Signori, è stato un onore suonare con voi.

1951 – Una squadra di Domenico Procacci, Italia 2022 Un lavoro eccezionale. E l’ho capito dopo 2 secondi con i New Trolls in colonna sonora. Un documentario bellissimo, montato da dio, con una storia e dei personaggi clamorosi che se uno sceneggiatore li pensasse a questa maniera, con quel modo e quelle storie, gli si direbbe: troppo comodo, non ci crederà nessuno. E invece Adriano, Corrado, Paolo e Tonino erano veramente così, dei ragazzi formidabili, belli, simpatici, [...]]]> di Dziga Cacace 

Signori, è stato un onore suonare con voi.

1951 – Una squadra di Domenico Procacci, Italia 2022
Un lavoro eccezionale. E l’ho capito dopo 2 secondi con i New Trolls in colonna sonora. Un documentario bellissimo, montato da dio, con una storia e dei personaggi clamorosi che se uno sceneggiatore li pensasse a questa maniera, con quel modo e quelle storie, gli si direbbe: troppo comodo, non ci crederà nessuno. E invece Adriano, Corrado, Paolo e Tonino erano veramente così, dei ragazzi formidabili, belli, simpatici, sornioni e guasconi. Ragazzi semplici, determinati ma leggeri (Panatta e Bertolucci, coppia comica insuperabile) e sempre coscienziosi (Barazzutti e Zugarelli), un mix di caratteri e stili di gioco che per una decina d’anni diede all’Italia la nostra miglior squadra di sempre in Davis, con quattro finali raggiunte, purtroppo sempre giocate all’estero. E lo stile e la leggerezza sono sintetizzati nella sigla della serie quando per un attimo si vedono Panatta e Bertolucci scendere a rete con lo stesso movimento sincrono, danzando sulla terra rossa. Ma questo non è solo il racconto di un sodalizio di quattro moschettieri (e di un capitano non giocatore, Nicola Pietrangeli, complice e antagonista, in bilico tra carisma e rosicamento): è anche il racconto dell’Italia che tifava per loro, “l’Italia con le bandiere, l’Italia nuda come sempre”, ancora con l’ingenuità e la povertà addosso del dopoguerra ma la voglia di emanciparsi, di divertirsi, di sentirsi protagonista. È anche il racconto di uno sport che da elitario diventa popolare, raccontato da una tivù che era testimone partecipe di quell’affermazione: a rivedere Bongiorno, Baudo, Minà, Galeazzi e altri ancora affiora la commozione dei miei dieci anni. Erano belli pure loro, vien da pensare, o forse erano tempi non migliori ma con un senso di speranza, ecco. La costruzione è curiosa: non è rispettato l’ordine cronologico ma si salta avanti e indietro nel tempo, costruendo ritratti, episodi, schede, rivedendo facce incredibili come quelle di Ion Tiriac, Bjorn Borg, Vitas Gerulaitis, Ivan Lendl, John McEnroe, in un circuito sportivo dove prevaleva la voglia di giocare a quella di guadagnare, dove era tutto ancora un po’ improvvisato, un professionismo light. E in quest’epoca tennistica ancora naif ecco la generazione di talenti italiani che aveva saputo vincere una Coppa Davis insidiosissima alla faccia dei fascisti ma anche di chi non voleva che si andasse a giocare in Cile. E invece quello fu uno smacco per Pinochet e gli altri merdosi di contorno. Ad ogni modo: grandioso il lavoro di ricerca su foto, giornali e contributi tivù: bravo Procacci, well done indeed. (Sky, maggio e giugno 2022)

1953 – Amazing Grace di Alan Elliott e Sidney Pollack, USA 2018
Girato nel 1972 da Sidney Pollack e rimasto negli archivi a causa di grossi problemi di sincronizzazione, realizzato dopo mille vicissitudini (e anche l’opposizione di Aretha) Amazing Grace è la documentazione delle registrazioni che portarono allo splendido album che porta lo stesso titolo del film. È un documentario all’antica, senza pensare a un pubblico ma semplicemente documentando un evento. Nessuna intervista contemporanea a restituire il contesto, nessun vero backstage dell’epoca, nessuna menata autoriale. Solo le riprese di due serate nella New Temple Missionary Baptist Church di Los Angeles col supporto del Southern California Community Choir e del pubblico accorso. Aretha torna alle sue origini e regala una performance da pelle d’oca ma partecipano, cantano, battono le mani, esultano, piangono tutti, in un delirio mistico e terreno gioiosissimo. La musica (con Cornell Dupree alla chitarra e Bernard Purdie alla batteria) è eccezionale e la regia investiga volti puri e puliti, mani, abbigliamenti, acconciature e cattura l’orgoglio e la speranza di un popolo. Sidney Pollack (oggi solamente ringraziato nei credits) era reduce da Corvo Rosso non avrai il mio scalpo e non portò a compimento l’opera, le riprese sono talvolta frettolose, la fotografia non è perfetta, un po’ sgranata, e forse al di là della capacità registica (impacciata, non troppo meditata) si coglie l’emozione grandissima dell’evento in un crescendo incredibile. A un certo punto della seconda serata appaiono Mick Jagger e Charlie Watts ma il momento più commovente è quando arriva il padre di Aretha, il reverendo Franklin. Aretha va ad accoglierlo e quando lui si siede si preoccupa di spolverargli i pantaloni stirati con un gesto intimo e affettuosissimo che mi ha ricordato Novecento quando la madre di Olmo – al suo ritorno dalla prima guerra mondiale – gli toglie, muta, la pula dalla giacca militare. E mi sono spezzato, ecco. Amazing Grace è un documentario lontano dalla grammatica attuale, dalla pulizia e precisione delle produzioni ultime (ormai in serie, senza sorprese, senz’anima) ma è un contenitore di emozioni e per quanto senza una storia, senza background, senza una voce guida riesce a raccontare tantissimo di un’epoca, di un’artista e di un popolo. Dimmi niente. (Sky, maggio e giugno 2022)

1954 – L’età dell’innocenza di Enrico Maisto, Italia 2021
Quarto film di Enrico Maisto che in un percorso di avvicinamento ai genitori cominciato con Comandante (Felice, l’ex militante di Lotta Continua protagonista, era amico del padre magistrato) e proseguito con La convocazione (la madre era giudice del processo di appello per la strage di Brescia). Ora c’è il nodo più doloroso e difficile da affrontare: il rapporto coi genitori, l’educazione sentimentale e il diventare adulti. L’età dell’innocenza di Scorsese era quella di un popolo, qui è di un autore che sa essere spudorato ma sempre ironico, senza mai diventare compiaciuto o personalistico, destreggiandosi con un equilibrio straordinario in una forma documentaria che diventa narrativa col valore autentico della realtà ripresa dalla telecamera. C’è un procedere per vignette molto morettiano, che ricorda Ecce bombo o Io sono un autarchico, ma qui è tutto vero anche se organizzato come una storia preordinata. Il film – prodotto grazie a Rai, Wanted e RTSI e vincitore come miglior documentario al Festival dei popoli 2021 – ha un incipit in voce off che dà già la chiave dell’incomunicabilità tra figlio e genitori: loro sono anziani, sono stati giudici – nel lavoro e forse nella vita – ed Enrico è stato un figlio unico. Attraverso una costruzione per aggiunte, evocativa, intensa, commovente, si arriva a una risoluzione liberatoria e gratificante: il figlio diventa adulto scalando assieme alla compagna quel vulcano che gli ha sempre fatto paura. Il film è un saggio di come il cinema sia strumento autoanalitico che dal personale diventa universale, è una storia di tutti seppure intima. C’è una delicatezza estrema e lo spettatore mette assieme i tanti pezzi, gli indizi nascosti delle tante assonanze che uniscono i genitori ai figli. Molto molto bello. (Cinema Beltrade, Milano, 25/5/22)

1955 – SuperNature di Ricky Gervais, Gran Bretagna 2022
Il nuovo spettacolo di Ricky Gervais punta subito sul tema attuale più dibattuto e anche più facilone: l’assunto – molto discutibile, perlomeno in Italia – è che viviamo in un’epoca in cui moralismi vari, etichette e woke assortiti stanno facendo perdere il senso della misura. Ricky dà subito le regole (cioè nessuna regola se non che quello che dice faccia ridere), ricorda che è un comico e che riveste un ruolo e poi spara a zero su tutto. O perlomeno, sembra che abbia una predilezione, ovviamente, proprio per gli argomenti più scottanti, irriverenti e – di questi tempi, secondo alcuni – intoccabili, tipo parlare di categorie di genere come le persone trans. Ecco, ma fa ridere? Così cosà. Anzi, per rimanere nel canone gervaisiano che sottolinea quanto la comicità sia soggettiva: a me fa ridere così e cosà. Lui è trascinante, ride come un pazzo di quello che dice, sa di spararla grossa e se la gode. Uno dei leit motiv è: Netflix dovrà tagliare ‘sto pezzo perché questo non si potrebbe dire etc. Ma poi ci ricorda anche (di nuovo tante volte) che è ricco, lo spettacolo è già pagato e lui fa un po’ il cazzo che vuole. E il pezzo – a dimostrazione che si può parlare eccome di qualunque cosa si voglia – non è mai tagliato. Ovviamente lui lo dice con una furbizia sopraffina, nessuno potrebbe credere che sia una prepotenza da ricchissimo bianco etero (cioè l’1%, una minoranza, come ironicamente sottolinea). E si mette sempre tra i presi in giro, non giudica, non moralizza e onestamente chiede non ci siano moralizzatori anche per il suo spettacolo. Mi sembra un atteggiamento giusto e condivisibile, anche perché non son parole dette a caso. L’unico pericolo sono semmai gli epigoni di Gervais che prendono lo spettacolo e il mestiere per un salvacondotto a dire la qualunque ma senza elaborazione. Ecco, e qui c’è un po’ l’inghippo, a parer mio ovviamente opinabile: l’intelligenza di Ricky gli consente di dire pressoché tutto ma talvolta si sente una nota stonata, il voler affrontare programmaticamente l’indicibile ma senza aver alcunché realmente di interessante o soprattutto divertente da tirare fuori. C’è una tirata sull’AIDS che non riesce (a me, di nuovo) a prendermi. O quando Gervais affronta la pedofilia. O quando insiste sulle persone trans con una superficialità volutamente brutale ma che sfocia giocoforza in battute da caserma. Però, ribadisco, è talmente bravo, è un interprete talmente partecipe, ha una mimica così perfetta che segui l’oretta di spettacolo sempre col sorriso sulle labbra, qualche volta anche come atto di fede, ecco. Per cui spettacolo piacevole ma un po’ fragile. Ovviamente lo attaccheranno dando un peso non meritato alle sciocchezze dette (ce ne sono) e lui se ne sbatterà allegramente il cazzo. Tanto è ricco. (Netflix, 27/5/22)

1956 – Lunana: il villaggio alla fine del mondo di Pawo Choyning Dorji, Bhutan 2019
Chissà se mai vedrò un altro film del Bhutan. Che poi dici Bhutan e subito pensi a Mike Bongiorno alla Ruota della fortuna che chiede se sia il paese “da dove sono origine le bhutane” (cit.). Beh, fatto sta che individuo il film in un cinema parrocchiale e impongo la visione a Barbara e a Elena che ancora subisce i diktat familiari. Ricordavo buone recensioni, premi internazionali e l’inserimento tra i titoli concorrenti all’Oscar per il film straniero quest’anno. E ci va bene perché Lunana è un film delicato, rigoroso, per nulla furbo. Ugyen è un giovane insegnante che non ama il suo lavoro e sogna di emigrare in Australia per fare il cantautore. I suoi dirigenti la pensano diversamente e lo spediscono nella scuola più remota al mondo, a 8 giorni di cammino dalla capitale Timphu, a 5000 metri d’altitudine. Il ragazzo, scocciato assai, arriva nel paesino e viene accolto da una comunità di contadini che vive con nulla. L’aula dove dovrebbe insegnare è senza lavagna, non c’è carta (preziosissima), niente quaderni, colori, libri. Chiaramente anche elettricità (e Ugyen deve rinunciare ad ascoltare il suo iPod). I bambini del villaggio, guidati dalla straordinaria Pen Zam, sono ansiosi di imparare e nasce un rapporto intenso che porta il protagonista riluttante a rivedere le sue priorità. Il ragazzino di città, un po’ viziato (secondo i loro canoni, eh) e sempre con le cuffie in testa impara un modo nuovo di relazionarsi con il creato tutto, insegnando il futuro a questi bambini splendidi. Ma arriva l’inverno e un visto per l’Australia e bisogna fare delle scelte. Tutto molto canonico ma il film riesce a intenerire, ad ammaliare con gli sguardi, con la semplicità di una vita remota, fuori dal (nostro) tempo e forse realmente felice come il Bhutan vanta da 50 anni. Lunana riesce a non essere retorico ma pulito, onesto, sincero. Gli attori (quelli del villaggio tutti non professionisti) sono bravi e ben diretti e i paesaggi imponenti e austeri sono fotografati senza furbate cartolinesche estetizzanti e musiche roboanti. Insomma, siamo soddisfatti. Io penso al mio Bhutan a Champoluc e riesco anche a tollerare due signore sedute dietro di noi che pensano che il cinema sia un posto dove andare a chiacchierare (oltretutto parlando di un viaggio da fare con uno che avrebbe il difetto di parlare tanto, lui, non loro…). E vabbeh: Lunana mi prende e dimentico le babbee sognando la felicità bhutanese e l’armonia con l’universo. Bel film. (Cinema Orizzonte, Milano, 28/5/22)

