il gruppo cambiò così il nome in ‘Èl Bés Galilì’ e impostò il proprio repertorio sulla tradizione del Nord Italia, utilizzando però lo stile e gli strumenti tipici del folk revival anglosassone. Nel 1978 iniziammo le registrazioni del nostro disco eponimo, che uscì nel 1980.[…] Alle registrazioni partecipò anche Giovanni Padella al violino, papà di Marisa, con cui facemmo alcuni concerti in Italia e in Francia. Per un certo periodo, dal 1979 al 1981, si unì al gruppo anche Giuliano Illiani, maggiormente noto col nome d’arte Donatello, conosciuto a Brescia durante le registrazioni di un suo disco. Con Giuliano avviammo una collaborazione in quanto anche lui aveva
fatto delle ricerche sul campo simili alle nostre, ma sulla musica tradizionale piemontese, in particolare quella di Tortona. Il gruppo Èl Bés Galilì si sciolse nel 1982”⁴.

Accompagna il cd un libretto ricco di informazioni, sia sull’esperienza musicale del gruppo che sulla storia e la tradizione dei brani interpretati. Aspetto quest’ultimo che rende ancora più piacevole l’ascolto, contribuendo a inquadrare il suono in un contesto antico e allo stesso tempo ancora estremamente attuale per chiunque non voglia accontentarsi dell’omogeneizzazione dominante e della banale offerta musicale contemporanea.

1. G. Bertelli, Il canto sociale tra ricerca e nuove canzoni in M. Berselli, Storie Folk, p.26  ↩

2. in M. Berselli, op. cit. pp. 189-191  ↩

3. Op. cit, pp. 337-370  ↩

4. in op. cit., p. 187  ↩

Andare ai concerti della Banda Popolare dell’Emilia Rossa, o ascoltare il loro ultimo disco – La goccia e la tempesta -, suscita nell’ascoltatore attento alcune domande che eccedono la dimensione propriamente musicale: ad esempio, cos’è diventata oggi la cultura popolare? Esiste ancora qualche possibilità di generazione di immaginario che non sia inquinato dalla produzione di stupidità di massa social-televisiva? Si può ancora costruire un discorso, in questo caso musicale, che parta dal basso, dalla vita, dalle storie, dalle prassi, pur rifiutando di autoghettizzarsi in linguaggi minoritari? I ragazzi della Banda Popolare dell’Emilia Rossa da dieci anni provano a [...]]]> di Giovanni Iozzoli

Andare ai concerti della Banda Popolare dell’Emilia Rossa, o ascoltare il loro ultimo disco – La goccia e la tempesta -, suscita nell’ascoltatore attento alcune domande che eccedono la dimensione propriamente musicale: ad esempio, cos’è diventata oggi la cultura popolare? Esiste ancora qualche possibilità di generazione di immaginario che non sia inquinato dalla produzione di stupidità di massa social-televisiva? Si può ancora costruire un discorso, in questo caso musicale, che parta dal basso, dalla vita, dalle storie, dalle prassi, pur rifiutando di autoghettizzarsi in linguaggi minoritari? I ragazzi della Banda Popolare dell’Emilia Rossa da dieci anni provano a rispondere a suon di canzoni a queste domande non banali: producendo una musica popolare e allo stesso tempo “colta” – la cultura delle radici, della memoria, delle comunità e del conflitto – che fa pensare e fa ballare. Lotta e balotta (cioè fare festa, in modenese).

Chi altri potrebbe scrivere dei brani dedicati alla strage della Thyssenkrupp o a Portella della Ginestra, senza la paura di apparire retorici o ideologici o fuori tempo? Loro lo fanno con naturalezza. Se parlano di fabbrica, parlano della loro vita. Se parlano di militanza, idem. Non c’è artificio, nella scelta tematica, e non si canta “tanto pè cantà…” perché la vera musica popolare nasce sempre dall’esigenza di dare voce a qualcuno che non ce l’ha. E se proprio bisogna misurarsi con la logica un pò stronza dei numeri, il video de La madre del partigiano ha superato le 250.000 visualizzazioni: cioè, decine di migliaia di persone, spesso giovanissimi, hanno ascoltato e riascoltato una struggente poesia partigiana di Gianni Rodari, messa in musica dalla banda, e si spera che un po’ di quelle suggestioni “resistenti” possa tracimare in direzione delle necessarie resistenze prossime venture, a cui quei ragazzi saranno chiamati.

L’eredità di Gianni Bosio, dell’Istituto De Martino, di Giovanna Marini e degli Area, della canzone politica anni 70-90: c’è molto, nel calderone creativo di questi musicisti, che usano tutto il “materiale resistente” che la storia artistica e politica ha sedimentato, dal ‘900 fino ad oggi . E’ così che mondine e braccianti escono dai musei etnografici e cominciano a cantare insieme ai precari, ai rider, ai facchini della logistica, a chi muore di lavoro e a chi un lavoro non l’ha avuto mai. La Banda è pericolosamente sovversiva perché rivela in musica, soprattutto alle orecchie più giovani, un segreto arcano e liberatorio: gli sfruttati di ieri e quelli odierni sono figli della stessa storia, degli stessi meccanismi, delle medesime catene. E anche le ribellioni del presente, devono mantenere un piede piantato nel passato, per imparare, capire, accumulare – e non bisogna vergognarsene, perché le radici sono linfa, non zavorre.

La Banda sta facendo lo stesso lavoro – assolutamente, rigorosamente, tassativamente ideologico – che ha fatto in questi anni Valerio Evangelisti con il ciclo de Il Sol dell’Avvenire, che è riuscito a far leggere a migliaia di giovani e giovanissimi le storie del “pane e del ferro” che stanno alla base delle nostre società moderne. La Banda, usa uno strumento ancora più emozionale e accessibile della pagina scritta – la balotta, appunto.

La Banda nasce in un 25 aprile del 2011, in un contesto di strada e di corteo, sul retro di un furgone scalcagnato che “spacca” il tradizionale rituale commemorativo della Festa della Liberazione e lo trasforma in una giornata di lotta e di festa, alla testa di un nutrito spezzone insofferente. Il gruppo nascente si qualifica come rigorosamente operaio: saldatori, tornitori, precari e magazzinieri, uniti dall’impegno sindacale di base, si ritrovano quasi per gioco a impugnare bassi, chitarre e microfoni, davanti a centinaia di ascoltatori improvvisati. Da allora molta acqua è passata sotto i ponti: decine di concerti, passaggi prestigiosi in rassegne musicali, qualche premio, due dischi autoprodotti (questo è il terzo) – la dove l’autoproduzione non è un ripiego ma una scelta politica da sbandierare e praticare attraverso il crowfounding. Un discorso a parte merita la crescita propriamente musicale – “professionale” si direbbe con orrenda espressione – che il gruppo ha fatto registrare negli anni: i suoni e le voci sono quelli di una band in continua crescita artistica, che ormai se la gioca nella “prima fascia” della produzione nazionale, forte anche dei musicisti “di mestiere” che negli anni si sono aggregati o hanno collaborato al progetto BPER.

Il paniere dei brani è vario e accontenta tutti i gusti: si va da SANTA LIBERA, canzone in cui si celebra la memoria di Giovanni Gerbi, ultimo testimone, recentemente deceduto, di un grande rivolta partigiana post-bellica, contro la pacificazione togliattiana; a SOCRATES, funky-jazz dedicato a un mito calcistico che portò Gramsci negli spogliatoi del Corinthias. Oppure la riproposizione di ‘O PADRONE, antico pezzo di Pino Daniele che nessun giovane avrà mai sentito, o una versione 4.0 dell’INTERNAZIONALE, ogni strofa una lingua diversa e l’ultima con le parole scritte dal grande Franco Fortini.

Insomma, in tempi smemorati ed effimeri, fa bene ascoltare questa musica dell’anima, il cui sostegno e la cui diffusione possono essere considerati gesti assolutamente politici.

Track list

PORTELLA DELLA GINESTRA: canzone dedicata alla prima strage di stato del dopoguerra quella di portella della ginestra del 1 maggio 1947.

CANZONE DELL’AMORE (QUASI) LIBERO: testo ironico e scanzonato che prende in giro sia i bigotti sessuorepressi alla Pillon e c. e sia i radical chic che predicano l’amore libero e la parità salvo poi nelle 4 mura domestiche comportarsi come i precedenti suddetti.

SANTA LIBERA: dedicato alla rivolta dei partigiani di Santa Libera che dopo l’amnistia di Togliatti nel 1946 tornano sulle montagne per protesta. Dedicata in particolare all’ultimo partigiano superstite che si chiama Giovanni Gerbi, nome di battaglia Il reuccio.

LA VAL SUSA PAURA NON NE HA: canzone della valle che abbiamo riarrangiato con qualche richiamo alla musica occitana

L’INTERNAZIONALE: non ha bisogno di presentazioni, salvo che ogni strofa sarà cantata in lingue diverse e usando versioni particolari tra cui nel finale quella di franco fortini.

‘O PADRONE: canzone di Pino Daniele tra le meno note ma tra le più militanti inclusa nel suo primo disco Terra Mia

VI AMO TUTTI: canzone dedicata a Franca Ongaro Basaglia. Il titolo ed il ritornello si ispira ad una scritta trovata sulla parete di una cella di un manicomio che recitava “voi mi odiate ed io per dispetto vi amo tutti”

NON MI SCORDERO’ DI TE: di cui già è uscito il videoclip ed è dedicato alla strage alla Thyssenkrupp di torino del 2007

SOCRATES: funky jazz dedicato al mito del calcio brasiliano ed alla sua democrazia corintiana

LILìT la prima donna creata da dio non fu eva ma Lilit che non fu creata dalla costola di adamo. E’ divenuta Icona delle battaglia per l’emancipazione della donna

Instagram: @bandapopolaredellemilia
facebook:  https://www.facebook.com/BandaPoPolareDellEmiliaRossa
YouTube: https://www.youtube.com/channel/UClAxwxr4ooT785JTfJP9PKw
Twitter: @BandaPopolare

Renato Giovannoli, La Bibbia di Bob Dylan. Volume III (1988 – 2012) Un nuovo inizio e la maturità, Ancora Editrice 2018, pp. 424, € 26,00

Come già precedentemente annunciato, è giunta al termine la monumentale opera dedicata da Renato Giovannoli ai rapporti tra l’opera di Dylan, la Bibbia e l’uso che di questa si è fatto nella canzone popolare americana. Il terzo tomo appena pubblicato conclude degnamente l’opera, fornendo al lettore indici analitici riguardanti i testi, le canzoni, gli autori e i passi della Bibbia citati nei tre volumi della stessa. Tali indici, soltanto per darne un’idea, occupano [...]]]> di Sandro Moiso

Renato Giovannoli, La Bibbia di Bob Dylan. Volume III (1988 – 2012) Un nuovo inizio e la maturità, Ancora Editrice 2018, pp. 424, € 26,00

Come già precedentemente annunciato, è giunta al termine la monumentale opera dedicata da Renato Giovannoli ai rapporti tra l’opera di Dylan, la Bibbia e l’uso che di questa si è fatto nella canzone popolare americana. Il terzo tomo appena pubblicato conclude degnamente l’opera, fornendo al lettore indici analitici riguardanti i testi, le canzoni, gli autori e i passi della Bibbia citati nei tre volumi della stessa. Tali indici, soltanto per darne un’idea, occupano più di cento pagine di quest’ultimo volume, su un totale di 1132 che costituiscono nel suo complesso l’intera ricerca.

