Il 4 aprile 1968 Martin Luther King veniva ucciso in un motel a Memphis. Uno dei tanti giorni oscuri per gli Stati Uniti e per l’umanità, se è vero che il destino di un uomo è il destino di tutti noi. A chilometri di distanza, quello stesso giorno, una macchina viaggiava da Pittsburgh verso New York. Erano a bordo un regista sconosciuto e un compagno d’avventura che aveva contribuito alla realizzazione di un film che ora si trovava nel portabagagli, finito dai titoli testa a quelli di coda. [...]]]> di Mazzino Montinari

Il 4 aprile 1968 Martin Luther King veniva ucciso in un motel a Memphis. Uno dei tanti giorni oscuri per gli Stati Uniti e per l’umanità, se è vero che il destino di un uomo è il destino di tutti noi. A chilometri di distanza, quello stesso giorno, una macchina viaggiava da Pittsburgh verso New York. Erano a bordo un regista sconosciuto e un compagno d’avventura che aveva contribuito alla realizzazione di un film che ora si trovava nel portabagagli, finito dai titoli testa a quelli di coda. Il regista esordiente era George Romero, il suo sodale era Russell Streiner. Speravano entrambi di vendere il film a qualcuno che lo portasse in sala. Un lungometraggio che in apparenza doveva essere un horror capace di spaventare e intrattenere giovani spettatori e che, però, chilometro dopo chilometro assumeva ben altri contenuti. Night of the Living Dead, soprattutto con la sua scena finale (anche con le fotografie in stile documentario), improvvisamente richiamava alla dura realtà. Ben, l’eroe della storia, interpretato dall’attore afroamericano Duane Jones, dopo essersi battuto con coraggio e aver difeso fino all’ultimo i suoi compagni dall’orda dei morti viventi, viene ucciso non più dal fuoco amico, ma da un gruppo capeggiato dallo sceriffo locale che non fa distinzioni tra zombie e uomini con una pelle diversa da quella bianca. Ovviamente a cinquant’anni di distanza il fenomeno durevole dei morti viventi non si può ridurre a quello specifico episodio e, in generale, al contesto del Sessantotto. È comunque significativo che prima ancora di uscire in sala, Night of the Living Dead fosse così mutevole e penetrante, capace di entrare nei meandri di una realtà complessa com’è quella dell’esistenza umana per rivelarne gli orrori.
Per questo a cinquant’anni di distanza se ne parla ancora e si trovano nuovi spunti interpretativi, diverse chiavi per leggere il contemporaneo. Al Noir in Festival abbiamo chiamato studiosi, esperti, filmmaker per aprirci agli infiniti immaginari prodotti dagli zombie, per continuare ad assistere a quel continuo rimando tra il cinema e la nostra vita.

[Per il cinquantesimo anniversario di Night of the Living Dead di George A. Romero, al Noir in Festival presso il campus universitario di IULM a Milano (Sala dei 146), il 4 dicembre alle ore 10.30 Mazzino Montinari modera l’incontro “Tutto in quella notte: gli zombie negli immaginari contemporanei” con Dario Argento, Federico Ercole, Gianfranco Manfredi e Gioacchino Toni. Qui il programma completo del Noir in Festival (Milano 3/5.12-Como 6/9.12.2018)]

Martino Doni, Stefano Tomelleri, Zombi. I mostri del neocapitalismo, Edizioni Medusa edizioni, Milano, 2015, 84 pagine, € 10,00

«Il mito dello zombi è capace di raccogliere la natura parassitaria del neocapitalismo perché ne è in qualche modo l’espressione più elementare e nello stesso tempo più fedele: le caratteristiche essenziali degli zombi seguono parallelamente e nel contempo trasfigurano i dispositivi di produzione, sfruttamento, oppressione e rimozione che caratterizzano i legami sociali, culturali ed economici del nostro tempo» (p. 10).

Lo abbiamo visto sullo schermo, lo zombi è bulimico, non mangia per [...]]]> di Gioacchino Toni

Martino Doni, Stefano Tomelleri, Zombi. I mostri del neocapitalismo, Edizioni Medusa edizioni, Milano, 2015, 84 pagine, € 10,00

«Il mito dello zombi è capace di raccogliere la natura parassitaria del neocapitalismo perché ne è in qualche modo l’espressione più elementare e nello stesso tempo più fedele: le caratteristiche essenziali degli zombi seguono parallelamente e nel contempo trasfigurano i dispositivi di produzione, sfruttamento, oppressione e rimozione che caratterizzano i legami sociali, culturali ed economici del nostro tempo» (p. 10).

Lo abbiamo visto sullo schermo, lo zombi è bulimico, non mangia per nutrirsi ma per continuare a farlo così come, fuori dallo schermo, nella società contemporanea il consumo di merce è finalizzato alla reiterazione del consumo stesso. Altre caratteristiche che si ritrovano nei morti viventi sono la mancanza di sentimenti, l’apatia ed il riprodursi per contagio ma, soprattutto, lo zombi non è identificato come individuo: è massa indifferenziata proprio come sono percepiti i migranti che  sbarcano sulle coste europee o che vengono bloccati presso i nuovi e vecchi confini delle fortezze occidentali. Secondo René Girard (La violenza e il sacro) l’indifferenziazione è la «caratteristica principale del sacrificio, a cui è consegnato il capro espiatorio di una folla i cui componenti si sentono eguali e uniti contro il nemico comune» (p. 12).

Edward Said (Orientalismo), ad esempio, ha ben ricostruito come in occidente il mondo arabo sia da tempo percepito e raccontato come massa indifferenziata e di ciò troviamo conferma quotidianamente sui diversi media. In televisione alle vittime occidentali di una guerra, o di un cataclisma, viene concesso l’onore di essere ricordate come individui; quando i numeri lo consentono, i media elencano i nomi dei caduti e non mancano di ricostruirne le vite spezzate. Quando a morire sono barbari extraoccidentali i media si accontentano di generici riferimenti alla massa indistinta, si limitano a riportare, quando lo fanno, i freddi numeri dei defunti. Il fatto che i pervasivi media nostrani concedano lo status di “individuo” soltanto agli occidentali non manca di determinare importanti ricadute sulle modalità con cui si guardano gli altri.

Tornando al saggio di Doni e Tomelleri, con cui continuiamo la serie “Nemico (e) immaginario“, in esso si sottolinea come ci sia «un elemento sottaciuto da tutti, nel mito degli zombi, che va fatto emergere, a cui va data la giusta dimensione e attenzione; l’unico modo infatti per interrompere l’iperproduzione metastasica dell’oppressione è dar voce all’oppresso. Per questo lo zombi è sempre muto, anonimo, stupido, inascoltabile» (p. 12).

Anche la folla in trepidante attesa dell’apertura di un Apple Store per accaparrarsi l’ultima novità tecnologica lanciata su mercato (ammesso che sia la tecnologia ad interessare e non il mero status simbol offerto dal logo), che si presenta anonima, atomizzata ed “affamata di nuova merce”, può essere ricondotta, secondo i due studiosi, alla metafora degli zombi. «Il sospetto è che quella folla, sia alla caccia di qualcosa o di qualcuno che il mito nasconde e rende muto» (p. 12).

Il living dead è certamente un prodotto dell’industria culturale commerciale ma è anche metafora delle relazioni e dei processi sociali e l’analisi proposta dal saggio intende essere «uno studio di decifrazione dello zombi in quanto unità discorsiva carica di emozioni e di senso, consapevole o inconsapevole, voluta o non voluta, che si costruisce attivamente all’interno delle relazioni sociali, trasformandosi col tempo e nelle culture, per incarnare desideri e paure di un’epoca» (pp. 13-14).

Non è difficile, grazie anche ai suggerimenti espliciti contenuti in alcuni film, individuare analogie tra le orde di morti viventi che abitano gli schermi e le folle di consumatori che vagano nei megastore od anche, suggeriscono gli autori, con le moltitudini di minatori ricoperti dal fango fotografati da Sebastião Salgado. Doni e Tomelleri intendono indagare proprio questa somiglianza riscontrabile «tra i morti viventi dei film, fumetti e canzoni, e i soggetti peculiari del nostro attuale modo di produzione (che per comodità chiamiamo neocapitalismo, qualunque cosa significhi questa formula accomodante e di per sé abbastanza vacua), cioè noi, perché questa storia riguarda tutti noi, siamo tutti coinvolti nella trasformazione dell’essere umano in un morto che cammina» (p. 15).

L’attrazione contemporanea per gli zombie coincide con un’epoca in cui l’intera esistenza dell’essere umano è sempre più imbrigliata all’interno di meccanismi standardizzati ed alienanti, dunque il saggio indaga le forme simboliche prodotte da tale mutazione e tali forme simboliche sono in grado di riflettere quella massa senza vita all’interno della quale l’essere umano si sente fagocitato.

La storia dello zombi è lunga e variegata e fin dalla sua comparsa, comunque, questa figura ha a che fare con l’oppressione sociale; l’idea che qualche forma di potere possa sottrarre l’anima/il pensiero al popolo rendendolo schiavo ha attecchito facilmente tra la popolazione haitiana. Lo zombi può essere pensato come black hole capace di risucchiare «indistintamente le mistificazioni del progresso, per divenire infine lo specchio ustorio della libertà occidentale» (p. 19).

La figura dello zombi nasce in seno a quella cultura vudù che «forniva al proletariato haitiano l’opportunità di rileggere la propria vicenda in chiave postcoloniale, inoltre procurava i mezzi di elaborazione culturale della condizione oppressiva che stava vivendo: l’operaio subissato, abulico, alienato, dissanguato… è sotto l’effetto di una potente magia. È lo zombi» (p. 24). Nonostante l’origine haitiana, la figura dello zombi che si è imposta a livello universale negli ultimi decenni è decisamente riplasmata dall’uomo bianco; se la zombificazione nella tradizione haitiana deriva dalla magia nera, nella “versione internazionale” essa diviene una sorta di malattia contagiosa.

Dal libro The Magic Island (1929) di William Seabrok deriva una figura dello zombi interpretabile come espressione della nuova condizione di schiavitù in cui versa la popolazione haitiana: «gli zombi sono cadaveri ai lavori forzati, privi d’identità, di memoria, completamente alienati e asserviti, gli occhi sbarrati e lo sguardo assente» (p. 27). Nel libro di Seabrok si racconta anche di uno stregone che si fa assumere dalla “Haitian American Sugar Company” insieme ad un gruppo di braccianti-zombi sfruttati fino allo sfinimento. La leggenda vuole che questi lavoratori schiavizzati, una volta venuti a contatto con cibo salato, rompano l’incantesimo che li aveva zombificati e riattivando le coscienze decidano di sottrarsi allo sfruttamento e di far ritorno alle rispettive tombe. La credenza popolare vuole infatti che la ripresa di coscienza avvenga grazie all’assunzione di alimenti come la carne ed il sale, cioè cibi solitamente inaccessibili ai poveri. A proposito di questo racconto, Doni e Tomelleri evidenziano come la questione nodale sia contenuta proprio nelle premesse della vicenda: «lo zombi serve a far soldi. Lo zombi è il plusvalore che consente allo spregiudicato investitore di speculare sulla produzione. L’accumulazione primitiva del capitale non poteva avere un’immagine più calzante» (p. 27).

Nel saggio ci si sofferma su una canzone del 1975 del musicista nigeriano Fela Kuti intitolata Zombie (come l’album che la contiene): i morti viventi sono i poliziotti ed i militari descritti come cadaveri privi di volontà che hanno subito un lavaggio del cervello finalizzato a fargli compiere crimini efferati. Si tratta di «terribili macchine di morte e di auto-immolazione: l’apoteosi del robot docile middle class intravisto da Mills nelle sue immaginazioni sociologiche. L’impiegato, il represso, l’emarginato, divenuto strumento cieco e sordo, che uccide, distrugge, reprime e muore senza pause, senza lavoro, senza senso (no break, no job, no sense). Apoteosi della banalità del male, della indisposizione al pensiero» (p. 38). E sappiamo come il sonno della ragione generi mostri.

