Dall’inizio del Novecento ai nostri giorni, il cinema italiano ha costruito, a suo modo, una storia dei flussi migratori ed ha contribuito a rafforzare o a contestare percezioni e giudizi sociali nei confronti dei migranti. Facendo riferimento ad alcuni film emblematici, è possibile tratteggiare, almeno per sommi capi, le modalità principali con cui il cinema nazionale ha raccontato tutte queste migrazioni.

Andando alle origini dell’epopea cinematografica, nell’affrontare il fenomeno migratorio, le produzioni del periodo del muto risultano fortemente debitrici nei confronti di una serie di opere letterarie che hanno costruito [...]]]> di Gioacchino Toni

Dall’inizio del Novecento ai nostri giorni, il cinema italiano ha costruito, a suo modo, una storia dei flussi migratori ed ha contribuito a rafforzare o a contestare percezioni e giudizi sociali nei confronti dei migranti. Facendo riferimento ad alcuni film emblematici, è possibile tratteggiare, almeno per sommi capi, le modalità principali con cui il cinema nazionale ha raccontato tutte queste migrazioni.

Andando alle origini dell’epopea cinematografica, nell’affrontare il fenomeno migratorio, le produzioni del periodo del muto risultano fortemente debitrici nei confronti di una serie di opere letterarie che hanno costruito gli elementi distintivi e ricorrenti caratterizzanti l’immaginario emigrazionistico nei decenni a cavallo tra Otto e Novecento, elementi successivamente ripresi e inaspriti dal fascismo con l’intenzione di esprimere una decisa contrarietà nei confronti di tutti quegli italiani che abbandonavano la patria. Tra le opere letterarie che maggiormente hanno contribuito a costruire tale immaginario relativo alle migrazioni si possono indicare gli scritti di Edmondo De Amicis quali la poesia Gli emigranti (1881), il racconto Dagli Appennini alle Ande – contenuto nel romanzo Cuore (1886) – ed il reportage giornalistico romanzato Sull’Oceano (1889), i poemetti pascoliani Italy. Sacro all’Italia raminga (1904) e Pietole (1909), oltre alla novella pirandelliana L’altro figlio (1923).

Edmondo De Amicis, autore che ha affrontato l’epopea dell’emigrazione italiana di fine Ottocento verso le Americhe attraverso registri che vanno dal reportage di viaggio, al romanzo popolare fino alla poesia, in Sull’Oceano racconta l’attraversata transoceanica, compiuta alcuni anni prima, che gli ha consentito sia di osservare gli italiani a bordo di una grande nave durante il lungo viaggio sia di raccogliere testimonianze circa i loro stati d’animo di migranti che si allontanano dalla terra d’origine.

Lo scrittore descrive l’imbarco degli emigranti nel porto di Genova tratteggiando le differenze sociali dei passeggeri, la miseria dei più, la commozione e l’angoscia al momento della partenza.

Quando arrivai, verso sera, l’imbarco degli emigranti era già cominciato da un’ora, e il Galileo [il piroscafo], congiunto alla calata da un piccolo ponte mobile, continuava a insaccar miseria: una processione interminabile di gente che usciva a gruppi dall’edifizio dirimpetto, dove un delegato della Questura esaminava i passaporti. La maggior parte, avendo passato una o due notti all’aria aperta, accucciati come cani per le strade di Genova, erano stanchi e pieni di sonno. Operai, contadini, donne con bambini alla mammella, ragazzetti […] sacche e valigie d’ogni forma alla mano o sul capo, bracciate di materasse e di coperte, e il biglietto col numero della cuccetta stretto fra le labbra. […] Di tratto in tratto passavano tra quella miseria signori vestiti di spolverine eleganti, preti, signore con grandi cappelli piumati, che tenevano in mano o un cagnolino, o una cappelliera, o un fascio di romanzi francesi illustrati, dell’antica edizione Lévy. […] Due ore dopo che era cominciato l’imbarco, il grande piroscafo, sempre immobile, come un cetaceo enorme che addentasse la riva, succhiava ancora sangue italiano […] Finalmente s’udiron gridare i marinai a poppa e a prua ad un tempo: – Chi non è passeggiere, a terra! Queste parole fecero correre un fremito da un capo all’altro del Galileo. In pochi minuti tutti gli estranei discesero, il ponte fu levato, le gomene tolte, la scala alzata: s’udì un fischio, e il piroscafo si cominciò a movere. Allora delle donne scoppiarono in pianto, dei giovani che ridevano si fecero seri, e si vide qualche uomo barbuto, fino allora impassibile, passarsi una mano sugli occhi. A questa commozione contrastava stranamente la pacatezza dei saluti che scambiavano i marinai e gli ufficiali con gli amici e i parenti raccolti sulla calata, come se si partisse per la Spezia

Nel descrivere “L’Italia a bordo” De Amicis, oltre a soffermarsi su come la promiscuità forzata a cui sono sottoposte le famiglie funzioni da acceleratore di tutte quelle dinamiche conflittuali determinate dalla difficile convivenza, si dilunga anche sulla specifica composizione sociale delle diverse classi di viaggio.