Le altre 316 pagine del testo in questione sono dedicate alla musica prodotta da Dylan negli anni compresi tra il 1988 e il 2012. Si tratta quindi del periodo in cui sono stati registrati i suoi ultimi dischi composti da brani originali prima dei tre album dedicati alla canzoni interpretate da Frank Sinatra oppure tratte dal grande American Songbook di interpreti come Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sara Vaughn o Ray Charles.

Tale scelta è pienamente giustificata dalla ricerca tematica svolta, poiché non solo gli ultimi tre presentano canzoni più legate al mainstream musicale americano più che all’ambito folk e popular, ma anche perché in tale ambito è più difficile rintracciare eventuali richiami, vicini o lontani, alla Bibbia e alle sue parole.

Senza tornare a quanto già detto nella precedente recensione dei primi due volumi dell’opera, (qui) si rende ancora necessaria l’analisi di quali siano le motivazioni “poetiche” che hanno spinto Dylan e una gran parte di folksinger americani ad utilizzare le parole e i riferimenti all’Antico e al Nuovo Testamento nelle loro canzoni. Escludendo però l’indagine dalle personali convinzioni religiose che, soprattutto nel caso di Dylan ma anche in quello di molti altri (ad esempio Kris Kristofferson), possono apparire spesso altalenanti oppure soltanto occasionali.

Analizzare, d’altra parte, l’autenticità o meno della conversione religiosa dei singoli interpreti potrebbe costituire un lavoro non soltanto lungo e complesso ma, probabilmente, anche fuorviante e tutto sommato poco scientifico considerato che ogni interpretazione delle convinzioni religiose di qualunque individuo, famoso o meno che sia, finisce inevitabilmente con l’intersecare le convinzioni religiose o laiche di chi interpreta. Analisi che, comunque e nel migliore dei casi, riguarderebbe principalmente la psicanalisi o la sociologia più che l’interpretazione del testo poetico e la sua valenza comunicativa.

Certamente il periodo preso in esame nell’ultima fatica di Giovannoli non corrisponde al periodo più religioso di Dylan. Eppure, eppure…basta scorrere molti dei testi delle canzoni prese in esame nel terzo volume per rendersi conto che con l’età l’abile trickster di Duluth non ha rinnegato l’uso dell’enunciato biblico, anzi.

Pur escludendo infatti l’album di canzoni natalizie, in cui Adeste Fideles è presente, in una versione cantata con una voce più roca di quella di Tom Waits, insieme ad una pruriginosa immagine di una pin-up natalizia posta sulla copertina in compagnia di altre immagini dei Re Magi e di gioiose slitte trainate da cavalli sulla neve,¹ quasi a voler giocare sulla componente sacra e profana (molto) delle festività natalizie, Dylan sembra aver incrementato negli album presi in esame l’uso della citazione biblica. Diretta o indiretta a seconda dei casi.

Il periodo corrisponde a quello in cui il cantautore dichiarerà apertamente che l’unica chiesa alla quale sente di appartenere è “quella della mente avvelenata”, ma allo stesso tempo i testi continueranno a riprendere citazioni del Vecchio e Nuovo Testamento oppure da canzoni (blues, gospel, spiritual, country song) in cui tali citazioni sono presenti anche se modificate o utilizzate in un contesto non propriamente legato ad una esperienza o speranza di ordine religioso o spirituale.

Ecco allora “the land of milk and honey” ( la terra del latte e del miele) che si trasforma nella “land of money” (la terra del denaro). L’allusione all’infranto sogno americano di libertà e vita migliore è evidente, ma è tutto lì? Davvero? O non riguarda forse tutta la società moderna, di qua e di là dell’oceano, a Nord come a Sud? O forse costituisce soltanto un’evocazione, qualcosa che sa trovare in ogni ascoltatore una diversa prospettiva interpretativa, tale da rivelare più i sogni o i demoni di chi ascolta che quelli di chi canta?

Oppure, come capita in Political World contenuta in Oh Mercy (del 1989), la sapienza (wisdom) di cui si parla nella terza strofa, dicendo che è stata gettata in prigione e che non c’è nessuno a raccoglierne la traccia (trail), è una reminiscenza del libro di Giobbe in cui si parla di una “Sapienza nascosta agli occhi di ogni vivente” (il mistero di cui l’essere umano non può appropriarsi se non avvicinandosi a Dio) oppure tratta delle idee che il potere vuole nasconder agli occhi di chi non “deve” sapere?

Affermava il romantico tedesco Novalis: la vera poesia può avere al massimo un vasto significato allegorico, come la musica. Aggiunge umilmente chi scrive che la poesia come la musica costituisce una sorta di vibrazione che percorre il mondo, tenendolo insieme e separandolo allo stesso tempo, poiché tutti possono trovare nello stesso testo poetico e nella stessa esecuzione musicale motivi comuni ed espressioni estremamente differenti di quella medesima Sehnsucht (struggimento, nostalgia, desiderio di qualcosa che non si sa bene interpretare né tanto meno si conosce con certezza) di origine romantica che sembra far vibrare le corde più intime dell’inconscio collettivo e di ognuno di noi.

E’ ancora Novalis ad affermare che nella lontananza tutto diventa poesia: montagne, uomini, accadimenti lontani. E allora come non comprendere che questi discorsi tratti dal Vecchio e dal Nuovo Testamento scaturiscono, come i miti greci o di altre civiltà, da un tempo lontano, in cui era la voce a produrre la parola e a ricordare gli eventi, gli uomini, gli insegnamenti e le storie da trasmettere ai posteri.

La poesia e l’oralità scaturiscono dalla stessa fonte: la voce dell’uomo. Tonante, dimessa, autorevole o timida che sia. I profeti parlavano e dovevano trovare le giuste parole e i giusti esempi. Gli anziani dei clan, i capi tribù e i re parlavano e dovevano convincere chi guidavano e governavano. I sacerdoti cantavano e danzavano e dovevano coinvolgere i possibili adepti nei loro culti. I cacciatori cantavano e dovevano ammansire gli Dei e gli animali per farseli amici e ringraziarli, magari dopo averli uccisi.

I guerrieri e gli schiavi dovevano trovare esempi e modelli che li sostenessero nella battaglia e nella rivolta. Gli agricoltori tramandavano ai figli i loro insegnamenti e le loro conoscenze e così pure facevano le donne, le uniche a tramandare i segreti più veri della vita, della nascita e dell’amore.

Tutto ciò è andato avanti per millenni e si è depositato in un vastissimo immaginario collettivo che non ha e non può avere confini nazionali o di classe, anche se a tale scopo può essere talvolta utilizzato, perché spesso si è formato ancor prima che quelli esistessero nelle loro forme attuali. Un immaginario che coinvolge le figure del Mito, autentico patrimonio di archetipi, che da Ulisse e Atena a Mosè e Gesù Cristo, da Maria Maddalena a Hermes e a Gilgamesh si è trasmesso fino a noi, inconsapevolmente.

Così come si è depositato in opere che sono state scritte secoli dopo l’inizio della loro diffusione orale: l’Iliade, l’Odissea, l’Antico Testamento, così ricco di canti e poesie. Oppure attraverso una narrazione disordinata e popolare come quella contenuta negli infiniti Vangeli apocrifi, in cui magari un dispettoso Gesù ancora bambino fa morire un compagno di giochi per poter dimostrare la sua potenza facendolo poi risorgere. Un intero universo narrativo, evidentemente tutto di origine umile ed orale, da cui i Padri della chiesa hanno poi dovuto scindere il grano dalla pula per ottenere una narrazione più rispettabile ed accettabile.

E allora cosa fa il poeta, il cantautore, il poeta-cantautore vincitore di un premio Nobel come Dylan, se non rielaborare all’infinito temi antichi e sempre attuali, edificanti o devastanti, ma sempre in grado di toccare le menti e i corpi di chi lo ascolta. Cosa può fare se non dare voce alla Musa che canterà, magari polifonicamente, attraverso di lui? E’ soltanto una superficiale abitudine della società borghese, l’unica in cui la scrittura sia stata pienamente dominante dopo l’invenzione della stampa, quella di considerare il testo sempre come scritto e stabile, anzi stabilito una volta per tutte.

E’ una febbre filologica, nata con l’Umanesimo, che fa cercare sempre il testo definitivo e completo di un’opera, quasi che questa non fosse in costante evoluzione nel tempo e non soltanto nella o per la volontà dell’autore (ah già…i diritti d’autore…questo è mio, questo di qualcun altro etc.) e non soltanto per sua mano.² Ed è stata spesso la cultura “bassa” e collettivamente condivisa, che molti ritengono sottocultura, quella che nel tempo ha rimodellato e ridefinito collettivamente i messaggi selezionando, in tempi e momenti diversi e attraverso rapsodi casuali oppure coscienti, ciò che alla fine rimarrà dell’umana esperienza e dell’umano errare. A dispetto dei palazzi della cultura “alta” dove tutto è via via classificato, canonizzato e definitivamente imbalsamato.

Ed è poi ancora un male interpretato laicismo di stampo perbenista e borghese che vede nella citazione religiosa soltanto un elemento di arretratezza ed ignoranza senza saper coglie invece la potenza del discorso figlio di secoli di rielaborazioni orali, in cui tutti i problemi dell’individuo e della specie sembrano essere già stati elaborati e rielaborati più volte. Magari senza l’aiuto della penna, del computer o dell’istituto universitario e degli specialisti che ne sono la malferma ma autoritaria espressione.

Ed è altrettanto il prodotto di un razionalismo portato all’eccesso, e conservativo quanto il buio che voleva inizialmente combattere, l’incapacità di cogliere il fatto che dentro a quelle parole antiche sia racchiusa la capacità di donare la speranza, di suscitare la rivolta oppure di consolare la sconfitta e la miseria, che non è sempre e soltanto economica.

Soltanto per questa via si può realmente avvicinare Dylan, cercare di comprendere il suo uso delle citazioni, il suo modificare sempre ciò che il pubblico si aspetta come dato una volta per tutte, come ancora ha fatto nel primo dei tre concerti tenuti a Roma ad inizio aprile (qui). Solo così si può comprenderne ad un tempo la genialità, la poetica e l’arte come l’opera ricca e profonda di Renato Giovannoli ci stimola a fare.

1. Si tratta dell’album Christmas In The Heart del 2009  ↩

2. Per meglio comprendere questo basterebbe che ogni lettore di questo articolo potesse rileggerlo nella sua forma originale e nelle dieci diverse versioni che hanno preceduto questa stesura definitiva (?), osservando come ogni minima variazione di termini o periodi possa portare il lettore stesso a recepirne il senso in maniera diversa, sia in positivo che in negativo.  ↩

David Bowie, Sono l’uomo delle stelle. Vita, arte e leggenda dell’ultima icona pop, Il Saggiatore, Milano, 2016, pp. 469, € 24.00

Sul finire del 2016 l’editore Il Saggiatore ha dato alle stampe il volume Sono l’uomo delle stelle, una raccolta di interviste rilasciate da David Bowie tra il 1969 ed il 2003 selezionate da Sean Egan e pubblicate in lingua inglese col titolo Bowie on Bowie l’anno precedente.