Nella canzone Coffin for Head of State, Fela Kuti se la prende invece con le religioni (cristiana ed islamica), definite “organizzazioni mangiasoldi” che portano stordimento nelle coscienze africane. Nel pezzo il coro ripete insistentemente quel waka waka, che compare anche in un canto camerunese di fine anni ’40, portato nel 2010 alla ribalta internazionale in una versione pop dalla cantante colombiana Shakira come inno dei Mondiali di cacio sudafricani. La versione-tormentone che ha spopolato a livello globale, rivolgendosi ad un pubblico abituato a consumare senza farsi troppe domande, ha perso per strada la complessità originaria. «Gli zombi, che siamo tutti noi quando restiamo incantati dalle sirene dello show, non hanno dubbi, sono fruitori e merce al tempo stesso del nonsense» (p. 43).

Dunque, sostengono gli autori, una musica di denuncia e rivendicazione in grado di incidere a livello sociale, nel giro di pochi decenni, perde le sue caratteristiche: «il linguaggio rimane diretto, ma i livelli si sono parificati, gli attivisti e i militanti sono diventati puri consumatori, non vi è più consapevolezza di quello che un tempo si chiamava il “messaggio”. Nel mondo globalizzato, in preda a scosse da assestamento finanziario post Lehman Brothers, il “messaggio” fa parte del pacchetto, e quindi è del tutto ininfluente. La cultura, per farla breve, è stata zombificata» (p. 44).

Il potere ha fatto proprie le forme della contestazione rendendole obsolete, banali e ridicole. Lo stesso accade per il conflitto che, soprattutto grazie alla televisione, è stato trasformato in una messa in scena “evasiva”, d’intrattenimento tra uno spot e l’altro, non di rado con la complicità, spesso involontaria, di chi, forse cresciuto a dosi massicce di rappresentazioni televisive, si è prestato, credendosi protagonista, a fare da comparsa in uno spettacolo che lo ha fagocitato all’interno del processo di zombificazione. «L’opposizione è divenuta soltanto ridicola; la critica sociale è divenuta incomprensibile; il conflitto sociale è in continuazione procrastinato, sottaciuto, minimizzato. La politica si trasforma in farsa, il dibattito in idiozia mediatica, la dialettica in pernacchie e corna, i programmi e i decreti diventano barzellette ecc.» (p. 44). In scritti precedenti ci siamo soffermati sulla messa in finzione della realtà [su Carmilla] e sul depotenziamento del dissenso operato soprattutto dalla televisione [su Carmilla].

Questo processo di banalizzazione della vita, sostengono gli autori, è in corso da diverso tempo e non accenna ad esaurirsi, anzi pare trionfare incontrastato. «Le masse di morti viventi che assediano il centro commerciale nel film di Romero, sono le stesse che riempiono gli ipermercati di oggi […] È una sorta di processione ossessiva, una muta istituzione sociale che assume i tratti del rito religioso […] dove una massa indistinta di pellegrini si muove tra carrelli della spesa, navi da crociera, pacchetti vacanze, ristoranti a “tema”, dove ambienti, arredamento, personale e oggetti richiamano alla mente paesaggi naturali o futuristici, modi di vita di altre parti del mondo […] Una moltitudine si muove indifferenziata sotto i cori delle radio commerciali, che con i loro slogan scandiscono il ritmo della celebrazione, che si consuma nel gesto della mera presenza, indipendentemente dall’acquisto della merce o dalla loro convenienza utilitaristica. Perché merci diventano gli stessi partecipanti, contenitori di promozioni, occasioni, grandi affari, saldi, tessere magnetiche per l’accumulazione di punti, sanzione di una fedeltà che vincola all’eterna ripetizione di un desiderio di desiderio, di un consumo di consumo, in un eterno ritorno senza tregua» (pp. 45-46).

Come i fan delle popstar appaiono del tutto disinteressati al messaggio veicolato dalle canzoni (ammesso vi sia), allo stesso modo gli individui consumano quotidianamente merci del tutto privi di scrupoli critici: «l’assenza di riflessione è condizione indispensabile del neocapitalismo, la trasformazione in zombi è il prerequisito necessario per accedere alla macchina mitologica del consumo» (p. 46).

Dunque, si sostiene nel saggio, ciò che accomuna i consumatori e gli zombi pare essere la fame insaziabile, la bulimia cronica fine a se stessa; lo zombi morde senza mangiare e digerire, il consumatore acquista e spesso non “consuma” nemmeno la merce, la butta (e la ricompra). Il nutrimento coincide con lo scarto, come testimoniano le discariche sempre più debordandi. «Ma se il nutrimento coincide con lo scarto, esso non nutre più: ecco la fame infinita. Il consumatore zombi non smette di consumare, perché in realtà non consuma affatto. Quel che fa è trasformare in continuazione se stesso in oggetto di consumo, stordendo la propria facoltà critica e immaginativa e adempiendo a quei rituali di sottomissione che nei film sugli zombi caratterizzano tutte le creature morte: muoversi in massa, seguire un ritmo comune, indirizzarsi nella medesima direzione, sbranare senza tregua» (pp. 46-47).

Abbiamo visto come sia diffusa l’identificazione della figura dello zombi con quella del consumatore compulsivo ed a proposito di ciò, sostengono gli autori, il «coinvolgimento nella realtà sociale si è liquefatto: è rimasto soltanto il consumo come gesto meccanico che milioni di zombi compiono quotidianamente» (p. 53). L’identificazione del morto vivente con l’uomo medio massificato e consumista, però, sostengono Doni e Tomelleri, non può esaurire la questione dello zombi contemporaneo; esso non è soltanto un’immagine. «Se gli zombi rappresentano così bene le nostre paure e le nostre angosce collettive è perché sono una viva e potente riproposizione contemporanea di ciò che l’antropologo René Girard […] ha definito il meccanismo del capro espiatorio» (p. 57). Secondo Girad il capro espiatorio (o processo vittimario) indica una persecuzione collettiva (o con risonanze collettive).

I morti viventi ispirano il terrore per la disfatta della civiltà e del progresso, per il caos primordiale che si esprime con l’insorgere della persecuzione. La massa zombi dà immagine alla folla assetata di persecuzione e così come le folle accorrevano, tra Medioevo ed inizio della modernità, ad assistere allo spettacolo garantito dall’esecuzione delle streghe, della vittoria del bene sul male, altrettanto, suggerisce il saggio, il morto vivente sugli schermi richiama una moltitudine di spettatori desiderosi di assistere allo scontro finale tra vivi e non morti. «A richiamare una così numerosa massa di persone è sempre lo stesso Leitmotiv: il sacrificio. Il legame tra il mostro e il suo sacrificio è antico, e rimanda alla struttura stessa del meccanismo del capro espiatorio» (p. 59).

Indipendentemente dalle cause che portano alla comparsa degli zombi, il loro arrivo annuncia una modificazione della scena sociale e porta la distruzione della civiltà, il ritorno alla barbarie primordiale. «Gli zombi minacciano ciò che costituisce la conquista più alta e preziosa della civiltà occidentale: le buone maniere. Essi rappresentano il venir meno di ogni ritualizzazione e progressiva standardizzazione delle emozioni e dei comportamenti corporali […] Gli zombi mettono fine a ogni regola o codice di comportamento. Si assiste alla perdita di ogni differenza e di ogni ordine gerarchico […] Il senso della civilizzazione era quello di tenere a bada gli appetiti, certo, ma non per bon ton, bensì per tenere a bada ciò che gli appetiti a loro volta trattenevano a fatica: l’angoscia della morte. Il grande spettro della civiltà occidentale era addomesticato dalla cura per i particolari, dai rituali minuziosi, dalle sottili distinzioni tra caso e caso, dai distinguo e dai diversi riguardi dell’argomentazione, dal ben vestire e ben conservare. In questo contesto, spazzato via dalla società dei consumi del neocapitalismo, la morte era una specie di malattia da rimuovere, e la violenza era soltanto spettacolarizzazione mediatica. Ora gli zombi incarnano la morte in un modo singolare: sono vittime di altri zombi, che si trasformano in una folla di persecutori con un forte tratto vendicativo. Sono vittime di una morte violenta, e a loro volta, mimeticamente, fautori dello sterminio catastrofico della civiltà umana» (pp. 60-61).

Nei film di zombi viene esplicitata la crisi dell’ordine sociale determinato innanzitutto dalla crisi della gerarchia. Una moltitudine indifferenziata che si muove in maniera inconsapevole, priva di regole, rituali e codici compartimentali. La crisi sociale messa in scena tende ad essere spiegata attraverso cause morali e di tali cause sono accusati proprio gli zombi. Le loro colpe consistono nel trasgredire all’origine culturale ed al modello gerarchico. Si tratta di una moltitudine aperta, priva di responsabilità e di individualità, questi living dead non si curano del loro aspetto e delle conseguenze delle loro azioni, si muovono in maniera omologata, non aspirano all’autorealizzazione e, quel che è peggio, sono contagiosi. Gli zombi sono da eliminare, dicevamo, solo liberandosi di questi esseri mostruosi si può sperare in una rinascita della civiltà.

Lo sterminio appare pertanto come l’unica soluzione, tanto che nell’immaginario proposto dai videogiochi gli zombi sono da intendersi come surrogati di vite umane, in tal modo si giustifica la violenza dispiegata nei loro confronti. Gli spettatori provano piacere nell’assistere all’eliminazione degli zombi sullo schermo e ciò fa dei morti viventi il capro espiatorio: un colpevole consustanziale alla sua colpa. La colpa diviene un attributo ontologico, «è un anatema, nel senso neotestamentario, cioè una maledizione del capro espiatorio: si riscontra di riflesso nell’indifferenza o nella curiosità distratta che suscita il diverso […] lo stigmatizzato, che è abbandonato, ghettizzato, marginalizzato e infine escluso dalla vita sociale delle persone dette normali» (p. 65). Con il temine “stigmatizzato” Erving Goffman (Stigma. L’identità negata) indica colui che è talmente destinato alla propria vittimizzazione da finire col scimmiottare i “normali” finendo, tragicamente, per rafforzare in essi il desiderio di escluderlo dalla comunità se non di eliminarlo definitivamente. Proprio come avviene agli zombi che pur sembrando viventi non sono che la parodia di ciò che erano prima di morire.

La deformità fisica del corpo decomposto del living dead segnala la sua mostruosità morale, i morti viventi, continuano gli autori, «diventano il simbolo di una cultura che si racconta senza fondamento, posta in fragile equilibrio sull’orlo del proprio collasso, come se tute le interpretazioni fossero equivalenti e possibili. In questo modo la rappresentazione persecutoria è completa e il processo vittimario si può realizzare nella sua finzione artistica: nonostante tutto, gli uomini devono sopravvivere, mentre gli zombi, proprio per le loro colpe incancellabili, meritano di essere sterminati» (pp. 67-68).

Secondo Doni e Tomelleri l’elemento centrale della figura dello zombi è dato dal fatto che esso è un mito ma, sottolineano i due, non si deve dimenticare che gli zombi esistono. «Il mito serve non tanto per nascondere, ma per mitigare e giustificare la loro realtà, serve per trasformare le vittime reali in personaggi di finzione, di cui magari si dice anche “è tutto vero”, ma senza crederci troppo; serve per non rovinarci l’appetito o la digestione durante i telegiornali, serve per non turbare il sonno, per farci alzare sufficientemente bendisposti la mattina: il mito trasforma la vittima in mostro che è lecito e divertente abbattere, il mito maschera l’ipocrisia e la vigliaccheria nella pruderie del politicamente corretto e nel buonismo della domenica mattina. Gli zombi sono coloro che, nella loro difformità relativa, sono trasformati in deformi assoluti da un modo di produzione che ha perso ogni traccia di anima, che predica l’egualitarismo estremo e fa erigere mura difensive e inneggia guerre preventive per accaparrarsi fonti energetiche. Gli zombi sono uomini, donne e bambini massacrati per mare e per terra, ogni giorno, con spietata e immonda regolarità, nel torpore delle estati occidentali. Gli zombi sono tutti coloro che non sono “noi”, soggetto collettivo medio aggrappato a quel po’ di benessere che il neocapitalismo concede a chi ha la ventura di nascere in un paese con un prodotto interno lordo decente. Noi guardiamo loro e vediamo degli zombi: vediamo cioè tutto ciò che noi non vorremmo mai essere. Questa è la vera proiezione. Lo zombi è il non-me, così come il morto è il non-me del sopravvissuto, generatore del senso del potere. La nostra piccola sicurezza quotidiana è garantita dal mito che non muore mai: quello della vittima che è sempre pronta a farsi uccidere, infinitamente, tanto è già morta» (pp. 70-71).