Per effetto dell’agglomerazione in cui erano costretti a vivere […] quella moltitudine di emigranti dava luogo, nel corso di pochi giorni, a una molteplicità e varietà di casi psicologici e di fatti, quale appena suol darla a terra, nello spazio di un anno, una popolazione quattro volte maggiore […] Il Galileo portava mille e seicento passeggieri di terza classe […]. Tutti i posti erano occupati. La maggior parte degli emigranti, come sempre, provenivano dall’Italia alta, e otto su dieci dalla campagna. […] Della Liguria il contingente solito […] diviso in brigatelle, spesate del viaggio da un agente che le accompagna, al quale si obbligano di pagare una certa somma in America, entro un tempo convenuto. […] Nella terza classe c’era il popolo, la borghesia nella seconda, nella prima l’aristocrazia

Dal racconto emergono anche notizie circa le incombenze burocratiche e le particolari tipologie contrattuali con cui sono sfruttati gli emigranti dagli stati in cui approdano.

tutta la popolazione del Galileo si dava moto, perché se il tempo durava bello, si sarebbe arrivati in America la sera dopo, forse ancora in tempo per isbarcare, e bisognava preparar le robe con comodo, e intendersi un po’ tra amici e conoscenti intorno al da farsi. L’affare più grave era l’iscrizione per lo sbarco, il decidere, cioè, se convenisse di andare o no dal Commissario a farsi notare fra coloro che intendevan di valersi delle offerte del Governo argentino, il quale pagava le spese dello sbarco agli immigranti che lo chiedessero, e dava loro vitto e ricovero per cinque giorni, e a quelli che si recavano nelle provincie dell’interno, il viaggio gratuito. Quell’atto di farsi o non farsi iscrivere era chiamato dagli emigranti “dichiarar di voler essere o no con l’emigrazione”. Certo, i vantaggi erano grandi; ma eran grandi anche le diffidenze, poiché quella generosità del Governo (era un Governo!) dava a sospettare che vi si celasse qualche tranello, e che l’accettarla, fra l’altre cose, fosse un vincolare fin d’allora la propria libertà riguardo alla scelta dei luoghi e alle condizioni dei contratti. Ciò nonostante, i più accettavano

Raccontando l’imminente arrivo nel Nuovo mondo De Amicis trova modo di insistere su alcuni aspetti del carattere dei propri connazionali soffermandosi sul senso di dignità che, nonostante la miseria, caratterizza questa gente volenterosa di presentarsi in terra straniera con il necessario decoro e sulla tendenza ad ironizzare sull’italico pressapochismo. La parte finale è invece contraddistinta da un crescendo di retorica patriottica.

Siccome si credeva d’arrivare a Montevideo di pieno giorno, così, fin dalla mattina all’alba, cominciò fra gli emigranti un lavoro di ripulitura generale, affrettato e rude, che volevano salvare al possibile il decoro nazionale, non presentandosi all’America in aspetto di pezzenti lerci e selvatici […] tutti i passeggieri, appoggiati al parapetto o seduti, si voltarono verso occidente, ad aspettare l’apparizione del nuovo mondo […] Dopo il mezzogiorno i passeggieri cominciarono a dar segni di stanchezza. A quella gente che aveva avuto tanta pazienza per tre settimane, non ne rimaneva più un briciolo per le ultime ore. E molti già s’indispettivano e si lagnavano. Come mai non si vedeva nulla? Gli ufficiali avevan dunque sbagliato i calcoli? La terra si sarebbe già dovuta vedere. Oramai non saremmo più arrivati in giornata. E Dio sa quando si sarebbe arrivati. — Piroscafi italiani! — era tutto detto: fortuna quando s’arrivava entro l’anno. E facevan delle allusioni maligne, quando passava un ufficiale, guardandolo di mal occhio […] — L’America! Mi corse un brivido per le vene. Fu come l’annunzio d’un grande avvenimento inatteso, la visione immensa e confusa d’un mondo, che mi ridestò tutt’in un punto la curiosità, la maraviglia, l’entusiasmo, la gioia […] al primo tumulto era seguito un grande silenzio. Tutti stavano con gli occhi fissi su quella striscia di terra nuda, dove non vedevano nulla, immobili e assorti […] come se al di là di quella macchia rossastra apparissero già al loro sguardo le vaste pianure su cui avrebbero curvato la fronte e lasciato le ossa. Pochi parlavano. Il piroscafo volava, la striscia di terra s’alzava e s’allungava. Era la costa dell’Uruguay. Non si vedeva né vegetazione né abitato. Parecchi che s’aspettavano di scoprire una terra maravigliosa, parevan delusi; dicevano: — Ma è tale quale come i paesi nostri […] cessato il primo effetto dell’apparizione […] scoppiò a prua un’allegrezza smodata […] Quando misi piede a terra, mi voltai a guardare ancora una volta il Galileo, e il cuore mi batté nel dirgli addio, come se fosse un lembo natante del mio paese che m’avesse portato fin là […] si vedeva ancora la bandiera, che sventolava sotto il primo raggio del sole d’America, come un ultimo saluto dell’Italia che raccomandasse alla nuova madre i suoi figliuoli raminghi (da E. De Amicis, Sull’Oceano, 1889).