Da questa trentina di interviste emerge un Bowie mutevole ed a tratti contraddittorio, poco propenso a lasciarsi guidare dagli intervistatori e per [...]]]> di Gioacchino Toni

David Bowie, Sono l’uomo delle stelle. Vita, arte e leggenda dell’ultima icona pop, Il Saggiatore, Milano, 2016, pp. 469, € 24.00

Sul finire del 2016 l’editore Il Saggiatore ha dato alle stampe il volume Sono l’uomo delle stelle, una raccolta di interviste rilasciate da David Bowie tra il 1969 ed il 2003 selezionate da Sean Egan e pubblicate in lingua inglese col titolo Bowie on Bowie l’anno precedente.

Da questa trentina di interviste emerge un Bowie mutevole ed a tratti contraddittorio, poco propenso a lasciarsi guidare dagli intervistatori e per certi versi abile nel giostrare gli incontri con i media a proprio favore per “costruirsi-personaggio”.

Il volume, oltre a regalare ai fan di Bowie, ed agli appassionati di musica in genere, parecchio materiale interessante, offre un’idea di come è cambiata l’intervista musicale anglosassone tra gli sgoccioli degli anni Sessanta del Novecento e l’apertura del nuovo Millennio.

La prima intervista presentata dal volume, “Non scavate troppo a fondo, il bizzarro David Bowie vi implora” di Gordon Coxhill (1969) per “New Musical Express” (UK), viene realizzata quando sono giù usciti i primi due album di Bowie (1967 e 1969) ed il brano Space Oddity, presente nel secondo disco, lo ha fatto conoscere a livello internazionale. Così termina il pezzo Gordon Coxhill: «Con il suo carico di idee originali, la sua voglia di lavorare sodo, il suo odio per le droghe pesanti e per la tendenza a dividere la musica in generi, e con abbastanza buonsenso da impedirgli di montarsi la testa quando presto arriveranno fama e adulazione, David sembra essere proprio il genere di artista di cui il pop ha bisogno in questo momento. Sono certo che sarà in grado di resistere alle pressioni, e se non ci riuscirà, sarà abbastanza saggio da fuggire» (p. 6).

Di qualche anno successiva è un’intervista restata nella storia: “Oh You Pretty Thing” di Michael Watts (1972) per “Melody Maker” (UK). A tre anni dall’entrata i classifica di Space Oddity, sul finire del 1971 viene pubblicato Hunky Dory con Bowie però già totalmente proiettato verso The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. È in tale contesto che viene realizzata l’intervista presso gli uffici della Gem Music ed è qua che il musicista se ne esce con la celebre dichiarazione di omosessualità. Si tratta di un’affermazione all’epoca di certo non in linea con ciò che il pubblico vuol sentirsi dire ma al tempo stesso utile a far parlare di sé. «L’immagine con cui si presenta attualmente Bowie è quella di un ragazzo deliziosamente effeminato, una checca smancerosa. È smaccatamente camp, con la sua mano floscia e la sua parlata cantilenante. ‘Sono gay’ dice ‘e lo sono sempre stato, anche quando ero David Jones.’ Ma nel pronunciare queste parole sfodera un’espressione maliziosa e divertita, e accenna un sorriso agli angoli della bocca. Sa bene che al giorno d’oggi è concesso atteggiarsi da checca e che, essendo un cantante pop, è quasi tenuto a scioccare e a creare scandalo. Magari a creare scandalo non ci riesce, ma di certo riesce a divertire» (p. 11).
Nel pezzo Watts afferma che nonostante la nomea di compositore intellettuale, i suoi brani gli sembrano più un prodotto dell’inconscio che non dell’intelletto e forse questo è il motivo per cui Bowie ammira Syd Barret da cui probabilmente deriva l’approccio anticonvenzionale ai testi e se è Barret ad aprirgli la strada, continua Watts, spetta a Lou Reed ed Iggy Pop il compito di incoraggiarlo a percorrerla.

Il mix di androginia, fantascienza, sperimentalismo ed intreccio di identità che accompagna la pubblicazione di The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars nel giugno del 1972, fanno da sfondo all’intervista “David al Dorchester” di Charles Shaar Murray (1972) per “New Musical Express” (UK). All’incontro sono presenti anche Lou Reed, la sua band (gli Spiders) ed Iggy Pop. Quando Murray fa notare al cantante che funk, camp e punk sono i termini più ricorrenti tra i giornalisti rock che parlano di lui, Bowie risponde che ciò si deve alla diffusa incapacità di esprimersi dei giornalisti. Non ritiene di avere a che fare col funk pur apprezzandolo: «Mi piace il funk, è torbido. Camp… Capisco perché lo usino. Una volta, quando c’erano gli entertainer, questa parola non esisteva; ma da quando gli entertainer vecchio stampo non ci sono più, ogni volta che qualcuno cerca di fare intrattenimento gli viene purtroppo affibbiata l’etichetta di ‘camp’. Non penso di essere più camp di chiunque in scena si sia sentito a proprio agio, di chi lo era più lì che giù dal palco […] Non saprei definire la mia musica. Nei nostri pezzi rock’n’roll ci sono sicuramente echi dei Velvet; il loro rock’n’roll ha una grande influenza su di me, anche più di quello di Chuck Berry, colui che ha dato il via al genere» (pp. 17 e 19). Murray nell’affermare che a suo avviso Bowie sta a Lou Reed come gli Stones a Chuck Berry, trova il consenso da parte del musicista.
Una parte della conversazione riguarda poi quella che l’intervistatore ritiene una progressiva trasformazione del rock’n’roll in rituale spettacolare ed a tal proposito Bowie sostiene che «Se c’è un aspetto di teatralità nei nostri concerti è perché siamo noi ad avere una certa presenza scenica, senza bisogno di scenografie o di un palcoscenico […] Ci sarà da piangere e da ridere nei prossimi anni, quando un mucchio di band tenterà di fare teatro pur non avendo alle spalle alcuna esperienza […] Resteranno solo quelle poche band strambe che hanno una consapevolezza tale da poter padroneggiare la propria teatralità. Iggy ha una teatralità innata. È un fatto interessante, perché è lontano da qualsiasi canone teatrale. È un teatro tutto suo, che si è portato dietro da Detroit, direttamente dalla strada […] In quanto a me, voglio essere proprio io, nel caso, la diavoleria scenica al servizio delle mie canzoni; voglio esserne il veicolo. Vorrei riuscire a colorare ogni brano della giusta espressività visuale» (pp. 19-20).

L’intervista “Addio Ziggy, benvenuto Aladdin Sane” di Charles Shaar Murray (1973) per “New Musical Express” (UK) esce quando l’artista sta terminando Aladdin Sane, insomma è il momento della saetta sul viso. L’incontro si tiene presso i South Bank Studios della London Weekend Television. Circa i debiti nei confronti di altri artisti afferma Bowie: «Ascolto molti gruppi, ed è naturale che mi faccia influenzare da quelli che più mi piacciono. Se non fossi prima di tutto un fan, magari il mio lavoro sarebbe molto più personale, rispecchierebbe maggiormente la mia identità. Dal momento che sono profondamente immerso nella società in cui vivo, non posso fare a meno di usare gli strumenti con cui essa è stata creata dal punto di vista musicale. Ecco tutto, rubo – e poi uso – elementi di altri musicisti che ammiro e della loro musica» (p. 37).

In “Bowie riscopre il piacere di cantare” di Robert Hilburn (1974) per “Melody Maker” (UK) ci si sofferma sul disco di cover Pin Ups (1973), su Diamond Dogs (1974), sul doppio album dal vivo David Live (1974) e sulla registrazione di Young Americans. E proprio al soggiorno del musicista a Philadelphia per la registrazinoe di Young Americans risale “Bowie incontra Springsteen” di Mike McGrath (1974) per “The Drummer” (USA). A queste date l’inglese è più famoso del rocker americano che ancora non ha ottenuto il successo che arriverà con Born to Run: «Bruce era un po’ a disagio (come sempre quando non è sul palco), Bowie aveva l’aria di un marziano che cerca, senza riuscirci, di farsi passare per uno di noi» (p. 52).

Nel corso dell’intervista “Bowie: sono un uomo d’affari ora” di Robert Hilburn (1976) per “Melody Maker” (UK), il musicista inglese liquida Young Americans come inascoltabile e risulta restio a parlare del suo ultimo album, Station to Station. La conversazione si sofferma sul debutto di Bowie come attore in L’uomo che cadde sulla Terra (1976) e non manca qualche curiosa battuta sull’ipotesi di buttarsi in politica.

In “Addio a Ziggy e a tutto il resto…” di Allan Jones (1977) per “Melody Maker” (UK) Bowie dichiara di essersi deciso a rilasciare interviste «soltanto per dimostrare quanto io creda in quest’album. Sia Heroes che Low sono stati accolti con perplessità. C’era da aspettarselo, naturalmente. Ma Low non l’ho promosso affatto, e molte persone hanno pensato che non l’avessi fatto con il cuore. Voglio mettercela tutta per spingere le vendite del nuovo album. Vedi, credo più negli ultimi due album che in qualsiasi cosa abbia fatto in passato. Voglio dire, dei miei precedenti lavori sono molte le cose che apprezzo, ma poche quelle che davvero mi piacciono» (p. 70).
L’intervistatore ritiene che gli ultimi due album di Bowie, registrati a Berlino in collaborazione con Brian Eno, siano «tra i più audaci e stimolanti dischi che siano stati finora dati in pasto al pubblico rock. Questi due album, che non potevano che suscitare reazioni controverse, combinano le teorie e le tecniche della moderna musica elettronica con testi che vedono Bowie fare a meno delle forme narrative tradizionali in favore di un nuovo vocabolario adatto alla disperazione e al pessimismo che secondo lui dilagano nella società contemporanea» (p. 71). Di rientro dalla parentesi americana, afferma Bowie: «mi sono reso conto che dovevo sperimentare. Scoprire nuovi modi di scrivere. Di più, sviluppare un nuovo linguaggio musicale. Ecco ciò che mi sono prefissato di fare. Ecco perché sono tornato in Europa» (71).

L’intervista “Dodici minuti con David Bowie” di John Tobler (1978) per “ZigZag” (UK) è curiosa soprattutto per lo stile adottato dalla testata che all’epoca è una sorta di fanzine e riporta il colloquio quasi letteralmente, parola per parola, evitando il più possibile di strutturare il pezzo. L’incontro è organizzato nell’ambito della promozione di Heroes ed in alcuni passaggi Bowie si sofferma sulla collaborazione con Brian Eno: «ero stanco di scrivere nella maniera tradizionale come stavo facendo in America, e quando sono tornato in Europa ho preso in esame ciò che scrivevo e i contesti di cui stavo scrivendo e ho deciso che dovevo cercare un nuovo linguaggio musicale. Avevo bisogno che qualcuno mi desse una mano perché mi sentivo un po’ perso e chiuso in me stesso, così ho chiesto a Brian Eno se voleva aiutarmi ed è così in realtà che tutto è cominciato» (p. 80).