Il mito dello zombi è dunque affrontato in questo libro al fine di decostruire il racconto di una società occidentale globalizzata che sente di vivere sull’orlo del precipizio, «giustificando così le proprie debolezze e la propria volontà di potenza e di domino sul mondo» (p. 81). La percezione della crisi e dell’incertezza nel mondo occidentale induce alla ricerca del “nemico”, del capro espiatorio, della vittima.

Però, si sostiene nel saggio, la forza di cui dispone il capitalismo può divenire la sua debolezza. «La capacità di trasformare ogni critica, anche la più radicale, in un nuovo prodotto commerciale, un libro di successo, un film, uno slogan, un marchio è la sua invulnerabilità ma anche la sua stessa fine. La volontà di dominio è tale che non rimane più nulla da dominare. Il neocapitalismo non può che divorare se stesso, in un’estrema, disperata autofagocitazione» (p. 83).

Ecco allora che alla ricerca di un colpevole su cui sfogarsi, l’immaginario occidentale lo trova nel mito degli zombi. «Il fatto stesso che identifichiamo lo zombi con il consumatore del centro commerciale, cioè con qualunque clone di noi stessi, è un’ulteriore conferma del meccanismo vittimario. La persecuzione collettiva si compie nella sua totale assenza di sensi di colpa, quando il persecutore si traveste da vittima. Ecco che il capitalismo diventa vittima di se stesso, e di fronte al proprio dominio totalizzante, si racconta sull’orlo del collasso, in una condizione catastrofica, quasi dovesse chiedere aiuto per risorgere. Intanto, le vittime del capitalismo proliferano, i persecutori, ignari, continuano indisturbati la propria opera di sterminio» (p. 84).

Ed a proposito di vittime del capitalismo, il saggio si conclude ricordando che tra il 2000 ed il 2013 sono circa 8000 gli esseri umani morti tentando di raggiungere il Canale di Sicilia. Nel solo 2014 hanno perso la vita circa 3500 individui nel Mar Mediterraneo e nei primi mesi del 2015 i migranti morti o dispersi nel Mediterraneo ammontano ad almeno 2800. Il massacro continua. I dati sarebbero tragicamente aggiornabili fino ai nostri giorni. Si tratta di morti che si perdono in mare come nel processo di banalizzazione televisiva in cui, come scrive Carmine Castoro, la complessità del reale tende ad essere ridotta a «statistiche di morte, citazioni di somme di danaro investito o meno dallo Stato, resoconti spicci di inviati-attacchini col microfono in mano e inquadrature di file di bare in bella mostra col solito piagnisteo di politici e opinionisti di sottofondo. Qui c’è tutta la potenza di fuoco, la retrattilità elastica di poderose liberalizzazioni nelle parole e nelle immagini, ma coagulate e assoggettate in chiacchiere, flash passeggeri, scalette di notiziari, prosopopee accademiche e telecompassioni da “pomeriggio in famiglia”. Il Tele-Capitalismo è davvero tutto qua, in questa santabarbara di ipocrisie e preconcetti che hanno però il sentore della libertà, l’eco lontana del pluralismo e della polifonia di voci “libere”» (Clinica della TV, p. 49) [su Carmilla].

Dopo aver analizzato, attraverso la metafora dello zombie, le pulsioni autodistruttive dell’essere umano incapace di sognare un mondo migliore [su Carmilla], dopo esserci soffermati sulla narrazione/costruzione del nemico nel cinema di fantascienza statunitense [su Carmilla] ed a proposito di come sulla figura dell’alieno (“dell’altro”) spesso vengano proiettate le peggiori caratteristiche dell’umanità [su Carmilla], è il caso di affrontare ancora alcuni aspetti del dilagare contemporaneo della figura del morto vivente. L’invasione zombie che ha occupato una parte importante dell’immaginario contemporaneo non può essere ricondotta soltanto [...]]]> di Gioacchino Toni

Dopo aver analizzato, attraverso la metafora dello zombie, le pulsioni autodistruttive dell’essere umano incapace di sognare un mondo migliore [su Carmilla], dopo esserci soffermati sulla narrazione/costruzione del nemico nel cinema di fantascienza statunitense [su Carmilla] ed a proposito di come sulla figura dell’alieno (“dell’altro”) spesso vengano proiettate le peggiori caratteristiche dell’umanità [su Carmilla], è il caso di affrontare ancora alcuni aspetti del dilagare contemporaneo della figura del morto vivente. L’invasione zombie che ha occupato una parte importante dell’immaginario contemporaneo non può essere ricondotta soltanto alla comparsa nella fiction di un’orda di living dead. Vi sono almeno altri due ambiti in cui, in forma metaforica, si manifesta la figura dello zombie: il mondo del lavoro, nelle sue forme di alienazione e sfruttamento, ed il mondo dei media tanto nella “narrazione-produzione” di morti viventi (basti pensare a come vengono quotidianamente presentati i migranti), quanto nel suo stesso palesarsi come mondo sospeso tra la vita e la morte, nel suo proiettarsi oltre il luogo, lo spazio ed il tempo. Insomma, come vedremo, i media costruiscono e sono morti viventi.

Al fine di approfondire tali tematiche ci viene in aiuto il nuovo libro di Federico Boni, The Watching Dead. I media dei morti viventi (Mimesis 2016), ove lo studioso analizza la figura dello zombie come metafora che riguarda i media dal punto di vista produttivo, delle modalità di rappresentazione del potere da essi attuate e delle forme di consumo dei contenuti da parte del pubblico. La metafora dei morti viventi viene dunque indagata dall’autore facendo riferimento ai lavoratori delle imprese mediatiche, ai potenti messi in scena dai media ed ai pubblici.

La figura dello zombie sembra mettere in scena le paure e le ansie che abitano l’immaginario occidentale contemporaneo. Secondo diversi studiosi i morti viventi che popolano i media contemporanei rappresentano una sorta di reazione culturale alle ingiustizie sociali e politiche del momento. Quel che è certo è che quella dello zombie è una figura decisamente malleabile e ciò la rende supporto metaforico per inquietudini diversificate.

«Nel nostro percorso ci capiterà di imbatterci in orde di morti viventi, a seconda vittime o carnefici di un sistema neoliberista che riduce le persone a una non-vita. Incroceremo i loro sguardi, spesso interrogativi, e cercheremo di interrogarli a nostra volta» (p. 11).

A proposito dei morti viventi che popolano le produzioni audiovisive, Boni ne ricostruisce le principali fasi di sviluppo a partire dalla loro comparsa sul grande schermo negli anni Trenta e Quaranta quando, in linea con le sue origini haitiane, la figura dello zombie rimanda alla rappresentazione dello “schiavo senz’anima” delle piantagioni con evidenti riferimenti alle condizioni della working class americana negli anni della Grande Depressione. I film di questo periodo, inoltre, non mancano di esplicitare il timore degli occidentali di venire prima o poi dominati e “colonizzati” dai discendenti degli schiavi deportati dall’Africa. Se negli anni Cinquanta e Sessanta, la figura del morto vivente, oltre a richiamare le atrocità della guerra da poco terminata, rinvia al terrore per un’eventuale invasione comunista, successivamente, attraverso una nuova generazione di zombie, inaugurata da George Romero con La notte dei morti viventi (Night of the Living Dead, 1968), si sviluppano riflessioni sul razzismo, sull’imperialismo e sul consumismo.

Nelle più recenti produzioni audiovisive di zombie, in cui è diventato sempre più difficile distinguere nettamente la condotta dei morti viventi da quella dei sopravvissuti, oltre che a dare immagine all’ansia contemporanea determinata dalla mancanza di stabilità e sicurezza, si insiste sul tema del contagio e su questioni bioetiche. L’ultima generazione di zombie si lega «a una dimensione che potremmo ricondurre alla patologizzazione e alla medicalizzazione della società, la cui diffusione planetaria suscita tutti i nostri timori relativi ai processi della globalizzazione neoliberale […] I morti viventi diventano così la rappresentazione fin troppo realistica del proletariato contemporaneo, dei flussi migratori e della estrema facilità con cui è sempre più possibile per le persone finire in uno status di “non-persone”, veri e propri morti viventi» (p. 19).

Riprendendo il discorso sul mito sviluppato da Roland Barthes (Miti d’oggi), secondo Boni «il morto vivente costituirebbe una categoria dell’immaginario nella quale la nostra società trasferisce le proprie vittime sacrificali […] La furia e la soddisfazione che si provano nell’eliminare definitivamente uno zombie nei film e nelle fiction […] tradiscono questa funzione di capro espiatorio […], ma va sempre ricordato che, originariamente, esso è uno schiavo, “che ha perso l’anima per il lavoro imposto dal capitalista. Ogni mito conserva la propria origine, nascondendola, tramutandola in sintomo. Se ciò è vero gli schiavi sono sempre schiavi, anche oggi, come in origine, sono loro che il mito nasconde”. Insomma: lo zombie è un mito, ma queste orde di morti viventi esistono davvero, sono tristemente reali» (p. 27).

Attraverso il mito del morto vivente le vittime vengono trasformate in mostri, dunque diviene lecito, oltre che divertente, eliminarle. Scrivono a tal proposito Martino Doni e Stefano Tomelleri: «Gli zombi sono coloro che, nella loro difformità relativa, sono trasformati in difformi assoluti da un modo di produzione che ha perso ogni traccia di anima, che predica egualitarismo estremo e fa erigere mura difensive e ingaggia guerre preventive per accaparrarsi fonti energetiche. Gli zombi sono uomini, donne e bambini massacrati per mare e per terra, ogni giorno, con spietata e immonda regolarità, nel torpore delle estati occidentali […]. Noi guardiamo loro e vediamo degli zombi: vediamo cioè tutto ciò che noi non vorremmo mai essere. Questa è la vera proiezione. Lo zombi è il non-me […]. La nostra piccola sicurezza quotidiana è garantita dal mito che non muore mai: quello della vittima che è sempre pronta a farsi uccidere, infinitamente, tanto è già morta» [M. Doni, S. Tomelleri, Zombi. I mostri del nuovo capitalismo, pp. 70-71] (p. 28).

Lo zombie, oltre a definire il campo discorsivo del neoliberismo politico ed economico e gli stessi corpi dei suoi protagonisti, si presenta anche come metafora degli effetti della “necropolitica” applicata sui corpi degli individui. I morti viventi vengono presentati come massa informe ma, sostiene l’autore, questi “ultimi degli ultimi” sono anche i rifiuti, gli scarti, della società neoliberista, sono l’immagine di quelle “vite di scarto” di cui parla Zygmunt Bauman (Vite di scarto). I morti viventi non sono soltanto gli operai zombificati dallo sfruttamento neoliberista, essi sono anche «i lavoratori-consumatori, una sorta di “proletariato inattivo” e inutile per cui non solo il lavoro è un ricordo, ma anche lo stesso consumo delle merci è una sorta di istinto inconscio e quasi inconsapevole e involontario. Sono molti gli studiosi che hanno individuato soprattutto ne L’alba dei morti viventi […], di George Romero, una metafora neanche troppo velata del consumismo contemporaneo, dove orde di zombie si assiepano intorno a un mall (riuscendo infine a entrarvi, spinti da un ricordo o da un istinto al consumo fine a se stesso)» (pp. 55-56).

A proposito di consumo, Rocco Ronchi sostiene che nello zombie è possibile scorgere una “nuova forma di proletarizzazione” che «consiste nella organizzazione del consumo come “distruzione del saper-vivere”, al fine di creare un astratto potere d’acquisto. Come il capitalismo classico si reggeva su di una forza lavoro astratta così il capitalismo postmoderno si regge sulla compulsione al consumo, vale a dire su di un vivente ridotto il più possibile alla sola funzione astratta di consumatore di merci» [R. Ronchi, Zombie outbreak, p. 59] (p. 57).

Nel saggio vengono affrontati i fenomeni della “mediatizzazione dello zombie” e della “zombificazione dei media”. Nel primo caso l’autore fa riferimento a come la figura dello zombie venga prodotta all’interno dei media, dunque a come essa sia un discorso mediatico, nel secondo caso a come gli stessi media possano essere letti come morti viventi.

