Valerio Evangelisti, La fredda guerra dei mondi. Romanzi brevi e racconti ritrovati, a cura di Franco Forte, Mondadori, 2023, € 22,00 stampa, € 11,99 ebook, pp. 552.

Gli alieni esistono, attaccano la Terra e ne distruggono i monumenti. Chiedono la liberazione dei loro compagni catturati dopo la seconda guerra mondiale. Le élite mondiali utilizzano la paura del nemico per rafforzare il consenso e dominare la popolazione. Nel frattempo uno scalcinato gruppo di rapinatori organizza un colpo proprio in una delle basi dove si trovano i prigionieri. I protagonisti [...]]]> di Luca Cangianti

Valerio Evangelisti, La fredda guerra dei mondi. Romanzi brevi e racconti ritrovati, a cura di Franco Forte, Mondadori, 2023, € 22,00 stampa, € 11,99 ebook, pp. 552.

Gli alieni esistono, attaccano la Terra e ne distruggono i monumenti. Chiedono la liberazione dei loro compagni catturati dopo la seconda guerra mondiale. Le élite mondiali utilizzano la paura del nemico per rafforzare il consenso e dominare la popolazione. Nel frattempo uno scalcinato gruppo di rapinatori organizza un colpo proprio in una delle basi dove si trovano i prigionieri. I protagonisti dell’impresa si autodefiniscono anarchici e concepiscono le loro azioni come espropri volti a ridistribuire la ricchezza sociale. Si sono dati perfino un nome, Confederazione sotterranea dei lavoratori, ma a parte il leader – Justin Mathurin, detto il Reverendo – e il Tricheco – militante in gioventù della Gauche prolétarienne – gli altri hanno ben poco di politico: si tratta di prostitute occasionali, ex tossicomani e altri frequentatori del sottomondo criminale.
Di questo parla La fredda guerra dei mondi, l’ultimo romanzo di Valerio Evangelisti. Si tratta di un’opera incompleta, ma godibilissima per i suoi personaggi scanzonati, il ritmo incalzante, l’acume politico e l’irresistibile comicità popolaresca:

Al primo sorso di champagne, Romero, che non vi era abituato, emise un rutto così forte da far sussultare la clientela e tremare le vetrate. Un ritratto di Apollinaire cadde e si ruppe il vetro di protezione. Dal piano superiore, separato da quello in basso con una scaletta, si affacciò irritato un noto giornalista televisivo. Gridò al maître: «Gustave, siamo al Dôme o in una bettola di Aubervilliers?».
Romero Avellano gli urlò: «Ti vedo in tv! Io faccio con la bocca i rumori che tu fai col culo, e trasformi in notizia! Vieni giù, e ti infilzo con una forchetta, sporco borghese!».

Certo, quando al diciottesimo capitolo il testo s’interrompe proviamo un tuffo al cuore e ci ricordiamo che il suo autore non è più tra noi. Però possiamo leggere il finale dell’omonimo racconto apparso in una raccolta Millemondi Urania nell’estate del 2020. Il romanzo incompiuto ne rappresenta infatti una riscrittura “aumentata” che ci introduce nel laboratorio segreto di Evangelisti: qui prendono vita personaggi tridimensionali come si conviene a un testo di maggiori dimensioni e compare lo scenario mutuato dalla precedente professione dello scrittore, quella di storico. Nel caso specifico torna alla memoria il suo saggio sugli anarchici illegalisti francesi del primo Novecento, contenuto nel libro Sinistre eretiche. Dalla banda Bonnot al sandinismo 1905-1984 (SugarCo, 1985). Non possiamo sapere se l’autore riservasse anche per il romanzo lo stesso finale del racconto, ma abbiamo una traccia possibile.

Insieme alla Fredda guerra dei mondi (sia il romanzo che il racconto), Franco Forte, il curatore del libro, ha scelto di pubblicare altri 25 racconti. Incontriamo così personaggi ormai noti ai lettori come l’inquisitore Nicolas Eymerich e il fisico psitrionico Marcus Frullifer, insieme a pirati, rivoluzionari risorgimentali e a protagonisti di storie comiche, drammatiche, fantascientifiche, distopiche, autobiografiche e perfino erotiche. Insomma, un estratto rappresentativo dell’immenso organismo letterario concepito da Evangelisti attraverso tutta la sua produzione storica, politica e narrativa: il One big novel, secondo l’azzeccata definizione di Alberto Sebastiani.
Nel libro ritornano molti dei grandi temi presenti nell’opera dello scrittore. Nei racconti O’ Gorica tu sei maledetta e Fuga dall’incubatrice compaiono i Poliploidi e i Mosaici. I primi sono i guerrieri della nazicomunista RACHE, ebeti ma quasi invulnerabili, con organi che si moltiplicano continuamente per effetto di un mutagene. I loro antagonisti speculari sono i Mosaici, mostri costruiti con pezzi di cadavere e parti di metallo, irregimentati nelle fila dell’Euroforce, il braccio armato di Eurobank. Di questo conflitto infinito unico beneficiario è il Potere da qualsiasi parte della barricata si trovi. Sheila Davis, dell’agenzia World-wide Press, afferma: «Creare mostri, nel corso di una guerra, è un’arma come un’altra. Aiuta a sparare. Il problema, semmai, è che non lo facciamo con efficacia sufficiente. La gente dovrebbe avere il proprio mostro ben piantato nel cervello.»
È quello che accade in Paradice dove si descrive una Terra futura devastata dalla malattia mentale: tutti sono in guerra con tutti e l’unica empatia residua consiste nell’uccidere.
Secondo Evangelisti, di fronte a questo processo di metastasi antropologica le battaglie rivoluzionarie stentano a conseguire successi, ma continuano ad avere un valore. In Controinsurrezione, nella Roma repubblicana del 1849, sconfitta e invasa dai francesi, Garibaldi grida: «Ci aspettano sete, marce forzate, battaglie e morte. Tuttavia, per chi vorrà seguirmi, la rivoluzione non è finita. La si ricomincia altrove». Nell’ultima opera dello scrittore, il Reverendo domanda alla moglie: «Dimmi, Francine, faremo mai la rivoluzione?» Ricevuta una secca risposta negativa, si chiede quindi quale sia il senso di quella che ritiene essere la sua attività militante. Francine replica che pur nelle disperanti condizioni attuali opporsi continua ad avere un significato:

«Perché, dove non è possibile una rivoluzione, il solo ribellarsi ha valore. Noi ladri togliamo significato al denaro, che passa nelle nostre tasche senza transazioni mercantili o bancarie. Diamo fastidio a chi comanda, fregandoci delle sue leggi e della sua morale. È così che, un passo alla volta, roviniamo il disegno pacificatore di chi ci opprime. Alla prima crisi seria, diventeremo addirittura un esempio.»

In queste parole ironiche e impenitenti sentiamo la voce più genuina del grande scrittore bolognese – una voce, ne sono sicuro, che accompagnerà le lotte future per una vita migliore.

L’immaginario d’opposizione, che quotidianamente si manifesta su questa webzine, il 19 e il 20 ottobre prossimo attraverserà la porta interdimesionale e prenderà corpo a Bologna in una due giorni di dibattiti, musica, proiezioni e gastronomia popolare, ospitata dal Vag61 – Spazio libero autogestito (via Paolo Fabbri 110). Possiamo riassumere il focus di questa iniziativa con una citazione tratta dal libro Immaginari alterati al quale hanno partecipato alcuni redattori di “Carmilla”: «L’immaginario è un dispositivo di gestione del potere e parimenti di esercizio dell’opposizione. Vampiri, fantasmi e zombie non [...]]]> di Redazione

L’immaginario d’opposizione, che quotidianamente si manifesta su questa webzine, il 19 e il 20 ottobre prossimo attraverserà la porta interdimesionale e prenderà corpo a Bologna in una due giorni di dibattiti, musica, proiezioni e gastronomia popolare, ospitata dal Vag61 – Spazio libero autogestito (via Paolo Fabbri 110).
Possiamo riassumere il focus di questa iniziativa con una citazione tratta dal libro Immaginari alterati al quale hanno partecipato alcuni redattori di “Carmilla”: «L’immaginario è un dispositivo di gestione del potere e parimenti di esercizio dell’opposizione. Vampiri, fantasmi e zombie non costituiscono mere maschere di un escapismo pilotato, ma sono metafore potenti incorporate in teorie critiche e in pratiche antagoniste.»

Pubblicheremo il programma completo a settembre, ma possiamo già anticipare la presenza di Valerio Evangelisti che presenterà, insieme ad Alberto Sebastiani, la raccolta critica in tre volumi del ciclo di Eymerich. Saranno inoltre dibattuti con i rispettivi autori le seguenti opere di recente pubblicazione:

– Immaginari alterati. Politico, fantastico e filosofia critica come territori dell’immaginario di Luca Cangianti, Alessandra Daniele, Sandro Moiso, Franco Pezzini, Gioacchino Toni (Mimesis, 2018);
– La guerra che viene. Crisi, nazionalismi, guerra e mutazioni dell’immaginario politico
di Sandro Moiso (Mimesis, 2019);
– L’Alfasuin di Giovanni Iozzoli (Sensibili alle Foglie, 2018);
– Il vampiro, il mostro, il folle. Tre incontri con l’Altro in Herzog, Lynch, Tarkovskij di Paolo Lago (Clinamen, 2019);
– Il Conte Incubo. Tutto Dracula di Franco Pezzini (Odoya, 2019);
– I morti siete voi di Luca Cangianti (Diarkos, 2019);
– El Diablo di Mauro Baldrati (Fanucci, 2018);
– Guida ai narratori italiani del fantastico. Scrittori di fantascienza, fantasy e horror made in Italy di Walter Catalano, Gian Filippo Pizzo, Andrea Vaccaro (Odoya, 2018);
– Guida alla letteratura noir di Walter Catalano (Odoya, 2018).

Il Gruppo di Studio Antongiulio Penequo curerà un approfondimento narrativo-filosofico sul viaggio rivoluzionario dell’eroe, mentre saranno presenti due postazioni di diffusione libraria a cura della casa editrice Odoya e della libreria Modo Infoshop. Insomma, cari lettori e care lettrici, segnatevi la data!