Le collaborazioni con i registi David Hemmings e Nicolas Roeg ed il ricorso alla tecnica del cut-up nei suoi testi sono al centro della lunga intervista “Confessioni di un elitista” di Michael Watts (1978) per “Melody Maker” (UK). Incalzato dall’intervistatore circa il suo essere spesso associato alla fantascienza, Bowie risponde di non aver mai considerato i propri lavori fantascientifici: «non ho mai pensato di essere futuristico, anzi, ho sempre pensato di essere una figura molto contemporanea, legata al presente. Il rock è sempre indietro di dieci anni rispetto alle altre arti, ne raccoglie le briciole. Voglio dire, non ho fatto altro che servirmi di una tecnica che Burroughs aveva introdotto in letteratura diverso tempo prima. Ma ho utilizzato uno stile che nella letteratura è morto e sepolto, non si usa più da tempo» (p. 94).
Nel corso della conversazione si torna anche sul rapporto del musicista con Eno: «Grazie a lui ho iniziato a concepire la musica in un modo completamente nuovo, e mi è tornata la voglia di scrivere. Mi ha aiutato ad abbandonare la forma narrativa, di cui ero proprio stanco […] Poi Brian mi ha aperto gli occhi sull’idea del processo creativo, inteso come forma astratta di comunicazione» (p. 98).

Poco prima che Bowie inizi a recitare a Broadway nei panni del protagonista di The Elephant Man, viene realizzata la corposa intervista “Il futuro non è più quello di una volta” di Angus MacKinnon (1980) per “New Musical Express” (UK). Inevitabilmente una parte dell’intervista si sofferma sulle sue prove di attore che lo hanno visto recitare in film come Furyo, Basquiat, L’ultima tentazione di Cristo, Absolute Beginners, Miriam si sveglia a mezzanotte, Labyrinth – Dove tutto è possibile. Terminata la trilogia berlinese, il musicista si appresta a pubblicare Scary Monsters (and Super Creeps) ed in un passaggio in cui l’intervistatore lo incalza a proposito sulla sua ripetuta insoddisfazione circa quel che ha fatto fino a quel momento e lo invita ad individuare anche qualcosa di positivo, così si esprime Bowie: «L’idea che non si debba vivere esclusivamente sulla base di un unico e definito sistema di valori e di morale, che si possano indagare altre aree e altre dimensioni percettive provando ad applicarle alla vita di tutti i giorni. Credo che sia quello che ho cercato di fare, e penso di averlo fatto piuttosto bene. Talvolta, anche se soltanto a livello teorico, ci sono riuscito. Per quanto concerne la vita quotidiana, invece, non penso… Le mie origini piccolo-borghesi rappresentano per me un impaccio di cui cerco continuamente di liberarmi […] È semplicemente come se avessi un paraocchi e la mia visione fosse sempre più limitata. Cerco di continuo di strapparlo via e ridurlo in pezzi, ed è proprio allora che le cose si fanno pericolose, immagino» (p. 141).

Il 1983 è l’anno in cui esce Let’s Dance e ciò coincide con il successo internazionale nelle classifiche di vendita ma anche con il diffondersi tra i vecchi fan di una certa delusione per la strada intrapresa. È in tale contesto che si tiene “L’intervista su The Face” di David Thomas (1983) per “The Face” (UK) conclusasi con un’affermazione che, come afferma Sean Egan nell’introdurre il pezzo, sembra uscita più dalla bocca dei Clash che da quella di Bowie. Alla domanda di David Thomas circa quale consideri il crimine che più di ogni altro gli procuri indignazione, così risponde il musicista: «Vedere un uomo che umilia le sue capacità lavorando per qualcun altro, e doverlo accettare come un dato di fatto […] Sì, penso che sia davvero un crimine, un crimine continuo, che probabilmente causa più problemi sociali di qualsiasi altra cosa» (p. 170).

Dopo Let’s Dance (1983) è la volta di Tonight (1984) e dopo un periodo di silenzio con la stampa, che in molti imputano al timore di dover rendere conto della qualità delle ultime produzioni, Bowie si concede ad un giornalista notoriamente benevolo nei suoi confronti: “Sermone dal Savoy” di Charles Shaar Murray (1984) per “New Musical Express” (UK). Nel corso della conversazione Bowie si sofferma sul ruolo politico che possono rivestire gli artisti e sulle questioni sociali che attraversano il suo paese: «ha senso che le persone che svolgono le cosiddette professioni artistiche facciano incursioni in territori dove possono far valere le proprie competenze. Di contro, senza una profonda conoscenza dei problemi sociali dei nostri tempi è molto pericoloso fare incursioni in territori dove possiamo essere influenzati da forze esterne. È essenziale non farsi trascinare, e penso che per gli artisti che come me hanno una conoscenza solo superficiale del sistema politico e sociale sia un rischio schierarsi sotto qualsiasi bandiera politica» (p. 182).
Murray chiede anche a Bowie se si vede protagonista di qualche rivoluzione musicale ottenendo come risposta: «Nel rock penso sia molto difficile… Dopo aver espresso il tuo punto di vista iniziale, a meno che non se ne possa adottare più di uno, è difficile concepirne un altro che abbia la stessa potenza del primo. Per quanto mi riguarda, i primi anni settanta sono stati la mia occasione. Non credo che potrò impormi di nuovo come allora» (p. 188).

Dopo l’uscita di Never Let Me Down (1987) Bowie entra a far parte dei Tin Machine ed insieme al gruppo rilascia l’intervista “Boys Keep Swinging” di Adrian Deevoy (1989) per “Q” (UK). Nel corso del colloquio Bowie non manca di criticare le sue ultime produzioni da Let’s Dance a Tonight e Never Let Me Down ed ha modo di dichiarare la sua ammirazione per alcune band hardcore, trash metal e speed metal che ha avuto modo di ascoltare in America.
Durante il tour promozionale del secondo album dei Tim Machine, a Dublino viene rilasciata l’intervista mai pubblicata “Tin Machine II” di Robin Eggar (1991). Il tono della conversazione a cui partecipa la band è divertito.

L’uscita quasi in contemporanea dei dischi degli Suede e di Bowie è invece al centro di “Un giorno, figliolo, tutto questo potrebbe essere tuo…” di Steve Sutherland (1993) per “New Musical Express” (UK). Quella che doveva essere un’intervista al solo Bowie in uno studio di Camden, finisce per trasformarsi in un curioso scambio di impressioni tra Brett Anderson degli Suede e David Bowie sulla musica in senso stretto e sul mondo che gira attorno ad essa.

“Station to Station” di David Sinclair (1993) per “Rolling Stone” (USA) è invece una sorta di resoconto del “tour della memoria” che Bowie organizza a Londra alla ricerca dei suoi anni Settanta proprio in un periodo in cui quel decennio sembra essere tornato di moda. Si passa dalla visita al palazzo di Soho in cui si trovavano i Trident Studios ad un occhiata a quel che resta dei pub allora in auge nel South London, come il Thomas à Becket ove provavano Bowie ed i primi Spiders from Mars, poi è la volta di un salto nel cuore della città ad Heddon Street, dietro a Regent Street, ove è stata scattata la foto per la copertina di Ziggy Stardust, dunque un passaggio dal negozio in Charing Cross Road ove comprò il suo primo sassofono, poi la visita ai resti del Marquee Club ed all’Hammersmith Odeon (rinominato Hammersmith Apollo)… La conversazione si chiude su Mick Ronson, ormai malato terminale.

“Boys Keep Swinging” di Dominic Wells (1995) per “Time Out” (UK) è una doppia intervista che coinvolge, oltre a Bowie, anche Brian Eno e tocca soprattutto gli interessi artistici extra-musicali dei due. Anche in “Action painting” di Chris Roberts (1995) per “Ikon” (UK) la musica ha uno spazio per certi versi secondario; la conversazione tra Roberts e Bowie verte soprattutto sul postmodernismo, la recitazione e la letteratura.

In “Un geniale vecchiaccio” di Steven Wells (1995) per “New Musical Express” (UK) si salta repentinamente da un argomento ad un altro con una certa disinvoltura; si passa dalla fascinazione provata da Bowie per il misticismo nazista a metà anni Settanta, proprio quando l’estrema destra inglese sta facendo proseliti in Inghilterra, alla ricerca di spiritualità ed alla cupezza della gioventù americana… il tutto inframmezzato da qualche riferimento musicale in cui l’intervistatore ama insistere sui dischi di Bowie ritenuti peggiori.

«David Bowie è tra quei pochi che hanno direttamente influenzato il corso della musica popolare. Forse si può persino dire che Bowie è l’unico musicista che è riuscito a cambiare il volto del rock più di una volta nel corso della sua carriera» (p. 307). Da tali premesse prende il via l’intervista “Non è più A Lad Insane” di HP Newquist (1996) per “Guitar” (USA) che intende parlare soprattutto dei chitarristi con cui ha avuto a che fare Bowie: Mick Ronson, Robert Fripp, Reeves Gabrels, Adrian Belew, Carlos Alomar, Trent Reznor, Stevie Ray Vaughan…

Nel caso di “Fashion: turn to the left / Fashion: turn to the right” di David Bowie e Alexander McQueen (1996) per “Dazed & Confused” (UK), assistiamo ad una conversazione telefonica tra Bowie e lo stilista Alexander McQueen, British Designer of the Year del 1996. I due, un paio di anni prima, avevano concepito la redingote con la Union Jack indossata dal musicista anche per la foto della copertina di Earthling (1997) ed in questa chiacchierata discutono di moda evitando di prendersi troppo sul serio.

“Una stella ritorna sulla terra” di Mick Brown (1996) per “Telegraph Magazine” (UK) passa in rassegna i momenti salienti della carriera di Bowie fino alle soglie del suo cinquantesimo compleanno. In chiusura il pezzo iriporta un’affermazione di Brian Eno riferita esplicitamente all’amico: «Essere un camaleonte come lo era David è quantomeno poco convenzionale […] La cosa peggiore che possa capitare a una persona è non avere una chiara percezione di sé ed esserne terribilmente preoccupati. Ma io credo che sia arrivato alla conclusione che o si ha una percezione molto chiara di se stessi oppure non ci si preoccupa di non averla. Ora pensa solo: “Chi se ne importa!”» (p. 339).