A proposito della “mediatizzazione dello zombie”, Boni sostiene che lo zombie è una figura costitutivamente mediatizzata derivando da un processo di produzione e riproduzione di testi interni ai diversi media. I morti viventi mediatizzati, continua lo studioso, sono soprattutto “ri-mediati” e “crossmediali”, derivanti dal passaggio dei contenuti di un medium in un altro. Inoltre, la figura dello zombie investe praticamente tutti i generi cinematografici e televisivi e, in generale, tocca tutti i mezzi di comunicazione nelle loro più svariate produzioni, dalla narrativa agli audiovisivi artistici e musicali, dai videogame ai fumetti.

Per quanto riguarda la “zombificazione dei media” l’autore porta alcuni esempi di produzioni audiovisive che palesano tale fenomeno. Nel film Pontypool. Zitto… o muori (Pontypool, 2009) di Bruce McDonald, il contagio si propaga attraverso la trasmissione radiofonica e telefonica: «la zombificazione corrisponde al linguaggio, anzi alla lingua inglese – più precisamente ancora, al significato delle parole inglesi. Per eliminare il virus è necessario uccidere la parola – ucciderne il significato –, ripetendola finché non diviene incomprensibile» (p. 73). Di fatto, ricorda l’autore, tutti i mondi mediati elettronicamente dalle telecomunicazioni tendono ad evocare il soprannaturale ed il mostruoso, abitando, tali media, una zona liminale, tra la vita e la morte, proprio come gli zombie. Se i mezzi di trasmissione delle comunicazioni proiettano oltre il luogo e lo spazio, quelli di registrazione consentono anche di andare oltre il senso del tempo. I media possono allora essere letti come morti viventi.

Secondo lo studioso Erik Bohman (Zombie Media) nelle opere di Romero è possibile individuare la metafora del medium come morto vivente: nei suoi film i media sono mostrati come agenti di zombificazione, dunque come zombie essi stessi. Boni mette in evidenza come La notte dei morti viventi (1968) di Romero giunga nelle sale pochi anni dopo la pubblicazione di Gli strumenti del comunicare (1964) di Marshall McLuhan, saggio in cui lo studioso canadese sostiene che la specializzazione derivante dall’utilizzo di tecnologie sempre più sofisticate riduce le persone ad automi ed i mezzi di comunicazione elettronici determinano un nuovo tribalismo che si esplicita nella forma del “villaggio globale”. «La notte dei morti viventi ci mostra questo tribalismo nei suoi effetti più devastanti, sia nella sua declinazione nella figura dello zombie (che da poche unità diviene poi una massa minacciosa) sia nella sua articolazione nei sopravvissuti asserragliati all’interno di una fattoria, le cui azioni sono peraltro orientate dalla radio e della televisione, i cui annunci tuttavia nel corso della vicenda perdono sempre più di credibilità e affidabilità» (p. 76).

Nel lungometraggio Le cronache dei morti viventi (Diary of the Dead, 2007) di Romero, «assistiamo alla pervasività (e alla disfatta) dei media: nel film un gruppo di studenti documenta l’apocalisse zombie attraverso le loro cineprese e i loro telefonini, e vediamo spesso immagini tratte da telecamere di sicurezza e altri sistemi di controllo e vigilanza […] Tuttavia, a onta di tutto il materiale di immagini che viene raccolto nel corso della vicenda, i protagonisti sono consapevoli della sostanziale inutilità di quella documentazione. Se già a livello testuale è possibile verificare il delinearsi della metafora dei media come morti viventi – capaci di zombificare i loro consumatori –, a un ulteriore livello di analisi è possibile vedere come la stessa grana delle immagini mediatiche che rappresentano i cadaveri in disfacimento degli zombie restituisca le tracce della loro mediazione e rimediazione, rinvenibili negli effetti di distorsione e negli interventi digitali sulle immagini[…] è possibile parlare di zombie media poiché il corpo dello zombie (reso con tutte queste tecniche) e il corpo dei media (la qualità stessa delle loro immagini) sono connessi metaforicamente in una relazione reversibile. A questa sorta di “ontologia” dei media si unisce una “fenomenologia” dei media, “nella quale i piaceri e le paure associati al guasto dei media sono veicolati dallo spettacolo della disintegrazione del corpo dello zombie”» (pp. 78-79).

I mezzi di comunicazione, esattamente come i corpi umani, si corrompono, sono soggetti all’invecchiamento ed alla decadenza. Inoltre, continua lo studioso, i media divengono presto obsoleti (dead media) e la riattivazione di questi, attraverso processi di manipolazione, permette di farli tornare in vita, come accade agli zombie. «In questo modo, gli zombie media mostrano come degli scarti tecnologici (gli stessi scarti che abbiamo visto costituire uno degli aspetti principali della rappresentazione del morto vivente) possano “tornare in vita”, perché “i media non muoiono mai» (p. 80). Anche i più recenti media digitali sono duri a morire; Angela M. Cirucci (The Social Dead: How Our Zombie Baggage Threatens to Drag Us into the Crypts of Our Past) a tal proposito ricorda come i dati pubblicati sui social network, anche quando si pensa di averli definitivamente cancellati, possano “ricomparire” in contenti imprevisti.

La metafora dello zombie è utilizzata dai media anche per rappresentare il mondo del lavoro dei mezzi di comunicazione. Al fine di indagare tale ambito, lo studioso prende in esame la serie televisiva Dead Set (2008) ideata da Charlie Brooker, autore della serie documentaria How TV Ruined Your Life (2001) e della serie Black Mirror (dal 2011). Dead Set narra di un’epidemia zombie che si diffonde sia nel paese che all’interno del cast e dell’equipe che lavora alla realizzazione del reality inglese Big Brother. A partire da tale esempio, Boni «si concentra sulla metafora dello zombie come di un “morto che lavora”, in un’epoca in cui il campo professionale delle grandi imprese mediatiche è sempre più caratterizzato dalla precarietà e dallo sfruttamento. Le “videopolitiche” diventano qui davvero delle “necropolitiche” lavorative, dove la flessibilità, la mobilità e il rischio costituiscono i fattori centrali che presiedono alle pratiche professionali di chi lavora all’interno degli apparati dei media, e delle stesse celebrità – effimere, undead – che vengono prodotte» (p. 10). Nella serie di Brooker tutti sono rappresentati come zombie: i partecipanti al reality, i produttori ed il pubblico sono ormai privi di qualsiasi funzione celebrale. Gli esseri umani sono soltanto propensi al consumo di immagini, carne umana, celebrità a loro volta zombificate.

David McNally (Monsters of the Market. Zombies, Vampires and Global Capitalism) sostiene che nel presentare gli zombie come consumatori compulsivi, molte produzioni recenti hanno finito per celare il mondo della produzione, dello sfruttamento del lavoro e delle diseguaglianze di classe che rendono possibile tale consumo. Dunque, secondo lo studioso, molti film sugli zombie contemporanei si limitano a criticare il consumismo senza mai affrontare di petto il capitalismo a partire dai processi lavorativi che zombificano i lavoratori. La serie Dead Set può essere vista come rimedio a tale limite, visto che oltre al processo di zombificazione dei consumatori dei media, affronta anche quello dei lavoratori dei media.

A ben guardare gli stessi spettatori sono messi al lavoro (labouring audience) e contribuiscono alla produzione dei media. Lo studioso Dallas Smythe (On the Audience Commodity and Its Work) sostiene che il pubblico si sta trasformando in un bene di consumo venduto dai media agli inserzionisti pubblicitari; la tv produrrebbe telespettatori per poi venderli agli sponsor. «Nel capitalismo contemporaneo il pubblico costituisce così la “forma-merce” dei prodotti della comunicazione […] una “merce” molto particolare, che produce da sé il proprio valore: e questa è appunto la teoria della labouring audience, secondo cui il pubblico elabora attraverso i messaggi pubblicitari (ma non solo) la propria ideologia consumistica. La nostra “storia” di consumatori, cioè di pubblico dei messaggi pubblicitari, è molto lunga […] e questo fa di noi non solo un pubblico competente in ordine ai consumi, ma dei veri e propri “stacanovisti” del consumo, una merce che lavora incessantemente per valorizzare sempre più il proprio ruolo – il proprio pregio – di ascoltatori, spettatori o lettori. Con le proprie ricerche sul pubblico, i media non cercherebbero quindi di ottenere prodotti migliori per il pubblico stesso, ma punterebbero a sfruttare quest’ultimo con una vera e propria forma di lavoro» (p. 87).

Visto che le ricerche di Smythe risalgono alla fine degli anni Settanta, alcuni studiosi hanno pensato di aggiornarle facendo riferimento al panorama dei social media contemporanei, ove gli utenti sono divenuti anche produttori di contenuti. «A completare la metafora dello zombie come lavoratore alienato asservito agli interessi e allo sfruttamento dell’industria dei media, abbiamo l’analogo concetto di free labour, dove i riferimenti alla zombificazione sono piuttosto espliciti: gli utenti di Internet sono definiti “NetSlaves” (schiavi della rete) – un riferimento piuttosto sinistro alle origini culturali dello zombie –, e la loro attività costituisce uno “sweatshop elettronico”, in funzione 24 ore al giorno e sette giorni su sette. Altro che consumattori: laddove alcuni amano vedere in queste nuove figure un’élite culturale, altri vi vedono semplicemente un’inedita forma di lavoro proletarizzato, un nuovo, “terrificante mostro”. Il free consumer è uno spettro, un non-morto sfruttato e sottoposto a una nuova forma di governamentalità. E – ciò che è peggio – si tratta di una schiavitù di cui non si è nemmeno consapevoli, dal momento che viene associata a una piacevole attività, spesso svolta tra le pareti domestiche» (pp. 89-90).

In Dead Set, come si diceva, anche i lavoratori intenti alla realizzazione del reality divengono zombie; si tratta di lavoratori in balia di quella flessibilità e precarietà caratteristiche del lavoro e della vita contemporanea che il sistema produttivo degli audiovisivi ha da tempo introdotto. Una ricerca di inizio anni Duemila di Gillian Ursell (Working in the Media), ha messo in luce «come le imprese mediali abbiano di fatto trasferito la maggior parte dei rischi, dei costi e dei compiti di management ai lavoratori stessi, ma si trovino allo stesso tempo minacciate da nuove imprese produttive che impiegano lavoro flessibile sulla base di singoli progetti, magari offrendo migliori condizioni» (p. 93). Dunque, i lavoratori dei media risultano sempre più «sottopagati e sottoposti a un regime di auto-imprenditorialità all’insegna dell’“ognuno per sé”, che indebolisce peraltro i legami tra colleghi» (p. 93).

I lavoratori dei media, del tutto in linea con le politiche neoliberiste, si presentano come una moltitudine di lavoratori ridotti al precariato lavorativo ed esistenziale, obbligati all’auto-sfruttamento, all’auto-commercializzazione, all’auto-formazione, al “presentismo produttivo” anche quando non sono fisicamente sul posto di lavoro (ormai estesosi a dismisura nel tempo e nello spazio), all’identificazione con l’azienda che, masochisticamente, porta ad amare l’essere sfruttati.. «Come gli zombie, i freelance dell’industria dei media sono orde, masse di lavoratori assolutamente sostituibili; come gli zombie, gli stagisti che lavorano nella produzione della reality tv sono stretti in una morsa da parte della stessa reality tv, che li sfrutta succhiando loro le competenze professionali e le energie lavorative» (p. 95). Gli stessi partecipanti ai reality non solo si trovano ad essere le più effimere tra le celebrità, dalla durata sempre più limitata, ma hanno anche rinunciato contrattualmente ad avere vita ed identità proprie. Inoltre costoro incarnano un tipo di celebrità disprezzata dal pubblico borghese che assiste alle loro performance con sufficienza, come di fronte ad un freak show. Sono personaggi visti come reietti, scarti umani… morti viventi.