[Nel 2010, organizzato dall’Associazione culturale Autunnonero, si teneva a Genova il Convegno di studi sul folklore e il fantastico Metamorphosis. Miti – Ibridi – Mostri, dove chi scrive aveva modo di presentare un intervento su Medusa e Salomè. ‘La donna dal collier di velluto’ e la “nuova” teratologia. Negli anni seguenti sul tema, che a partire dal romanzo di Dumas apre a un intero ventaglio di riflessioni sul Fantastico, sono usciti vari testi e articoli importanti che hanno permesso di arricchire notevolmente il quadro, e che citerò in prosieguo via via. A ideale sviluppo dei pezzi pubblicati nelle [...]]]> di Franco Pezzini

[Nel 2010, organizzato dall’Associazione culturale Autunnonero, si teneva a Genova il Convegno di studi sul folklore e il fantastico Metamorphosis. Miti – Ibridi – Mostri, dove chi scrive aveva modo di presentare un intervento su Medusa e Salomè. ‘La donna dal collier di velluto’ e la “nuova” teratologia. Negli anni seguenti sul tema, che a partire dal romanzo di Dumas apre a un intero ventaglio di riflessioni sul Fantastico, sono usciti vari testi e articoli importanti che hanno permesso di arricchire notevolmente il quadro, e che citerò in prosieguo via via. A ideale sviluppo dei pezzi pubblicati nelle settimane scorse qui e qui, come una sorta di successivo capitolo, mi sembra dunque non inutile riaggiornare la riflessione che appare nel bel volume degli atti ‘Metamorphosis. Miti – ibridi – mostri’, a cura di Sonia Maura Barillari e Andrea Scibilia, Aracne, Ariccia 2015. Alla cui ricchezza corale – oltre ai citati, Chiara Camerani, Rita Caprini, Giorgio Cremonini, Martina Di Febo, Carlo Donà, Anna Ferrari, Cesare Poppi, Massimo Soumaré – naturalmente rimando.]

La luce di un candelabro nella penombra del letto, un bel corpo femminile reclino, lo scorrere delle dita sul fermaglio del collier – e il rotolare della testa, non più trattenuta, sul pavimento della camera d’albergo: questa la sequenza più nota di un capolavoro di Alexandre Dumas, La femme au collier de velours, 1849 (La donna dal collier di velluto, Milano 2005), un gioiello letterario la cui forza fantastica guarda tuttavia ben oltre quel culmine orrifico. Perché parlarne nel contesto di un convegno sui mostri? In fondo nel romanzo, in senso proprio, di mostri non ne compaiono affatto: è una storia di fantasmi – elegantissima, costruita con un meccanismo narrativo di estremo coinvolgimento per il lettore – ambientata nel periodo della Rivoluzione Francese. Eppure, come vedremo, i mostri ci sono eccome; e mostri (per così dire) DOC, a connettere età lontanissime dell’immaginario. Ma prima di smascherarli, nascosti come sono sottotesto, può essere interessante una digressione: e per questo avvio dalla letteratura passiamo brevemente al cinema.

Appunti per una “nuova” teratologia

In un’intervista del luglio 1964 Terence Fisher, il regista-artigiano che aveva condotto a una nuova primavera i vecchi mostri gotici sotto i labari della Hammer, esprime un concetto di notevole interesse. Dice Fisher:

I critici cinematografici continentali riconoscono gli inglesi come gli esperti mondiali dell’orrore. È perché siamo timidi. La timidezza nutre le ombre, e le ombre nutrono i vampiri. Gli americani sono diversi, sono sfacciati; e il loro pubblico non ama i fantasmi, ama i mostri [T. Fisher, L’orrore è il mio mestiere (Horror Is My Business, da un’intervista registrata da R. Durgnat e J. Cutts, Films and Filming, n. 10, luglio 1964), in E. Martini (a cura di), Hammer & dintorni, Bergamo Film Meeting 90, S. Paolo d’Argon 1990, p. 69].

Per capire cosa Fisher intenda occorre contestualizzare le affermazioni. All’epoca dell’intervista, il regista ha già riportato in scena, per conto Hammer, vari mostri classici: la Creatura di Frankenstein nel ’57, Dracula nel ’58, la Mummia reviviscente nel ’59 e altri, compresa una curiosa Gorgone in trasferta nella Mitteleuropa del film The Gorgon (Lo sguardo che uccide) che appunto esce nel ’64. Con la Guerra Fredda gli Stati Uniti, che in particolare con la grande stagione Universal degli anni Trenta e Quaranta avevano lanciato nell’immaginario collettivo una fioritura di mostri gotici, li abbandonano per ripiegarsi su quelli più o meno fantascientifici, in particolare i mostruosi alieni del Pianeta Rosso Comunista: negli anni Cinquanta l’horror diviene dunque negli USA un genere desueto. Ma è appunto in questo clima che nel ’57 la Hammer rifonda l’horror dall’altro lato dell’oceano. Agli immensi studios Universal con legioni di figuranti si contrappone un angolo sperduto di campagna inglese con una villa continuamente riadattata quasi fosse un palcoscenico teatrale, e una piccola squadra che comprende regista, sceneggiatore, attori e un po’ di lavoranti, compresa la signora che fa i panini. Alla vaghezza atemporale degli horror Universal, dove la dimensione storica non interessava, si oppone qui in Inghilterra una riscoperta/riappropriazione del gotico in costume, con la ricostruzione d’ambiente di un Ottocento (mitteleuropeo o britannico non importa) profondamente vittoriano – come profondamente vittoriano è Fisher. Ma soprattutto (ai fini del tema di questo weekend) l’horror americano degli anni Trenta e Quaranta riprendeva in chiave popolare una fascinazione già dell’espressionismo tedesco per il baraccone dei mostri, un teatro delle meraviglie e dei gangster dell’anima nutrito di familiarità protestante con la Bibbia e di freudismi precotti – e questo carattere di wunderkammer emerge in particolare in quelle ultime prove (House of Frankenstein, House of Dracula) che spesso si definiscono macedonie all monsters perché assemblano Dracula, creatura di Frankenstein, Uomo Lupo eccetera in allegra combriccola tutti insieme, e già prefigurano le riletture comiche con Gianni e Pinotto. Se lì il monstrum era il meraviglioso che irrompeva, inquietava ma anche divertiva, ammantato di una peculiare poesia e destinato alla distruzione alla fine dello spettacolo mentre la coppietta di turno si salvava, lo stile britannico è tutto diverso. E dunque ai mostri delle House of… americane Fisher contrappone i suoi, che però definisce implicitamente fantasmi perché svelano caratteristiche molto più sfuggenti e perturbanti. Nella sua rilettura di Frankenstein il vero mostro è lo scienziato, coi propri demoni interiori; nel Dracula, fatta piazza pulita di lupi e pipistrelli (peraltro troppo costosi per il budget), il vampiro è lo spettro erotico che aggredisce dall’interno la società vittoriana nella sua dimensione più profonda, il sesso; nella saga della Mummia c’è il fantasma di una necrosi generazionale e culturale che rende l’archeologo interiormente bloccato quanto la Mummia lo è esteriormente… e potremmo continuare. Fino appunto alla Gorgone, il fantasma che si insedia a ogni anello di una catena umana di amanti condannati, in un apologo amarissimo, più poetico che orrifico, sulle conseguenze devastanti del sentimento. I mostri di Fisher non sono quelli del baraccone, ma fantasmi della crisi di un mondo, mostri della psiche e della cultura, dell’educazione e dei sentimenti.

È ovvio che stiamo ragionando in termini di modelli, con le forzature del caso: tra le esperienze Universal e Hammer esistono sicuramente punti in comune, e per contro le due avventure culturali non sono monolitiche come potrebbe sembrare da queste mie semplificazioni, ma molto variegate da regista a regista. Diciamo però che il forzare sulla contrapposizione può essere utile a chiarire l’affermazione di Fisher a proposito della presenza, nel cinema, di due modelli virtualmente “polari” di mostro, poi indefinitamente ibridati nei singoli casi. Da un lato quello che per comodità chiamerò il mostro-mostro, quello del baraccone delle meraviglie, esterno a noi e capace di emozionarci con la sua improvvisa irruzione al nostro orizzonte. Un monstrum, appunto, che presuppone una manifestazione eclatante: ovvio che il cinema popolare ci vada a nozze – con effetti speciali e quant’altro – anche se, attenzione, l’emozione suscitata non è necessariamente superficiale. Ma al mostro-mostro si oppone idealmente un altro modello, che in onore a Fisher potremmo chiamare mostro-fantasma: l’epifania mitica di un mostruoso che vive nelle nostre ombre, inabita il nostro mondo interiore e la nostra società a partire dalle sue stesse censure, e ci rigira come guanti a mostrare i nostri demoni. Un mostro insomma più interiore che esteriore: un mostro talora sottotraccia, e che identifichiamo anche grazie ai suoi connotati mitici. Sul tema dovremo tornare.

La galleria dei mostri dell’uomo della strada è oggi ancora più o meno ancorata a quelli che Fabio Giovannini (Mostri. Protagonisti dell’immaginario del Novecento da Frankenstein a Godzilla, da Dracula ai cyborg, Castelvecchi, Roma 1999, p. 84) definiva “gli orribili quattro”: Dracula, la Creatura di Frankenstein, l’Uomo Lupo e la Mummia – in particolare nella versione popolare veicolata dal cinema, e indefinitamente richiamata e parodiata. Ma in realtà si tratta di un panorama assai più fitto. Come scriveva Seneca in Fedra, «Perché arrestare la generazione dei mostri?»: la produzione non è mai cessata dall’alba dell’umanità, e ogni epoca arricchisce e rinnova il parco-mostri. Un esempio interessante può essere per esempio Jack the Ripper, personaggio indubbiamente storico ma oggetto di mito mediatico fin dai giorni di sangue del 1888, e acquisito come mostro paradigmatico (coi relativi aspetti di fluidità e libertà di rappresentazione) fin dall’espressionismo tedesco. L’impatto dei crimini seriali nell’immaginario degli ultimi anni e l’acquisizione alla galleria dei mostri di spettri slasher come Freddy, Jason & compagnia, non può che rafforzare a questo Gianni con il coltello in mano (a parafrasare Marcel Detienne) una livida aura simbolica e totemica.

Possiamo immaginare che nella teratologia del futuro il cinema giocherà ancora una parte fondamentale; ma nello sviluppo entrerà anche internet, veicolo di nuovi vampirismi e possessioni. Certo, la novità di una teratologia va rettamente intesa, ed è probabile che in gran parte i mostri di domani sorgeranno da strutture o figure che già conosciamo, sviluppandone innovativamente singole caratteristiche, personali o ambientali. Potranno per esempio flirtare con l’inorganico, coi virus informatici o con quella cifra Legione che già connota alcuni personaggi dell’horror contemporaneo: quando l’amico Danilo Arona parla dello spettro Melissa sorto da una risacca di sogni web, leggende metropolitane e magari grumi psichici (come racconta con buoni motivi nei suoi romanzi-saggi) offre una chiave straordinariamente interessante per questi nuovi orizzonti della teratologia.