“Changes Fifty Bowie” di David Cavanagh (1997) realizzata per “Q” (UK) è un’intervista raccolta in buona parte durante un tour americano. «All’inizio del 1996 Bowie è stato inserito da David Byrne nella Rock and Roll Hall of Fame di New York. Poi ha ricevuto il premio Outstanding Contribution to British Music al Brits di Londra. A novembre ha completato il suo ventunesimo album in studio, Earthling. Quest’anno David Bowie diventerà la prima rockstar quotata in borsa con titoli azionari a suo nome per un valore tra i trenta e i cinquanta milioni di sterline. Il giorno dopo il suo compleanno Bowie terrà un concerto di beneficenza al Madison Square Garden, dove la sua band di quattro elementi si arricchirà di ospiti speciali come Lou Reed, Foo Fighters, Sonic Youth e Robert Smith dei Cure. Nelle settimane che seguiranno a quell’evento Bowie vorrebbe dedicarsi alla lettura di un paio di sue biografie pubblicate di recente, Loving the Alien di Christopher Sandford e Living on the Brink di George Tremlett» (p. 341). Questo inizio di intervista sintetizza bene lo stato del successo di Bowie alla fine degli anni Novanta. Il pezzo di Cavanagh ha un po’ il tono di chi intende tracciare il bilancio della carriera di una popstar cinquantenne ancora ostinatamente sulla breccia.

Al bilancio della carriera sembra mirare, sin dal titolo, anche “Bowie. Una retrospettiva” di Linda Laban (1997) per “Mr. Showbiz” (USA). L’incipit dell’intervista conferma l’impressione: «David Jones nasce tra le macerie di una Gran Bretagna postbellica e cresce in una tetra periferia del sud di Londra. All’inizio degli anni settanta, David Bowie scuote la scena della musica hippie con una straordinaria visione apocalittica che, da allora, ha influenzato gruppi che vanno dai Cure ai Nine Inch Nails. Incapace di fermarsi un attimo, Bowie ha portato avanti un processo di reinvenzione artistica, se non addirittura personale, che può essere vista sia come una trasformazione calcolata che come un’ambiziosa ridefinizione della propria vita e della propria arte» (p. 354). Al di là della retrospettiva non mancano però alcune domande in cui l’intervistatore chiede a Bowie del suo rapporto con l’allora giovane mondo di internet.

Nel corso della promozione newyorchese di ‘hours….’ Bowie rilascia l’intervista “E ora dove avrò messo quei dischi?” di David Quantick (1999) per “Q” (UK) ed a proposito del nuovo album afferma: «ho cercato di catturare l’idea di canzone della mia generazione, perciò mi sono dovuto calare psicologicamente in una situazione di insoddisfazione nei confronti della vita, che nel mio caso non era reale. Dovevo crearmele le situazioni. Molto gira attorno a questo tizio che si innamora e si disinnamora ed è deluso e via dicendo. Non l’ho vissuto davvero, ma è stato un buon esercizio cercare di catturare ciò che vedevo, persino tra i miei amici, quel genere di vite vissute a metà, ed è proprio triste ma non ci si può fare niente, e loro si sentono incompleti, delusi e via dicendo» (p. 369).

“Bowie: l’uomo più elegante” di Dylan Jones (2000) per “GQ” (UK) è una conversazione con il musicista che nasce dal suo essere stato eletto “uomo più elegante dell’anno” dalla rivista. Degna di nota l’affermazione in chiusura di pezzo in cui Bowie dichiara: «Ho iniziato a introdurre le vecchie canzoni nei concerti attorno al ’97, quando ci esibivamo nel circuito dei festival estivi. In un contesto del genere c’è da presumere che non tutti siano venuti per te. Devi pensare: ‘Che cazzo, meglio che gli faccia ascoltare qualcosa che conoscono!’» (p. 382).

“Vale più di un mucchio di album di successo, questo. Grazie mille” di John Robinson (2000) per “New Musical Express” (UK) è un’intervista a Bowie fresco della coraggiosa, quanto (decisamente) opinabile, nomina da parte della rivista di “artista rock più influente di tutti i tempi”. Il tono proposto dall’intervistatore è dunque all’insegna della celebrazione e, per stemperare un po’ il clima, Sean Egan, introducendo il pezzo pubblicato da “New Musical Express”, afferma: «quest’intervista confermerà la principale obiezione dei detrattori di Bowie, ovvero che l’artista è spesso sembrato motivato non dall’amore verso il rock o il pop ma verso il proprio ego. O per dirlo con parole sue: ‘Ero sempre più interessato a cambiare ciò che io percepivo come musica pop…’» (p. 384).

All’insegna della ricostruzione della carriera è anche “Contatto” di Paul Du Noyer (2002) per “Mojo” (UK). Nonostante la recente uscita di Heathen (2002), l’intervistatore concede al nuovo album poco spazio preferendo passare in rassegna le tappe principali della carriera di Bowie dagli esordi sino alla “trilogia berlinese”. Così Bowie sintetizza la sua decisione di intraprendere, in giovane età, la strada musicale: «Amavo l’arte, il teatro e i tutti modi in cui ci si può esprimere con la cultura, e pensavo davvero che il rock fosse un ottimo modo per non dovervi rinunciare. Si possono infilare i mattoncini quadrati nei fori rotondi: incastrandoceli a forza finché non entrano. È un po’ quello che cerco di fare: un po’ di fantascienza di qui, un po’ di kabuki di qua, un filo di Espressionismo tedesco di là. È come se fossi circondato da amici […] Non sapevo scrivere una canzone, non ero particolarmente portato. Mi sono sforzato di essere un bravo cantautore, e sono diventato un bravo cantautore. Ma non avevo predisposizioni naturali. Ho lavorato tantissimo per diventare bravo. E l’unico modo che avevo per imparare era osservare gli altri» (pp. 396-397).

Nichilismo, esistenzialismo e fine del mondo sono al centro di “David Bowie: una vita sulla terra” di Ken Scrudato (2003) per “Soma” (USA). «Ma non ero andato lì per parlare delle sonorità della chitarra o di produttori e sprecare un’opportunità. Che siano le riviste musicali a occuparsi di certi argomenti […] Volevo sapere questo: David, in questo nuovo mondo postmoderno, così sconcertante e deludente, perché e come diavolo fai a farlo ancora?» (p. 407). Così inizia il pezzo di Scrudato per “Soma”, rivista che si autodefinisce “voce e visione influente di arti avanguardistiche, moda, cultura e design”. Questa è, in definitiva, la risposta di Bowie circa cosa diavolo lo spinge a continuare per la sua strada: «Non so quante altre cose ancora mi restano da fare, sai? Ma fare musica è senz’altro in cima alla lista. Mi diverte moltissimo; adoro scriverla, adoro crearla. E penso che ognuno di noi abbia una passione che lo assorbe, della quale possiamo nutrirci: una storia d’amore con la vita. Penso che sia una sensazione che sta diventando sempre più difficile da accendere, ma cos’altro potrei fare se non questo?» (p. 413).

Sulle note di The Loneliest Guy, una ballata al piano piena di tristezza e nostalgia, si apre l’intervista “Un giorno perfetto” di Mikel Jollett (2003) per “Filter” (USA) e le prime tre considerazioni che il giornalista annota sul taccuino sono: «Pensiero 1: Questa canzone la sentiremo spesso alla radio. Pensiero 2: La sua sarà una rentrée niente male. Pensiero 3: Amo il mio lavoro» (p. 416).
Quando la conversazione si sofferma su Andy Warhol, artista a cui spesso, forse troppo ed a sproposito, è stato associato Bowie, così liquida bruscamente la questione il musicista inglese: «Non l’ho mai conosciuto. Voglio dire, cosa c’era da conoscere? Andy era difficile da inquadrare. Ancora oggi mi chiedo se nella sua mente passasse qualcosa. A parte le cose superficiali che diceva. Non so se facesse dei pensieri profondi, davvero non lo so. O se invece era solo un’astuta checca che aveva centrato lo Zeitgeist, ma non con l’intelletto. Diceva solo cose come (imitando perfettamente la parlata effeminata e strascicata di Andy Warhol): ‘Wow, hai visto chi c’è lì?’. Non andava mai, dico mai, più a fondo di così. (Adottando nuovamente la parlata strascicata.) ‘Accidenti, ma ha un aspetto fantastico. Quanti anni avrà ora?’. Di certo Lou [Reed] conosceva Andy molto, molto meglio di me. E lui dice sempre che nella sua testa ne passavano di cose. Ma io non ho mai avuto questa impressione» (p. 418).

Nell’ultima intervista proposta da Sean Egan, “Te la ricordi la tua prima volta?” di Paul Du Noyer (2003) per “The Word” (UK), il giornalista «ci fa capire come il rapporto tra un fan e un artista possa cambiare quando il primo diventa un giornalista professionista che si ritrova spesso vicino il suo vecchio idolo» (p. 425). Così scrive Paul Du Noyer: «La mia fedeltà verso Bowie non è mai vacillata nel corso degli anni settanta. Se mi rifiutai di vedere il magnifico tour di Ziggy Stardust è perché, da adolescente snob quale ero, non sopportavo i nuovi fan, quelli che lo avevano appena scoperto. E benché amassi Aladdin Sane e Diamond Dogs non riuscivo a tollerare le zazzere cremisi, le calzamaglie e la generale sgradevolezza dello stile glam rock. Quando si trasformò nel soul boy di Young Americans iniziai finalmente a considerare il look di Bowie accettabile, e nel 1976 decisi di seguire il suo nuovo grande tour, quello in cui nelle vesti del Sottile Duca Bianco promuoveva Station to Station […] In seguito andai a vederlo tutte le volte che si esibì a Londra: prima accanto a Iggy Pop nel 1977, poi all’Earls Court e infine nel 1983, quando fece tappa in città con il Serious Moonlight Tour, quello che promuoveva l’album della svolta commerciale (Let’s Dance) […] Negli anni ottanta un David più solare si mise a passeggiare lungo i boulevard del pop. Ma io non vidi in ciò un miglioramento. Mentre gli eccessi fisici e i disordini mentali degli anni settanta furono almeno accompagnati da album meravigliosi (Ziggy Stardust, Low e così via), il decennio successivo lo vide andare avanti per forza d’inerzia e pubblicare dischi mediocri come Never Let Me Down. Ero in preda alla disillusione […] Oggi Bowie considera quello un periodo di crisi creativa» (p. 439).

★

L’ultima intervista pubblicata dal volume si tiene nel novembre del 2003, successivamente escono The Next Day (2013) e l’antologia Nothing Has Changed (2014). L’ultimo album di David Bowie viene pubblicato l’8 gennaio 2016, un paio di giorni prima della morte, inevitabilmente accolto come una sorta di testamento recante come titolo una semplice blackstar.

Su Carmilla, il nostro Dziga Cacace, in un pezzo intitolato “David Bowie, ecco”, steso di getto a ridosso della scomparsa del musicista, nel gennaio del 2016, scrive «giusto due righe sulla parentesi musicale che tutti stanno dimenticando e che invece è paradigmatica di come Bowie sia stato un artista geniale, capace di reinventarsi ogni volta. Mi riferisco a quando ha deciso di far parte di una band, con identici diritti e doveri dei compagni di squadra: i Tin Machine, esperienza non solo sottovalutata ma anche apertamente osteggiata da tantissima critica dell’epoca e mai pienamente rivalutata dopo». A conferma di quanto scritto dal nostro, in diverse interviste tra quelle selezionate e pubblicate da Sean Egan, l’ostilità della critica musicale anglosassone nei confronti dell’esperienza di David Bowie con i Tin Machine è esplicita e ripetuta.