1957 – Metal Lords di Peter Sollett, USA 2022
Un teen drama abbastanza prevedibile e che stavo per mollare dopo una prima mezz’ora decisamente sgraziata. Poi pian piano il film prende quota, la trama (scritta da D.B.Weiss, una delle teste dietro Game of Thrones) è ben congegnata e io concludo la visione con un sorriso ebete sulle labbra. Eh sì, perché a me i film sull’adolescenza, sulla presa di coscienza entrando nel mondo adulto e sulla ricerca di un proprio ruolo, beh, in qualche maniera colpiscono sempre. Mi sembra un mondo emotivo che viene troppo spesso evitato pensando che gli unici possibili fruitori siano i coetanei di chi è messo in scena, ma questi non hanno fatto i conti col Cacace eterno Trofimov, eh. Qui abbiamo il metallaro marcio Hunter, orfano di madre e con padre ricco e anafettivo, che attraverso la musica cerca una sua affermazione, una considerazione sociale (e poi fama, ragazze etc.). Si accompagna all’improbabile batterista Kevin, bravo ragazzo e tamburino nella banda scolastica, che prova a convertire al credo metal più estremo. L’incontro di Kevin con una violoncellista drop out scatenerà confronti, gelosie e infine un’improbabile soluzione musicale e affettiva che vedrà i nostri protagonisti crescere e cambiare. Insomma, niente che non abbiamo già visto in ogni coming of age movie ma la scelta della musica metal dà un sapore interessante alla vicenda e, seppure tagliando tutto con l’accetta, del mondo dell’heavy metal vengono colte diverse cose azzeccate. La musica come forma di opposizione al mondo là fuori, la fuga, il piano fantastico che consente di trascendere la realtà orrenda che ci circonda. Sembra banale ma se uscite dai vostri schemi mentali (talvolta ricalcati in modo uguale e contrario dagli esagitati che pretendono di poter definire cosa sia il VERO metal), beh, il metal è una delle musiche più libere, libertarie e inclusive che esistano. Musica talvolta fracassona (e quale non lo è, e non parlo di volume), sicuramente escapista ma anche onestamente antagonista e capace di esprimere una angoscia sincera. Poi, certo, c’è il mercato, le baracconate, i costumi, i cliché, ma niente che non avvenga anche in tutti gli altri generi della musica popolare contemporanea però spesso senza l’anima e l’integrità che l’heavy metal ha maturato nel tempo. E nei barlumi di intimità e di onestà che vengono fuori nella seconda parte del film io vedo tantissimo metal, ecco, e non credo che la scelta di questo genere sia stata soltanto perché dà colore e perché ha in fondo un immaginario riconoscibile e viene subito compresa come classica musica oppositiva. No, c’è una comprensione molto consapevole. Vabbeh, non sto a menare più il torrone: cercatevi L’estetica del metallaro di Luca Signorelli e capirete meglio quanto vo dicendo confusamente. Alla fine piccolo film gradevole. (Netflix, 30/5/22)

1958 – Reservation Dogs di Taika Waititi e Sterlin Harjo, USA 2021
Quattro ragazzini di origine indiana in una riserva dell’Oklahoma. Pomeriggi indolenti, ricerca di un senso esistenziale e la decisione di dare una svolta alla propria vita fuggendo in California. Serie assolutamente originale, con cast e crew totalmente composti da nativi, conquista per lo stile scanzonato ma anche linguisticamente innovativo e dopo 5 minuti adori questi adorabili misfits delle pianure e ti sembrano gli unici americani per cui tenere in questo momento. Sotto traccia ma evidente c’è un orgoglio e una rivendicazione nei confronti dell’uomo bianco e del sistema capitalistico che ha fottuto tutto, il rapporto con la natura, con l’alimentazione, con la società, un modo discreto e intelligente per porre una critica alla realtà esistente, ma senza piagnistei o slogan a buon mercato. È tutto, ai miei occhi ingenui, molto… indiano. Sì, perché poi c’è sicuramente del razzismo mio inconscio nel liricizzare tutto, nel considerarli tutti belli e buoni perché vittime. Però, fuck yeah, che delicatezza, che leggerezza, che saggezza. Ogni tanto una sorpresa, finalmente. Bravi tutti, a partire da Taika Waititi – produttore – che evita sempre il predicatorio e il sentiero già battuto e sa mettere a frutto le possibilità che cerca e trova. Caruccio! (Disney+, giugno 2022)

1960 – Lightyear – La vera storia di Buzz di Angus MacLane, USA 2022
Da grande appassionato della saga di Toy Story arrivata ad apparente conclusione col magnifico quarto capitolo, avevo qualche dubbio su questo Lightyear, visto anche il tenore qualitativo calante delle ultime uscite della Pixar. Poi il caldo e la temperatura rilevata in casa (29°) mi hanno convinto che fosse il caso di andare al cinema a prendermi un bell’accidente sotto un getto di aria condizionata gelida. Dunque: Lightyear è una derivazione curiosa, sarebbe il film che nel 1995 avrebbe convinto Andy a farsi regalare il giocattolo dell’esploratore spaziale che sarebbe diventato rivale del cowboy Woody nel primo Toy Story. Con questa premessa siamo su tutt’altro piano, insomma, cosa che giustifica anche l’adozione di un diverso segno grafico (peraltro clamoroso dal punto di vista tecnico, fotograficamente e scenograficamente). Ma in sala nessun genitore sembra sapere di questa deviazione narrativa e in effetti la distanza dalla grazia e dall’accessibilità dei vari Toy Story è siderale. Dopo una prima parte claudicante il film mette il turbo e accumula azione su azione, risultando alla fine anche passabile, proprio perché accumula e distrae. Ma non c’è mai magia, incantamento, poesia: la morale molto blanda è che l’unione faccia la forza, che l’individualismo non paghi e che è possibile anche sbagliarsi perché dagli errori si impara. Nessuno mette in dubbio la bontà dei messaggi ma manca un’epica che dia forza a queste semplici asserzioni. E anche una partecipazione: qui il massimo del coinvolgimento è riconoscere qualche citazione o vedere la riproposizione dell’immaginario degli anni Ottanta (soprattutto Guerre stellari). Una SF non troppo high tech, un po’ cicciotta e rugginosa che si trovava – per esempio – anche in tanto fumetto argentino (Juan Gimenez è il primo che mi viene in mente). Perlomeno questo ricordo io. La sala è zeppa di bambini che durante la proiezione sono stati spaventati o annoiati da un film che sostanzialmente è un’avventura fantascientifica che alterna momenti di tensione e altri più leggeri (affidati per lo più a un gatto robot) ma che non si direbbe un film per l’infanzia in senso stretto. I vari Toy Story avevano la grande ricchezza di poter essere affrontati a diversi livelli (seppure la tensione sia sempre stato un elemento presente), qui il mish mash non è riuscito, con i sapori che non si amalgamano e alla fine Lightyear è al massimo un divertissement per gli adulti e qualcosa di troppo complicato per i piccini, all’insegna generale di un po’ di noia. Trama: l’esplorazione di un pianeta alieno inospitale costringe alla fuga Buzz Lightyear e altri due Space Ranger ma a causa di un suo errore di manovra lui e tantissimi compagni in ibernazione e poi scongelati diventano naufraghi spaziali. Il protagonista prova invano con voli a velocità relativistica a cercare il modo di scappare ma ad ogni volo da 4 minuti passano 4 anni sul pianeta. Per cui Buzz non invecchia ma quelli intorno a lui sì, visto che s’incaponisce a provare e riprovare. Questa prima parte è abbastanza amorfa, vorrebbe sintetizzare poeticamente gli anni che passano e invece risulta molto fredda. Il film acquisisce un po’ di ritmo quando Buzz trova un modo per risolvere i problemi di una comunità che in realtà s’è adattata e s’è fatta una vita e da lì scaturiscono nuove avventure, dubbi, scoperte e nemici. Si arriva all’ora e mezza canonica, ti passa, ma rimane l’insoddisfazione per un prodotto senza vera necessità se non vendere pupazzi e astronavi. Alcuni hanno criticato il cencellismo politicamente corretto che vede personaggi di diverse etnie e (pensa!) addirittura un castissimo bacio omosessuale. Il fatto che si notino con fastidio queste scelte dimostra quanto sia ancora dura digerire che non sempre i protagonisti siano uomini bianchi etero e che non si arrivi a capire che, cinicamente, non solo sta cambiando la testa della gente ma anche dei consumatori. Tirando le somme, meglio così, finché certe scelte non vanno a inficiare la qualità del film. Che ripeto, è un MEH senza entusiasmo, ma non per questi motivi. (Cinema Anteo CityLife, Milano, 18/6/22)

1961 – Occhiali neri di Dario Argento, Italia/Francia 2022
Flop micidiale, maltrattato dalla critica e irriso da molti appassionati del genere, l’ho visto pregustando un fetecchione di cui sghignazzare e invece, beh beh beh. Oddio: ci sono attori con l’espressività di un cactus, serviti pure male da un copione che sembra scritto per luoghi comuni e frasi fatte; il plot poi è di una semplicità quasi commovente. Dopo Nonhosonno del 2001 io Argento lo avevo evitato con cura ma se potete sorvolare su un finale realmente cagnesco e sulle cose di cui a lui non è mai fregato nulla (per esempio proprio la recitazione) e invece vi piace quel suo cinema quasi infantile negli snodi e sviluppi, se apprezzate ancora la fotografia vivida col grandangolo sparato, i primissimi piani frontali, la natura ostile, la città metafisica e vuota e la musica che aggiorna il modello dei Goblin con iniezioni di elettronica, beh, allora questo Occhiali neri non è proprio proprio malaccio. Oddio: è un film fuori dal tempo, sì, non ci piove, ma fare gli indignati ora quando Argento già perdeva colpi dalla fine degli anni Ottanta mi sembra ingeneroso. Io qui vedo la zampata del vecchio leone, debole, scomposta, ma non posso che volergli bene, anche e soprattutto se per dare un brivido in più mette una fumettistica Tigre di Martini in un ruscello nel bosco vicino a Formello (nella fattispecie dei serpenti!). (A chi sa cosa sia una Tigre di Martini offro una birra). La protagonista principale, Ilenia Pastorelli, mi è sembrata pure brava e nel cast c’è anche la mia vecchia conoscenza Asia Argento (vedi alla recensione 582 qui). Insomma, dài: per me è un 6 stiracchiato ma lo do con affetto. (Prime, 25/6/22)