Un altro filone dell’odierna galleria dei mostri destinato a perpetuarsi perché connesso al concetto di estremo (qualcosa che col mostro ha molto a che vedere) si articola poi attorno al tema della perversione sessuale. Sia pure in versione liberissimamente riveduta e corretta, il marchese de Sade ha del resto conseguito già da parecchio tempo la promozione a mostro in ambito di fiction (particolarmente indicativo è un film in sé banalotto come Waxwork di Anthony Hickox, 1988, dove un Sade totalmente apocrifo compare insieme a Dracula, l’Uomo Lupo e vari altri mostri “classici”); e l’età di Saw, Hostel, eccetera, vede i suoi eredi in azione non solo al cinema ma in un più vasto pelago fantastico.

Un ulteriore fronte di arricchimento al discorso però s’impone. Gli esempi citati attengono in generale al linguaggio dell’horror, per quanto nutrito per vie diverse da letteratura, folklore, cronaca nera, eccetera. Ma in realtà una teratologia corre per generi anche piuttosto distanti dall’horror etichettato come tale, con vari livelli di contaminazione. Parlo di poliziesco, feuilleton, romanzo in costume, persino agiografie, e parallelamente di tutte le relazioni dei rispettivi soggetti con le arti figurative – un rapporto che interesserà direttamente il cinema attraverso l’ispirazione di modelli iconografici. Si pensi a mostri come l’orango della Rue Morgue o il cane dei Baskerville, che innovano il catalogo dei mostri mitici con cui l’eroe di turno deve fare i conti e lo stesso concetto di teratomachia, la ‘lotta col mostro’ di rilevanza insieme mitica e iniziatica. Ma pensiamo anche a tutto il lussureggiante serraglio dei mostri-femmina che dilagano tra Otto e Novecento, figure in sé umane – con tutta la piacevolezza erotica implicita nel concetto – ma minacciosamente estreme nella loro potenza predatoria. Se in sostanza ogni epoca rinnova le maschere del mostruoso, questi mostri anomali, metaforici o sottotesto – ma non meno insidiosi, almeno dal punto di vista di chi li evoca – possono rappresentare l’immagine più emblematica di una “nuova” teratologia che parla attraverso simboli e allusioni, influenza percezioni diffuse, sostanzia categorie condivise.

E si può chiudere la digressione con una constatazione che pare d’interesse. In molte di queste declinazioni moderne del mostruoso, dal mostro del feuilleton a quello dilagante come virus informatico, una caratteristica spicca: alla fisionomia del mostro-mostro (secondo la terminologia alla buona che abbiamo utilizzato) sembra sempre più spesso sovrapporsi quella del mostro-fantasma, sorto dalla schiera dei demoni interiori del singolo e della società.

E passiamo al romanzo di Dumas.

[1-Continua]

Federico Boni, American Horror Story. Una cartografia postmoderna del gotico americano, Mimesis, Milano – Udine, 2016, 125 pagine, € 12,00

Se da una parte l’immaginario orrorifico gotico è utile alla cultura dominante per potervi sublimare i traumi e le ingiustizie occidentali, riportando «ciò che non vuole (riconoscere di) essere in una dimensione “altra”, immaginaria, dove una realtà fatta di ingiustizie e soprusi viene contraffatta e proiettata nelle figure perturbanti di fantasmi, mostri e altri abominî» (p. 11), dall’altra non viene meno l’aspetto sovversivo del gotico, visto che, [...]]]> di Gioacchino Toni

Federico Boni, American Horror Story. Una cartografia postmoderna del gotico americano, Mimesis, Milano – Udine, 2016, 125 pagine, € 12,00

Se da una parte l’immaginario orrorifico gotico è utile alla cultura dominante per potervi sublimare i traumi e le ingiustizie occidentali, riportando «ciò che non vuole (riconoscere di) essere in una dimensione “altra”, immaginaria, dove una realtà fatta di ingiustizie e soprusi viene contraffatta e proiettata nelle figure perturbanti di fantasmi, mostri e altri abominî» (p. 11), dall’altra non viene meno l’aspetto sovversivo del gotico, visto che, «benché contraffatto, l’elemento perturbante torna comunque a infestare la società, suggerendo che l’orrore e il terrore rappresentati potrebbero scaturire da noi, potrebbero parlare di noi» (p. 11).
Il gotico americano non avvalora di certo il mito dell’America come paese di speranza ed armonia e «se il gotico americano ha una sua caratteristica distintiva, forse è proprio quella di porsi come critica a tale mito nazionale, fondato sulla a-storicità e l’innocenza di un intero paese, su un immaginario di purezza ed eguaglianza» (p. 12). Si può dire, secondo l’autore, che il gotico americano recupera quella storia americana che è stata dimenticata o rimossa, dunque intende rendere visibile l’invisibile.

Il saggio di Federico Boni analizza la serie televisiva American Horror Story (dal 2011) individuando in questa una mappatura delle diverse declinazioni dell’American Gothic. Nel primo capitolo del volume l’autore contestualizza la serie all’interno dell’horror televisivo mettendo in luce tanto gli elementi di novità, quanto quelli di continuità, rispetto alla tradizione del gotico televisivo. Vengono dunque analizzati il rapporto tra il mezzo televisivo e la dimensione del perturbante, il panorama dell’horror television a partire dagli anni ’50 e gli aspetti produttivi della serie, come l’aver optato per una scansione antologica ma su base stagionale. Nel secondo capitolo vengono passati in rassegna gli spazi orrorifici che strutturano le diverse stagioni della serie (la casa stregata, il manicomio…) che rappresentano i luoghi ove si concentra l’immaginario perturbante del gotico americano. Si tratta di luoghi in cui si esercitano istanze di potere e, di conseguenza, gli spettri che abitano tali spazi possono essere identificati come “spettri del potere”. Infine, nel terzo capitolo vengono analizzate alcune tematiche affrontate dalla serie.

In American Horror Story ogni stagione ruota attorno ad un luogo specifico e questo è indicato sin dal titolo che identifica la stagione. La prima serie, Murder House (titolazione aggiunta a posteriori), ruota attorno alla casa stregata di Los Angeles ove si trasferisce la famiglia Harmon, la seconda, Asylum, è ambientata nell’ospedale psichiatrico di Briarcliff, nei pressi di Boston, la terza stagione, Coven, è collocata a New Orleans, in particolare in una scuola per streghe, la quarta, Freak Show, si concentra attorno ad un circo itinerante americano nella Florida del 1952, proprio all’epoca della scomparsa di questo tipo di spettacoli. Al momento della stesura del saggio non era ancora stata trasmessa la quinta stagione, Hotel. Ad ognuno di questi luoghi l’autore associa un elemento caratterizzante del gotico: il fantasma (ritorno del rimosso) per l’haunted house, la violenza dell’istituzione totale per l’ospedale psichiatrico, la stregoneria e la caccia alle streghe per la scuola di New Orleans, l’orrore grottesco per le deformità dei corpi per il freak show e la rimozione dei traumi della storia statunitense per l’hotel della quinta stagione.

«La casa stregata della prima stagione di American Horror Story, appropriatamente ribattezzata Murder House, è la “casa stregata dell’America”, il deposito delle violenze e degli orrori di cui si è macchiata la sua storia» (p. 52). Se il gotico europeo, soprattutto inglese, ha scelto di far dimorare i fantasmi soprattutto in castelli, monasteri od antiche dimore, il gotico americano opta spesso per una casa. Dalla Casa degli Usher (1839) di Poe in poi, sostiene l’autore, la haunted house ha assunto un ruolo molto importante nell’immaginario americano. «Nell’immaginario costruito da Poe, Hawthorne e Thoreau prima, e poi da Faulkner, James, Fitzgerald e tutta la schiera di scrittori statunitensi contemporanei, la casa trasforma il sogno americano in un incubo. Un vero e proprio “incubo americano” […] la haunted house americana è davvero il ricettacolo dell’orrore dell’America» (p. 53). E la Murder House della prima serie è stata «edificata sui cadaveri dei nativi, dei neri portati dall’Africa, degli stessi coloni più deboli – quelli sfruttati, emarginati, annichiliti, fantasmizzati. E lo racconta a suo modo, in una ridda di riferimenti alla letteratura, al cinema, alla cultura “alta” e alla cultura pop, che non è puro gusto citazionistico e intertestuale, ma – questa è peraltro la tesi dell’intero volume – una mappatura barocca del topos della casa infestata nel gotico americano, delle sue retoriche narrative e discorsive; un’esplorazione dei sensi di colpa di una nazione seppelliti nelle fondamenta o nella cantina – ma anche nascosti in soffitta – di una casa che vive e si nutre di traumi e violenze del passato e del presente» (p. 54).
I fatti che accadono presso l’istituto psichiatrico di Briarcliff, nella seconda stagione, Asylum, secondo Federico Boni, ricordano le colpe della società americana che ha voluto rimuovere e reprimere coloro che non si sono adeguati ad un ordine sociale puritano, anche se “veri mostri” sono da ricercarsi, sottolinea l’autore, in quei meccanismi di potere che portano l’istituzione totale manicomiale a distinguere tra cittadini dotati di diritti ed esseri privi di essi.

In Coven, terza stagione di American Horror Story, si fronteggiano due tipi di streghe, quelle provenienti da Salem in Massachusetts, cittadina famosa per la caccia alle streghe di fine Seicento, con quelle vudù di derivazione afro-caraibica. A livello narrativo, soprattutto nella parte finale della stagione, lo stile sembra «votato all’eccesso e all’artificio, enfatizzato dagli interni della scuola, dell’elegante dimora di Madame LaLaurie e di altri spazi della New Orleans del presente e del passato, fa da contrappunto estetico a una serie di richiami ad alcuni degli episodi più dolorosi della storia degli Stati Uniti: la “caccia alle streghe”, e dunque la repressione femminile, e la schiavitù. Anzi, qui la stregoneria può essere vista come una vera e propria risposta ai soprusi del potere da parte di una società patriarcale e razzista» (p. 66).