La metafora dello zombie viene sempre più spesso applicata anche ai personaggi politici messi in scena dai media. A tal proposito Boni si focalizza sulla rappresentazione mediatica del corpo di Silvio Berlusconi. Secondo lo studioso «possiamo vedere come di fatto il campo discorsivo mediatico dello zombie rispetto alla figura politica di Berlusconi si declini nella doppia accezione di body politic e di body politics. La doppia valenza di questa metafora – che restituisce l’immagine di un leader non solo mostruoso carnefice ma anche vittima della zombificazione – la rende particolarmente efficace per restituire diverse caratteristiche di Berlusconi e del “berlusconismo” di questi ultimi vent’anni: il sistematico ritorno alla politica anche (soprattutto) quando dato “politicamente morto”; la “serialità” e la “viralità” della sua immagine caleidoscopica, che contiene e allo stesso tempo contraddice tutte le sue rappresentazioni […]; il “berlusconismo” come commodification e lifestyle politics, “specchio” di un’avvenuta trasformazione socio-culturale dell’Italia degli ultimi decenni; pericoloso e mostruoso cannibale, affamato non solo delle vite dei cittadini ma anche delle carni di donne giovani e procaci; cadavere la cui putrefazione rimanda alla corruzione di un intero sistema politico ed economico; mummia […] che si sottopone a macabre cure per sconfiggere la vecchiaia e la morte; infine, un caricaturale mostro tutto italiano, nel suo farsesco machismo di altri tempi» (pp. 130-131).
Se il leader arcoriano invitava i suoi venditori a considerare il pubblico come una moltitudine di decerebrati guidati solo dal consumo compulsivo di merci ed immagini, il Berlusconi mediatico, mette in guardia Boni, vittima e carnefice al tempo stesso, rischia di uscire di scena “cannibalizzato” dallo stesso popolo-zombie. Si tratta pur sempre di un prodotto dei media e come tale soggetto al consumo.

Focalizzandosi sul pubblico si può facilmente notare come, tradizionalmente, questo venga rappresentato come una massa amorfa totalmente acritica. Ciò avviene anche nella serie inglese Dead Set, visto che la metafora dello zombie qua si estende al pubblico che circonda minacciosamente il set ove viene prodotto il Grande Fratello. A tal proposito Boni compara l’attrattiva per il centro commerciale degli zombi de L’alba dei morti viventi di Romero con l’attrattiva per la “Casa” del reality della serie Dead Set: dal consumo dei beni materiali al consumo dei media. Nella serie inglese però le battute tra i personaggi del set circondati dal “pubblico-zombie” denotano la pessima considerazione che il mondo della tv ha dei telespettatori tanto che il “caro vecchio pubblico inglese” viene identificato come un’orda di voraci morti viventi pronti a consumare anche da morti le immagini, i corpi ed i luoghi della televisione.

Secondo Boni le stesse viralità e velocità di trasmissione del contagio, messe in scena da Dead Set, possono essere lette come metafora della facilità con cui si ritiene che i media infettino il pubblico rincretinendolo (zombificandolo, appunto). La questione del “contagio” operato dai media è stata, sin dalle origini, al centro della communication research. Nella cosiddetta “magic bullet theory” i media sono visti come strumenti persuasivi che agiscono direttamente su di una massa totalmente passiva ed inerte. Nella teoria “degli effetti limitati” si sostiene che, tutto sommato, i media si limitano a rafforzare le opinioni che gli individui già hanno. Paul Felix Lazarsfeld, uno dei principali teorici degli effetti limitati, ritiene però sia possibile collegare gli effetti dei media ai tempi di esposizione a cui si sottopone il pubblico; lo studioso affronta l’influenza dei media come si trattasse di un’epidemia tanto da focalizzarsi sull’effetto cumulativo dell’esposizione “contaminante”.
Parallelamente a tali ricerche americane, in Europa si sviluppa la “teoria critica” della Scuola di Francoforte che affronta i media, come l’intera industria culturale, inserendoli all’interno di una più estesa strategia di manipolazione dei cittadini. I Cultural studies anglosassoni, rielaborando la teoria critica francofortese, da un lato limitano la portata manipolatrice dei media e dall’altro affiancano all’analisi del consumo quella della produzione. La Scuola di Birmingham insiste particolarmente sul ruolo attivo degli spettatori.

In epoca più recente alcuni studiosi hanno invece ripreso visioni più apocalittiche; Paul Virilio (Lo schermo e l’oblio), ad esempio, connette lo schermo all’oblio e, ricorda Boni, l’essere un corpo senza memoria è proprio una delle caratteristiche dello zombie. Ad insistere sull’assenza di memoria del pubblico è anche Stefano Tani (Lo schermo, l’Alzheimer, lo zombie. Tre metafore del XXI secolo), studioso che definisce la visione contemporanea un “vedere senza pensiero”. «Il telespettatore è in balia delle immagini che gli vengono somministrate […] “è diventato un utente, cioè qualcuno che crede di usare qualcosa non sapendo di essere usato”. In questa “falsa coscienza”, l’utente televisivo “è un compulsivo consumatore del nulla”. Soprattutto, è un consumatore senza memoria: provvisto al limite di “quella sorta di istinto” che lo fa tornare, da morto – o meglio da non-vivente – al centro commerciale o ai cancelli della “Casa” del Grande Fratello» (pp. 140-141). L’individuo contemporaneo si sottopone anche ad altri schermi oltre a quello televisivo e, sostiene Tani, sul Web esso è privato della propria identità, è uno zombie a cui è stato rubato tutto facendogli credere di poter acquistare.

Boni affronta quel processo che può essere definito di “romanticizzazione dell’audience”, in buona parte costruito sull’idea di “pubblico-attivo” e sulle “capacità critiche del pubblico”. Nel primo caso, sostiene lo studioso, se ci si accontenta del fatto che uno spettatore televisivo “processa ed elabora” ciò che fruisce, allora si è di fronte ad una tautologia; la questione cruciale, come ricorda Roger Silverstone (Televisione e vita quotidiana), non risiede nel fatto che un’audience sia attiva ma piuttosto se quell’attività abbia un senso. Circa i limiti dell’idea di “pubblico-attivo”, diversi studiosi che si rifanno alla cosiddetta “ipotesi dell’agenda setting”, segnalano come se è pur vero che i media non ci dicono che opinione dobbiamo avere, ci impongono però l’argomento, l’agenda, su cui dobbiamo esprimere un’opinione. Secondo tale ipotesi i media sarebbero i principali costruttori di realtà sociale.
Nel caso delle “capacità critiche del pubblico”, «assumere che lo spettatore sia “critico”», secondo diversi studiosi, «non significa per ciò stesso che esso dia una lettura oppositiva del testo mediale fruito, né tanto meno, come vorrebbero alcuni autori, che tale lettura “critica” sia un “atto politico”, in grado di ridefinire codici culturali dominanti in chiave antagonista» (p. 143). Inoltre, secondo alcuni studiosi, focalizzarsi eccessivamente sulla capacità del pubblico di leggere criticamente il contenuto dei media rischia di deresponsabilizzare i media e di far dimenticare il fatto che le pratiche di consumo passivo rappresentano le modalità di fruizione dominanti.

La spettacolarità e la retorica dell’“interattività” contribuiscono a costruire un’immagine falsata del pubblico che in realtà mette in atto spesso un “consumo distratto” dei media. Secondo Landi Raubenheimer (Spectatorship of screen media; land of the zombies?) si può paragonare il consumo automatico di immagini sullo schermo da parte del pubblico, alla “sete di sangue” dei morti viventi che sbranano chi incontrano senza averne necessità. Secondo lo studioso, in molti casi, ci si trova davanti allo schermo senza una necessità specifica e senza consapevolezza.

Volendo insistere sul pubblico-attivo si possono prendere in esame casi in cui il pubblico si è mostrato in grado di appropriarsi dei testi mediatici per farne un uso nuovo e differente. Un caso emblematico a cui fa riferimento il saggio è quello delle zombie walks, quelle sfilate in cui la gente ama travestirsi da morti viventi per mettere in scena l’apocalisse zombie nel cuore delle città, non di rado come forma di protesta, come è accaduto nell’ambito di Occupy Wall Street a New York. «Zombificati dagli orrori del capitalismo e del neoliberismo, i “pubblici-performer” che si impadroniscono delle vie e delle piazze delle città finiscono per mettere in scena in realtà una “de-zombificazione”» (pp. 154-155). Questi morti viventi deambulanti lungo le vie cittadine appaiono come «il perturbante “inconscio” della città, tutto ciò che si cerca di allontanare e che torna per rivendicare quelle stesse strade da cui era stato cacciato» (p. 155).

Molte descrizioni delle zombie walks però, sostiene Boni, tendono a ricordare le retoriche consolatorie diffuse dalle letture “romanticheggianti” dei pubblici di cui si è parlato prima. «Nel loro trarre materiali dall’industria dei media e ri-significarli in senso oppositivo e sovversivo, le sfilate dei morti viventi dovrebbero rappresentare il massimo dell’attività dei pubblici-performer, e tuttavia la loro incapacità di indicare soluzioni alternative a quelle contro cui protestano ci parla di una sostanziale passività, che ricorda da vicino l’eterno presente in cui “vive” – o meglio ancora non-vive – lo zombie. In questo senso, le zombie walks e le zombie parades non sono solo appropriate per il tentativo di movimenti come Occupy di richiamare l’attenzione sull’organizzazione dello spazio urbano nell’epoca del capitalismo neoliberista, ma rappresentano anche un riflesso (forse inintenzionale e inconsapevole?) dell’assenza di una possibile alternativa» (p. 157).

Sara Martin, a cura di, La costruzione dell’immaginario seriale contemporaneo. Eterotopie, personaggi, mondi, Mimesis, Milano – Udine, 2014, 187 pagine, € 16,00

Gli studi sulle serie televisive presentati dal volume curato da Sara Martin, si sviluppano dall’idea che la serialità si trovi ad essere al centro di una tensione trasformatrice della società contemporanea. La serialità viene analizzata a partire dal concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault, che individua con tale termine “quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in [...]]]> di Gioacchino Toni

Sara Martin, a cura di, La costruzione dell’immaginario seriale contemporaneo. Eterotopie, personaggi, mondi, Mimesis, Milano – Udine, 2014, 187 pagine, € 16,00

Gli studi sulle serie televisive presentati dal volume curato da Sara Martin, si sviluppano dall’idea che la serialità si trovi ad essere al centro di una tensione trasformatrice della società contemporanea. La serialità viene analizzata a partire dal concetto di eterotopia sviluppato da Michel Foucault, che individua con tale termine “quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano” (M. Foucault, Eterotopia, Mimesis 2010). Pertanto, la televisione, può essere individuata come “l’eterotopia per eccellenza”, nella sua continua giustapposizione, in un luogo reale, di spazi che generalmente sarebbero incompatibili. Il processo di costruzione di un nuovo immaginario dei mondi seriali, secondo la curatrice del volume, ricorre a spazi anomali entro i quali i personaggi agiscono al fine di “proteggere la dimensione di chiusura dell’eterotopia, in cui si collocano, restii (o impossibilitati) a concedere l’ingresso degli altri spazi al loro interno”. Due le forme assunte dalle eterotopie definite da Foucault: “eterotopie di crisi” ed “eterotopie di deviazione”. Nel primo caso si tratta di luoghi riservati a chi, in relazione alla società, si trova in stato di crisi, nel secondo si tratta invece di quegli spazi in cui vengono collocati i devianti rispetto alle norme imposte (cliniche psichiatriche, carceri…). Il volume ragiona su questa seconda forma, “indagando la scrittura e la costruzione di luoghi e personaggi altri”.

Nell’immaginario prodotto da alcune serie si hanno rappresentazioni del mondo che portano lo spettatore a vivere esperienze affettivo-sensoriali fantastiche in grado, in taluni casi, di essere strumento di comprensione della realtà. In altri termini si può dire che diventano dei miti in grado di inglobare lo spazio dello spettatore trasformandosi in luoghi di “creazione di risposte” relativamente alla società. Altre serie narrano il mito di fondazione di civiltà costituentesi sulla base di un nuovo ordine, derivato da un disordine maggiore sconfitto in maniera più o meno definitiva. Essendo le eterotopie, sempre seguendo Foucault, la contestazione di tutti gli altri spazi esercitata o attraverso l’illusione che denuncia l’illusorietà della realtà, o creando uno spazio perfetto ed ordinato quanto il nostro è disordinato e caotico, il saggio si propone di tracciare una mappa dei luoghi in cui prendono vita questi mondi. In tali spazi si collocano le cosiddette prison television series, come, ad esempio, OZ (HBO 1997-2003), Prison Break (Fox, 2005-2009) ed Orange Is the New Black (Netfix, dal 2013). Una società può far funzionare con modalità diverse un’eterotopia, come nell’esempio foucaultiano del cimitero: si tratta di uno spazio trasformatosi radicalmente nel corso del tempo, da “luogo integrato” allo spazio abitativo, a “luogo altro”, distinto sino a divenire simbolo del culto moderno dei defunti. Relativamente al rapporto luogo di sepoltura, defunti e città, Sara Martin individua il costituirsi di differenti mondi narrativi; dalle serie incentrate sugli zombie, come The Walking Dead (AMC, dal 2010) ed In the Flesh (BBC Three, dal 2013), alle storie di vampiri, come il vecchio Dark Shadows (AMC, 1966-1971), Buffy the Vampire Slayer (WB / UPN, 1997-2003) e True Blood (HBO, 2008-2014). Essendo le eterotopie connesse con la suddivisione del tempo, in diverse serie si assiste alla questione della rottura con il tempo tradizionale. Ad esempio, in Lost (ABC, 2004-2010) si ha una rottura tra il tempo dell’isola e quello fuori da essa ed in Person of Interest (CBS, dal 2011) i protagonisti ricorrono all’archivio visivo delle telecamere di sorveglianza, luogo in cui, al pari delle biblioteche e dei musei, il tempo “non smette di accumularsi”.