1962 – Midsommar – Il villaggio dei dannati di Ari Aster, USA/Svezia 2019
La protagonista Dani è reduce dalla morte dei genitori e della sorella suicida e il suo ragazzo, Christian – spalleggiato dai suo amici studenti di antropologia – la evita. Un viaggio tutti assieme in Svezia per assistere a una cerimonia folkloristica pagana sembra il modo per ricomporre i cocci della relazione, per trovare una semplicità, una purezza, per pulirsi dalle tossine della società urbana occidentale. Appena inizia il soggiorno in un bucolico villaggio svedese fuori dal tempo, ho pensato: ma è The Wicker Man (vedi rece 460, qui)! E questa consapevolezza mi ha tolto un po’ del divertimento. L’aggiornamento è elaborato (mascolinità tossica, presunzione nordamericana, cristianesimo prepotente e ipocrita) e servito in una veste registica sontuosa, con scenografie e fotografia clamorose. Bravi anche gli attori ad assecondare un clima paradossalmente sereno e allucinato e sempre più allarmante. Il film è lunghetto ma devo dire che regge bene, non riesci a mollarlo: la costruzione alterna scene più elaborate ad altre veloci e la corsa verso l’epilogo è inesorabile e non puoi che condividere il sorrisetto soddisfatto con cui si conclude la vicenda. Alla fine sono contentone e ho pure fatto un mezzo pensiero a darmi a un orgiastico ritorno neopagano in mezzo a bionde svedesotte, l’estate prossima. Forse non trovo Midsommar così magnifico come avevo letto, nel senso che è quasi lezioso nella magnificenza della messa in scena, però, ecco, senti lo stacco con un film come Occhiali neri, lo ammetto. (Prime, 26/6/22)

1964 – Most Beautiful Island di Ana Asensio, 2017
Film indipendente firmato dall’attrice protagonista, una sorta di horror realistico perché la realtà per una immigrata senza documenti negli Stati Uniti è terrore puro, sempre. Certo, io poi sono uno spettatore plagiato in partenza: mi ha sempre messo angoscia vedere la vita di tutti i giorni per le strade di New York, sia nei film sia quando ci sono passato tra 2001 e 2019, come se immaginassi già che quella immensa fornace risparmierà qualcuno che fungerà da trabocchetto per la trappola del Grande Sogno Americano in cui cadranno e bruceranno, prima o poi, tutti gli altri. Luciana è nella Grande Mela, a Manhattan, nell’“isola più bella”, per qualche casino combinato a Barcellona, dove non vuole tornare. Non ha un dollaro bucato e non sa come fare per tirare avanti. Accetta un lavoro propostole da una immigrata russa con cui ha fatto volantinaggio per strada: 2000 dollari e nessuna domanda. Si trova così invischiata in un gioco pericolosissimo per lo spasso di una manica di ricchi stronzi che scommettono sulle vite di alcune belle ragazze. E se prima l’orrore era quello della nuda esistenza combattendo la povertà in una società che nella povertà vede uno stigma e una colpa, adesso l’orrore è reale e ci si gioca la vita in pochi minuti sollazzando gente annoiata. Il film inquieta e poi fa venire il classico spaghetto con una scena nel prefinale da angoscia autentica, con te che ti contorci sul divano, ti tormenti le mani e provi a distogliere lo sguardo da quell’insostenibile televisore. Beh, ottimo, purtroppo. Cinematografia secca, veloce, essenziale per un film ben accolto ovunque e in effetti di valore alto: tiene sulla corda senza annacquare il proprio messaggio politico. Niente niente male. (1/7/22)

1966 – 2022: I sopravvissuti di Richard Fleischer, USA 1973
Soylent Green, rivisto in originale, è un solido film di fantascienza apocalittica del 1973 che data al 2022 il collasso della terra e del sistema. Direi che 50 anni dopo il genere da fantascientifico è diventato realistico e la situazione che si prospetta in pellicola s’è praticamente realizzata: nel film fa un caldo fottuto (30°, vabbeh: MAGARI!), i ricchi sono ricchissimi e godono ancora di carne, acqua e verdure fresche e gli altri poveracci sopravvivono per strada (vedi Los Angeles e San Francisco come son ridotte adesso, per dire) e si cibano di alimentari confezionati artificiali o sintetizzati. La trama vede il poliziotto Thorn (l’aitante Charlton Heston che sembra un Francesco Totti spigoloso) indagare sulla morte di tal Simonson, uno dei dirigenti della Soylent, l’azienda monopolista che produce cibo ridotto in gallette e liquidi. Thorn capisce che il suo assassinio è stato commissionato per eliminare un testimone scomodo di quanto stia accadendo e la sua investigazione va di pari passo all’uccisione di altri che sanno troppo. Il film è intrigante, clamorosamente azzeccato e tutto sommato tiene bene quanto ad azione e belle sequenze. Vale più per le cose che dice, però, che per la cinematografia in sé e, anche se mi ha mandato a letto con una certa inquietudine, ha meritato il mio tempo. All’epoca godette di alterna fortuna critica ma – thanks to Wikipedia – è da notare il giudizio sprezzante della recensora che si alternava con Pauline Kael sulle pagine del New Yorker, Penelope Gilliatt, che reagì scrivendo che in quella situazione ci sarebbe stata una reazione popolare e sarebbe bastato andare a votare per evitare il collasso della società. Vivesse oggi questa tizia prenderebbe la cittadinanza italiana solo per votare Italia Viva, viste le tante castronerie scritte in una sola recensione. E vabbeh. Film profetico, ad ogni modo, e allarmante. Ma vedrete che se votate come diceva la Gilliatt si risolve tutto, eh! (2/7/22)

1970 – La mala di Chiara Battistini e Paolo Bernardelli, Italia 2022
Molto molto riuscito. Il racconto degli anni Settanta a Milano, con la città fulcro prima della mala delle rapine e delle bische, poi dei sequestri e infine della grande malavita organizzata e delle mafie. Il ritratto è ricco, con belle testimonianze e interventi sia dei protagonisti – guardie e ladri – sia di magistrati, amici, giornalisti e avvocati. Il montaggio è ben gestito, con gran ritmo, musiche scelte con gusto e grafiche azzeccate. Si è travolti da tante informazioni, forse fin troppe, ma viene fuori il sentimento di un’epoca, di un altro mondo, e vengono meno anche certi racconti un po’ idealizzati di una mala romantica: questi erano delinquenti veri e assassini, magari con un loro codice d’onore e sicuramente un’umanità che viene fuori dalle interviste molto intense, ma di fronte alla riga di ammazzamenti raccontati, vendette incrociate e regolamenti di conti, per dire, ecco che il bel René – Vallanzasca, protagonista assoluto – sembra meno simpatico e guascone di quanto ci avesse raccontato Carlo Bonini ne Il fiore del male. Ad ogni modo: serie documentaria monumentale, bravissimi gli autori Battistini e Bernardelli, complimenti. (Luglio 2022, Sky)

(Fine – 86)

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Oppure binge reading qui, su Carmilla.

La commessa non ha voglia di star lì, è chiaro. Io ho scartabellato nel settore “hard and heavy” e niente. Poi nel settore “Black music”, zero. Allora ho provato a dirle il nome del gruppo: Living Colour. Lei ha un lampo: “Ah, quei negri!”. E mi tira fuori Vivid dal cassone del pop. Vai a capire i meccanismi per cui un disco come questo sia finito in mezzo al pop. Forse in ragione del video di Glamour Boys, chissà. È il 1989 e vi dipingo il quadro: [...]]]> di Dziga Cacace

La commessa non ha voglia di star lì, è chiaro.
Io ho scartabellato nel settore “hard and heavy” e niente.
Poi nel settore “Black music”, zero.
Allora ho provato a dirle il nome del gruppo: Living Colour.
Lei ha un lampo: “Ah, quei negri!”. E mi tira fuori Vivid dal cassone del pop.
Vai a capire i meccanismi per cui un disco come questo sia finito in mezzo al pop. Forse in ragione del video di Glamour Boys, chissà.
È il 1989 e vi dipingo il quadro: non ho neanche vent’anni, ascolto un sacco di musica, tengo a distanza il metal ma ho una passionaccia per l’hard rock. Una trasgressione controllata, diciamo, borghese: partendo dai suoni nobili dei Cream e di Hendrix sono arrivato ai Thin Lizzy e agli UFO passando per Deep Purple e Led Zeppelin e altre band ancora.
E poi mi piace anche la musica nera, chiaramente. Molto.
Riguardo la politica ho lo stesso caos mentale in testa: grandi rivendicazioni in una confusione dove si mescolano echi passati e istanze attuali.
È in questo nebbione che un bel giorno, scanalando, su VideoMusic – la mai troppo rimpianta VideoMusic, casereccia ed originale molto più della futura MTV – mi capita tra capo e collo un video coloratissimo dove quattro neri pestano come maniscalchi, tra immagini di Martin Luther King, Kennedy e Mussolini.
Aspetta aspetta: mmh, curiosi.
Non c’era la Rete per andare a farsi un’idea o YouTube per rivedersi il video.
No, bisognava aspettare e incrociare le dita che ripassasse il video o magari beccare l’articolo giusto sul giornale – sicuramente all’epoca – giusto: il Mucchio Selvaggio. E allora scopro che esiste un quartetto di neri che picchia duro, che mette in musica rivendicazioni artistiche (e in fondo perché i neri non dovrebbero suonare hard rock?) e politiche, e che è prodotto e distribuito da una major.
E vai di acquisto di Vivid, acquisto che, allora, era un atto di fede: compravi un disco e ti doveva bastare per un po’: erano 15mila lire, 15 sacchi sudati facendo il baby sitter o il cameriere. Trovai solo una musicassetta, mezzo alquanto infelice per certi versi e felicissimo per altri: l’ascolto in una sequenza definita ti costringeva ancor più del vinile (dove le divisioni tra pezzi erano leggibili) a seguire il discorso dell’artista. Era un percorso obbligato e l’album andava assunto nella sua interezza, non per brani.
E questo era un album di debutto eccezionale, sponsorizzato da Mick Jagger e subito amato da critica e pubblico.
Come definirlo? Hard rock con venature funky e noise, echi di Hendrix e James Brown, accenni di hip hop e una produzione scintillante e levigata che esaltava i ritornelli pop. Mettiamoci una voce calda e suadente ma capace di urlare e una chitarra istrionica che poteva accarezzarti con arpeggi alla Curtis Mayfield e sfregiarti con contorsioni metalliche. E poi i testi: i Living Colour accedono ai piani alti della classifica di Billboard (il disco sarà due volte platino, raggiungendo il sesto posto) cantando di diritti negati, razzismo, homeless, fiducia cieca nei leader, consapevolezza nera e privilegio bianco, disoccupazione e yuppies plastificati.
Vernon Reid, chitarrista e leader della band, è cresciuto tra musica pop, Stax, il funk rock di Sly Stone, ovviamente Hendrix ma anche tanto jazz, da quello classico fino a Eric Dolphy e il Coltrane più cosmico, arrivando ai Defunkt.
Le sue linee chitarristiche sono un flusso di coscienza, come il dripping di un Jackson Pollock sulla tela imbastita dalla batteria potentissima di Will Calhoun e dal basso di Muzz Skillings, e in questo turbinio senti il groove micidiale dei Parliament, ma anche il punk dei Gang of Four e dei Clash, l’eredità del CBGB e il sound metropolitano dei Talking Heads.
Vengo conquistato in pieno e da lì rimango innamorato perso di quel sound e di quel discorso. Son venuti altri album, sempre riusciti e premiati dalla critica ma meno facili per il grande pubblico. Dopo l’acclamato Time’s Up (1991) e il durissimo e inesorabile Stain (1993, col nuovo bassista virtuoso, Doug Wimbish) la band scompare dalla luce dei riflettori: la democrazia interna ha portato all’implosione.
Seguono anni di silenzio fino a un insperato ritorno nel 2003, con Collideoscope, album che riprende un discorso effettivamente lasciato a metà.
All’epoca scrivevo per Rolling Stone e mi arriva la proposta di intervistare Reid. Un po’ per il mio inglese, un po’ per la mancanza di tempo, un po’ perché il compito mi sembra richieda una maggiore preparazione, lascio stare, ma vedo finalmente i Living Colour dal vivo, a Trezzo. Sono sotto il palco e quando i musicisti accedono direttamente dal camerino penso a un effetto speciale, vedendo la nube che li precede. Errore: ganja pura che ci stordisce e inebria durante un concerto fenomenale, cominciato con Back in Black degli AC/DC e punteggiato da tutti i pezzi fondamentali della band, oltre a una durissima Seven Nation Army dei White Stripes, qui da noi non ancora coro da stadio.
Dopo un album interlocutorio del 2009 (The Chair in the Doorway), il silenzio, interrotto l’anno passato da un singolo, una cover di Notorious BIG, Who Shot Ya, tristemente emblematica.
E finalmente, dopo tanta attesa, a settembre 2017 arriva il nuovo album, Shade.
Che è una badilata nei denti, con la chitarra spigolosa di Reid che detta ancora legge, e basso e batteria che hanno un piglio che non trovereste in tante band di biancuzzi arrabbiati. All’attacco crunchy dei Metallica si sovrappone la sinuosità di un Prince (e tantissimo altro ancora, ovviamente), cadenzando il clangore della rabbia di una battaglia per la dignità e il rispetto che sembrava fuori tempo trent’anni fa e che oggi è più rilevante ancora, mannaggia.
L’album – va detto – non è facile, né radiofonico. Qui non c’è nulla di danzereccio, al limite il groove leggero della cover di Inner City Blues, ennesimo omaggio (a Marvin Gaye) che dà le coordinate del lavoro, così come la giustamente trasfigurata Preachin’ Blues di Robert Johnson. Del resto Corey Glover da anni andava annunciando un disco blues. Solo che qui il blues è riletto secondo la lingua arroventata di questi cinquantenni incazzati: non aspettatevi le classiche dodici battute o shuffle allegrotti. Del blues c’è lo spirito, i testi amari aggiornati alla situazione del terzo millennio, c’è l’ossessività ritmica e l’incessante lavoro delle chitarre che non si vergognano di prendersi lo spazio per dei (misurati) assoli, eloquenti nell’esprimere rabbia e dolore.
È stata un’attesa ben ripagata, insomma. E quanto è commovente, dopo anni di lavorazione, trovare un disco eccezionale quando non esistono più i negozi dove venderlo?