Eludere il controllo. Corpi mutanti e trasformazioni sensoriali in William S. Burroughs e dintorni

Nel febbraio del 2014, in occasione del centenario della sua nascita, l’Università degli studi di Salerno rende omaggio a William Seward Burroughs dedicandogli la rassegna “Saccheggiate il Louvre – Seminari ed eventi per i 100 anni di William Burroughs”. L’editore Ombre Corte, nel marzo del 2016, pubblica un saggio che raccoglie gran parte degli interventi presentati in occasione del convegno salernitano insieme ad alcuni altri scritti: Alfonso Amendola, Mario Trino (a cura di), Saccheggiate il Louvre. [...]]]> di Gioacchino Toni

Eludere il controllo. Corpi mutanti e trasformazioni sensoriali in William S. Burroughs e dintorni

Nel febbraio del 2014, in occasione del centenario della sua nascita, l’Università degli studi di Salerno rende omaggio a William Seward Burroughs dedicandogli la rassegna “Saccheggiate il Louvre – Seminari ed eventi per i 100 anni di William Burroughs”. L’editore Ombre Corte, nel marzo del 2016, pubblica un saggio che raccoglie gran parte degli interventi presentati in occasione del convegno salernitano insieme ad alcuni altri scritti: Alfonso Amendola, Mario Trino (a cura di), Saccheggiate il Louvre. William S. Burroughs tra eversione politica e insurrezione espressiva, Ombre Corte, Verona, 2016, 202 pagine, € 18,00. Tale testo si snoda lungo una successione tripartita che prende il via con alcuni contributi (Parte prima) che indagano la matrice politica di Burroughs, prosegue poi (Parte seconda) presentando tre scritti dello scomparso Antonio Caronia (autore di importanti studi a proposito di cyberpunk, mutanti, androidi, virtuale, postumano, ibridi uomo-macchina ecc.) e si conclude (Parte terza) con alcuni interventi che analizzano le tecniche di scrittura di Burroughs ed il suo rapporto con i media.

Da parte nostra passeremo in rassegna il volume seguendo un ordine differente: inizieremo dai contributi di Caronia, proseguiremo con i saggi che trattano William S. Burroughs tra cut-up, remix, musica underground, lingua teatralizzata, sonic weapons, shotgun paintings ed audiovisivi “infetti”… e termineremo con gli scritti che si concentrano su “Burroughs ed il politico”.

I tre interventi di Antonio Caronia raccolti in questo volume sono stati prodotti dallo studioso tra la fine degli anni ’80 ed i primi anni ’90. Il primo scritto, “Il sistema dei media nell’universo della fantascienza” (1990) [originalmente in: C. De Stasio, M. Gotti, R Bonadei (a cura di), La rappresentazione verbale e iconica: valori estetici e funzionali. Atti dell’XI Congresso nazionale dell’A.I.A., Bergamo 24-25 ottobre 1988, Guerini, Milano, 1990] individua nella scrittura burroughsiana la capacità di intercettare le trasformazioni sensoriali, individuali e sociali determinate dalla comunicazione elettronica. In tale intervento Caronia sostiene che del sistema dei media della seconda metà del Novecento, «di questa rete di audiovisivi che connette il pianeta via etere e lo trasforma in villaggio globale (o in una metropoli locale, il che forse è la stessa cosa), Burroughs coglie un carattere fondamentale, quello della trasparenza. Attraverso il collegamento punto-a-punto della radio e della televisione le distanze si annullano, il tempo si relativizza e noi riusciamo a vivere in un eterno presente, espanso a inglobare il lontano e il vicino, il passato e il futuro. Il mondo diviene trasparente, e questa trasparenza è per noi una garanzia della realtà del mondo» (p. 77).

Nella social science fiction, sostiene lo studioso, i mass media risultano metafora del potere, strumenti attraverso cui vengono create realtà artificiali che imprigionano l’essere umano attraverso pratiche di disciplinamento dei corpi. Tale intuizione, da parte della fantascienza più orientata verso la critica sociale ed antropologica, secondo Caronia, esprime «la consapevolezza del processo che vede i media costituirsi come vero e proprio corpo sociale complessivo a detrimento dei corpi individuali» (p. 78). Ad esempio, nel racconto di James Ballard In The Intensive Care Unit (Riunione di famiglia, 1977), viene presentata una società futura ove i corpi non possono entrare in contatto tra loro; tutti i rapporti debbono essere filtrati dal video. Anche nei racconti di Philip Dick il tema dell’espropriazione del corpo risulta ricorrete e viene affrontato soprattutto attraverso la figura dell’androide, come nel celebre Do Androids Dream of Electric Sheep? (Il cacciatore di androidi, 1968).

A proposito della capacità di certa fantascienza di percepire la problematica dello “statuto del corpo” nell’ambito delle trasformazioni produttive e sociali che attorno alla metà del Novecento iniziano a palesarsi, Caronia, oltre alla narrativa, fa riferimento anche ad una celebre produzione televisiva degli anni Ottanta: Max Headroom (1987-1988) di Annabel Jankel e Rocky Morton, opera che pone la questione del “corpo immateriale” nell’epoca dell’immagine elettronica.
Ancora una volta, secondo Caronia, «la fantascienza, più che veicolo di anticipazione, più che discorso futurologico divulgativo, usa il presente, lo scava, ne estrae le tendenze e caratteristiche sotterranee, in una competizione/emulazione inviabile fra parola e immagine» (p. 80), come ben testimoniano le produzioni cyberpunk. William Gibson, in particolare, «nei suoi romanzi introduce una nuova figurazione che sta già diventando convenzione narrativa, quella del cyberspace, lo spazio virtuale interno al computer nel quale si muovono gli operatori più abili connessi alla macchina per via neuronale» (pp. 80-81). Parola ed immagine, da questo punto di visto, a queste latitudini, ci parlano di un “nuovo corpo sintetico” dato dall’intrecciarsi sempre più inestricabile di naturale ed artificiale.

Caronia, nel suo secondo intervento, “Immaginari a confronto: William S. Burroughs e James Ballard” (1992) [originalmente in: A. Caronia, Archeologie del virtuale. Teorie, scritture, schermi, Ombre Corte, Verona, 2001], propone un’analisi comparata dei testi di William S. Burroughs e di James Ballard soffermandosi soprattutto su Naked Lunch, opera in cui lo studioso individua «l’irreparabile urgenza di rappresentare, nella sua incontenibile virulenza, i processi di degradazione della carne, la purulenta carne del tossicodipendente, sui cui destini si esercitano le violentissime guerre del potere nell'”universo concentrazionario e occlusivo del controllo e della droga» (p. 76).
In questo scritto viene sottolineato come Naked Lunch, nonostante la sua destrutturazione narrativa e la mescolanza di stili differenti, riesca a coinvolgere il lettore grazie soprattutto al suo saper trasmettere una «stringente sensazione di necessità» (p. 83). In tale romanzo non viene ancora fatto ricorso al metodo del cut-up e l’effetto straniante, che comunque lo contraddistingue, deriva, secondo lo studioso, dall’urgenza della scrittura. «Quello che Il pasto nudo ci offre è insomma uno sguardo sull’universo concentrazionario e occlusivo del controllo e della droga. Da qui prende l’avvio quella particolarissima “continuità” che lega l’uno all’altro tutti i libri di Burroughs almeno fino a Nova Express […] e che ruota attorno al tema del controllo e del complotto» (p. 84) e, continua lo studioso, le «”aree psichiche” esplorate da Burroughs diventano qui delle aree geografiche in senso letterale, paesi fantastici che servono da sfondo e da commento alle azioni dei personaggi» (p. 84). Dunque, la galleria di figure che scorre davanti agli occhi del lettore «è innanzitutto la loro carne malata di droga in continua trasformazione, e le parole che la descrivono, un flusso di parole in caduta libera» (p. 85). Naked Lunch, attraverso la magmaticità del linguaggio, mette in scena il decadimento, la trasformazione, la dissoluzione e la perdita del corpo umano. In Burroughs però, sostiene lo studioso, non vi è alcuna visione romantica dell’innocenza originaria del corpo; il corpo è malato in quanto tale e lo è irreparabilmente.

James Ballard, una decina di anni dopo l’uscita di Naked Lunch di Burroughs, è alle prese con i suoi condensed novels poi raccolti in The Atrocity Exhibition (1970), tradotti in italiano soltanto nel 1990 proprio da Antonio Caronia con il titolo La mostra delle atrocità. A proposito di tale raccolta, sostiene lo studioso, «non c’è altro testo, forse, che sollevi temi analoghi e che possa stare al pari del libro di Burroughs quanto a intensità e lucidità della visione» (p. 87). Da una costola di questo libro di Ballard nasce il romanzo Crash (1975) che ha nella mutazione del corpo il suo nucleo fondamentale. In questo caso la mutazione viene indagata «attraverso una violenta e catastrofica variante del matrimonio tra corpo e tecnologia: la compenetrazione del corpo e della macchina nell’incidente automobilistico» (p. 87). In Ballard, dunque, interno ed esterno del corpo, corpo e mondo si compenetrano diventando «un luogo neutro e indistinto in cui si va registrando, con una scrittura crudele e impietosa, la fine della modernità» (p. 87)

Nel terzo intervento, “Il pasto nudo. Storia di un testo” [scritto per il saggio Naked Lunch messo in cantiere da Telemaco Edizioni nel 1992 ma mai pubblicato], Caronia ricostruisce brevemente la faticosa genesi del celebre romanzo di Burroughs a partire dalle difficoltà nel trovare un editore e, soprattutto, una diffusione in America a causa dei tanti problemi di censura.

La parte di Saccheggiare il Louvre che si occupa del rapporto di Burroughs con le arti mediali prende il via con il contributo di Vito Campanelli, “Lieterary Cut-Ups. Le radici letterarie della cultura del remix”, in cui lo studioso intende verificare se la figura di Burroughs può essere collocata tra i fondatori di quello che oggi è divenuto un vero e proprio fenomeno di massa: la “cultura del remix”. Se è pur vero che ogni epoca ha fatto ricorso a frammenti di produzioni precedenti, è indubbio che mai come nell’età contemporanea si può parlare di cultura del remix come tratto distintivo. La diffusione di strumenti di post-produzione che permettono di campionare e sovrapporre fonti diverse, la moltiplicazione delle fonti a cui si può accedere ovunque ed in ogni istante e la tendenza a riversare in formato digitale quanto prodotto precedentemente dalla cultura analogica, sono alcuni dei motivi che permettono alla cultura del remix di caratterizzare la contemporaneità. Inoltre, le ingenti quantità di informazioni a disposizione richiedono memorie artificiale in grado di contenerle in maniera modulare, dunque immediatamente disponibili ad operazioni di remix.
Campanelli, che segnala come le radici della tecnica burroughsiana del cut-up possono essere individuate nelle sperimentazioni della poetica dadaista di inizio Novecento, sottolinea come ricorrendo al “gioco modulare” dei frammenti, Burroughs possa «andare oltre la definitività, quasi la sacralità, dei testi per aprire ad opere e visioni che non possono mai dirsi finite, concluse, appunto, definitive […] Anche i concetti di autorialità ed originalità sono messi fortemente in discussione attraverso i cut-up» (pp. 101-102). L’operazione burroughsiana contribuisce ad esplicitare come innovazione ed originalità non siano ormai più possibili.