Nel suo intervento, Roy Menarini, sottolinea come da qualche tempo le serie televisive non soffrano più della sindrome di inferiorità culturale nei confronti del cinema. Lo studioso individua in Avatar (2009) di Jeames Cameron un esempio di riconquista di mercato, nei confronti della televisione, da parte del cinema, attuato attraverso il ricorso al 3D, come elemento di “valorizzazione della sala”. Anziché sfidare le serie televisive sulla complessità del racconto, il cinema sembra optare per una particolare “esperienza di visione” ed una generale “semplificazione simbolica”. Il cinema cerca, in altre parole, di conquistare per via tecnologica quanto non riesce più a garantire in termini narrativi. A proposito di questi ultimi, Menarini sottolinea come anche i registi cinematografici che, in un primo tempo, hanno insistito su “rompicapi narrativi”, come lo stesso Quentin Tarantino, siano passati a racconti più lineari. La produzione contemporanea statunitense, soprattutto di carattere spettacolare, ha optato per strategie commerciali volte ad intrecciare le serie televisive con i prodotti cinematografici, in transmedia storytelling in cui i due prodotti si dimostrano l’uno l’espansione dell’altro. In ciò la produzione della Marvel è maestra, con tanto di ulteriore prolungamento nei videogames. La serialità televisiva contemporanea, secondo l’analisi di Menarini, ha raccolto la nozione di drama offrendo spazio a soggetti solitamente propri del cinema indipendente di nicchia, ampliando ed intorbidendo i riferimenti culturali. Tale complessificazione dei prodotti audiovisivi si traduce, dal punto di vista imprenditoriale, in strategie di marketing e di targeting sempre più elaborate basate su algoritmi e software di profilatura degli utenti sempre più elaborati.

Marta Boni, nel suo scritto, ragiona circa la capacità dei racconti seriali di costruire mondi con geografie che si sovrappongono a quelle reali. Quando si parla di mondi, sottolinea la studiosa, si parla di un sistema complesso non riconducibile né ad una storia né ad un solo medium. “Una serie è un sistema complesso, provvisto di confini, che tiene insieme vari racconti e che, grazie alla ‘saturazione’ delle capacità cognitive dello spettatore attraverso la molteplicità, ottiene il risultato di costruirsi come mondo consistente, esplorabile a piacere e, come tutte le eterotopie, può essere il luogo in cui una società pensa i propri confini ed elabora la propria identità”. L’epopea mette in ordine un mondo così come alcuni mondi seriali inglobano lo spazio dello spettatore divenendo luoghi di “creazione di risposte sulla società”. Il mito, conclude l’autrice, si costruisce per sedimentazione, si sviluppa nella ridondanza e nella permanenza di frammenti nello spazio sociale, è un processo storico di costruzione della memoria collettiva ed i mondi seriali “emergono nel tempo come degli spazi flessibili al punto da diventare sistemi, o ‘ecosistemi’, delle presenze durevoli nell’universo mediale contemporaneo”.

Maria Comand si sofferma sui personaggi della serialità fantasy sottolineando come questi non costituiscano un caso diverso rispetto a quelli di altri mondi di fantasia, visto che per entrambi lo spettatore impiega i medesimi procedimenti di comprensione ed adesione. Nell’analizzare il dibattito che si è sviluppato attorno alla serie Game of Thrones (HBO, dal 2001), l’autrice mette in risalto come attorno ad alcuni personaggi si sia sviluppata una riflessione assai approfondita. Sulla figura di Daenerys Targaryen, ad esempio, si scontrano interpretazioni che vanno da chi, accusando la serie di sessismo (Myles McNutt ha a tal proposito coniato il termine sexposition), stigmatizza i comportamenti della ragazza perché “esprimerebbero una subordinazione a codici di comportamento androcratici, giacché usa il proprio corpo per emanciparsi”, a chi, invece, la considera “un’icona progressista-femminista, in virtù del suo intendere la leadership come espressione carismatico-empatica e come cura degli altri”. Secondo Comand, questo serrato dibattito prova, prima di ogni altra cosa, l’esistenza di Daenerys: “come soggetto del dibattito pubblico, nella vita immaginativa, simbolica e affettiva degli spettatori, questa donna Nata dalla Tempesta e Madre dei Draghi esiste”. Evidentemente, sostiene la studiosa, “l’incredibilità non implica automaticamente scarsa credibilità o l’incapacità di coinvolgere, incantare, suscitare sentimenti e interrogativi”, tanto che, con estrema naturalezza, si arriva a chiedersi se Daenerys Targaryen sia o meno femminista.

Alberto Brodesco analizza il rapporto tra teorie scientifiche e trame seriali che struttura un immaginario scientifico-mediale ove la cultura pop “trova nutrimento nella scienza che sfida il senso comune”. L’autore sottolinea come, a differenza del cinema del passato in cui la scienza solitamente compare attraverso la figura dello scienziato pazzo che valica il confine del consentito, la fiction contemporanea “mostra la scienza costretta dalla sua stessa episteme a spingersi al di là dei limiti della mente umana”. Per lo spettatore la legittimazione fornita dalla scienza regala alla narrazione un’atmosfera, in cui si fondono mistero e razionalità, utile al mantenimento di quell’ambiguità che rappresenta “uno dei cardini su cui si reggono le narrazioni estese”.

Decisamente approfondita risulta l’analisi della complessa struttura di Game of Thrones (HBO, dal 2001) realizzata da Luca Bandirali ed Enrico Terrone. Viene dai due indagato il ruolo narrativo dello spazio nel conflitto messo in scena dalla serie. In tale opera, sostengono gli autori, il legame strutturale tra spazialità, conflitto e forme di vita raggiunge livelli estremi di articolazione e proliferazione. Lo spazio qua è l’oggetto della contesa tanto che il mondo di Game of Thrones risulta cartografato con estrema cura. In uno dei quattro continenti, Westeors, suddiviso in sette regni, abbiamo il centro focale di tutta la vicenda. Chi tra i sette regni, perennemente in conflitto tra di loro, occuperà King’s Landing, ove si trova il trono, si troverà a governare su tutti gli altri. Al di là dei conflitti interni, i pericoli per Westeors vengono da nord, oltre la barriera, dai barbari bruti che premono sulla frontiera per fuggire dalla minaccia dei “non-morti” mentre, da sud, la minaccia viene dall’ultima discendente dei Targaryen, un casato spodestato restato senza stato. Da nord la minaccia ultima è rappresentata dai “non-morti”, mentre da sud da un esercito “ibridato con forme di vita non umane, i draghi”. Lo scontro finale pare destinato ad essere quello tra umani e non-umani.
Bandirali e Terrone analizzano dettagliatamente la complessa sigla iniziale della serie rilevandovi un’elaborata presentazione della struttura spaziale e narrativa. La sigla offre le esatte coordinate geografiche della serie e varia leggermente in base alle località maggiormente coinvolte nella narrazione della puntata. In essa compare anche un’enigmatica forma sferica: “Se la mappa rappresenta lo spazio geografico, il topos, come condizione fondamentale della narrazione (…) questa sfera rotante, con le sue effigi di draghi, cervi e antichi condottieri, sembra piuttosto voler condensare le altre dimensioni fondamentali della storia: l’epos come incombere di un passato leggendario, il kratos come pervasività delle relazioni di potere, e il telos come tensione verso un futuro nel quale si addensano progetti, obiettivi, speranze, timori”. Ulteriore approfondimento riguarda la complessa orchestrazione degli spazi e, secondo gli autori, quando la serie “abbandona la tipica verbosità del fantasy e mette in scena il potere dello spazio, raggiunge l’apice della propria rilevanza estetica in una fusione perfetta tra progetto narrativo, stilistico e ideologico”.

Alice Cucchetti si occupa dei fenomeni fandom legati alle produzioni seriali partendo da una definizione di fan inteso come “fruitore che opera sul proprio oggetto di culto un investimento emotivo, affettivo, performativo. Descriversi come fan di un prodotto (culturale oppure no) corrisponde a dare agli altri e a se stessi una definizione di sé. E di conseguenza riconoscere come simili le persone che condividono la stessa passione”. Con il termine fandom si indica, pertanto, una comunità di fan composta da cultori che “adottano un approccio attivo e dinamico nei confronti del testo”. Il materiale idolatrato viene saccheggiato dai fan e rimodellato secondo esigenze di carattere creativo ed emotivo che, non di rado, sfocia in una “produzione derivata” che integra l’oggetto di partenza o se ne distacca totalmente. Le produzioni culturali narrative si prestano alle dinamiche di fandom per diversi motivi, tra questi hanno un ruolo importante la spiccata componente d’evasione, il “potenziale di immedesimazione intimamente personale” e la possibilità di intervenire, sia come “sforzo immaginativo” che come “agire produttivo”, nella manipolazione del complesso “universo narrativo finzionale”. Risulta evidente come le produzioni seriali, televisive e non, amplifichino tali dinamiche. L’autrice ricorda come il primo fandom riconosciuto sia relativo al personaggio di Sherlock Holmes al punto di imporre ad Arthur Conan Doyle di “resuscitare” il protagonista dopo averlo fatto morire in un racconto del 1893. Sul celebre investigatore sono poi stati prodotti oltre duecento film e diverse serie televisive che hanno offerto ai fan ulteriore materiale su cui investire energie ed emozioni. Tra le produzioni televisive spicca per popolarità, la serie Sherlock (BBC, dal 2010), che vanta un fandom particolarmente attivo sul web. L’universo narrativo di Doyle, in effetti, contiene diverse caratteristiche utili alla creazione del fenomeno fandom: la dimensione seriale, la chiamata in causa del lettore/spettatore coinvolto nel metodo deduttivo anche grazie alla figura di Watson come suo alter ego ecc.
In generale, la serialità televisiva, sostiene Cucchetti, apre a forme di gradimento basate, oltre che sulla ripetizione e sulla variazione infinita, sulla competenza intertestuale del pubblico. Tale tipo di fruizione si è intensificato nel corso della cosiddetta “Golden Age seriale” caratterizzata da “narrazioni stratificate e complesse, una forte orizzontalità, una moltiplicazione dei personaggi e delle relative storyline, un approfondimento di temi trasversali, filosofici e/o morali. È una tipologia di racconto che pretende di essere fruita collettivamente”. Il fenomeno fandom non deve però essere percepito esclusivamente come attività “dal basso” visto che le produzioni non mancano di stimolare la nascita di tali fenomeni mettendo a disposizione materiale in abbondanza: “la grassroot convergence” interagisce con la “corporate convergence”.
Circa la “potenza di fuoco” che alcuni fandom sono in grado di dispiegare, l’autrice riporta il caso di Firefly (Fox, 2002), ove le veementi proteste dei fan per la cancellazione della serie dopo pochi episodi (trasmessi dall’emittente televisiva disordinatamente e con una collocazione di palinsesto infelice) hanno convinto la Universal Pictures a riprendere il discorso interrotto attraverso la realizzazione del lungometraggio cinematografico Serenity (2005). Caso, per certi versi, ancora più eclatante riguarda la serie Veronica Mars (UPN / CW, 2004-2007), teen drama poliziesco cancellato dopo tre stagioni. Il creatore della serie e l’attrice protagonista hanno chiesto direttamente alla comunità di fan di contribuire, attraverso un crowdfunding, al finanziamento di una nuova produzione. Lanciata la raccolta dei 2 milioni di dollari necessari sulla piattaforma Kickstarter, questi sono stati ottenuti dopo sole 24 ore ed, a fine raccolta, sono stati raggiunti più di 7 milioni di dollari. In entrambi i casi si capisce come, nonostante l’insuccesso della normale programmazione, “una nicchia di pubblico apparentemente ristretta ma motivata da una passione intensa è un’audience fruttuosa e potente quanto (e forse più) di una larga massa debole”. L’intervento di Alice Cucchetti si chiude toccando una questione importante circa lo sviluppo delle comunità di fan: come influirà sulla fruizione sociale del prodotto seriale la scelta di piattaforme streaming, come Netfix, di rilasciare tutti gli episodi della stagione contemporaneamente?