La quarta stagione, Freak Show, ha come luogo privilegiato il circo popolato da corpi deformi e grotteschi. Nella sua analisi, Boni riprende gli studi di Laslie Fiedler (Freaks, Miti e immagini dell’io segreto) in cui viene descritto il passaggio da una lettura del freak come fenomeno divino ad una che vi individua malattie scientificamente definite. «La centralità del passaggio dal regime discorsivo teologico a quello teratologico (e infine, a quello clinico) in Freak Show è evidente sin dalla collocazione temporale delle vicende narrate. La quarta stagione […] è ambientata nella Florida del 1952, quando il “Cabinet of Curiosities” di Elsa Mars è uno degli ultimi freak show presenti nel paese […] i freak di Freak Show sono una razza in via di estinzione: sempre più individui affetti da malformazioni classificabili clinicamente, e sempre meno meravigliosi “scherzi della natura”. Siamo quindi nell’epoca del tramonto di questo tipo di spettacolo, soppiantato soprattutto da una nuova, temibile, concorrente: la televisione» (p. 76). Vale la pena sottolineare come la fine dei freak show coincida con l’avvento della televisione che, per certi versi, rende davvero obsolete tali forme di spettacolo ed al tempo stesso le assorbe all’interno del suo palinsesto quotidiano seppur in nuove forme.

I mostri che compaiono in American Horror Story, tanto quelli tipicamente americani, quanto quelli derivati dalla tradizione europea, sostiene Boni, possono essere interpretati come reificazioni di traumi ed orrori reali. Alla figura del mostro la società tende ad applicare quei valori negativi che le consentono di costruire, per opposizione “altro”/”io”, un’identità positiva. L’autore, riprendendo le riflessioni di W. Scott Pole (Monsters in America. Our Historical Obsession with the Hideous and the Haunting), sostiene che «questi “mostri della storia americana sono reali”, metafore di una serie di circostanze e azioni storiche ben più che mere immagini della letteratura, del cinema o della televisione. Guardare all’America attraverso i suoi mostri offre una nuova prospettiva ad antiche questioni, senza sconti per nessuna di queste. Anzi, la prima vittima di questo orrore è il tanto celebrato “eccezionalismo americano”, che vorrebbe l’America un “Nuovo Mondo” innocente e puro, in grado di insegnare la democrazia in giro per il mondo» (p. 84).

Le figure degli zombie in American Horror Story riprendono la “versione originaria” haitiana che vuole lo zombie non come mostro ma come vittima di chi riporta in vita gli individui riducendoli ad una “schiavitù post-mortem”. Gli zombie di American Horror Story, nel loro «mettere insieme la versione “originaria” del morto vivente con l’estetica della “zombie renaissance” cinematografica e televisiva contemporanea, […] recuperano le attuali metafore dello zombie, che vedono questo “schiavo eterno” come vittima dello sfruttamento, delle nuove schiavitù, delle migrazioni, ma anche come “proletariato inattivo” per cui non solo il lavoro è un ricordo, ma anche lo stesso consumo delle merci è una sorta di istinto inconscio e quasi involontario (come negli zombie della saga cinematografica di George A. Romero)» (p. 86). Se da un lato lo zombie può incarnare la figura della schiavitù, dall’altro, però, incarna anche l’idea di ribellione.

Trattando la figura del serial killer, che certo non mancano in American Horror Story, l’autore sottolinea come questa, pur derivando da matrici europee, rappresenti una tipicità americana: «l’idea di una sorta di “fordismo” dell’omicidio, un’arte dell’uccidere “nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, appunto un’arte dell’omicidio in serie, che riporta tale mostruosità nell’alveo del gotico americano» (p. 87). Riprendendo le riflessioni di Annalee Newitz (Pretend We’re Dead. Capitalist Monsters in American Pop Culture), l’autore sostiene che i serial killer che popolano le vicende narrate da Murphy e Falchuk, «sono “mostri del capitalismo”, la loro brutalità condanna i metodi della produzione capitalistica americana portandoli al loro estremo, arrivando in definitiva alla produzione di massa (in serie) di corpi morti. Il serial killer restituisce una versione gotica e orrorifica del “lavoro morto” marxiano, proiettando sulle vittime i sentimenti distruttivi ispirati dal luogo di lavoro» (p. 88).
Per certi versi, continua Boni, anche il mad doctor è un mostro del capitalismo. «L’“americanità” di fondo di tale figura […] è legata al suo legame col capitalismo statunitense: i dottori della tradizione del gotico americano sono infatti portati alla follia, in parte, perché ritengono di dover lavorare ai loro progetti ininterrottamente, senza pausa, in un lavoro intellettuale che prevede la vendita delle proprie idee a istituzioni professionali. […] In un paese, come l’America, che ha conosciuto una progressiva “proletarizzazione” della professione medico-scientifica, il mad doctor diviene un mostro perché scisso tra manie di grandezza e lavoro alienato; così diviso, non è mostruoso perché devia dalla sua professionalità, ma proprio perché la incarna» (pp. 89-90).

Risulta interessante la parte del saggio in cui l’autore riprende l’analisi di Helen Wheatley (Gothic Television) che, considerando la tv un mezzo gotico, enfatizza il ruolo del televisore di portare l’orrore esterno all’interno delle abitazioni fino a metterlo a contatto con le ansie domestiche. Federico Boni sottolinea che quando «a essere trasmessi sono testi gotici che rappresentano case infestate o edifici inquietanti, in quel caso è possibile parlare di un incontro tra “due case gotiche”: una è quella rappresentata nel testo televisivo, dove la narrazione si ripete serialmente e dove quindi le immagini ritornano – come dei revenants – con cadenza giornaliera o settimanale; l’altra è quella che ospita il mezzo televisivo e dove avviene la visione, e che corrisponde dunque allo spazio domestico e familiare. La televisione diviene così il vero spazio perturbante della casa, un vero e proprio “fantasma in casa”, la soglia che ci porta “ai confini della realtà” e che restituisce una accezione inquietante e perturbante dell’idea della televisione come “finestra sul mondo” e come “specchio” dell’interno (dell’inferno) domestico» (p. 93)

In alcuni episodi di American Horror Story viene enfatizzato il ruolo perturbante ed orrorifico della televisione. Ad esempio, in Coven Madame LaLaurie, riportata in vita negli anni Duemila, nello scoprire la televisione non manca di denunciare come questa sia di fatto basata sull’umiliazione dei suoi “ospiti”, mentre invece in Freak Show, la televisione viene indicata come “l’orrore contemporaneo” e come creatrice di freak. A tal proposito risultano interessanti le analisi di Jon Dovey (Freakshow. First Person Media and Factual Television) sulla reality television, riprese dal saggio di Boni, che evidenziano come tale tipo di programmazione sfrutti il bisogno di esprimere la propria identità da parte di individui che rivendicano con orgoglio il loro essere freak e che sentono la necessità di mettere in scena «l’ordinarietà della loro straordinaria soggettività» (p. 95).

Altra questione su cui si sofferma il volume è quella relativa a diverse figure femminili presenti nella serie; molte delle donne presenti in American Horror Story risultano accomunate da una vita segnata da ingiustizie e sofferenze a cui, però, reagiscono ribellandosi. «In Murder House la stessa haunted house protagonista della stagione è associata al corpo femminile, e di rimando il corpo femminile è associato alla casa […] Il femminile, del resto, è da sempre presente nel topos narrativo della haunted house, soprattutto laddove la donna, a cui è negato lo spazio esterno della vita pubblica, viene relegata negli spazi chiusi dell’ambiente domestico» (p. 97).
Il saggio passa in rassegna anche quelli che definisce gli “spettri della sessualità” soffermandosi in particolare sulla coppia gay dei vecchi proprietari della casa della prima stagione, Murder House, ridotta ad essere una coppia fantasma in linea con la fantasmizzazione, dunque repressione, dell’omosessualità. «E però, lo spettro torna a infestare i vivi: così fantasmizzata, l’omosessualità si ripropone comunque e si impone nel presente e nella coscienza della nazione» (p. 100). In Asylum si fa riferimento anche all’omosessualità femminile; Lana verrà rinchiusa e sottoposta a terapie disumane al fine di “curare” il suo lesbismo.

In American Horror Story è presente anche la questione del razzismo, soprattutto in Coven, tematica spesso presente nel Southern Gothic, in particolare a proposito della segregazione razziale. Boni, a tal proposito, riprendendo alcune considerazioni di Teresa Goddu (Gothic America) evidenzia come le storie narrate dal gotico americano «ben lungi dall’essere storie che ci proiettano in mondi lontani e di fantasia, quelle gotiche sono storie intimamente connesse alla cultura che le produce […] Questo genere registra le contraddizioni della sua cultura, presentando una versione distorta della realtà, ma non scollegata da essa» (p. 101).
Alcune considerazioni interessanti riguardano anche le giovani presenze nell’immaginario gotico. Se storicamente nel gotico non è infrequente imbattersi in giovani “posseduti”, vittime di colpe non proprie, nel panorama del cosiddetto New Teen Gothic, i giovani tendo ad abbandonare il ruolo di vittime per divenire la fonte stessa dell’orrore. Tale cambiamento parrebbe aver ricevuto un netto impulso dai tragici eventi della Colombine High School del 1999.

È nota l’importanza del mito della frontiera all’interno della cultura americana e la stessa serie American Horror Story, a partire dal suo essere una sorta di cartografia del gotico americano, non manca di evidenziarlo. Si intrecciano nelle diverse stagioni itinerari e frontiere di diverso tipo, ad esempio: in Murder House gli Harmon nel trasferirsi da Boston a Los Angeles compiono il medesimo itinerario (da Est ad Ovest) dei pionieri. Facendo invece riferimento all’ospedale psichiatrico della seconda stagione, la (labile) frontiera sembra essere quella tra ragione e follia. In Freak Show la carovana itinerante sembra invece ormai essersi insabbiata nelle paludi della Florida in procinto di essere inghiottita definitivamente dalle sabbie mobili rappresentate dal nascente mostro televisivo.
Chiudendo la disanima, non resta che segnalare un’ultima riflessione proposta dal saggio. L’ossessione americana per il mito dell’apertura offerta dalla frontiera, associata allo spirito chiuso del puritanesimo, nel momento in cui si esaurisce la frontiera storica, a fine Ottocento, implode in una forsennata ricerca di nuovi spazi anche attraverso il ricorso della “furia catalogatrice” che, secondo F. Tarzia ed E. Ilardi (Spazi (s)confinati. Puritanesimo e frontiera nell’immaginario americano) porterà ad un puritanesimo inquisitorio e poliziesco che dal Proibizionismo conduce alla cacce alle streghe comuniste per arrivare fino ad Echelon ed al Patriot Act: ogni ambito dell’esistenza umana deve essere catalogato ed etichettato.