Eludere il controllo. Corpi mutanti e trasformazioni sensoriali in William S. Burroughs e dintorni

Nel febbraio del 2014, in occasione del centenario della sua nascita, l’Università degli studi di Salerno rende omaggio a William Seward Burroughs dedicandogli la rassegna “Saccheggiate il Louvre – Seminari ed eventi per i 100 anni di William Burroughs”. L’editore Ombre Corte, nel marzo del 2016, pubblica un saggio che raccoglie gran parte degli interventi presentati in occasione del convegno salernitano insieme ad alcuni altri scritti: Alfonso Amendola, Mario Trino (a cura di), Saccheggiate il Louvre. [...]]]> di Gioacchino Toni

Eludere il controllo. Corpi mutanti e trasformazioni sensoriali in William S. Burroughs e dintorni

Nel febbraio del 2014, in occasione del centenario della sua nascita, l’Università degli studi di Salerno rende omaggio a William Seward Burroughs dedicandogli la rassegna “Saccheggiate il Louvre – Seminari ed eventi per i 100 anni di William Burroughs”. L’editore Ombre Corte, nel marzo del 2016, pubblica un saggio che raccoglie gran parte degli interventi presentati in occasione del convegno salernitano insieme ad alcuni altri scritti: Alfonso Amendola, Mario Trino (a cura di), Saccheggiate il Louvre. William S. Burroughs tra eversione politica e insurrezione espressiva, Ombre Corte, Verona, 2016, 202 pagine, € 18,00. Tale testo si snoda lungo una successione tripartita che prende il via con alcuni contributi (Parte prima) che indagano la matrice politica di Burroughs, prosegue poi (Parte seconda) presentando tre scritti dello scomparso Antonio Caronia (autore di importanti studi a proposito di cyberpunk, mutanti, androidi, virtuale, postumano, ibridi uomo-macchina ecc.) e si conclude (Parte terza) con alcuni interventi che analizzano le tecniche di scrittura di Burroughs ed il suo rapporto con i media.

Da parte nostra passeremo in rassegna il volume seguendo un ordine differente: inizieremo dai contributi di Caronia, proseguiremo con i saggi che trattano William S. Burroughs tra cut-up, remix, musica underground, lingua teatralizzata, sonic weapons, shotgun paintings ed audiovisivi “infetti”… e termineremo con gli scritti che si concentrano su “Burroughs ed il politico”.

I tre interventi di Antonio Caronia raccolti in questo volume sono stati prodotti dallo studioso tra la fine degli anni ’80 ed i primi anni ’90. Il primo scritto, “Il sistema dei media nell’universo della fantascienza” (1990) [originalmente in: C. De Stasio, M. Gotti, R Bonadei (a cura di), La rappresentazione verbale e iconica: valori estetici e funzionali. Atti dell’XI Congresso nazionale dell’A.I.A., Bergamo 24-25 ottobre 1988, Guerini, Milano, 1990] individua nella scrittura burroughsiana la capacità di intercettare le trasformazioni sensoriali, individuali e sociali determinate dalla comunicazione elettronica. In tale intervento Caronia sostiene che del sistema dei media della seconda metà del Novecento, «di questa rete di audiovisivi che connette il pianeta via etere e lo trasforma in villaggio globale (o in una metropoli locale, il che forse è la stessa cosa), Burroughs coglie un carattere fondamentale, quello della trasparenza. Attraverso il collegamento punto-a-punto della radio e della televisione le distanze si annullano, il tempo si relativizza e noi riusciamo a vivere in un eterno presente, espanso a inglobare il lontano e il vicino, il passato e il futuro. Il mondo diviene trasparente, e questa trasparenza è per noi una garanzia della realtà del mondo» (p. 77).

Nella social science fiction, sostiene lo studioso, i mass media risultano metafora del potere, strumenti attraverso cui vengono create realtà artificiali che imprigionano l’essere umano attraverso pratiche di disciplinamento dei corpi. Tale intuizione, da parte della fantascienza più orientata verso la critica sociale ed antropologica, secondo Caronia, esprime «la consapevolezza del processo che vede i media costituirsi come vero e proprio corpo sociale complessivo a detrimento dei corpi individuali» (p. 78). Ad esempio, nel racconto di James Ballard In The Intensive Care Unit (Riunione di famiglia, 1977), viene presentata una società futura ove i corpi non possono entrare in contatto tra loro; tutti i rapporti debbono essere filtrati dal video. Anche nei racconti di Philip Dick il tema dell’espropriazione del corpo risulta ricorrete e viene affrontato soprattutto attraverso la figura dell’androide, come nel celebre Do Androids Dream of Electric Sheep? (Il cacciatore di androidi, 1968).

A proposito della capacità di certa fantascienza di percepire la problematica dello “statuto del corpo” nell’ambito delle trasformazioni produttive e sociali che attorno alla metà del Novecento iniziano a palesarsi, Caronia, oltre alla narrativa, fa riferimento anche ad una celebre produzione televisiva degli anni Ottanta: Max Headroom (1987-1988) di Annabel Jankel e Rocky Morton, opera che pone la questione del “corpo immateriale” nell’epoca dell’immagine elettronica.
Ancora una volta, secondo Caronia, «la fantascienza, più che veicolo di anticipazione, più che discorso futurologico divulgativo, usa il presente, lo scava, ne estrae le tendenze e caratteristiche sotterranee, in una competizione/emulazione inviabile fra parola e immagine» (p. 80), come ben testimoniano le produzioni cyberpunk. William Gibson, in particolare, «nei suoi romanzi introduce una nuova figurazione che sta già diventando convenzione narrativa, quella del cyberspace, lo spazio virtuale interno al computer nel quale si muovono gli operatori più abili connessi alla macchina per via neuronale» (pp. 80-81). Parola ed immagine, da questo punto di visto, a queste latitudini, ci parlano di un “nuovo corpo sintetico” dato dall’intrecciarsi sempre più inestricabile di naturale ed artificiale.

Caronia, nel suo secondo intervento, “Immaginari a confronto: William S. Burroughs e James Ballard” (1992) [originalmente in: A. Caronia, Archeologie del virtuale. Teorie, scritture, schermi, Ombre Corte, Verona, 2001], propone un’analisi comparata dei testi di William S. Burroughs e di James Ballard soffermandosi soprattutto su Naked Lunch, opera in cui lo studioso individua «l’irreparabile urgenza di rappresentare, nella sua incontenibile virulenza, i processi di degradazione della carne, la purulenta carne del tossicodipendente, sui cui destini si esercitano le violentissime guerre del potere nell'”universo concentrazionario e occlusivo del controllo e della droga» (p. 76).
In questo scritto viene sottolineato come Naked Lunch, nonostante la sua destrutturazione narrativa e la mescolanza di stili differenti, riesca a coinvolgere il lettore grazie soprattutto al suo saper trasmettere una «stringente sensazione di necessità» (p. 83). In tale romanzo non viene ancora fatto ricorso al metodo del cut-up e l’effetto straniante, che comunque lo contraddistingue, deriva, secondo lo studioso, dall’urgenza della scrittura. «Quello che Il pasto nudo ci offre è insomma uno sguardo sull’universo concentrazionario e occlusivo del controllo e della droga. Da qui prende l’avvio quella particolarissima “continuità” che lega l’uno all’altro tutti i libri di Burroughs almeno fino a Nova Express […] e che ruota attorno al tema del controllo e del complotto» (p. 84) e, continua lo studioso, le «”aree psichiche” esplorate da Burroughs diventano qui delle aree geografiche in senso letterale, paesi fantastici che servono da sfondo e da commento alle azioni dei personaggi» (p. 84). Dunque, la galleria di figure che scorre davanti agli occhi del lettore «è innanzitutto la loro carne malata di droga in continua trasformazione, e le parole che la descrivono, un flusso di parole in caduta libera» (p. 85). Naked Lunch, attraverso la magmaticità del linguaggio, mette in scena il decadimento, la trasformazione, la dissoluzione e la perdita del corpo umano. In Burroughs però, sostiene lo studioso, non vi è alcuna visione romantica dell’innocenza originaria del corpo; il corpo è malato in quanto tale e lo è irreparabilmente.

James Ballard, una decina di anni dopo l’uscita di Naked Lunch di Burroughs, è alle prese con i suoi condensed novels poi raccolti in The Atrocity Exhibition (1970), tradotti in italiano soltanto nel 1990 proprio da Antonio Caronia con il titolo La mostra delle atrocità. A proposito di tale raccolta, sostiene lo studioso, «non c’è altro testo, forse, che sollevi temi analoghi e che possa stare al pari del libro di Burroughs quanto a intensità e lucidità della visione» (p. 87). Da una costola di questo libro di Ballard nasce il romanzo Crash (1975) che ha nella mutazione del corpo il suo nucleo fondamentale. In questo caso la mutazione viene indagata «attraverso una violenta e catastrofica variante del matrimonio tra corpo e tecnologia: la compenetrazione del corpo e della macchina nell’incidente automobilistico» (p. 87). In Ballard, dunque, interno ed esterno del corpo, corpo e mondo si compenetrano diventando «un luogo neutro e indistinto in cui si va registrando, con una scrittura crudele e impietosa, la fine della modernità» (p. 87)

Nel terzo intervento, “Il pasto nudo. Storia di un testo” [scritto per il saggio Naked Lunch messo in cantiere da Telemaco Edizioni nel 1992 ma mai pubblicato], Caronia ricostruisce brevemente la faticosa genesi del celebre romanzo di Burroughs a partire dalle difficoltà nel trovare un editore e, soprattutto, una diffusione in America a causa dei tanti problemi di censura.

La parte di Saccheggiare il Louvre che si occupa del rapporto di Burroughs con le arti mediali prende il via con il contributo di Vito Campanelli, “Lieterary Cut-Ups. Le radici letterarie della cultura del remix”, in cui lo studioso intende verificare se la figura di Burroughs può essere collocata tra i fondatori di quello che oggi è divenuto un vero e proprio fenomeno di massa: la “cultura del remix”. Se è pur vero che ogni epoca ha fatto ricorso a frammenti di produzioni precedenti, è indubbio che mai come nell’età contemporanea si può parlare di cultura del remix come tratto distintivo. La diffusione di strumenti di post-produzione che permettono di campionare e sovrapporre fonti diverse, la moltiplicazione delle fonti a cui si può accedere ovunque ed in ogni istante e la tendenza a riversare in formato digitale quanto prodotto precedentemente dalla cultura analogica, sono alcuni dei motivi che permettono alla cultura del remix di caratterizzare la contemporaneità. Inoltre, le ingenti quantità di informazioni a disposizione richiedono memorie artificiale in grado di contenerle in maniera modulare, dunque immediatamente disponibili ad operazioni di remix.
Campanelli, che segnala come le radici della tecnica burroughsiana del cut-up possono essere individuate nelle sperimentazioni della poetica dadaista di inizio Novecento, sottolinea come ricorrendo al “gioco modulare” dei frammenti, Burroughs possa «andare oltre la definitività, quasi la sacralità, dei testi per aprire ad opere e visioni che non possono mai dirsi finite, concluse, appunto, definitive […] Anche i concetti di autorialità ed originalità sono messi fortemente in discussione attraverso i cut-up» (pp. 101-102). L’operazione burroughsiana contribuisce ad esplicitare come innovazione ed originalità non siano ormai più possibili.