L’intervento di Veronica Innocenti passa in rassegna la serie televisiva Buffy the Vampire Slayer (WB / UPN, 1997-2003), preceduta dall’omonimo film per le sale cinematografiche di F. Rubel Kuzui del 1992. In entrambe le produzioni, sceneggiate da Joss Whedon, si narrano le vicende di una giovane californiana che, all’improvviso, scopre di essere la prescelta per difendere l’umanità da creature mostruose. Ibridazione, ribaltamento ed ironia nei confronti delle convenzioni di genere rappresentano i punti di forza di Buffy. La serie, caratterizzata da una forte instabilità delle identità dei personaggi e da una spiccata ibridazione dei generi, è strutturata su un sistema modulare ed, al pari di diverse altre produzioni seriali contemporanee, sostiene Innocenti, risulta contraddistinta da una “particolare sensazione di permanenza”. Abbandonati i sistemi tradizionali di narrazione procedurale, le forme testuali contemporanea si sono trasformate in “ecosistemi narrativi” caratterizzati per essere “sistemi aperti, abitati da forme narrative e personaggi che si modificano nello spazio e nel tempo (…); fondati su meccanismi di rimando e rimediazione; persistenti e resilienti, cioè durevoli e capaci di resistere alle perturbazioni (…); caratterizzati da una componente biotica preponderante, cioè da una materia narrativa viva e vitale, soggetta a processi di competizione, di adattamento, di cambiamento, di modifica”. Circa l’estensione del fenomeno Buffy ben oltre al medium televisivo, Innocenti sottolinea l’importanza del suo approdo nel mondo dei videogiochi, grazie al quale si allargano notevolmente le situazioni narrative e si permette al fruitore un ruolo decisamente più attivo. Il fruitore non si trova più a seguire una serie televisiva, ma, piuttosto, è chiamato ad “inseguirla” nei diversi ambiti mediali.

Il saggio di Paola Brambilla analizza Grimm (NBC, dal 2011), serie televisiva fantastico-procedurale ove il detective Nick Burkhardt, discendente dai “guardiani Grimm”, viene ad avere a che fare con creature demoniache. Grimm viene qua indagato “quale caso di evoluzione estetica e narrativa di una serie in relazione a fattori istituzionali e commerciali, legati alle esigenze dello scenario televisivo e mediale”. Dopo aver evidenziato come la forma iniziale della serie risulti influenzata dai meccanismi interni della broadcast television (che per sua natura è sottoposta ai controlli della Federal Communication Commision e deve prevedere i break pubblicitari, con ciò che ne consegue a livello di struttura narrativa), viene analizzata l’influenza sull’evoluzione stilistico-narrativa esercitata dal posizionamento nel palinsesto ed annesse strategie competitive. Elemento sfruttato al fine di accrescere la fidelizzazione risulta quello dell’incrementare il dialogo con i fan; ad esempio nella chiusura dell’ultima stagione compaiono sullo schermo note degli autori che, “strizzando l’occhio” al pubblico più affezionato recitano: “To be continued. Oh, come on. You knew this was coming”.

Lo scritto di Gabriele de Luca si occupa della rappresentazione dello straniero attraverso la figura del morto vivente in The Walking Dead (AMC, dal 2010). Prima di affrontare direttamente la serie, l’autore ricostruisce brevemente come la figura del morto vivente si presti a divenire nelle produzioni audiovisive contemporanee metafora “dello straniero, e più precisamente del migrante, quello irregolare, che si sposta clandestinamente, che viaggia senza i documenti necessari”. Analizzando le caratteristiche dello zombie, suggerisce de Luca, diviene possibile “riflettere sullo statuto attuale di questa figura” e sulla “rappresentazione dell’altro nei media contemporanei”.
Il classico dilemma circa la vera natura dei morti viventi torna anche in The Walking Dead: queste figure appartengono o meno al genere umano? I morti viventi della serie si presentano trasandati, pallidi, affamati e muti. “Gli zombie, come i migranti ridotti al silenzio dalle culture dominanti, sono muti, incapaci di articolare le proprie rivendicazioni, in grado a malapena di dialogare tra loro”. L’elemento che però sembra accomunare maggiormente zombie e migranti irregolari è la deindividualizzazione. I media rappresentano quasi sempre i migranti, esattamente come gli zombie, come folla, come orda che avanza col fine ultimo di sconvolgere la vita delle comunità civili. Tra le peculiarità della serie esaminata, de Luca individua il fatto che “la presenza dei walkers da stato d’eccezione diventa caratteristica costante di un mondo nuovo, rispetto al quale quello vecchio non è che un ricordo”. Una volta constatata l’impossibilità di sconfiggere il fenomeno dei morti viventi ed una volta scoperto che tutti, indistintamente, una volta morti si trasformano in zombie pur senza essere stati morsi da essi, ogni speranza di poter tornare alla vecchia società si spegne. La questione diventa allora quella di trovare forme di coesistenza, di costruire comunità nuove pur tra mille contraddizioni e difficoltà. L’elemento di novità introdotto dalla serie è che lo spunto narrativo dell’invasione dei morti viventi rimane presente ma viene pian piano relegato più sullo sfondo ed alla questione dello statuto degli zombie (umani/non-umani) “fa da contraltare un progressivo ed inesorabile assottigliarsi della barriera che separa uomini e zombie”. Anche gli esseri umani, via via, divengono sempre più lividi, sporchi, emaciati ed inclini ad impulsi violenti primordiali e l’assottigliarsi del confine che separa esseri umani e morti viventi è accompagnato da una “progressiva normalizzazione della situazione di eccezione”. L’accoglienza nei confronti di altri esseri umani si è data sul finire della terza stagione: all’interno della prigione-rifugio vengono accolti gli abitanti Woodbury, dopo che si è palesata la vera natura del Governatore. Resta da vedere se e come vi potranno essere modalità di apertura nei confronti dei walkers.

Chiara Grizzaffi affronta la serie francese Les Revenantes (Canal+, dal 2012) in cui confluiscono i topoi di diversi generi, tra questi l’horror, il thriller ed il dramma. Seppure l’idea della serie derivi dal film omonimo realizzato nel 2006 da Robin Campillo, nella realizzazione seriale di Fabrice Gobert e Frédéric Mermoud, i cambiamenti sono parecchi. Venendo alla produzione di Canal+, le vicende narrate ruotano attorno ad un’immaginaria cittadina delle montagne francesi ai piedi di una diga, ove, pian piano, iniziano a far ritorno alle rispettive dimore personaggi deceduti da tempo. Il rapporto che si instaura tra questi personaggi che improvvisamente ritornano e gli abitanti della cittadina è al centro della vicenda. Altri elementi inquietanti si aggiungono, man mano, alla narrazione: la scoperta che il lago delimitato dalla nuova diga ricopre il vecchio paese sommerso da un’inondazione causata dal cedimento della precedente diga; il fatto che l’età di coloro che ritornano pare essere restata quella del momento della loro scomparsa mentre il resto del paese ha continuato ad invecchiare, l’inquietante figura della “guida spirituale” della comunità, i poteri che sembrano avere alcuni revenant, l’impossibilità di lasciare il paese da parte di chi tenta di andarsene e finisce poi per ritrovarsi sempre al punto di partenza, l’inspiegabile calo del livello dell’acqua del bacino delimitato dall’imponente nuova diga, la presenza di cadaveri di animali che sembrano essersi lanciati volontariamente nel lago, il fatto che alcuni dei revenant iniziano a manifestare piaghe di decomposizione sulla pelle dal sapore cronemberghiano ecc.
L’intera vicenda è contraddistinta, secondo Grizzaffi, da un tono perturbante; ciò che pur pare familiare allo spettatore, ben presto, a partire dalla sigla di testa, si presenta ad esso come estraneo. Se i primi episodi risultano “più intimisti”, gravitanti attorno al “conflitto psicologico” tra i personaggi, la trama sfocia, nell’approssimarsi all’epilogo, nel paranormale, lo scenario diviene post-apocalittico e la cittadina appare sempre più isolata dal resto del mondo tanto in termini spaziali che temporali, in una perturbante atmosfera sospesa in cui si mescola la temporalità bloccata dei ritornanti con lo scorrere del tempo dei cittadini che, pare, rallentare sempre più. Il finale pare zombie-oriented, con decine e decine di revenant che escono dalla foresta per dirigersi, tra le nebbie, verso l’abitato. Il rifiuto da parte dei vivi di consegnare Adèle ai revenant, porta allo scontro e l’ultima immagine ci mostra la città sommersa dalle acque.
La serie Les revenantes, sostiene acutamente Grizzaffi al termine del suo scritto, al di là dei riferimenti ai diversi generi (horror, thriller ecc.), “svela una complessità e una stratificazione maggiori: l’umanizzazione dell’orrore, il forte accento sui risvolti psicologici o sugli aspetti più banali del dolore e il rifiuto di motivare o spiegare la componente soprannaturale della trama, costituiscono una sfida per gli spettatori costretti a stare al gioco nonostante le regole – solitamente stabilite anche dalle coordinate di genere – in questo caso non siano chiare. (…) E, forse, tutto questo ci dice qualcosa anche sui tempi che stiamo vivendo: in un’epoca in cui l’oblio è un diritto da riconquistare e le tracce del nostro passato, soprattutto quelle digitali, sopravvivono anche alla nostra morte, rischiamo davvero di essere condannati al passato”.

Pietro Bianchi analizza la serie True Blood (HBO, 2008-2014) a partire dall’ambientazione: il profondo Sud rurale degli Stati Uniti. Tale mondo ha esercitato un certo fascino sull’immaginario americano, tanto che numerosi sono i film ambientati in tale località che riesce a mescolare eccessi e contraddizioni. Non è difficile immaginare come la rappresentazione del Sud rurale si sia alimentata di stereotipi propri della cultura urbana nordamericana che hanno finito con il costruirne un’immagine in cui le contraddizioni sono portate all’eccesso; di queste terre si elogia la genuinità e l’autenticità ma al tempo stesso ci si spaventa per l’arretratezza tecnologica e culturale. Bianchi sostiene che ”True Blood non ci vuol fare vedere il Sud, ci vuole far vedere l’immagine del Sud. Quell’immagine che l’ha reso un oggetto del desiderio delle élite colte e urbane americane e dei film di Hollywood degli ultimi anni. Il fatto che di questo luogo vengano mostrati con insistenza i tratti di eccesso sessuale, fisico, estatico; o che venga continuamente riaffermato il surplus di autenticità e veracità, costituirà il filo rosso dell’intera serie. La presenza dei vampiri serve infatti a raddoppiare all’interno dell’intreccio, quello che la rappresentazione del Sud costituisce all’esterno nell’immaginario contemporaneo”. Nella serie si sommano gli eccessi propri delle creature soprannaturali con le esperienze umane quando queste si fanno estreme. L’esperienza dell’andare oltre la propria umanità, secondo Bianchi, “non ha niente a che vedere con il registro del magico o del soprannaturale, ma con qualcosa di estremamente razionale e che la psicanalisi definisce ‘pulsione di morte’”. Nella serie la comparsa dei vampiri si accompagna “all’impossibilità di alcuni personaggi di riuscire a fari i conti con la distruttività del godimento”. Tale ragionamento porta l’autore a concludere che di “soprannaturale”, nella serie esaminata, c’è proprio la pulsione di morte, ossia “un principio di superamento dei limiti del vivente che tuttavia si trova al cuore dell’umano” e le creature soprannaturali (vampiri, licantropi ecc.) “sono un modo per dare manifestazione a ciò che di innaturale vi è nell’essere umano, non un modo per mettere a tacere l’umano con ciò che umano non è”.