Sono diversi anche i musicisti sperimentali contemporanei che hanno contribuito a diffondere la cultura del remix; si pensi alle pratiche di campionatura che rendono l’opera mai davvero conclusa in quanto chiunque può riprendere il lavoro e modificarlo ulteriormente. Proprio ai musicisti lo studioso concede un ruolo privilegiato nella diffusione di tale cultura perché più che alle fonti dell’avanguardia artistica è al mondo musicale che si deve la comprensione profonda del remix. Campanelli ricostruisce brevemente i punti salienti della storia del remix musicale a partire dalle pratiche dei DJ giamaicani che, a fine anni Sessanta, utilizzano basi ritmiche preregistrate per poi riarrangiarle. È in queste pratiche musicali che si devono ricercare le radici della cultura del remix e non nell’avanguardia dada primonovecentesca o nel cut-up burroughsiano. A suffragio di tale ipotesi nello scritto vengono riportate le riflessioni della studiosa statunitense Rosalind Krauss (L’originalità dell’avanguardia) che vede nelle avanguardie storiche il permanere del mito modernista dell’originalità; «l’originalità avanguardista è concepita come un’origine in senso proprio, un inizio a partire da niente. Un concetto questo che è incompatibile con la prospettiva del remix che si fonda proprio sul riutilizzo creativo del passato» (p.103). A differenze delle avanguardie storiche, la contemporaneità avrebbe una maggior consapevolezza di come il concetto di originalità sia ormai completamente andato in frantumi a causa dei processi di automazione nella produzione, riproduzione e distribuzione oltre che, a parere nostro, a causa di pratiche di esproprio, di appropriazione, votate ai commons, alla conquista ed alla condivisione di beni comuni in ostilità all’industria culturale ed al concetto di proprietà autoriale.

Se la rivoluzione del remix ha fatto saltare le rigide distinzioni tra autore e fruitore, tra emittente e ricevente, sostiene Campanelli, il mercato dell’arte ha reagito a ciò “commercializzando l’aura”; «Nell’attuale mercato dell’arte, infatti, ciò che si vende e si compra è l'”aura”, ovvero la possibilità di definire qualcosa come arte e in tale ottica, l’originalità dell’opera, la possibilità di attribuirne la paternità al genio solitario del presunto artista di turno, diventa l’aspetto nodale» (p. 104).
Secondo lo studioso «la cultura del remix rappresenta l’approdo finale di quel processo di sgretolamento di quel mito modernista dell’originalità che, sotto una serie di spinte concentriche (economiche, sociali, culturali e tecnologiche), giunge al pieno compimento con il diffondersi su scala planetaria dei media digitali» (p. 105).
I cut-up burroughsiani sembrerebbero un tentativo di sottrazione ai ruoli prescritti dalle principali istituzioni: famiglia, scuola, azienda, moda e comunicazione dei media. Attraverso operazioni di remix, come il cut-up, si possono sperimentare strade differenti da quelle tracciate ma, sottolinea Campanelli, «Il problema diventa, in ultima analisi, quello di capire quali condizioni devono verificarsi affinché le pratiche remixatorie attuali possano sottrarsi a quelle forme di creatività indotte dalla Rete, omologanti, massificanti al massimo grado, come nel caso delle memi, le idee-virus che si diffondono con enorme rapidità nel Web. In definitiva, quali sono le condizioni perché il remix possa accogliere l’eredità dei cut-up letterari divenendo una pratica per sottrarsi agli stampi prefabbricati dell’auto-identità?» (p. 106).

Nel contributo “The cut-up up the cut the up cut. Le rivoluzioni linguistiche e metodologiche di William S. Burroughs” di Linda Barone e Gerardo Guarino, gli autori si soffermano soprattutto sul rapporto tra Burroughs e la musica, mettendo in luce come una parte non irrilevante della scena musicale underground «in pieno stile cut-up, abbia tagliato frammenti del messaggio e dell’opera di Burroughs e se li sia cuciti addosso sotto forma di citazioni, tecniche del cut-up e fold in, dreamachine, ma soprattutto imparando il suo linguaggio, facendo propria la sua cultura, ergendosi spesso a parte attiva e spinta rinnovatrice diventando veicolo di un cambiamento con l’obiettivo di ricostruire il sistema sociale» (p. 108).

Il concetto di parola/lingua come strumento di controllo compare in molta della produzione burroughsiana e, secondo lo scrittore americano, se le droghe, il potere ed il sesso attivano un controllo sul corpo, la lingua esercita il suo controllo sulla mente ed è perciò necessario ricorre a tecniche come il cut-up al fine di sottrarsi a tale controllo. Gerardo Guarino, riprendendo le riflessioni di Matteo Boscarol (William Burroughs, Rock and Roll Virus. Conversazioni con: David Bowie, Patti Smith, Blondie, Devo) sottolinea come «le tematiche dell’eccesso, delle droghe, del viaggio psichedelico da una parte e quelle del controllo, dell’alienazione, della mutazione e dello spazio, dall’altro, come rifugio per l’essere umano, via di fuga dal controllo e dal condizionamento della pattumiera dell’establishment che reprime l’uomo sono topoi, luoghi, quartieri (boroughs in altre parole) centrali in certi ambienti musicali» (p. 122). Tra i musicisti che, nel corso degli anni Settanta ed Ottanta, sono stati influenzati, seppure in modo diverso, dalla cultura burroughsiana lo studioso cita: David Bowie, Patti Smith, Lou Reed, Mick Jagger, Bob Dylan, John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, Frank Zappa, Ian Curtis, Nick Cave, Kurt Cobain, Lydia Lunch, David Johanesen, Tom Waits… e gruppi come: Blondie, Devo, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Ramones, Sonic Youth, The Future…

Vincenzo Del Gaudio, nel suo “Il segno e il caso: William S. Burroughs tra scrittura e teatro”, affronta il processo che porta la parola scritta dal foglio alla voce trasformandola in suono declamato ed udito. La tecnica del cut-up in Burroughs, dopo aver frantumato e fatto esplodere la consequenzialità del discorso-potere, ha lo scopo di creare una nuova lingua e come prerequisito il principio della teatralizzazione della parola che «non è una semplice operazione di rappresentazione, ma ha come scopo principale rendere la lingua creata non una mera lingua rappresentabile, ma una lingua teatrabile, ovvero, da ultimo, una lingua declamabile» (pp. 128-129). La teatralizzazione in Burroughs richiede «un’attivazione sonora della lingua, attraverso un teatro della voce senza attore, attraverso una messa in presenza della lingua» (p. 129). Dunque, sostiene Del Gaudio, «La lingua di Burroughs è un corpo teatrale, un corpo teatro, una scrittura dove “non c’è più spettacolo possibile, ci sono soltanto lo scontro, la mischia con il mondo, le attrazioni e le repulsioni” [Jean-Luc Nancy, Corpo teatro]» (p. 129). La scrittura burroughsiana, per dirla con Roland Barthes (Variazioni sul tema), è una “scrittura ad alta voce”, legata al respiro, alla vita, che «biologizza la macchina di scrittura» (p. 130).

A partire da tali premesse, Del Gaudio passa ad analizzare lo spettacolo The Black Rider: The Casting of Magic Bullets, realizzato da Burroughs insieme al regista Robert Wilson ed al musicista Tom Waits, andato inscena per la prima volta ad Amburgo nel 1990. Tale spettacolo è descritto dallo studioso come «un’eroica messa in vita operativa della lingua che si fa suono e respiro e che diventa una lingua teatralizzata, un’oscena voce oscura che proviene dalla black box, una voce metallica filtrata da un megafono: “Ascoltate le mie ultime parole in qualsiasi luogo”» (p. 134).

Stefano Perna, in “Mixes by Bill. Tape experiments, armi sonore”, si occupa invece del rapporto tra Burroughs e le tecnologie di registrazione, manipolazione e riproduzione del suono, viste dallo scrittore americano come strumenti dotatati di possibilità rivoluzionarie in termini conoscitivi e di decondizionamento mentale. Perna individua nel cut-up non solo un procedimento artistico ma anche la modalità di funzionamento del sistema media elettronico, dunque, secondo lo studioso, l’artista può, attraverso tale pratica, produrre «uno sfasamento “denarcotizzante, la riappropriazione critica di una routine già implicita nel funzionamento stesso dell’ecosistema mediale» (p. 138).

Le tecniche di sperimentazione di Burroughs e compagni variano dalla sovrincisione di suoni su registrazioni preesistenti (drop-in) ai rimaneggiamenti di una “frase sonora” al fine di sfruttare tutte le possibilità combinatorie, dalle manipolazioni dello scorrimento del nastro durante la fase di registrazione (inching) alla registrazione simultanea di fonti differenti provenienti da vari media ecc. Alcuni di questi procedimenti sono simili a quelli utilizzati da compositori come Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Schaeffer e Pierre Henry ma, sostiene Perna, «sebbene le procedure e alcuni risultati possano sembrare per certi versi simili a quelli dei compositori, i presupposti da cui prendono le mosse gli esperimenti di Burroughs erano estremamente differenti. Mentre i compositori di area avanguardistica con le loro manipolazioni e decostruzioni tramite nastro erano alla ricerca di nuovi metodi per generare mondi sonori sconosciuti o inauditi, sui quali esercitare però un pieno e totale controllo espressivo, una sorta di ampliamento delle loro possibilità di azione e composizione della materia artistica, l’orizzonte di Burroughs era completamente diverso, semmai più vicino all’utilizzo delle tecnologie mediali fatto da John Cage» (pp. 139-140). Per Burroughs si tratta di ricavare zone/ritagli di tempo sottratti a quel “fluire normale” degli eventi attraverso cui viene esercitato il controllo: «frammenti di realtà depurati dalle manipolazioni che la macchina del controllo impone su tutti i discorsi e i contenuti prodotti e riprodotti dal linguaggio e dai media» (p. 140). I media sonori sono pertanto per Burroughs vere e proprie armi da utilizzare ed indirizzare al meglio, visto che lo stesso esercito americano non ha mancato di condurre ricerche sulle cosiddette sonic weapon, «armi che, producendo suoni nello spettro ultra- o infra-sonico, puntano a provocare effetti deflagranti e allo stesso tempo invisibili sulle persone, andando ad agire direttamente sui “ritmi” interni del corpo e della percezione» (p. 144).

Nell’intervento di Costantino Vassallo, “William S. Burroughs e i lineamenti di una pittura autografa”, viene presa in esame l’attività pittorica di Burroughs attuata ricorrendo alla pratica degli shotgun paintings. Se nel caso del cut-up la scrittura è trattata in forma plastica, come il materiale in pittura od in scultura, all’opposto, sostiene lo studioso, Burroughs sembra trattare la pittura come la scrittura: «i dipinti scrivono. Raccontano e predicono storie» (p. 151), afferma lo stesso Burroughs (The Third Mind). Lo scrittore americano sostiene che la pittura, a differenza della scrittura, può trasmettere serie di immagini e storie contemporaneamente, dunque «lo sparo per Burroughs permetterebbe il deliberasi di una precipua quanto particolare simultaneità narrativa in buona parte promossa per via automatica» (pp. 151-152).