Gaia Giuliani, Zombie, alieni e mutanti. Le paure dall’11 settembre a oggi, Le Monnier, 2016, pp. 202, € 15,00.

Spesso il mostro si presenta come revenant, entità che ritorna: spettro prodotto da un crimine occultato, vampiro proveniente dal passato feudale, creatura deforme che si rivolta al suo folle e malvagio creatore. Le figure di cui ci parla Gaia Giuliani nel saggio Zombie, alieni e mutanti sono il prodotto della violenza coloniale che l’immaginario collettivo proietta in forma capovolta in un futuro distopico e apocalittico: la creatura spaventosa che [...]]]> di Luca Cangianti

Gaia Giuliani, Zombie, alieni e mutanti. Le paure dall’11 settembre a oggi, Le Monnier, 2016, pp. 202, € 15,00.

Spesso il mostro si presenta come revenant, entità che ritorna: spettro prodotto da un crimine occultato, vampiro proveniente dal passato feudale, creatura deforme che si rivolta al suo folle e malvagio creatore. Le figure di cui ci parla Gaia Giuliani nel saggio Zombie, alieni e mutanti sono il prodotto della violenza coloniale che l’immaginario collettivo proietta in forma capovolta in un futuro distopico e apocalittico: la creatura spaventosa che abita gli schermi “sembra essere oggi lo stesso cannibale barbaro e senza regole o il mostro dalle fattezze orrende che per cinquecento anni di espansione coloniale e imperialismo occidentale è stato combattuto dall’uomo ‘del Progresso’.” Con questa chiave di lettura e con una vasta strumentazione interdisciplinare che spazia dall’antropologia culturale agli studi di genere, queer e postcoloniali, Giuliani esamina la produzione cinematografica e televisiva fantahorror seguita agli eventi dell’11 settembre 2001 per indagare le paure e le forme politiche contemporanee che si celano dietro le narrazioni della fine del mondo.

Già George Romero aveva rappresentato i non morti come reietti della società capitalistica che tornano per chiederci il conto; nella Terra dei morti viventi lo zombie Big Daddy acquista perfino una coscienza antagonista e una soggettività politica. In serie televisive come Les revenants e In the flesh quest’aspetto è approfondito e accompagnato da un fattore mutuato dalle nuove guerre globali: la difficoltà di confinare territorialmente il nemico. In questi esempi “democratici” s’ingenera una dialettica di conflitto e convivenza tra vivi e non morti, mentre in altre narrazioni “reazionarie” come REC o WWZ la “cattiva coscienza coloniale” ritorna per contaminare mortalmente la vita quotidiana di un condominio metropolitano o per assediare le mura delle città umane. In questi casi il rapporto tra umani e morti viventi può essere unicamente di reciproco sterminio.
Gli zombie, insomma, sono il colpo di frusta dell’accumulazione originaria descritta da Karl Marx nel Capitale. Si tratta di quella fase di genocidi, violenze efferate ed espropri di beni comuni, necessaria a creare le condizioni d’avvio del modo di produzione capitalistico. Da questo punto di vista la natura di tale violenza può ben definirsi colonialista, indipendentemente dal suo verificarsi durante la conquista delle Americhe o in un contesto nazionale come quello delle enclosures inglesi. Illustrare questo snodo teorico con la figura dello zombie è un’operazione molto riuscita di modellistica concettuale, che ricorda per potenza euristica l’uso marxiano del vampiro come metafora sostanziale del plusvalore.

La figura dell’alieno è utilizzata dall’autrice per indagare il rapporto tra le società occidentali e l’alterità migrante. Il tentativo di far convivere gruppi culturalmente diversi di persone, senza contatto e reciproca dialettica, entra in crisi con gli anni sessanta e settanta del secolo scorso, perché normalmente i gruppi sociali sono gerarchicamente ordinati e in competizione tra loro. In questo modo, la pari dignità dei gruppi sociali, come per tutte le forme astratte di uguaglianza, si rivela essere un modo per ribadire le forme esistenti di dominio. Il multiculturalismo così “non sarebbe stato per anni che un nuovo dispositivo ideologico in grado di democratizzare e ribadire, sotto nuove spoglie e per mezzo di inediti meccanismi, i vecchi metodi di gestione delle differenze”. Dalla crisi di tale politica nascono varie alternative di relazione con l’Altro: quella della segregazione descritta in District 9, quella dell’eliminazione illustrata nella Guerra dei mondi e in The Mist, quella dell’assimilazione per l’utilizzo dell’Altro nei lavori usuranti come in Moon e quello della convivenza, rappresentata nella scena finale di Monsters. Qui assistiamo a un’effusione affettiva tra piovre extraterrestri, che se non molestate possono vivere pacificamente accanto agli insediamenti umani.

Infine Giuliani passa in rassegna alcuni film come E venne il giorno, Cecità, The Impossible, Melancholia, Codice 46 e Upside down illustrando l’immaginario reazionario che si nasconde dietro lo scenario di “disastro permanente” inaugurato con l’11 settembre. Le fantasie dominanti che emergono sono quelle della restaurazione del soggetto mainstream, dell’eliminazione eugenetica degli elementi “inferiori” e della ricostruzione della comunità a partire dalla situazione emergenziale – tutti elementi, questi, che ritroviamo nella pratica politica contemporanea.

Zombie, alieni e mutanti è un saggio di spessore accademico che attraverso le figure orrifiche della recente produzione cinematografica indaga con profondità i legami sociali, valoriali e affettivi delle comunità umane. Da questo punto di vista s’inserisce nel dibattito degli studi culturali e postcoloniali, fornendo al contempo al più vasto pubblico degli appassionati di fantahorror nuovi e inaspettati spunti di riflessione.

Sara Martin, a cura di, La costruzione dell’immaginario seriale contemporaneo. Eterotopie, personaggi, mondi, Mimesis, Milano – Udine, 2014, 187 pagine, € 16,00

Gli studi sulle serie televisive presentati dal volume curato da Sara Martin, si sviluppano dall’idea che la serialità si trovi ad essere al centro di una tensione trasformatrice della società contemporanea. La serialità viene analizzata a partire dal concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault, che individua con tale termine “quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in [...]]]> di Gioacchino Toni

Sara Martin, a cura di, La costruzione dell’immaginario seriale contemporaneo. Eterotopie, personaggi, mondi, Mimesis, Milano – Udine, 2014, 187 pagine, € 16,00

Gli studi sulle serie televisive presentati dal volume curato da Sara Martin, si sviluppano dall’idea che la serialità si trovi ad essere al centro di una tensione trasformatrice della società contemporanea. La serialità viene analizzata a partire dal concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault, che individua con tale termine “quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano” (M. Foucault, Eterotopia, Mimesis 2010). Pertanto, la televisione, può essere individuata come “l’eterotopia per eccellenza”, nella sua continua giustapposizione, in un luogo reale, di spazi che generalmente sarebbero incompatibili. Il processo di costruzione di un nuovo immaginario dei mondi seriali, secondo la curatrice del volume, ricorre a spazi anomali entro i quali i personaggi agiscono al fine di “proteggere la dimensione di chiusura dell’eterotopia, in cui si collocano, restii (o impossibilitati) a concedere l’ingresso degli altri spazi al loro interno”. Due le forme assunte dalle eterotopie definite da Foucault: “eterotopie di crisi” ed “eterotopie di deviazione”. Nel primo caso si tratta di luoghi riservati a chi, in relazione alla società, si trova in stato di crisi, nel secondo si tratta invece di quegli spazi in cui vengono collocati i devianti rispetto alle norme imposte (cliniche psichiatriche, carceri…). Il volume ragiona su questa seconda forma, “indagando la scrittura e la costruzione di luoghi e personaggi altri”.

Nell’immaginario prodotto da alcune serie si hanno rappresentazioni del mondo che portano lo spettatore a vivere esperienze affettivo-sensoriali fantastiche in grado, in taluni casi, di essere strumento di comprensione della realtà. In altri termini si può dire che diventano dei miti in grado di inglobare lo spazio dello spettatore trasformandosi in luoghi di “creazione di risposte” relativamente alla società. Altre serie narrano il mito di fondazione di civiltà costituentesi sulla base di un nuovo ordine, derivato da un disordine maggiore sconfitto in maniera più o meno definitiva. Essendo le eterotopie, sempre seguendo Foucault, la contestazione di tutti gli altri spazi esercitata o attraverso l’illusione che denuncia l’illusorietà della realtà, o creando uno spazio perfetto ed ordinato quanto il nostro è disordinato e caotico, il saggio si propone di tracciare una mappa dei luoghi in cui prendono vita questi mondi. In tali spazi si collocano le cosiddette prison television series, come, ad esempio, OZ (HBO 1997-2003), Prison Break (Fox, 2005-2009) ed Orange Is the New Black (Netfix, dal 2013). Una società può far funzionare con modalità diverse un’eterotopia, come nell’esempio foucaultiano del cimitero: si tratta di uno spazio trasformatosi radicalmente nel corso del tempo, da “luogo integrato” allo spazio abitativo, a “luogo altro”, distinto sino a divenire simbolo del culto moderno dei defunti. Relativamente al rapporto luogo di sepoltura, defunti e città, Sara Martin individua il costituirsi di differenti mondi narrativi; dalle serie incentrate sugli zombie, come The Walking Dead (AMC, dal 2010) ed In the Flesh (BBC Three, dal 2013), alle storie di vampiri, come il vecchio Dark Shadows (AMC, 1966-1971), Buffy the Vampire Slayer (WB / UPN, 1997-2003) e True Blood (HBO, 2008-2014). Essendo le eterotopie connesse con la suddivisione del tempo, in diverse serie si assiste alla questione della rottura con il tempo tradizionale. Ad esempio, in Lost (ABC, 2004-2010) si ha una rottura tra il tempo dell’isola e quello fuori da essa ed in Person of Interest (CBS, dal 2011) i protagonisti ricorrono all’archivio visivo delle telecamere di sorveglianza, luogo in cui, al pari delle biblioteche e dei musei, il tempo “non smette di accumularsi”.