Lo scritto di Valentina Valente si occupa di Person of Interest (CBS, dal 2011), serie che mescola thriller spionistico ed aspetti avveniristici di derivazione fantascientifica ma esplicitamente ancorata a questioni che toccano il mondo reale ormai disseminato di telecamere di controllo a circuito chiuso e banche dati utili a tracciare i profili degli individui. La “Macchina” in grado di riconoscere e mappare gli individui sfruttando CCTV e banche dati, compare in quanto commissionata, in seguito all’11 settembre, dal governo statunitense, al fine di sventare attacchi terroristici. Grazie all’integrazione umana dei due protagonisti, la Macchina si rivela in grado di fornire informazioni riguardanti anche crimini non di carattere terroristico. Ed è di questo uso che si occupa Person of Interest. Nella serie si esplicita, secondo Valente, una distinzione tra chi, avendo accesso agli “strumenti della conoscenza e dello sguardo”, dunque detiene il potere, e chi, è inconsapevole. La Macchina costituisce la linea di separazione tra questi due mondi. Altro elemento su cui si sofferma tale analisi riguarda le caratteristiche dei luoghi entro cui si dipana la narrazione. La biblioteca-rifugio rappresenta il luogo della ricerca e della pianificazione, tale spazio è l’unico a presentarsi allo spettatore come sicuro, tanto che non viene quasi mai inquadrata la porta di accesso al fine di rafforzare l’idea di spazio inviolabile. Il commissariato di polizia che, normalmente viene presentato nei film e nelle serie televisive come spazio sicuro, in questo caso appare come luogo concepito per “impedire la riservatezza”; si tratta di un’ambiente corrotto, potenzialmente pericoloso. L’ambiente principale, continua Valente, è la città, New York. In questo caso lo spettatore ne prende visione principalmente attraverso la videosorveglianza. I dispositivi video “non sono soltanto oggetti diegetici che per un breve momento caratterizzano la narrazione (…) o sono semplicemente gli oggetti prevalenti per lunghi brani narrativi (…), ma connotano la configurazione visiva dell’intera opera”. I dispositivi di sorveglianza oltre ad essere “oggetto diegetico” rappresentano una “modalità di fruizione di immagini” a cui il pubblico contemporaneo è abituato, perciò “la loro varietà di topologia di immagine non è spiazzante, ma amplifica la complessità della collocazione dello sguardo nella frammentarietà della metropoli contemporanea”.

L’analisi di Rossella Catanese e Valerio De Simone passa in rassegna Bates Motel (Universal Television Group – The Wolper Organization – A&E, dal 2013), serie che sembra un prequel anomalo di Psyco (1960) di Alfred Hitchcock. Le storie narrate si svolgono attorno alla famiglia Bates, nel corso dell’adolescenza di Norman. L’anomalia, se si vuole intendere la serie come prequel di Psyco, consiste nel fatto che la collocazione temporale contraddice tanto l’opera hitchcockiana, quanto il remake realizzato da Gus Van Sant nel 1998, essendo, la serie, ambientata in epoca a noi contemporanea e non prima degli anni Sessanta, nel caso anticipasse Hitchcock, né prima degli anni Novanta, nel caso decidesse di rifarsi alla versione di Gus Van Sant. Inoltre, cambia la località: un piccolo paesino sulla costa dell’Oregon, White Pine Bay, al posto della cittadina californiana di Fairvale. Bates Motel, pertanto, non può essere indicato né come un vero e proprio prequel, né, tantomeno, come, ennesimo, remake. Secondo gli autori la serie è piuttosto considerabile una rielaborazione, una rilettura di ambientazione contemporanea di un’opera ormai diventa classica. Dalla seconda metà degli anni Duemila sono numerosi i casi in cui vengono riprese opere cinematografiche o vecchie serie di successo ed ambientate ai giorni nostri con diversi cambiamenti. La serie Bates Motel, secondo Catanese e De Simone, può essere definita un “double re-imagined”: viene infatti doppiamente ri-immaginato ciò che non è stato mostrato precedentemente per poi collocarlo ai nostri giorni al fine di accrescere “il processo di identificazione” dei teenager. Al fine di marcare lo stato di isolamento di Norman, viene mostrato indossare abiti “retrò”, per certi versi atemporali, differenziandolo così dalla comunità dei suoi coetanei vestiti invece in maniera contemporanea. Ulteriore elemento su cui si sofferma l’analisi riguarda il ruolo della crisi economica nella serie. Mentre in altre serie la crisi che ha attraversato gli Stati Uniti nel 2008, sostengono gli autori, risulta rappresentata come “evento traumatico di passaggio”, nella serie in esame diviene un elemento essenziale. “In Bates Motel il processo che ha generato la crisi viene capovolto: a generare la crisi non sono le speculazioni dei professionisti della borsa, bensì le proteste di un gruppo di ambientalisti” che mettono in crisi il business del commercio di legname, fino ad allora perno dell’economia locale, aprendo le porte alle attività illegali che sommergono la cittadina. È lo stesso dimesso motel a divenire emblema della crisi economica, motel che già nella versione hitchcockiana esibisce, nelle intenzioni del regista, il “grigio squallore della working class, i sogni infranti del benessere negato”. L’analisi di Catanese e De Simone insiste sulla centralità del motel segnalando come sin da Psyco di Hitchcock il set, composto da motel ed annessa casa sulla collina, sia pensato come “concretizzazione del paesaggio interiore del protagonista”, e finisca per rappresentare “il terrore collettivo per l’abiezione degli omicidi seriali, trauma culturale per gli Stati Uniti degli anni Cinquanta”. Il motel, nell’analisi esposta dagli autori, diviene “un’eterotopia, un luogo privo di riferimenti geografici o culturali, che condensa gli elementi aleatori e precari di un’idea di estraneità”, l’orrore non è più confinato nella spettrale casa sulla collina ma “appare improvvisamente nella banalità quotidiana e anonima del motel”, mentre l’isolamento dei due edifici, casa/motel, sembra replicare, simbolicamente, “l’io diviso del protagonista e contemporaneamente la sua dipendenza dalla personalità materna”.

L’ultimo contributo del libro curato da Sara Martin, è di Mimmo Gianneri e si occupa di Battlestar Galactica (Sci Fi Channel, 2004-2009), versione re-imagined della serie televisiva di fine anni Settanta Galactica (Glen A. Larson Productions – Universal TV, 1978-1979). La serie andata in onda a partire dal 2004 si inserisce nelle produzioni che intendono riprendere in maniera allegorica la società statunitense dopo l’11 settembre: “la flotta coloniale è alle prese con le conseguenze di un attacco al proprio cuore che si rivela fin da subito un’offensiva al proprio modello culturale e alle proprie certezze ideologiche”. Dal punto di vista stilistico la serie decide di adottare uno stile “documentaristico” con ambientazioni realistiche ed un “paesaggio sonoro costituito da suoni diegetici”. La colonna sonora riveste un ruolo fondamentale nella comprensione della filosofia della serie, tanto che l’analisi di Gianneri si concentra principalmente sul sonoro a partire dalla scelta di preferire al cliché della musica sinfonica, tipico di tanta fantascienza, sonorità non occidentali, al fine di sottolineare simbolicamente “la composizione culturalmente eterogenea della flotta in fuga”. Nell’economia del soundscape, sottolinea lo studioso, “la musica percorre una strada parallela a quella del sonoro diegetico realistico e aptico in una vera e propria divisione dei ‘compiti’. Se il suono diegetico è il prodotto del sudore, della fatica quotidiana e, in ultima misura del lavorio del metallo arrugginito che circonda le navi-prigioni perse in cerca di una ‘casa’, la musica extradiegetica rappresenta una forza esogena di pacificazione” E le rare occasioni in cui il sonoro diegetico ed extradiegetico dialogano, rimandano alla presenza di un’entità superiore tanto che il ritrovamento della Terra pare fondarsi sulla “capacità di cogliere e interpretare, da una prospettiva terrena – fatta di tradimenti, morti e ferite interiori – i segni divini (cioè musicali) percepibili”.

Il ribaltamento tra zombi e umani è già presente in germe nella Notte dei morte viventi di George Romero. Nel finale di questo film gli zombi diventano vittime della violenza militarista, insieme all’unico umano scampato alla notte di assedio; poi nel quarto lungometraggio della saga, La terra dei morti viventi, gli zombi si evolvono riapprendendo a svolgere alcune attività che eseguivano in vita. Uno di questi, Big Daddy, diventa perfino il leader che guida un attacco pianificato a una città popolata da umani crudeli. Un membro di una [...]]]> di Luca Cangianti

Il ribaltamento tra zombi e umani è già presente in germe nella Notte dei morte viventi di George Romero. Nel finale di questo film gli zombi diventano vittime della violenza militarista, insieme all’unico umano scampato alla notte di assedio; poi nel quarto lungometraggio della saga, La terra dei morti viventi, gli zombi si evolvono riapprendendo a svolgere alcune attività che eseguivano in vita. Uno di questi, Big Daddy, diventa perfino il leader che guida un attacco pianificato a una città popolata da umani crudeli. Un membro di una squadra di esploratori in disaccordo con i governanti della città, mira alla testa di Big Daddy, ma il comandante Riley Denbo gli ordina di non sparare: “Stanno solo cercando un posto dove andare… Proprio come noi!” Insomma, i mostri hanno acquisito coscienza e soggettività rivoluzionaria, al punto da esser riconosciuti dagli umani più illuminati.

In E.N.D. The Movie ci si spinge ancora più avanti: i morti viventi si evolvono fino a costituire una nuova specie dotata di linguaggio, di legami sociali, di sentimenti e debolezze. Siamo oltre il modo di produzione umano.
Il film, presentato in anteprima il 24 giugno scorso al Fantafestival di Roma, è una produzione indipendente realizzata anche grazie a un crowdfunding. Al di là di qualche effetto speciale digitale, del quale non c’era bisogno, e di un rallentamento nella parte centrale, E.N.D. ha un impianto narrativo solido e originale, in cui il genere horror è scelto come contesto più adatto a valorizzare il conflitto tra i personaggi. Il lungometraggio è stato realizzato da un gruppo di registi: Federico Greco, Domiziano Cristopharo, Luca Alessandro e Allegra Bernardoni. Il primo di questi, Greco, ha curato la supervisione creativa oltre a firmare per intero l’ultima parte del film.

E.N.D. tuttavia non è un film a episodi perché, pur essendo composto di tre sezioni, si articola lungo il filo di un’unica storia. L’epidemia scoppia a causa di una partita tagliata male di cocaina (Erythroxylum coca – NaOH – Desipramina, E.N.D. per l’appunto) e continua a diffondersi coinvolgendo un’agenzia di pompe funebri. La seconda sezione del film, diretta da Domiziano Cristopharo, si svolge 4 anni dopo in un’Italia occupata dall’esercito statunitense impegnato a combattere i mostri affamati di carne umana. Qui una donna incinta e un soldato, assediati in una casa di campagna, assistono a un processo d’ibridazione che apre alla terza parte, quella più riuscita. Sono passati altri due anni, gli zombi non possono esser uccisi in nessun modo, nemmeno sparandogli in testa. Anzi si sono sviluppati al punto da costituire una società eticamente migliore rispetto a quella umana, che usa anziani e portatori di handicap come cavie.

Il genere fantastico può avere una funzione sovversiva, capace di svelare realtà invisibili, indicibili e rimosse. Nel caso di E.N.D. all’apparire dei morti viventi, connotati da bruttezza, sporcizia, violenza, irrazionalità e mancanza d’individualità (proprio come le masse proletarie e migranti agli occhi del benpensante) fa seguito un processo evolutivo che mette in discussione la rigidità tra il “noi” e il “loro”, fino al ribaltamento più radicale. Differentemente da molti altri film di zombi, l’irruzione del mostruoso non si sana sparando in testa a tutti i morti viventi che ci si presentano davanti, per ricostruire poi una convivenza umana basata sugli assetti precedenti all’apocalisse. Da un punto di vista concettuale siamo anche oltre le avvincenti ibridazioni presenti in In the flesh e Z Nation. E.N.D. non ci permette più di dire chi siano i veri mostri. Gli zombi nel loro linguaggio non hanno dubbi: “Dalla nostra parte si sta meglio!”, dicono prima di mordere gli umani includendoli così nella loro comunità. Ma non c’è nessun manicheismo: la paura, il tradimento e la vigliaccheria appartengono anche al fronte della morte vivente. Ed è forse per questo che con gli zombi ci sentiamo a casa.