Sono diversi anche i musicisti sperimentali contemporanei che hanno contribuito a diffondere la cultura del remix; si pensi alle pratiche di campionatura che rendono l’opera mai davvero conclusa in quanto chiunque può riprendere il lavoro e modificarlo ulteriormente. Proprio ai musicisti lo studioso concede un ruolo privilegiato nella diffusione di tale cultura perché più che alle fonti dell’avanguardia artistica è al mondo musicale che si deve la comprensione profonda del remix. Campanelli ricostruisce brevemente i punti salienti della storia del remix musicale a partire dalle pratiche dei DJ giamaicani che, a fine anni Sessanta, utilizzano basi ritmiche preregistrate per poi riarrangiarle. È in queste pratiche musicali che si devono ricercare le radici della cultura del remix e non nell’avanguardia dada primonovecentesca o nel cut-up burroughsiano. A suffragio di tale ipotesi nello scritto vengono riportate le riflessioni della studiosa statunitense Rosalind Krauss (L’originalità dell’avanguardia) che vede nelle avanguardie storiche il permanere del mito modernista dell’originalità; «l’originalità avanguardista è concepita come un’origine in senso proprio, un inizio a partire da niente. Un concetto questo che è incompatibile con la prospettiva del remix che si fonda proprio sul riutilizzo creativo del passato» (p.103). A differenze delle avanguardie storiche, la contemporaneità avrebbe una maggior consapevolezza di come il concetto di originalità sia ormai completamente andato in frantumi a causa dei processi di automazione nella produzione, riproduzione e distribuzione oltre che, a parere nostro, a causa di pratiche di esproprio, di appropriazione, votate ai commons, alla conquista ed alla condivisione di beni comuni in ostilità all’industria culturale ed al concetto di proprietà autoriale.

Se la rivoluzione del remix ha fatto saltare le rigide distinzioni tra autore e fruitore, tra emittente e ricevente, sostiene Campanelli, il mercato dell’arte ha reagito a ciò “commercializzando l’aura”; «Nell’attuale mercato dell’arte, infatti, ciò che si vende e si compra è l'”aura”, ovvero la possibilità di definire qualcosa come arte e in tale ottica, l’originalità dell’opera, la possibilità di attribuirne la paternità al genio solitario del presunto artista di turno, diventa l’aspetto nodale» (p. 104).
Secondo lo studioso «la cultura del remix rappresenta l’approdo finale di quel processo di sgretolamento di quel mito modernista dell’originalità che, sotto una serie di spinte concentriche (economiche, sociali, culturali e tecnologiche), giunge al pieno compimento con il diffondersi su scala planetaria dei media digitali» (p. 105).
I cut-up burroughsiani sembrerebbero un tentativo di sottrazione ai ruoli prescritti dalle principali istituzioni: famiglia, scuola, azienda, moda e comunicazione dei media. Attraverso operazioni di remix, come il cut-up, si possono sperimentare strade differenti da quelle tracciate ma, sottolinea Campanelli, «Il problema diventa, in ultima analisi, quello di capire quali condizioni devono verificarsi affinché le pratiche remixatorie attuali possano sottrarsi a quelle forme di creatività indotte dalla Rete, omologanti, massificanti al massimo grado, come nel caso delle memi, le idee-virus che si diffondono con enorme rapidità nel Web. In definitiva, quali sono le condizioni perché il remix possa accogliere l’eredità dei cut-up letterari divenendo una pratica per sottrarsi agli stampi prefabbricati dell’auto-identità?» (p. 106).

Nel contributo “The cut-up up the cut the up cut. Le rivoluzioni linguistiche e metodologiche di William S. Burroughs” di Linda Barone e Gerardo Guarino, gli autori si soffermano soprattutto sul rapporto tra Burroughs e la musica, mettendo in luce come una parte non irrilevante della scena musicale underground «in pieno stile cut-up, abbia tagliato frammenti del messaggio e dell’opera di Burroughs e se li sia cuciti addosso sotto forma di citazioni, tecniche del cut-up e fold in, dreamachine, ma soprattutto imparando il suo linguaggio, facendo propria la sua cultura, ergendosi spesso a parte attiva e spinta rinnovatrice diventando veicolo di un cambiamento con l’obiettivo di ricostruire il sistema sociale» (p. 108).

Il concetto di parola/lingua come strumento di controllo compare in molta della produzione burroughsiana e, secondo lo scrittore americano, se le droghe, il potere ed il sesso attivano un controllo sul corpo, la lingua esercita il suo controllo sulla mente ed è perciò necessario ricorre a tecniche come il cut-up al fine di sottrarsi a tale controllo. Gerardo Guarino, riprendendo le riflessioni di Matteo Boscarol (William Burroughs, Rock and Roll Virus. Conversazioni con: David Bowie, Patti Smith, Blondie, Devo) sottolinea come «le tematiche dell’eccesso, delle droghe, del viaggio psichedelico da una parte e quelle del controllo, dell’alienazione, della mutazione e dello spazio, dall’altro, come rifugio per l’essere umano, via di fuga dal controllo e dal condizionamento della pattumiera dell’establishment che reprime l’uomo sono topoi, luoghi, quartieri (boroughs in altre parole) centrali in certi ambienti musicali» (p. 122). Tra i musicisti che, nel corso degli anni Settanta ed Ottanta, sono stati influenzati, seppure in modo diverso, dalla cultura burroughsiana lo studioso cita: David Bowie, Patti Smith, Lou Reed, Mick Jagger, Bob Dylan, John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, Frank Zappa, Ian Curtis, Nick Cave, Kurt Cobain, Lydia Lunch, David Johanesen, Tom Waits… e gruppi come: Blondie, Devo, Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Ramones, Sonic Youth, The Future…

Vincenzo Del Gaudio, nel suo “Il segno e il caso: William S. Burroughs tra scrittura e teatro”, affronta il processo che porta la parola scritta dal foglio alla voce trasformandola in suono declamato ed udito. La tecnica del cut-up in Burroughs, dopo aver frantumato e fatto esplodere la consequenzialità del discorso-potere, ha lo scopo di creare una nuova lingua e come prerequisito il principio della teatralizzazione della parola che «non è una semplice operazione di rappresentazione, ma ha come scopo principale rendere la lingua creata non una mera lingua rappresentabile, ma una lingua teatrabile, ovvero, da ultimo, una lingua declamabile» (pp. 128-129). La teatralizzazione in Burroughs richiede «un’attivazione sonora della lingua, attraverso un teatro della voce senza attore, attraverso una messa in presenza della lingua» (p. 129). Dunque, sostiene Del Gaudio, «La lingua di Burroughs è un corpo teatrale, un corpo teatro, una scrittura dove “non c’è più spettacolo possibile, ci sono soltanto lo scontro, la mischia con il mondo, le attrazioni e le repulsioni” [Jean-Luc Nancy, Corpo teatro]» (p. 129). La scrittura burroughsiana, per dirla con Roland Barthes (Variazioni sul tema), è una “scrittura ad alta voce”, legata al respiro, alla vita, che «biologizza la macchina di scrittura» (p. 130).

A partire da tali premesse, Del Gaudio passa ad analizzare lo spettacolo The Black Rider: The Casting of Magic Bullets, realizzato da Burroughs insieme al regista Robert Wilson ed al musicista Tom Waits, andato inscena per la prima volta ad Amburgo nel 1990. Tale spettacolo è descritto dallo studioso come «un’eroica messa in vita operativa della lingua che si fa suono e respiro e che diventa una lingua teatralizzata, un’oscena voce oscura che proviene dalla black box, una voce metallica filtrata da un megafono: “Ascoltate le mie ultime parole in qualsiasi luogo”» (p. 134).

Stefano Perna, in “Mixes by Bill. Tape experiments, armi sonore”, si occupa invece del rapporto tra Burroughs e le tecnologie di registrazione, manipolazione e riproduzione del suono, viste dallo scrittore americano come strumenti dotatati di possibilità rivoluzionarie in termini conoscitivi e di decondizionamento mentale. Perna individua nel cut-up non solo un procedimento artistico ma anche la modalità di funzionamento del sistema media elettronico, dunque, secondo lo studioso, l’artista può, attraverso tale pratica, produrre «uno sfasamento “denarcotizzante, la riappropriazione critica di una routine già implicita nel funzionamento stesso dell’ecosistema mediale» (p. 138).

Le tecniche di sperimentazione di Burroughs e compagni variano dalla sovrincisione di suoni su registrazioni preesistenti (drop-in) ai rimaneggiamenti di una “frase sonora” al fine di sfruttare tutte le possibilità combinatorie, dalle manipolazioni dello scorrimento del nastro durante la fase di registrazione (inching) alla registrazione simultanea di fonti differenti provenienti da vari media ecc. Alcuni di questi procedimenti sono simili a quelli utilizzati da compositori come Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Schaeffer e Pierre Henry ma, sostiene Perna, «sebbene le procedure e alcuni risultati possano sembrare per certi versi simili a quelli dei compositori, i presupposti da cui prendono le mosse gli esperimenti di Burroughs erano estremamente differenti. Mentre i compositori di area avanguardistica con le loro manipolazioni e decostruzioni tramite nastro erano alla ricerca di nuovi metodi per generare mondi sonori sconosciuti o inauditi, sui quali esercitare però un pieno e totale controllo espressivo, una sorta di ampliamento delle loro possibilità di azione e composizione della materia artistica, l’orizzonte di Burroughs era completamente diverso, semmai più vicino all’utilizzo delle tecnologie mediali fatto da John Cage» (pp. 139-140). Per Burroughs si tratta di ricavare zone/ritagli di tempo sottratti a quel “fluire normale” degli eventi attraverso cui viene esercitato il controllo: «frammenti di realtà depurati dalle manipolazioni che la macchina del controllo impone su tutti i discorsi e i contenuti prodotti e riprodotti dal linguaggio e dai media» (p. 140). I media sonori sono pertanto per Burroughs vere e proprie armi da utilizzare ed indirizzare al meglio, visto che lo stesso esercito americano non ha mancato di condurre ricerche sulle cosiddette sonic weapon, «armi che, producendo suoni nello spettro ultra- o infra-sonico, puntano a provocare effetti deflagranti e allo stesso tempo invisibili sulle persone, andando ad agire direttamente sui “ritmi” interni del corpo e della percezione» (p. 144).

Nell’intervento di Costantino Vassallo, “William S. Burroughs e i lineamenti di una pittura autografa”, viene presa in esame l’attività pittorica di Burroughs attuata ricorrendo alla pratica degli shotgun paintings. Se nel caso del cut-up la scrittura è trattata in forma plastica, come il materiale in pittura od in scultura, all’opposto, sostiene lo studioso, Burroughs sembra trattare la pittura come la scrittura: «i dipinti scrivono. Raccontano e predicono storie» (p. 151), afferma lo stesso Burroughs (The Third Mind). Lo scrittore americano sostiene che la pittura, a differenza della scrittura, può trasmettere serie di immagini e storie contemporaneamente, dunque «lo sparo per Burroughs permetterebbe il deliberasi di una precipua quanto particolare simultaneità narrativa in buona parte promossa per via automatica» (pp. 151-152).

Mario Trino, nel suo scritto “Junker’s Movies. Il cinema infetto di William S. Burroughs”, analizza il rapporto tra lo scrittore americano e gli audiovisivi a partire delle esplorazioni della tecnica del cut-up in ambito audiovisivo da parte dello stesso Burroughs insieme a Brion Gysin, Ian Sommerville ed Anthony Balch. In The Cut Ups (1967), ad esempio, la durata dei fotogrammi viene calibrata, durante il montaggio, in modo che le immagini vengano percepite dallo spettatore senza che questi abbia il tempo di analizzarle in profondità. Se il cut-up nella scrittura permette di realizzare testi liberatori che rompono la linearità del testo, «espongono al pubblico la metodologia del controllo e la distruggono» (p. 158), in ambito audiovisivo le medesime tecniche «invece di liberare lo spettatore, ne impegnano le risorse cognitive con immagini intermittenti, che alimentano disturbi percettivi e fisici» (p. 158). Si intende così «rinegoziare la natura dell’esperienza mediale e i termini della costruzione e, quindi, della percezione del reale: esattamente come nelle opere letterarie, ma con processi e tecniche tipiche del cinema sperimentale, il loro obiettivo primario consiste nel mettere in discussione la “natura della realtà percepita”» (p. 160).