Nel suo intervento, Roy Menarini, sottolinea come da qualche tempo le serie televisive non soffrano più della sindrome di inferiorità culturale nei confronti del cinema. Lo studioso individua in Avatar (2009) di Jeames Cameron un esempio di riconquista di mercato, nei confronti della televisione, da parte del cinema, attuato attraverso il ricorso al 3D, come elemento di “valorizzazione della sala”. Anziché sfidare le serie televisive sulla complessità del racconto, il cinema sembra optare per una particolare “esperienza di visione” ed una generale “semplificazione simbolica”. Il cinema cerca, in altre parole, di conquistare per via tecnologica quanto non riesce più a garantire in termini narrativi. A proposito di questi ultimi, Menarini sottolinea come anche i registi cinematografici che, in un primo tempo, hanno insistito su “rompicapi narrativi”, come lo stesso Quentin Tarantino, siano passati a racconti più lineari. La produzione contemporanea statunitense, soprattutto di carattere spettacolare, ha optato per strategie commerciali volte ad intrecciare le serie televisive con i prodotti cinematografici, in transmedia storytelling in cui i due prodotti si dimostrano l’uno l’espansione dell’altro. In ciò la produzione della Marvel è maestra, con tanto di ulteriore prolungamento nei videogames. La serialità televisiva contemporanea, secondo l’analisi di Menarini, ha raccolto la nozione di drama offrendo spazio a soggetti solitamente propri del cinema indipendente di nicchia, ampliando ed intorbidendo i riferimenti culturali. Tale complessificazione dei prodotti audiovisivi si traduce, dal punto di vista imprenditoriale, in strategie di marketing e di targeting sempre più elaborate basate su algoritmi e software di profilatura degli utenti sempre più elaborati.

Marta Boni, nel suo scritto, ragiona circa la capacità dei racconti seriali di costruire mondi con geografie che si sovrappongono a quelle reali. Quando si parla di mondi, sottolinea la studiosa, si parla di un sistema complesso non riconducibile né ad una storia né ad un solo medium. “Una serie è un sistema complesso, provvisto di confini, che tiene insieme vari racconti e che, grazie alla ‘saturazione’ delle capacità cognitive dello spettatore attraverso la molteplicità, ottiene il risultato di costruirsi come mondo consistente, esplorabile a piacere e, come tutte le eterotopie, può essere il luogo in cui una società pensa i propri confini ed elabora la propria identità”. L’epopea mette in ordine un mondo così come alcuni mondi seriali inglobano lo spazio dello spettatore divenendo luoghi di “creazione di risposte sulla società”. Il mito, conclude l’autrice, si costruisce per sedimentazione, si sviluppa nella ridondanza e nella permanenza di frammenti nello spazio sociale, è un processo storico di costruzione della memoria collettiva ed i mondi seriali “emergono nel tempo come degli spazi flessibili al punto da diventare sistemi, o ‘ecosistemi’, delle presenze durevoli nell’universo mediale contemporaneo”.

Maria Comand si sofferma sui personaggi della serialità fantasy sottolineando come questi non costituiscano un caso diverso rispetto a quelli di altri mondi di fantasia, visto che per entrambi lo spettatore impiega i medesimi procedimenti di comprensione ed adesione. Nell’analizzare il dibattito che si è sviluppato attorno alla serie Game of Thrones (HBO, dal 2001), l’autrice mette in risalto come attorno ad alcuni personaggi si sia sviluppata una riflessione assai approfondita. Sulla figura di Daenerys Targaryen, ad esempio, si scontrano interpretazioni che vanno da chi, accusando la serie di sessismo (Myles McNutt ha a tal proposito coniato il termine sexposition), stigmatizza i comportamenti della ragazza perché “esprimerebbero una subordinazione a codici di comportamento androcratici, giacché usa il proprio corpo per emanciparsi”, a chi, invece, la considera “un’icona progressista-femminista, in virtù del suo intendere la leadership come espressione carismatico-empatica e come cura degli altri”. Secondo Comand, questo serrato dibattito prova, prima di ogni altra cosa, l’esistenza di Daenerys: “come soggetto del dibattito pubblico, nella vita immaginativa, simbolica e affettiva degli spettatori, questa donna Nata dalla Tempesta e Madre dei Draghi esiste”. Evidentemente, sostiene la studiosa, “l’incredibilità non implica automaticamente scarsa credibilità o l’incapacità di coinvolgere, incantare, suscitare sentimenti e interrogativi”, tanto che, con estrema naturalezza, si arriva a chiedersi se Daenerys Targaryen sia o meno femminista.

Alberto Brodesco analizza il rapporto tra teorie scientifiche e trame seriali che struttura un immaginario scientifico-mediale ove la cultura pop “trova nutrimento nella scienza che sfida il senso comune”. L’autore sottolinea come, a differenza del cinema del passato in cui la scienza solitamente compare attraverso la figura dello scienziato pazzo che valica il confine del consentito, la fiction contemporanea “mostra la scienza costretta dalla sua stessa episteme a spingersi al di là dei limiti della mente umana”. Per lo spettatore la legittimazione fornita dalla scienza regala alla narrazione un’atmosfera, in cui si fondono mistero e razionalità, utile al mantenimento di quell’ambiguità che rappresenta “uno dei cardini su cui si reggono le narrazioni estese”.

Decisamente approfondita risulta l’analisi della complessa struttura di Game of Thrones (HBO, dal 2001) realizzata da Luca Bandirali ed Enrico Terrone. Viene dai due indagato il ruolo narrativo dello spazio nel conflitto messo in scena dalla serie. In tale opera, sostengono gli autori, il legame strutturale tra spazialità, conflitto e forme di vita raggiunge livelli estremi di articolazione e proliferazione. Lo spazio qua è l’oggetto della contesa tanto che il mondo di Game of Thrones risulta cartografato con estrema cura. In uno dei quattro continenti, Westeors, suddiviso in sette regni, abbiamo il centro focale di tutta la vicenda. Chi tra i sette regni, perennemente in conflitto tra di loro, occuperà King’s Landing, ove si trova il trono, si troverà a governare su tutti gli altri. Al di là dei conflitti interni, i pericoli per Westeors vengono da nord, oltre la barriera, dai barbari bruti che premono sulla frontiera per fuggire dalla minaccia dei “non-morti” mentre, da sud, la minaccia viene dall’ultima discendente dei Targaryen, un casato spodestato restato senza stato. Da nord la minaccia ultima è rappresentata dai “non-morti”, mentre da sud da un esercito “ibridato con forme di vita non umane, i draghi”. Lo scontro finale pare destinato ad essere quello tra umani e non-umani.
Bandirali e Terrone analizzano dettagliatamente la complessa sigla iniziale della serie rilevandovi un’elaborata presentazione della struttura spaziale e narrativa. La sigla offre le esatte coordinate geografiche della serie e varia leggermente in base alle località maggiormente coinvolte nella narrazione della puntata. In essa compare anche un’enigmatica forma sferica: “Se la mappa rappresenta lo spazio geografico, il topos, come condizione fondamentale della narrazione (…) questa sfera rotante, con le sue effigi di draghi, cervi e antichi condottieri, sembra piuttosto voler condensare le altre dimensioni fondamentali della storia: l’epos come incombere di un passato leggendario, il kratos come pervasività delle relazioni di potere, e il telos come tensione verso un futuro nel quale si addensano progetti, obiettivi, speranze, timori”. Ulteriore approfondimento riguarda la complessa orchestrazione degli spazi e, secondo gli autori, quando la serie “abbandona la tipica verbosità del fantasy e mette in scena il potere dello spazio, raggiunge l’apice della propria rilevanza estetica in una fusione perfetta tra progetto narrativo, stilistico e ideologico”.

Alice Cucchetti si occupa dei fenomeni fandom legati alle produzioni seriali partendo da una definizione di fan inteso come “fruitore che opera sul proprio oggetto di culto un investimento emotivo, affettivo, performativo. Descriversi come fan di un prodotto (culturale oppure no) corrisponde a dare agli altri e a se stessi una definizione di sé. E di conseguenza riconoscere come simili le persone che condividono la stessa passione”. Con il termine fandom si indica, pertanto, una comunità di fan composta da cultori che “adottano un approccio attivo e dinamico nei confronti del testo”. Il materiale idolatrato viene saccheggiato dai fan e rimodellato secondo esigenze di carattere creativo ed emotivo che, non di rado, sfocia in una “produzione derivata” che integra l’oggetto di partenza o se ne distacca totalmente. Le produzioni culturali narrative si prestano alle dinamiche di fandom per diversi motivi, tra questi hanno un ruolo importante la spiccata componente d’evasione, il “potenziale di immedesimazione intimamente personale” e la possibilità di intervenire, sia come “sforzo immaginativo” che come “agire produttivo”, nella manipolazione del complesso “universo narrativo finzionale”. Risulta evidente come le produzioni seriali, televisive e non, amplifichino tali dinamiche. L’autrice ricorda come il primo fandom riconosciuto sia relativo al personaggio di Sherlock Holmes al punto di imporre ad Arthur Conan Doyle di “resuscitare” il protagonista dopo averlo fatto morire in un racconto del 1893. Sul celebre investigatore sono poi stati prodotti oltre duecento film e diverse serie televisive che hanno offerto ai fan ulteriore materiale su cui investire energie ed emozioni. Tra le produzioni televisive spicca per popolarità, la serie Sherlock (BBC, dal 2010), che vanta un fandom particolarmente attivo sul web. L’universo narrativo di Doyle, in effetti, contiene diverse caratteristiche utili alla creazione del fenomeno fandom: la dimensione seriale, la chiamata in causa del lettore/spettatore coinvolto nel metodo deduttivo anche grazie alla figura di Watson come suo alter ego ecc.
In generale, la serialità televisiva, sostiene Cucchetti, apre a forme di gradimento basate, oltre che sulla ripetizione e sulla variazione infinita, sulla competenza intertestuale del pubblico. Tale tipo di fruizione si è intensificato nel corso della cosiddetta “Golden Age seriale” caratterizzata da “narrazioni stratificate e complesse, una forte orizzontalità, una moltiplicazione dei personaggi e delle relative storyline, un approfondimento di temi trasversali, filosofici e/o morali. È una tipologia di racconto che pretende di essere fruita collettivamente”. Il fenomeno fandom non deve però essere percepito esclusivamente come attività “dal basso” visto che le produzioni non mancano di stimolare la nascita di tali fenomeni mettendo a disposizione materiale in abbondanza: “la grassroot convergence” interagisce con la “corporate convergence”.
Circa la “potenza di fuoco” che alcuni fandom sono in grado di dispiegare, l’autrice riporta il caso di Firefly (Fox, 2002), ove le veementi proteste dei fan per la cancellazione della serie dopo pochi episodi (trasmessi dall’emittente televisiva disordinatamente e con una collocazione di palinsesto infelice) hanno convinto la Universal Pictures a riprendere il discorso interrotto attraverso la realizzazione del lungometraggio cinematografico Serenity (2005). Caso, per certi versi, ancora più eclatante riguarda la serie Veronica Mars (UPN / CW, 2004-2007), teen drama poliziesco cancellato dopo tre stagioni. Il creatore della serie e l’attrice protagonista hanno chiesto direttamente alla comunità di fan di contribuire, attraverso un crowdfunding, al finanziamento di una nuova produzione. Lanciata la raccolta dei 2 milioni di dollari necessari sulla piattaforma Kickstarter, questi sono stati ottenuti dopo sole 24 ore ed, a fine raccolta, sono stati raggiunti più di 7 milioni di dollari. In entrambi i casi si capisce come, nonostante l’insuccesso della normale programmazione, “una nicchia di pubblico apparentemente ristretta ma motivata da una passione intensa è un’audience fruttuosa e potente quanto (e forse più) di una larga massa debole”. L’intervento di Alice Cucchetti si chiude toccando una questione importante circa lo sviluppo delle comunità di fan: come influirà sulla fruizione sociale del prodotto seriale la scelta di piattaforme streaming, come Netfix, di rilasciare tutti gli episodi della stagione contemporaneamente?