Mario Trino, nel suo scritto “Junker’s Movies. Il cinema infetto di William S. Burroughs”, analizza il rapporto tra lo scrittore americano e gli audiovisivi a partire delle esplorazioni della tecnica del cut-up in ambito audiovisivo da parte dello stesso Burroughs insieme a Brion Gysin, Ian Sommerville ed Anthony Balch. In The Cut Ups (1967), ad esempio, la durata dei fotogrammi viene calibrata, durante il montaggio, in modo che le immagini vengano percepite dallo spettatore senza che questi abbia il tempo di analizzarle in profondità. Se il cut-up nella scrittura permette di realizzare testi liberatori che rompono la linearità del testo, «espongono al pubblico la metodologia del controllo e la distruggono» (p. 158), in ambito audiovisivo le medesime tecniche «invece di liberare lo spettatore, ne impegnano le risorse cognitive con immagini intermittenti, che alimentano disturbi percettivi e fisici» (p. 158). Si intende così «rinegoziare la natura dell’esperienza mediale e i termini della costruzione e, quindi, della percezione del reale: esattamente come nelle opere letterarie, ma con processi e tecniche tipiche del cinema sperimentale, il loro obiettivo primario consiste nel mettere in discussione la “natura della realtà percepita”» (p. 160).

Se c’è un cineasta influenzato da Burroughs, questo è David Cronemberg. Molte delle sue produzioni sono popolate da corpi mutanti e tecniche di controllo esercitate su di essi e sulla mente, si pensi a film come: Rabid (Rabid – Sete di Sangue, 1977), Videodrome (id., 1983), The Fly (La mosca, 1986), Scanners (id., 1981), The Dead Zone (La zona morta, 1983), Dead Ringers (Inseparabili, 1988). In Nake Lunch (Il pasto nudo, 1992), Cronemberg decide di «utilizzare il testo di partenza per creare una sorta di intertesto, un Naked Lunch che è nella stessa misura intessuto di sostanze burroughsiane, eppure le oltrepassa verso una dimensione audiovisiva autonoma in un processo acutamente definito “a dialectis intoxication”» (pp. 163-164). Il risultato è un nuovo Naked Lunch, in forma cinematografica, che può essere inteso come un’espansione dell’immaginario di Burroughs.

Oltre al regista canadese, Trino passa in rassegna anche alcune produzioni di Guns Van Sant che sicuramente derivano dall’immaginario burroughsiano, così come alcuni corti d’animazione e cartoon realizzati da Nick Donkin, Melodie McDaniel, Malcom McNeil, Gerrit van Dijk. Non mancano nemmeno opere audiovisive in cui Burroughs è coinvolto come attore-icona ed opere documentarie. Lo studio di Trino analizza, inoltre, la genesi di Blade Runner: A Movie (1979), opera realizzata da Burroughs ispirandosi al romanzo Bladerunner (1974) di Alan E. Nourse. Ad inizio anni Ottanta Ridley Scott è alle prese con una sua versione cinematografica del romanzo di Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) e decide di acquistare i diritti d’uso del titolo (non dei contenuti) delle opere di Nourse e di Burroughs per il suo film. Nonostante il lungometraggio di Scott derivi dal romanzo di Dick, sostiene Trino, sono evidenti i debiti del regista nei confronti dell’immaginario iconografico burroughsiano.

I contributi relativi a “Burroughs ed il politico” si aprono con lo scritto di Giso Amendola, “Saccheggiate la Banca centrale. Dal controllo al debito, senza tacer d’eccedenti mostruosità”, in cui lo studioso individua nell’opera burroughsiana una topografia del controllo. È lo stesso Gilles Deleuze ad associare il concetto di controllo allo scrittore americano: «Sono le società di controllo che stanno sostituendo le società disciplinari. “Controllo” è il nome che Burroughs propone per designare il nuovo mostro e che Foucault riconosce come il nostro prossimo avvenire» (p. 25). Amendola, dopo aver ricostruito il pensiero di Foucault in merito al superamento della società disciplinare ed all’avvento di quella di controllo, evidenzia come la produzione burroughsiana si leghi a tale nuovo tipo di potere: «La sua concezione del controllo non è iscrivibile nella lunga tradizione delle distopie, non c’è traccia di Grandi Fratelli, e nemmeno di panottici […] La società del controllo è un piano dinamico […] il controllo non si esercita sopra i soggetti, né li osserva: ma attraversa i soggetti stessi, li modifica e ne è costantemente modificato. In Burroughs, la concezione del controllo non passa affatto fuori dal soggetto: lo stesso tema della dipendenza sposta tutto sul campo della produzione di soggettività. La società del controllo taglia fuori qualsiasi culto ideologico del potere» (p. 28).

Il potere è dunque una relazione che attraversa e costituisce i soggetti e Deleuze spiega come l’uomo non sia più rinchiuso ma indebitato. «Il ruolo dell’indebitamento si comprende solo guardando ad una società il cui intero corpo sociale è diventato estesamente produttivo, in cui il welfare, i servizi, la vita stessa, tutta intera, delle persone diventano fonte di estrazione del valore» (p. 31). Secondo Foucault e Deleuze la resistenza non avviene (non può avvenire) a partire da “un fuori” (che non esiste); essa si produce all’interno della relazione di potere, trasformandola. Qualcosa di analogo, sostiene Amendola, avviene in Burroughs ed in lui il controllo è sempre anche una macchina di resistenza e per questo motivo intende portare la rottura dentro il linguaggio attuando pratiche di desoggettivazione e di fuoriuscita dal linguaggio al fine di cercare una via di fuga da esso. «La macchina non è più il mezzo di produzione a noi esterno, ma è intelligenza, sapere, linguaggio: è incorporata dentro di noi e dentro le forme della cooperazione sociale. Così il lavoro, potenza della liberazione umana e insieme origine della sua miseria – la croce dei Grundrisse – si dà ora finalmente come produttività sociale ampliata, dove la macchina è ormai incorporata nella vita di uomini e donne: una potenza diffusa che però continua a incontrare il comando della valorizzazione capitalistica, sempre più parassitaria e estrattiva» (p. 35). È dall’interno della cooperazione sociale che la resistenza può oltrepassare le identità imposte.

Claudia Landolfi, nel suo “Non potere più dire ‘sono questo’. L’Apocalisse in/di parole di William S. Burroughs”, inizia col collocare Burroughs tra coloro che Timothy S. Murphy (Up the Marks: The Amodern William Burroughs) etichetta come scrittori “amoderni” pur restando per certi versi anomalo anche all’interno di questa categoria. Landolfi individua in Burroughs una radicale critica al capitalismo ed al suo sistema di controllo attuata attraverso le sue sperimentazioni linguistiche con cui è alla ricerca di una linea di fuga dalla catena “capitale-soggettività-linguaggio”: «l’indagine sulle forme paranoiche del controllo capitalistico della società americana che trasforma le soggettività attraverso il linguaggio-virus che usa (e dunque controlla) il corpo umano è ben chiaro da Junky (La scimmia sulla schiena, 1953) a Naked Lunch» (p. 43). In generale, sostiene Landolfi, il limite politico delle opere di Burroughs è ravvisabile nel fatto che, pur ingaggiando una resistenza al controllo votata al cambiamento sociale, non sembrano andare oltre alla negazione dello status quo, mancano di prospettare nuove forme di organizzazione sociale.

“Education is a virus from outer space: elementi di anatomia politica” di Alfredo Di Tore parte dalla constatazione di come l’opera burroughsiana mostri «in filigrana, come il filo rosso che lega linguaggio, corpo e mutazione sia oggetto di una deliberata confusione di piani e livelli, di una ibridazione mistificante. Più propriamente il legame tra linguaggio e corpo umano è il frutto dell’attività di quella che Giorgio Agamben definisce la macchina antropologica, un artificio che propone incessantemente una distinzione fittizia tra umano e non umano attraverso un processo arbitrario, ideologicamente orientato, di inclusione/esclusione. Secondo lo studioso in tutta l’attività di Burroughs è possibile rintracciare un tentativo, costante ed efficace, di smantellare la macchina antropologica» (pp. 50-51). Attribuendo al linguaggio la natura di virus, Burroughs dà corpo al linguaggio conferendogli una dimensione parassitaria. Il corpo funzionerebbe dunque come un decodificatore che reagisce al virus del linguaggio. Il rapporto identità/corpo/ambiente è, in Burroughs, un esercizio di potere che deve essere fatto saltare e l’ultima parte dell’intervento di Alfredo Di Tore analizza come la mutazione, in Burroughs, sembri offrirsi come possibilità.

Concludiamo questa lunga disamina di Saccheggiare il Louvre, con il contributo di Antonio Lucci, “Sciarada gattesca. Schizotecniche della scrittura in William Burroughs”, che prende il via da alcune riflessioni sulle “tecniche culturali” sviluppate dalle Kulturwissenschaften tedesche, in particolare dal filosofo viennese Thomas Macho e dallo studioso tedesco Friedrich A. Kittler. Lucci riprende gli studi di Macho a proposito della “divisione del soggetto” alla base delle “pratiche di solitudine”, tra cui ha un posto eminente la scrittura, mentre da Kittler recupera l’idea che «il soggetto è creato dal sistema di media che utilizza, nella misura in cui ne fa uso» (p. 64). A partire da tali linee guida, Lucci analizza l’opera burroughsiana evidenziandone la «funzione di raddoppiamento, quindi di sdoppiamento e di Spaltung, che assume la scrittura […] andando a vedere come a questa funzione di sdoppiamento scritturale faccia pendant una serie di contenuti narrativi opposta e parallela, vale a dire quella della moltiplicazione, proliferazione ed ibridazione dei soggetti della nella narrazione, che si pone come un affollato e brulicante “brodo primordiale” da cui escono, per poi ricadere nel calderone della scrittura libera e magmatica, figure allucinatorie, allunanti e allucinate, tipiche di una dimensionalità simbolica altra, atta a segnare i (non-) confini di un cosmo anumano» (p. 65).
L’analisi di Lucci si concentra su The Cat Inside (Il gatto in noi, 1986), opera tarda di Burroughs, in cui la funzione del doppio assume la massima evidenza. Secondo lo studioso le tecniche culturali della scrittura, la distruzione del soggetto-scrittore, della scissione della soggettività, costitutive della scrittura burroughsiana, sembrano, in questo testo, essere superate «grazie ad un equilibrio soggettivo ritrovato, attraverso una discreta, magica, sospesa, presenza della dimensione dell’alterità radicale, tanto estranea quanto vicina […]: quella dell’animale domestico, che dà a Burroughs il senso e la dimensione esistenziale e affettiva di una comunità tra i viventi non più vissuta con ferocia critica, ma con l’empatia della compassione» (p. 71).