Se c’è un cineasta influenzato da Burroughs, questo è David Cronemberg. Molte delle sue produzioni sono popolate da corpi mutanti e tecniche di controllo esercitate su di essi e sulla mente, si pensi a film come: Rabid (Rabid – Sete di Sangue, 1977), Videodrome (id., 1983), The Fly (La mosca, 1986), Scanners (id., 1981), The Dead Zone (La zona morta, 1983), Dead Ringers (Inseparabili, 1988). In Nake Lunch (Il pasto nudo, 1992), Cronemberg decide di «utilizzare il testo di partenza per creare una sorta di intertesto, un Naked Lunch che è nella stessa misura intessuto di sostanze burroughsiane, eppure le oltrepassa verso una dimensione audiovisiva autonoma in un processo acutamente definito “a dialectis intoxication”» (pp. 163-164). Il risultato è un nuovo Naked Lunch, in forma cinematografica, che può essere inteso come un’espansione dell’immaginario di Burroughs.

Oltre al regista canadese, Trino passa in rassegna anche alcune produzioni di Guns Van Sant che sicuramente derivano dall’immaginario burroughsiano, così come alcuni corti d’animazione e cartoon realizzati da Nick Donkin, Melodie McDaniel, Malcom McNeil, Gerrit van Dijk. Non mancano nemmeno opere audiovisive in cui Burroughs è coinvolto come attore-icona ed opere documentarie. Lo studio di Trino analizza, inoltre, la genesi di Blade Runner: A Movie (1979), opera realizzata da Burroughs ispirandosi al romanzo Bladerunner (1974) di Alan E. Nourse. Ad inizio anni Ottanta Ridley Scott è alle prese con una sua versione cinematografica del romanzo di Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968) e decide di acquistare i diritti d’uso del titolo (non dei contenuti) delle opere di Nourse e di Burroughs per il suo film. Nonostante il lungometraggio di Scott derivi dal romanzo di Dick, sostiene Trino, sono evidenti i debiti del regista nei confronti dell’immaginario iconografico burroughsiano.

I contributi relativi a “Burroughs ed il politico” si aprono con lo scritto di Giso Amendola, “Saccheggiate la Banca centrale. Dal controllo al debito, senza tacer d’eccedenti mostruosità”, in cui lo studioso individua nell’opera burroughsiana una topografia del controllo. È lo stesso Gilles Deleuze ad associare il concetto di controllo allo scrittore americano: «Sono le società di controllo che stanno sostituendo le società disciplinari. “Controllo” è il nome che Burroughs propone per designare il nuovo mostro e che Foucault riconosce come il nostro prossimo avvenire» (p. 25). Amendola, dopo aver ricostruito il pensiero di Foucault in merito al superamento della società disciplinare ed all’avvento di quella di controllo, evidenzia come la produzione burroughsiana si leghi a tale nuovo tipo di potere: «La sua concezione del controllo non è iscrivibile nella lunga tradizione delle distopie, non c’è traccia di Grandi Fratelli, e nemmeno di panottici […] La società del controllo è un piano dinamico […] il controllo non si esercita sopra i soggetti, né li osserva: ma attraversa i soggetti stessi, li modifica e ne è costantemente modificato. In Burroughs, la concezione del controllo non passa affatto fuori dal soggetto: lo stesso tema della dipendenza sposta tutto sul campo della produzione di soggettività. La società del controllo taglia fuori qualsiasi culto ideologico del potere» (p. 28).

Il potere è dunque una relazione che attraversa e costituisce i soggetti e Deleuze spiega come l’uomo non sia più rinchiuso ma indebitato. «Il ruolo dell’indebitamento si comprende solo guardando ad una società il cui intero corpo sociale è diventato estesamente produttivo, in cui il welfare, i servizi, la vita stessa, tutta intera, delle persone diventano fonte di estrazione del valore» (p. 31). Secondo Foucault e Deleuze la resistenza non avviene (non può avvenire) a partire da “un fuori” (che non esiste); essa si produce all’interno della relazione di potere, trasformandola. Qualcosa di analogo, sostiene Amendola, avviene in Burroughs ed in lui il controllo è sempre anche una macchina di resistenza e per questo motivo intende portare la rottura dentro il linguaggio attuando pratiche di desoggettivazione e di fuoriuscita dal linguaggio al fine di cercare una via di fuga da esso. «La macchina non è più il mezzo di produzione a noi esterno, ma è intelligenza, sapere, linguaggio: è incorporata dentro di noi e dentro le forme della cooperazione sociale. Così il lavoro, potenza della liberazione umana e insieme origine della sua miseria – la croce dei Grundrisse – si dà ora finalmente come produttività sociale ampliata, dove la macchina è ormai incorporata nella vita di uomini e donne: una potenza diffusa che però continua a incontrare il comando della valorizzazione capitalistica, sempre più parassitaria e estrattiva» (p. 35). È dall’interno della cooperazione sociale che la resistenza può oltrepassare le identità imposte.

Claudia Landolfi, nel suo “Non potere più dire ‘sono questo’. L’Apocalisse in/di parole di William S. Burroughs”, inizia col collocare Burroughs tra coloro che Timothy S. Murphy (Up the Marks: The Amodern William Burroughs) etichetta come scrittori “amoderni” pur restando per certi versi anomalo anche all’interno di questa categoria. Landolfi individua in Burroughs una radicale critica al capitalismo ed al suo sistema di controllo attuata attraverso le sue sperimentazioni linguistiche con cui è alla ricerca di una linea di fuga dalla catena “capitale-soggettività-linguaggio”: «l’indagine sulle forme paranoiche del controllo capitalistico della società americana che trasforma le soggettività attraverso il linguaggio-virus che usa (e dunque controlla) il corpo umano è ben chiaro da Junky (La scimmia sulla schiena, 1953) a Naked Lunch» (p. 43). In generale, sostiene Landolfi, il limite politico delle opere di Burroughs è ravvisabile nel fatto che, pur ingaggiando una resistenza al controllo votata al cambiamento sociale, non sembrano andare oltre alla negazione dello status quo, mancano di prospettare nuove forme di organizzazione sociale.

“Education is a virus from outer space: elementi di anatomia politica” di Alfredo Di Tore parte dalla constatazione di come l’opera burroughsiana mostri «in filigrana, come il filo rosso che lega linguaggio, corpo e mutazione sia oggetto di una deliberata confusione di piani e livelli, di una ibridazione mistificante. Più propriamente il legame tra linguaggio e corpo umano è il frutto dell’attività di quella che Giorgio Agamben definisce la macchina antropologica, un artificio che propone incessantemente una distinzione fittizia tra umano e non umano attraverso un processo arbitrario, ideologicamente orientato, di inclusione/esclusione. Secondo lo studioso in tutta l’attività di Burroughs è possibile rintracciare un tentativo, costante ed efficace, di smantellare la macchina antropologica» (pp. 50-51). Attribuendo al linguaggio la natura di virus, Burroughs dà corpo al linguaggio conferendogli una dimensione parassitaria. Il corpo funzionerebbe dunque come un decodificatore che reagisce al virus del linguaggio. Il rapporto identità/corpo/ambiente è, in Burroughs, un esercizio di potere che deve essere fatto saltare e l’ultima parte dell’intervento di Alfredo Di Tore analizza come la mutazione, in Burroughs, sembri offrirsi come possibilità.

Concludiamo questa lunga disamina di Saccheggiare il Louvre, con il contributo di Antonio Lucci, “Sciarada gattesca. Schizotecniche della scrittura in William Burroughs”, che prende il via da alcune riflessioni sulle “tecniche culturali” sviluppate dalle Kulturwissenschaften tedesche, in particolare dal filosofo viennese Thomas Macho e dallo studioso tedesco Friedrich A. Kittler. Lucci riprende gli studi di Macho a proposito della “divisione del soggetto” alla base delle “pratiche di solitudine”, tra cui ha un posto eminente la scrittura, mentre da Kittler recupera l’idea che «il soggetto è creato dal sistema di media che utilizza, nella misura in cui ne fa uso» (p. 64). A partire da tali linee guida, Lucci analizza l’opera burroughsiana evidenziandone la «funzione di raddoppiamento, quindi di sdoppiamento e di Spaltung, che assume la scrittura […] andando a vedere come a questa funzione di sdoppiamento scritturale faccia pendant una serie di contenuti narrativi opposta e parallela, vale a dire quella della moltiplicazione, proliferazione ed ibridazione dei soggetti della nella narrazione, che si pone come un affollato e brulicante “brodo primordiale” da cui escono, per poi ricadere nel calderone della scrittura libera e magmatica, figure allucinatorie, allunanti e allucinate, tipiche di una dimensionalità simbolica altra, atta a segnare i (non-) confini di un cosmo anumano» (p. 65).
L’analisi di Lucci si concentra su The Cat Inside (Il gatto in noi, 1986), opera tarda di Burroughs, in cui la funzione del doppio assume la massima evidenza. Secondo lo studioso le tecniche culturali della scrittura, la distruzione del soggetto-scrittore, della scissione della soggettività, costitutive della scrittura burroughsiana, sembrano, in questo testo, essere superate «grazie ad un equilibrio soggettivo ritrovato, attraverso una discreta, magica, sospesa, presenza della dimensione dell’alterità radicale, tanto estranea quanto vicina […]: quella dell’animale domestico, che dà a Burroughs il senso e la dimensione esistenziale e affettiva di una comunità tra i viventi non più vissuta con ferocia critica, ma con l’empatia della compassione» (p. 71).

So join the struggle while you may, the revolution is just a t-shirt away

788 – Grandissimo Sandokan del compagno Sergio Sollima, Italia/Francia/Gran Bretagna/ Repubblica Federale Tedesca, 1976 Presa per mano Sofia coi suoi cinque anni, a Sandokan ci arriviamo passin passetto. Innanzi tutto vediamo la prima puntata di Gian Burrasca, del 1964, per la regia della Wertmuller, con protagonista la diciottenne Rita Pavone che dovrebbe essere Giannino Stoppani di anni dieci. Vabbeh. Ma il vero problema è che lo sceneggiato è letteralmente insopportabile, un cacamento di cazzo teatrale, lentissimo, zeppo di dialoghi verbosi e ripetitivi, con [...]]]> di Dziga Cacace