L’intervento di Veronica Innocenti passa in rassegna la serie televisiva Buffy the Vampire Slayer (WB / UPN, 1997-2003), preceduta dall’omonimo film per le sale cinematografiche di F. Rubel Kuzui del 1992. In entrambe le produzioni, sceneggiate da Joss Whedon, si narrano le vicende di una giovane californiana che, all’improvviso, scopre di essere la prescelta per difendere l’umanità da creature mostruose. Ibridazione, ribaltamento ed ironia nei confronti delle convenzioni di genere rappresentano i punti di forza di Buffy. La serie, caratterizzata da una forte instabilità delle identità dei personaggi e da una spiccata ibridazione dei generi, è strutturata su un sistema modulare ed, al pari di diverse altre produzioni seriali contemporanee, sostiene Innocenti, risulta contraddistinta da una “particolare sensazione di permanenza”. Abbandonati i sistemi tradizionali di narrazione procedurale, le forme testuali contemporanea si sono trasformate in “ecosistemi narrativi” caratterizzati per essere “sistemi aperti, abitati da forme narrative e personaggi che si modificano nello spazio e nel tempo (…); fondati su meccanismi di rimando e rimediazione; persistenti e resilienti, cioè durevoli e capaci di resistere alle perturbazioni (…); caratterizzati da una componente biotica preponderante, cioè da una materia narrativa viva e vitale, soggetta a processi di competizione, di adattamento, di cambiamento, di modifica”. Circa l’estensione del fenomeno Buffy ben oltre al medium televisivo, Innocenti sottolinea l’importanza del suo approdo nel mondo dei videogiochi, grazie al quale si allargano notevolmente le situazioni narrative e si permette al fruitore un ruolo decisamente più attivo. Il fruitore non si trova più a seguire una serie televisiva, ma, piuttosto, è chiamato ad “inseguirla” nei diversi ambiti mediali.

Il saggio di Paola Brambilla analizza Grimm (NBC, dal 2011), serie televisiva fantastico-procedurale ove il detective Nick Burkhardt, discendente dai “guardiani Grimm”, viene ad avere a che fare con creature demoniache. Grimm viene qua indagato “quale caso di evoluzione estetica e narrativa di una serie in relazione a fattori istituzionali e commerciali, legati alle esigenze dello scenario televisivo e mediale”. Dopo aver evidenziato come la forma iniziale della serie risulti influenzata dai meccanismi interni della broadcast television (che per sua natura è sottoposta ai controlli della Federal Communication Commision e deve prevedere i break pubblicitari, con ciò che ne consegue a livello di struttura narrativa), viene analizzata l’influenza sull’evoluzione stilistico-narrativa esercitata dal posizionamento nel palinsesto ed annesse strategie competitive. Elemento sfruttato al fine di accrescere la fidelizzazione risulta quello dell’incrementare il dialogo con i fan; ad esempio nella chiusura dell’ultima stagione compaiono sullo schermo note degli autori che, “strizzando l’occhio” al pubblico più affezionato recitano: “To be continued. Oh, come on. You knew this was coming”.

Lo scritto di Gabriele de Luca si occupa della rappresentazione dello straniero attraverso la figura del morto vivente in The Walking Dead (AMC, dal 2010). Prima di affrontare direttamente la serie, l’autore ricostruisce brevemente come la figura del morto vivente si presti a divenire nelle produzioni audiovisive contemporanee metafora “dello straniero, e più precisamente del migrante, quello irregolare, che si sposta clandestinamente, che viaggia senza i documenti necessari”. Analizzando le caratteristiche dello zombie, suggerisce de Luca, diviene possibile “riflettere sullo statuto attuale di questa figura” e sulla “rappresentazione dell’altro nei media contemporanei”.
Il classico dilemma circa la vera natura dei morti viventi torna anche in The Walking Dead: queste figure appartengono o meno al genere umano? I morti viventi della serie si presentano trasandati, pallidi, affamati e muti. “Gli zombie, come i migranti ridotti al silenzio dalle culture dominanti, sono muti, incapaci di articolare le proprie rivendicazioni, in grado a malapena di dialogare tra loro”. L’elemento che però sembra accomunare maggiormente zombie e migranti irregolari è la deindividualizzazione. I media rappresentano quasi sempre i migranti, esattamente come gli zombie, come folla, come orda che avanza col fine ultimo di sconvolgere la vita delle comunità civili. Tra le peculiarità della serie esaminata, de Luca individua il fatto che “la presenza dei walkers da stato d’eccezione diventa caratteristica costante di un mondo nuovo, rispetto al quale quello vecchio non è che un ricordo”. Una volta constatata l’impossibilità di sconfiggere il fenomeno dei morti viventi ed una volta scoperto che tutti, indistintamente, una volta morti si trasformano in zombie pur senza essere stati morsi da essi, ogni speranza di poter tornare alla vecchia società si spegne. La questione diventa allora quella di trovare forme di coesistenza, di costruire comunità nuove pur tra mille contraddizioni e difficoltà. L’elemento di novità introdotto dalla serie è che lo spunto narrativo dell’invasione dei morti viventi rimane presente ma viene pian piano relegato più sullo sfondo ed alla questione dello statuto degli zombie (umani/non-umani) “fa da contraltare un progressivo ed inesorabile assottigliarsi della barriera che separa uomini e zombie”. Anche gli esseri umani, via via, divengono sempre più lividi, sporchi, emaciati ed inclini ad impulsi violenti primordiali e l’assottigliarsi del confine che separa esseri umani e morti viventi è accompagnato da una “progressiva normalizzazione della situazione di eccezione”. L’accoglienza nei confronti di altri esseri umani si è data sul finire della terza stagione: all’interno della prigione-rifugio vengono accolti gli abitanti Woodbury, dopo che si è palesata la vera natura del Governatore. Resta da vedere se e come vi potranno essere modalità di apertura nei confronti dei walkers.

Chiara Grizzaffi affronta la serie francese Les Revenantes (Canal+, dal 2012) in cui confluiscono i topoi di diversi generi, tra questi l’horror, il thriller ed il dramma. Seppure l’idea della serie derivi dal film omonimo realizzato nel 2006 da Robin Campillo, nella realizzazione seriale di Fabrice Gobert e Frédéric Mermoud, i cambiamenti sono parecchi. Venendo alla produzione di Canal+, le vicende narrate ruotano attorno ad un’immaginaria cittadina delle montagne francesi ai piedi di una diga, ove, pian piano, iniziano a far ritorno alle rispettive dimore personaggi deceduti da tempo. Il rapporto che si instaura tra questi personaggi che improvvisamente ritornano e gli abitanti della cittadina è al centro della vicenda. Altri elementi inquietanti si aggiungono, man mano, alla narrazione: la scoperta che il lago delimitato dalla nuova diga ricopre il vecchio paese sommerso da un’inondazione causata dal cedimento della precedente diga; il fatto che l’età di coloro che ritornano pare essere restata quella del momento della loro scomparsa mentre il resto del paese ha continuato ad invecchiare, l’inquietante figura della “guida spirituale” della comunità, i poteri che sembrano avere alcuni revenant, l’impossibilità di lasciare il paese da parte di chi tenta di andarsene e finisce poi per ritrovarsi sempre al punto di partenza, l’inspiegabile calo del livello dell’acqua del bacino delimitato dall’imponente nuova diga, la presenza di cadaveri di animali che sembrano essersi lanciati volontariamente nel lago, il fatto che alcuni dei revenant iniziano a manifestare piaghe di decomposizione sulla pelle dal sapore cronemberghiano ecc.
L’intera vicenda è contraddistinta, secondo Grizzaffi, da un tono perturbante; ciò che pur pare familiare allo spettatore, ben presto, a partire dalla sigla di testa, si presenta ad esso come estraneo. Se i primi episodi risultano “più intimisti”, gravitanti attorno al “conflitto psicologico” tra i personaggi, la trama sfocia, nell’approssimarsi all’epilogo, nel paranormale, lo scenario diviene post-apocalittico e la cittadina appare sempre più isolata dal resto del mondo tanto in termini spaziali che temporali, in una perturbante atmosfera sospesa in cui si mescola la temporalità bloccata dei ritornanti con lo scorrere del tempo dei cittadini che, pare, rallentare sempre più. Il finale pare zombie-oriented, con decine e decine di revenant che escono dalla foresta per dirigersi, tra le nebbie, verso l’abitato. Il rifiuto da parte dei vivi di consegnare Adèle ai revenant, porta allo scontro e l’ultima immagine ci mostra la città sommersa dalle acque.
La serie Les revenantes, sostiene acutamente Grizzaffi al termine del suo scritto, al di là dei riferimenti ai diversi generi (horror, thriller ecc.), “svela una complessità e una stratificazione maggiori: l’umanizzazione dell’orrore, il forte accento sui risvolti psicologici o sugli aspetti più banali del dolore e il rifiuto di motivare o spiegare la componente soprannaturale della trama, costituiscono una sfida per gli spettatori costretti a stare al gioco nonostante le regole – solitamente stabilite anche dalle coordinate di genere – in questo caso non siano chiare. (…) E, forse, tutto questo ci dice qualcosa anche sui tempi che stiamo vivendo: in un’epoca in cui l’oblio è un diritto da riconquistare e le tracce del nostro passato, soprattutto quelle digitali, sopravvivono anche alla nostra morte, rischiamo davvero di essere condannati al passato”.