So join the struggle while you may, the revolution is just a t-shirt away

788 – Grandissimo Sandokan del compagno Sergio Sollima, Italia/Francia/Gran Bretagna/ Repubblica Federale Tedesca, 1976
Presa per mano Sofia coi suoi cinque anni, a Sandokan ci arriviamo passin passetto. Innanzi tutto vediamo la prima puntata di Gian Burrasca, del 1964, per la regia della Wertmuller, con protagonista la diciottenne Rita Pavone che dovrebbe essere Giannino Stoppani di anni dieci. Vabbeh. Ma il vero problema è che lo sceneggiato è letteralmente insopportabile, un cacamento di cazzo teatrale, lentissimo, zeppo di dialoghi verbosi e ripetitivi, con messe a fuoco precarie e montaggio inesistente: teatro filmato, ma di quello peggiore (se mai ne esiste uno buono, eh?). E poi la Pavone – quella che ritiene di essere stata citata dai Pink Floyd – canta (continuamente) con le “O” e le “E” chiuse come se venisse dal basso Piemonte. A fine puntata ci guardiamo negli occhi, Sofia ed io, e decidiamo che no, vaffanculo, no. E allora lei mi chiede, con falsa noncuranza, com’è la storia invece di “quel Sandokan là”, se si tratta di quello famoso che “sale e scende la marea, Sandokan ha la diarrea…” e che poi “Marianna, con piacere, gli pulisce il…”. La fermo e mi chiedo come sappia già queste cose: evidentemente il mito ha travalicato le generazioni. O avrò canticchiato io l’azzeccatissima sigla dei fratelli De Angelis, cioè gli Oliver Onions (con clavinet bassissimo e sitar che sferraglia). Fatto sta che le propino il primo episodio e le piace (e non è il migliore). Siccome è figlia mia le viene subito la scimmia e puntata dopo puntata conosciamo uno dopo l’altro il cattivissimo Brooke (dalla piacevole ambiguità), l’astuto Yanez, il ciccione Sambigliong, i compari Giro Batol e Ragno di mare, la virginale e curiosa Marianna, l’elegante colonnello Fitzgerald (con pantaloni così attillati che gli si vede il pitone, manco fosse Mick Jagger) e ovviamente, lui, la Tigre, Sandokan. Che viene subito tradito da un infame e, ferito gravemente, casca in mare. Recuperato a riva ridotto come uno straccio finisce nella casa del ricco commerciante Lord Guillonk, dove passa per essere un nobile locale d’alto rango cui si devono ospitalità e cure. Se ne occupa la giovane Marianna che è turbata dal bel manzo, riconosciuto dalla servitù che non lo tradisce.
Festa dei 18 anni di Marianna e caccia alla tigre, alé. Tremal Naik ne fa secca una, ma quando ne arriva un’altra ancora si fa sotto il recuperato Sandokan. Tremal Naik ammette sportivamente: “Conosco solo due persone che affrontano una tigre corpo a corpo. Una sono io, l’altra è la Tigre della Malesia!”. Baci e abbracci e Sandokan, in volo, apre una bella cerniera addominale al felino. Ma caccia un verso che Tarzan al confronto è un principiante e Sir William Fitzgerald, non di gran cervello ma di udito fine, esclama: “Ti ho riconosciuto dall’urlo!”, manco girasse con Shazam sul cellulare. La Tigre – il magnetico Kabir Bedi – riesce a scappare, imbarcando seco Marianna e siccome i 18 anni sono giusto dell’altro ieri, le rifà la festa, ma sotto coperta. È amore grande, al punto che incappati in mare aperto in Brooke – la sfiga! – Sandokan, per salvare la sua bella, che bella in effetti è (Carole André), pronuncia la fatidica frase: “La Tigre si arrende!”.
Però nell’anello ha una polverina bianca – avantissimo! – che dà la morte apparente e dopo tre ore, non un minuto prima né uno dopo, chi se l’è pippata si risveglia. Per cui la Perla pretende da Brooke (il maestoso Adolfo Celi) il funerale vichingo esattamente tre ore dopo, non un minuto prima né uno dopo, e quando il malese cala in acqua in un sudario, riesce a liberarsi e a scappare un’altra volta. Torna a Labuan, rapisce Marianna, Yanez (il beffardo Philippe Leroy) li sposa su un praho e i due vanno a vivere felici e contenti a Mompracem. Qui avviene la definitiva maturazione politica della sposa che, a fianco del suo Che (da notare come la fascia intorno ai capelli della Tigre assuma sempre le sembianze di un basco a incorniciare il capello zozzo e lo sguardo fiammeggiante), comprende e appoggia la lotta contro l’imperialismo britannico, prodigandosi a insegnare agli abitanti di Mompracem a leggere e scrivere perché l’emancipazione passa attraverso la consapevolezza, cribbio. Ma il Capitale gioca sporco e l’isolotto subisce una vigliacca epidemia di colera, l’agente arancione de noartri, e poi l’invasione a base di esercito, dayachi tagliatori di teste e navy seals – giuro – che fan gran strage di donne, vecchi e bambini. Sandokan, Yanez e fedelissimi scappano e Marianna ci rimane secca. Lacrimuccia di Sofia. Infine i superstiti prendono il mare, sconfitti e disperati. Ma il popolo ha capito e gli va incontro da tutto il Sud est asiatico sollevato. S’alza la bandiera rossa e Sandokan promette: “La Tigre è ancora viva!”. GRANDISSIMO e Sofia in estasi. Sceneggiato agile, comprensibile da tutti, con sottotesto politico puntuale ed evidente (a guerra del Vietnam appena conclusa: peccato non fosse già portavoce Capezzone, perché si sarebbe scagliato anche contro Sollima) e con buona alternanza di azione e riflessione, aiutato da efficaci ellissi narrative e sostenuto da recitazioni congrue, con un po’ di humour (Yanez) e tanta epica (Sandokan). Mettiamoci poi una musica in cui senti la vanga ma che tutto incornicia perfettamente e alla fine ottieni un capolavoro. Popolare, ma capolavoro. Giuro. (Dvd; agosto 2010)

Rock al bacio
Siamo tutti cresciuti coi dischi dei nostri genitori e io sono stato fortunato. Pochi vinili, ma buoni, dall’aulico al burino, ma di qualità: Santana, Creedence, Deep Purple, Emerson Lake & Palmer, Grand Funk, Battisti e Beatles. La mia primogenita, Sofia, ha 5 anni e l’imbarazzo della scelta tra circa 3000 titoli in Cd. Chiaro che allora la copertina di un album diventi il primo indizio per decidere cosa assaggiare e quando ha potuto non ha mostrato dubbi: “Voglio ascoltare quello!”. Quello con le facce truccate dei Kiss, cioè. A 2 anni, del resto, chiedeva insistentemente di vedere i video dell’omo nudo, cioè dell’esibizionista Freddie Mercury. Ora, in un singolare percorso di maturazione musicale mi fa sciroppare i Dvd dei Kiss a rullo (e volete mettere rispetto alla trentesima visione de La sirenetta?). E anche in macchina, solo Kiss. Macchina galeotta dalla quale, quest’estate, ha adocchiato un cartello che annunciava le Kissexy in concerto a Lesa, sul Lago Maggiore. Per Sofia real thing o tribute band non fa differenza (anche per Gene Simmons, si direbbe) e alle 21.30, munita di tappi e previa dormita pomeridiana forzata, la porto al campo sportivo dove Barbara, Sara, Elena e Sergio (la chitarra solista rimane privilegio maschile) porgono il loro omaggio al femminile alla band di Paul Stanley e compagnia dipinta. Le Kissexy se la cavano amabilmente, con repertorio classico, make up fedele, voglia di divertirsi e una bassista linguacciuta che sputa sangue com’è d’obbligo. L’accento lombardo e la bonomia ben poco macha della bella leader danno un sapore casereccio al concerto, ma la messa in scena funziona. Sofia non è l’unica bambina, anzi: di bimbi, sul prato e sulle transenne, è pieno e alcuni hanno anche 50 anni. È chiaro perché i Kiss continueranno ad avere successo: la loro musica è un innocente e pagano ritorno alla nostra infanzia edenica. Imbattibile, specie quando si conclude un gig urlando a squarciagola I-I-I Wanna Rock’n’roll Aaall Night…And Party Every Day! Sofia è contenta e io ripenso al mio primo concerto: già dodicenne, vidi Franco Battiato bedduzzo mio, rimasto poi pietra angolare del credo musicale che informa tutti i miei scritti (e a chi storce il naso ricordo che con Franco c’era la chitarra rovente di Alberto Radius). Sofia ha esordito così, coi Kiss o il loro sembiante, e son sicuro che crescendo non si farà infinocchiare da qualche poser o da una boy band messa su dal marketing di una major. O perlomeno spero. E prego. (Agosto 2010)

789 – Lo strepitoso Anvil! The Story of Anvil di Sacha Gervasi, USA 2008
Gli Anvil sono una band canadese di heavy metal dei primi anni Ottanta. Rock zarro, urlato e fracassone, con testi insensati, zuppo di sudore ma suonato con l’anima. Trent’anni fa hanno assaggiato il successo, finendo immediatamente in una spirale discendente che li ha portati ad affrontare tour disastrosi e umiliazioni continue. Anvil! racconta la calata agli inferi e la resurrezione, grazie all’impegno, la testardaggine e anche l’ingenuità di chi, passati i cinquant’anni, non vuole arrendersi e abdicare al suo sogno rock and roll. Il film è splendido, commovente, intenso e vive di due straordinari protagonisti: il primo è il chitarrista Lips, cocciuto cuore d’oro incapace di arrendersi e pronto a ricominciare dopo ogni clamorosa batosta (e nel film se ne vedono di tremende, come suonare davanti a cinque persone, tra l’altro disinteressate), coinvolgendo familiari e amici; e poi c’è Robbo, il batterista malinconico e cinico che fuma un joint dopo l’altro e dipinge improbabili nature morte, inseparabile da Lips. Ne viene fuori una storia che racconta la miseria del business, ma anche la grandezza del sogno e la forza della volontà a dispetto di ogni evidenza. Il documentario è costruito drammaturgicamente da dio (sospetto rifacimenti e accordi, ma chi se ne frega) e si arriva al finale col cuore in gola: ce la faranno, stavolta? L’ho visto – assente Barbara – con la cugina Alessandra, che s’è fidata di me ma che ha anche vacillato alle prime battute: rock durissimo in documenti sgranati d’epoca e testimonianze di Lemmy (Motorhead), Lars Ulrich (Metallica) e Slash (Guns n’Roses). Ma ci vuole poco a comprendere che non conta il genere musicale e che non si tratta di un documentario per appassionati metallari: questo capolavoro di Sacha Gervasi (il colpevole di The Terminal: chi l’avrebbe mai detto?) è un film per tutti perché racconta una storia universale. L’heavy metal è solo il contesto e, anzi, dà più sapore. Come l’impagabile, improvvisata e improbabile manager veneta che accompagna la band: non sa l’inglese, non saprebbe fare il suo mestiere neanche parlando italiano e bestemmia tutto il tempo come un carrettiere. E come puoi non voler bene anche a lei? (Dvd; 30/8/10)

790 – L’abisso e l’estasi di Man on Wire di James Marsh, USA/Gran Bretagna 2008
Il sogno e la follia di camminare sospesi per aria, di volare dove nessun altro uomo è in grado di farlo. Questo l’obiettivo di Philippe Petit, il funambolo che il 7 agosto 1974 ha tirato un cavo tra le due torri gemelle di New York, non ancora inaugurate, e poi ha fatto avanti e indietro per 45 minuti, con la polizia in attesa che si stufasse per poterlo arrestare. Oggi lo seccherebbero con una fucilata dopo 5 minuti. Ma anche il fatto che “oggi” le torri non esistano più dà un sapore diverso al documentario e soprattutto una dimensione metafisica alla stravagante impresa, misto di ambizione suprema, visionarietà, egocentrismo e coraggio al limite della stupidità. Per dimostrare cosa, poi? Il film di Marsh investiga sia la psicologia del protagonista (affetto da sicuro delirio d’onnipotenza) che dei suoi compagni d’avventura, gente di cui all’epoca non si seppe più nulla e dei quali invece oggi vediamo le conseguenze a livello umano. Petit trascinò gli amici più cari (tutti disgraziati, che spariscono di fronte alla sua personalità debordante) e tutti si misero a disposizione, rischiando in proprio per lui: c’è chi andò via, chi continuò ad appoggiarlo in sfide assurde (ma mai come questa), chi ancora oggi piange a ripensarci. Per cui Man On Wire racconta anche di potere, forza di persuasione e tradimento, con Petit diventato ricco e famoso e tutti gli altri caduti nel dimenticatoio. Il racconto è teso come il filo su cui Philippe cammina, costruito in maniera intelligente, con materiali originali splendidi (e incredibili: ‘sto qua lavorava alla costruzione del mito di se stesso già prima dell’esibizione definitiva) e da ricostruzioni che non disturbano, ma legano meglio il racconto quando mancano i raccordi originali. E poi siamo sospesi nella musica di Erik Satie a 450 metri di altezza o baldanzosi nel farci 110 piani a piedi incalzati da quella di Michael Nyman. Un film bellissimo e anche se sai fin dal manifesto/spoiler del film come andrà a finire, continui a dirti: no, è impossibile, non ce la farà mai. E invece. Pazzesco. (Dvd; 31/8/10)

792 – ‘Na pallata La storia infinita di Wolfgang Petersen, Repubblica Federale Tedesca/USA/Gran Bretagna 1984
Dunque: a 13 anni lo avevo schifato e avevo già ragione da vendere; ovviamente a Sofia è piaciuto moltissimo mentre io ho rantolato per buona parte della pellicola. Dal romanzo di Michael Ende (che non ho letto né mai lo farò) è venuto fuori un film evocativo, lento, con l’eroe – alter ego del piccolo Bastian che sta leggendo un libro magico – che affronta diverse prove non particolarmente memorabili o tese, a dir la verità, per fermare il Nulla che sta invadendo il regno di Fantàsia. Sento la consueta mano pesante tedesca e a parte il protagonista – che però non sa recitare – i bambini hanno facce orrende. I mostri da combattere, in compenso, non possiedono alcun fascino e sfiorano il ridicolo (un cane-drago che sembra un peluche, un uomo di pietra che pare uscito da una parodia, cose così). L’improbabile Limahl (dei Kajagoogoo) sottolinea il tutto con una canzonaccia che solo a nominarla poi ti rimane in testa per una settimana. Ecco, infatti. Mah. Era un film per bambini, per cui avrebbe dovuto scriverne direttamente Sofia, però ho ragione io. (Dvd; 5/9/10)