Pietro Bianchi analizza la serie True Blood (HBO, 2008-2014) a partire dall’ambientazione: il profondo Sud rurale degli Stati Uniti. Tale mondo ha esercitato un certo fascino sull’immaginario americano, tanto che numerosi sono i film ambientati in tale località che riesce a mescolare eccessi e contraddizioni. Non è difficile immaginare come la rappresentazione del Sud rurale si sia alimentata di stereotipi propri della cultura urbana nordamericana che hanno finito con il costruirne un’immagine in cui le contraddizioni sono portate all’eccesso; di queste terre si elogia la genuinità e l’autenticità ma al tempo stesso ci si spaventa per l’arretratezza tecnologica e culturale. Bianchi sostiene che ”True Blood non ci vuol fare vedere il Sud, ci vuole far vedere l’immagine del Sud. Quell’immagine che l’ha reso un oggetto del desiderio delle élite colte e urbane americane e dei film di Hollywood degli ultimi anni. Il fatto che di questo luogo vengano mostrati con insistenza i tratti di eccesso sessuale, fisico, estatico; o che venga continuamente riaffermato il surplus di autenticità e veracità, costituirà il filo rosso dell’intera serie. La presenza dei vampiri serve infatti a raddoppiare all’interno dell’intreccio, quello che la rappresentazione del Sud costituisce all’esterno nell’immaginario contemporaneo”. Nella serie si sommano gli eccessi propri delle creature soprannaturali con le esperienze umane quando queste si fanno estreme. L’esperienza dell’andare oltre la propria umanità, secondo Bianchi, “non ha niente a che vedere con il registro del magico o del soprannaturale, ma con qualcosa di estremamente razionale e che la psicanalisi definisce ‘pulsione di morte’”. Nella serie la comparsa dei vampiri si accompagna “all’impossibilità di alcuni personaggi di riuscire a fari i conti con la distruttività del godimento”. Tale ragionamento porta l’autore a concludere che di “soprannaturale”, nella serie esaminata, c’è proprio la pulsione di morte, ossia “un principio di superamento dei limiti del vivente che tuttavia si trova al cuore dell’umano” e le creature soprannaturali (vampiri, licantropi ecc.) “sono un modo per dare manifestazione a ciò che di innaturale vi è nell’essere umano, non un modo per mettere a tacere l’umano con ciò che umano non è”.

Lo scritto di Valentina Valente si occupa di Person of Interest (CBS, dal 2011), serie che mescola thriller spionistico ed aspetti avveniristici di derivazione fantascientifica ma esplicitamente ancorata a questioni che toccano il mondo reale ormai disseminato di telecamere di controllo a circuito chiuso e banche dati utili a tracciare i profili degli individui. La “Macchina” in grado di riconoscere e mappare gli individui sfruttando CCTV e banche dati, compare in quanto commissionata, in seguito all’11 settembre, dal governo statunitense, al fine di sventare attacchi terroristici. Grazie all’integrazione umana dei due protagonisti, la Macchina si rivela in grado di fornire informazioni riguardanti anche crimini non di carattere terroristico. Ed è di questo uso che si occupa Person of Interest. Nella serie si esplicita, secondo Valente, una distinzione tra chi, avendo accesso agli “strumenti della conoscenza e dello sguardo”, dunque detiene il potere, e chi, è inconsapevole. La Macchina costituisce la linea di separazione tra questi due mondi. Altro elemento su cui si sofferma tale analisi riguarda le caratteristiche dei luoghi entro cui si dipana la narrazione. La biblioteca-rifugio rappresenta il luogo della ricerca e della pianificazione, tale spazio è l’unico a presentarsi allo spettatore come sicuro, tanto che non viene quasi mai inquadrata la porta di accesso al fine di rafforzare l’idea di spazio inviolabile. Il commissariato di polizia che, normalmente viene presentato nei film e nelle serie televisive come spazio sicuro, in questo caso appare come luogo concepito per “impedire la riservatezza”; si tratta di un’ambiente corrotto, potenzialmente pericoloso. L’ambiente principale, continua Valente, è la città, New York. In questo caso lo spettatore ne prende visione principalmente attraverso la videosorveglianza. I dispositivi video “non sono soltanto oggetti diegetici che per un breve momento caratterizzano la narrazione (…) o sono semplicemente gli oggetti prevalenti per lunghi brani narrativi (…), ma connotano la configurazione visiva dell’intera opera”. I dispositivi di sorveglianza oltre ad essere “oggetto diegetico” rappresentano una “modalità di fruizione di immagini” a cui il pubblico contemporaneo è abituato, perciò “la loro varietà di topologia di immagine non è spiazzante, ma amplifica la complessità della collocazione dello sguardo nella frammentarietà della metropoli contemporanea”.

L’analisi di Rossella Catanese e Valerio De Simone passa in rassegna Bates Motel (Universal Television Group – The Wolper Organization – A&E, dal 2013), serie che sembra un prequel anomalo di Psyco (1960) di Alfred Hitchcock. Le storie narrate si svolgono attorno alla famiglia Bates, nel corso dell’adolescenza di Norman. L’anomalia, se si vuole intendere la serie come prequel di Psyco, consiste nel fatto che la collocazione temporale contraddice tanto l’opera hitchcockiana, quanto il remake realizzato da Gus Van Sant nel 1998, essendo, la serie, ambientata in epoca a noi contemporanea e non prima degli anni Sessanta, nel caso anticipasse Hitchcock, né prima degli anni Novanta, nel caso decidesse di rifarsi alla versione di Gus Van Sant. Inoltre, cambia la località: un piccolo paesino sulla costa dell’Oregon, White Pine Bay, al posto della cittadina californiana di Fairvale. Bates Motel, pertanto, non può essere indicato né come un vero e proprio prequel, né, tantomeno, come, ennesimo, remake. Secondo gli autori la serie è piuttosto considerabile una rielaborazione, una rilettura di ambientazione contemporanea di un’opera ormai diventa classica. Dalla seconda metà degli anni Duemila sono numerosi i casi in cui vengono riprese opere cinematografiche o vecchie serie di successo ed ambientate ai giorni nostri con diversi cambiamenti. La serie Bates Motel, secondo Catanese e De Simone, può essere definita un “double re-imagined”: viene infatti doppiamente ri-immaginato ciò che non è stato mostrato precedentemente per poi collocarlo ai nostri giorni al fine di accrescere “il processo di identificazione” dei teenager. Al fine di marcare lo stato di isolamento di Norman, viene mostrato indossare abiti “retrò”, per certi versi atemporali, differenziandolo così dalla comunità dei suoi coetanei vestiti invece in maniera contemporanea. Ulteriore elemento su cui si sofferma l’analisi riguarda il ruolo della crisi economica nella serie. Mentre in altre serie la crisi che ha attraversato gli Stati Uniti nel 2008, sostengono gli autori, risulta rappresentata come “evento traumatico di passaggio”, nella serie in esame diviene un elemento essenziale. “In Bates Motel il processo che ha generato la crisi viene capovolto: a generare la crisi non sono le speculazioni dei professionisti della borsa, bensì le proteste di un gruppo di ambientalisti” che mettono in crisi il business del commercio di legname, fino ad allora perno dell’economia locale, aprendo le porte alle attività illegali che sommergono la cittadina. È lo stesso dimesso motel a divenire emblema della crisi economica, motel che già nella versione hitchcockiana esibisce, nelle intenzioni del regista, il “grigio squallore della working class, i sogni infranti del benessere negato”. L’analisi di Catanese e De Simone insiste sulla centralità del motel segnalando come sin da Psyco di Hitchcock il set, composto da motel ed annessa casa sulla collina, sia pensato come “concretizzazione del paesaggio interiore del protagonista”, e finisca per rappresentare “il terrore collettivo per l’abiezione degli omicidi seriali, trauma culturale per gli Stati Uniti degli anni Cinquanta”. Il motel, nell’analisi esposta dagli autori, diviene “un’eterotopia, un luogo privo di riferimenti geografici o culturali, che condensa gli elementi aleatori e precari di un’idea di estraneità”, l’orrore non è più confinato nella spettrale casa sulla collina ma “appare improvvisamente nella banalità quotidiana e anonima del motel”, mentre l’isolamento dei due edifici, casa/motel, sembra replicare, simbolicamente, “l’io diviso del protagonista e contemporaneamente la sua dipendenza dalla personalità materna”.

L’ultimo contributo del libro curato da Sara Martin, è di Mimmo Gianneri e si occupa di Battlestar Galactica (Sci Fi Channel, 2004-2009), versione re-imagined della serie televisiva di fine anni Settanta Galactica (Glen A. Larson Productions – Universal TV, 1978-1979). La serie andata in onda a partire dal 2004 si inserisce nelle produzioni che intendono riprendere in maniera allegorica la società statunitense dopo l’11 settembre: “la flotta coloniale è alle prese con le conseguenze di un attacco al proprio cuore che si rivela fin da subito un’offensiva al proprio modello culturale e alle proprie certezze ideologiche”. Dal punto di vista stilistico la serie decide di adottare uno stile “documentaristico” con ambientazioni realistiche ed un “paesaggio sonoro costituito da suoni diegetici”. La colonna sonora riveste un ruolo fondamentale nella comprensione della filosofia della serie, tanto che l’analisi di Gianneri si concentra principalmente sul sonoro a partire dalla scelta di preferire al cliché della musica sinfonica, tipico di tanta fantascienza, sonorità non occidentali, al fine di sottolineare simbolicamente “la composizione culturalmente eterogenea della flotta in fuga”. Nell’economia del soundscape, sottolinea lo studioso, “la musica percorre una strada parallela a quella del sonoro diegetico realistico e aptico in una vera e propria divisione dei ‘compiti’. Se il suono diegetico è il prodotto del sudore, della fatica quotidiana e, in ultima misura del lavorio del metallo arrugginito che circonda le navi-prigioni perse in cerca di una ‘casa’, la musica extradiegetica rappresenta una forza esogena di pacificazione” E le rare occasioni in cui il sonoro diegetico ed extradiegetico dialogano, rimandano alla presenza di un’entità superiore tanto che il ritrovamento della Terra pare fondarsi sulla “capacità di cogliere e interpretare, da una prospettiva terrena – fatta di tradimenti, morti e ferite interiori – i segni divini (cioè musicali) percepibili”.