793 – Telefonato ma perdonabile: Le concert di Radu Mihaileanu, Francia 2009
Trappolone emotivo inevitabile! Era un grande direttore d’orchestra, Andrey, ma il compagno che sbagliava Brezhnev lo ha rovinato e ancora oggi è costretto a pulire i cessi del Bolshoi per vivere. Grazie a un sotterfugio s’imbarca in un’operazione impossibile: riprendere a Parigi il concerto interrotto 30 anni prima a Mosca, con la vecchia orchestra e una giovane, nuova, violinista (Mélanie Laurent, sono ufficialmente innamorato). Si ride e ci si commuove per un finale preparato a puntino, che più ricattatorio non potrebbe essere, accompagnati da un Čajkovskij ineludibile. Il concerto un film caruccio, furbo, ma anche – nella sua svagatezza e nei suoi eccessi sparsi qui e là – ben fatto. Io l’ho visto in francese ma per curiosità ho rivisto alcune parti in italiano, con una resa linguistica che definire allucinante è un eufemismo. I russi – ma neanche tutti! – parluano cuosì, come in brutto film della guerra fredda. Senza parole, ma del resto abbiamo i migliori doppiatori del mondo. Come gli arbitri e i portieri, insomma. (Dvd; 5/9/10)

794 – Il lacerante Videocracy di Erik Gandini, Svezia 2009
Non un documentario, un horror. E un film a tesi, ahimé, e scrivo ahimé perché a tanto siamo dovuti arrivare per raccontare la genesi e l’ascesa del regime berlusconiano, alimentato da dosi massicce di nudo femminile in tivù. Ora, chi vuol chiamarsi fuori offeso (leggi Antonio Ricci) fa le pulci a Videocracy e sottolinea i tanti errorini storici, che però non sono sostanziali. È inutile dire “non ho cominciato io”, il problema è che tu hai proseguito, caro mio, altro che satira dell’allora presente. E il problema non è soltanto la mercificazione della donna ma tutta la televisizzazione della società e pensare (perché è questo l’inganno in cui spesso si cade) che la televisione metta in scena solo la realtà, mentre purtroppo la produce e riprendendola la amplifica, in un loop mortale. Il monito o la constatazione serve e servirà, ma per fortuna non è ancora solo così (credo, spero), ma questo è quello che appare e anche Gandini sembra cascare nell’equivoco che la rappresentazione sia la realtà. Però questi son discorsi che non so affrontare, dài. Penso che una sana prospettiva storica dovrebbe ricordare come nel fermento di fine anni Settanta fosse cominciata un’esibizione del corpo femminile che per alcuni era liberazione, per altri trasgressione, per altri ancora provocazione e per i più furbi semplice sfruttamento di un’onda lunga inizialmente sincera e libertaria. Poi ha vinto la linea marpiona, ma non credo si possa leggere dietro un complotto berlusconiano preciso, mi sembra invece una naturale evoluzione capitalistica: vado dove si fa denaro. E il sesso – sinché il portafogli lo gestisce il maschio – produce denaro, molto. E consenso, ipocrita ma palpabile. Simple as that. Berlusconi non è la causa (o la sola causa), ma piuttosto lo strumento, l’espressione, l’interprete perfetto (e l’effetto) di questa Italietta che non impara mai, che perde la testa davanti a una tetta e si corrompe non appena circolano un po’ di soldi. E che preferisce apparire che essere, tanto che la messa in scena è arrivata al governo e spadroneggia da 15 anni. Ci siamo americanizzati al peggio, senza quelle due o tre regolette etico-morali fondamentali cui gli americani tengono molto, ipocritamente, ma molto. Nella carrellata di mostri, oltre al ducetto che sappiamo, anche Lele Mora (agente di spettacolo e veicolatore di monnezza) e Fabrizio Corona, paparazzo e orchestratore di gossip nonché protagonista in proprio di vita da divo gossipabile. E Corona che si sgrulla l’uccello per farlo sembrare più grosso e lungo è la sintesi perfetta dell’italiano di oggi: uno sfigato che si mena il belino per sentirsi superdotato e non ha letteralmente più un cazzo, se non l’apparenza. In questo senso è volutamente emblematica la clamorosa scena finale delle aspiranti veline che ballano indipendentemente, come se fosse la volata finale di tappa, ognuna impegnata a dare il meglio (e il peggio) di se stessa, senza neanche ascoltare la musica, una contro le altre, per l’occhio del selezionatore. Diventare visibili, prendere vita nella rappresentazione catodica. Un momento di televisione che diventa cinema altissimo. Film bello, non risolto e anche impreciso ma lacerante e che rivisto tra trent’anni ci farà chiedere quale (ulteriore) sorta di ipnosi avesse soggiogato il Belpaese. (Dvd; 8/9/10)

795 – L’orrendissimo Sojux 111 Terrore su Venere di Kurt Maetzig, Repubblica Democratica Tedesca/Polonia, 1960
C’è l’Alessandra a cena e dopo esserci saziati con una pastasciuttina da urlo condita con un sughetto surgelato misto mare probabilmente velenoso ma efficacissimo, procedo al consueto rosario di film per la serata. Le due cugine mi schifano tutto, specialmente la mia collezione di oldies but goldies elegantemente in black and white e non avendo nulla di moderno (non contemporaneo, proprio moderno, cioè dai Settanta in poi) allora andiamo sull’originale: fantascienza della Germania Est. Alé: giubilo per l’originale trovata! Pensa domani, in ufficio: “Ieri sera ho visto un film della Repubblica Democratica Tedesca!”. E bastano pochi secondi di titoli di testa per capire che invece abbiamo fatto una vaccata siderale. La vicenda è squallidissima e scopertamente propagandistica: i paesi fratelli del Patto di Varsavia organizzano una spedizione alla volta di Venere per scoprire che l’olocausto nucleare ha annientato i venusiani, monito a tutti popoli a non rifarlo sulla Terra; ma soprattutto il concetto esplicito è: mi sto rivolgendo a te, pezzo di merda americano che sei già stato responsabile di Hiroshima (nome ripetuto nel film almeno 4 volte dalla figlia di una sopravvissuta all’atomica). L’equipaggio della missione è un misto di razze e popoli per dimostrare l’ecumenismo socialista, mica come noi capitalisti razzisti (e in effetti io un astronauta negro non l’ho visto ancora, se non in Capricorn One). L’ambientazione è nel futuro 1982 e son tutti vestiti come negli anni Cinquanta, e vestiti male, come ci si poteva conciare allora in un paese comunista (di quel comunismo lì, intendo). Le divise spaziali, in compenso, anticipano brillantemente quelle dei Teletubbies. Il doppiaggio regala qualche furbata, come la previsione della diplomazia del ping pong del 1972 tra Nixon e Mao (era Chou En Lai: stai a vedere che ‘sti qui ci hanno quasi azzeccato, 12 anni prima… ma no, non è possibile, dài). Gli attori sono di una staticità commovente e con delle facce tristissime, da alimentazione precaria: dentature sconnesse o rade, occhi sporgenti o incavati, e tutti o calvi o con ciuffi assurdi. Ma la vera mazzata è data dallo script, di una lentezza esasperante, senza tensione, ritmo o almeno qualche invenzione futuribile (ah sì, c’è l’incredibile freno a mano dell’astronave, utilizzato mentre s’incappa in una tempesta di meteoriti!) e piagata da dialoghi ridicoli con cifre ed elementi chimici buttati lì, che fanno tanto fantascienza, tipo (invento):“Hai visto la reazione gamma del biofloruro di Izbenio 58?”, “No, dottore, la temperatura pentatonica era ormai prossima alla sublimazione H”, supercazzole così. Insomma, ‘sto Sojux 111 è una tavanata realmente galattica, dal fascino visivo naif e orbo di qualsivoglia drammaturgia. Ispirato al romanzo Il pianeta morto di Stanislav  Lem, che non volle avere niente a che fare, giustamente, con questa stronzata spaziale. Come qualche criticonzo possa parlarne come di un capolavoro è emblematico della ragione mercantile della professione. (Dvd; 18/9/10)

Popa Chubby: the Blues is Alright!
Se BB King vi sembra grasso, non avete mai visto Popa Chubby. E se credete che il blues sia un genere vecchio, significa che non lo avete neppure ascoltato. E Popa su disco è una cosa (generalmente buona, molto buona) e dal vivo un’altra, buonissima: sudore e lacrime, rabbia e dolcezza, sigaretta e caffè. Fraseggio fluido, innesti soul, rock e hip hop sulla tradizione, tono Fender inarrivabile. Un autentico bluesman urbano di questi tempi, che commenta ciò che accade sulla terra e non la manda a dire, e suona come se ogni concerto fosse l’ultimo. Ebreo newyorchese con nonni italiani, non è educato, non è elegante, Popa, ma ha una sua tifoseria precisa che ne apprezza la schiettezza e l’irruenza musicale verace. Siccome passa da Milano per un omaggio hendrixiano ricco di ospiti (tra cui Tolo Marton e Vic Vergeat di cui il vostro scribacchino vi ha già parlato in passato), approfitto. Ci dobbiamo incontrare a pranzo ma quando sono in prossimità del suo albergo mi arriva una telefonata: Popa è fuori combattimento, è stato male in nottata. Rinvio a dopo il soundcheck, ma a mezz’ora dall’intervista la vetusta Ka rossa mi molla sotto casa. La mente gira a mille e siccome sono affilato come un bisturi penso: ruote! Prendo la bici che non uso mai e affronto il traffico stocastico di Milano riducendomi il culo come quello di un babbuino, e non solo cromaticamente. Assisto a delle prove dove s’improvvisano assoli celestiali e poi intervisto il bluesman di New York mentre monta le corde della chitarra. Popa ha la faccia tenera da bambinone cresciuto a dolciumi. Ha una voce scartavetrata splendida ed è umile e puntuto, non dice mai una cazzata. In passato si è apertamente schierato contro Bush con testi espliciti e diversi vaffanculo col dito medio (tra l’altro – dopo centomila morti gratuiti in Iraq – perché il tribunale dell’Aia non lo processa, Bush?) e oggi è molto deluso da Obama. È indignato per lo stato della sanità statunitense e tante altre cose che non riescono a cambiare. Azzardo, come Fantozzi col megadirettore: ma sarai mica… comunista? Ride: no, dice di essere un convinto capitalista, dove però non vince uno solo, ma un po’ tutti… “Forse”, aggiunge, “sono un po’ socialista”. Al netto della confusione ideologica e del classico pragmatismo yankee, gli chiedo se ne scriverà e mi risponde che lui cerca solo “un buon riff e una rima che funzioni”. Da buon papà sta imparando dai figli e parla con ammirazione di Dr. Dre e Snoop Dogg, confermandomi che il progetto di fondere blues e hip hop potrebbe avere un futuro. Poi, serata buona ma pubblico milanese un po’ freddo di fronte alla sua chitarra incandescente. Tornerà ancora da queste parti: oh, ci vediamo sotto il palco, ragazzi. (Teatro Ciak, Milano; 22/10/10)

798 – Il Labyrinth in cui s’è perso Jim Henson, USA/Gran Bretagna 1986
Film da grandi, Barbara e io, non riusciamo a vederne più, per cui finisce che un Labyrinth evitato accuratamente da adolescente diventi qualcosa da vedere oggi, papà ultraquarantenne, assieme a Sofia. Con grande nocumento, perché questo fantasy infantile, tra ingenui effetti col blue back, pupazzoni da Muppet Show (di cui effettivamente Henson era il creatore) e numeri musicali eterni, è una menata di cazzo labirintica ed estenuante. Dopo un ¼ d’ora ero già scoglionato, sorpreso dalla recitazione urlata e dall’apparizione di un Bowie pettinato a metà strada tra Tina Turner e Solange. Certo, Jennifer Connelly era incantevole anche nei suoi paffutelli quindici anni e c’è pure qualche bella invenzione scenografica (il pozzo di mani o i battiporta parlanti), però, no, io queste cose non le capisco, non ci arrivo. Sofia, ovviamente, ha apprezzato molto. Dopo un clamoroso flop all’uscita, Labyrinth è diventato col tempo un film di culto. Non chiedetemi come e perché. (Dvd; 23/10/10)

(Continua – 71)

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