Per quanto riguarda Giovanni Pascoli, il suo interesse per il fenomeno dell’emigrazione è testimoniato dal poemetto in due canti Italy. Sacro all’Italia raminga riprendente le vicende realmente accadute a due fratelli emigrati dalla Garfagnana in America che fanno ritorno in patria con la piccola Molly ammalata di tisi. I due fratelli sperano che l’aria di casa e le cure della nonna possano curare la bambina. Nonostante i problemi linguistici, che rendono difficoltosa la comunicazione tra Molly, che non conosce la lingua italiana, e la nonna, si crea tra le due un forte affetto. Tragicamente alla guarigione della piccola corrisponde l’ammalarsi, fino alla morte, della nonna ed a questo punto gli emigranti ripartono alla volta dell’America. Le difficoltà di comunicazione tra la nonna e la bambina permettono a Pascoli di sperimentare nel testo un curioso intreccio di parole ed espressioni inglesi, italo-americane e lucchesi. Nel Canto secondo, dove alla guarigione della bambina fa seguito la malattia mortale della nonna, Pascoli tratta del dramma di chi, trovandosi costretto a lasciare la propria terra, finisce per rifarsi un nido altrove. L’immagine del nido abbandonato dalla rondine-madre, ricorrente nelle opere pascoliane, viene qui utilizzata per rappresentare il dramma dell’emigrazione. Nell’opera viene stabilito un parallelismo tra la madre che desidera riunire a tavola i propri figli e la patria italiana – madre ancestrale – che con un suo grande ululo ai quattro venti richiamerà a casa il sui figli dispersi in terre lontane.

Dagli Appennini alle Ande (1916) di Umberto Paradisi

Il cinema muto attinge, dunque, da tali modelli letterari, enfatizzando gli elementi melodrammatici che presentano l’emigrazione come fenomeno di distacco traumatico dalla famiglia e del paese, come viaggio verso l’ignoto in cui è possibile perdersi per strada. Nella cinematografia italiana dei primi decenni del Novecento l’emigrazione appare decisamente contrassegnata da paura, lutto, fatalità e senso di colpa.

Al fine di ricostruite le modalità principali con cui il cinema italiano ha raccontato nel corso del tempo i fenomeni migratori risulta decisamente prezioso lo studio di Massimiliano Coviello curatore del lemma “Emigrazione” nel volume curato da Roberto De Gaetano, Lessico del cinema italiano. Forme di rappresentazione e forme di vita, Vol. 1, (Mimesis, 2014) [su Carmilla]. Sarà proprio all’analisi di Coivello che qui si farà costantemente riferimento.

Un’idea delle modalità di rappresentazione degli emigranti italiani nel cinema muto dei primi decenni del Novecento è data dai film L’emigrante (1915) di Febo Mari e Dagli Appennini alle Ande (1916) di Umberto Paradisi. L’opera di Mari, primo film italiano senza sottotitoli, narra il fallimento di un emigrante che, recatosi in Argentina per garantire un futuro migliore alla famiglia, si trova costretto a far rientro a casa, dopo essersi trovato a svolgere lavori dequalificati e malpagati e dopo essere incorso in un infortunio. Il film di Paradisi, che riprende palesemente l’opera deamicisana, viene realizzato con finalità educative e celebrative del sacrificio compiuto per la Patria e la famiglia. Il viaggio del protagonista verso l’Argentina alla ricerca della madre, che ha abbandonato la famiglia ed il paese in cerca di lavoro, è connotato da sentimenti quali lo sconforto e il senso di solitudine. Una volta giunto nel lontano paese, il giovane riesce a cavarsela di fronte alle tante avversità incontrate grazie a qualche intervento della provvidenza. Dopo tante peripezie il protagonista ritrova la madre gravemente malata in balia dei rimorsi provocati dalla scelta di abbandonare la famiglia.

Circa la rappresentazione degli emigranti italiani tra gli anni ’30 e primi anni ’40, secondo l’analisi di Coviello

il cinema di regime addosserà alla figura dell’emigrante non solo i rimorsi per aver abbandonato gli affetti familiari ma anche l’imprudenza di aver minato la coesione nazionale e aver tralasciato gli obblighi verso la patria, colpe che potranno essere espiate solo attraverso un ritorno dai tratti epici. Nel riportare gli emigranti in patria, il cinema del periodo fascista ha sfruttato meccanismi melodrammatici per costruire l’immagine di un Paese finalmente coeso in cui diventava possibile riscattarsi e progettare il proprio futuro (p. 320).

In tali narrazioni i soggetti che fanno ritorno al paese d’origine dimenticano i motivi per cui sono emigrati e si ritrovano nel loro spazio di partenza senza alcun problema di riadattamento e consapevoli delle grandi migliorie portate dal regime durante la loro assenza. «I film del periodo fascista che raccontano storie di emigrazione sono innanzitutto una risposta alla sua causa principale, ossia la mancanza di terre coltivabili. Prima attraverso le bonifiche e poi con l’impresa coloniale, il cinema contribuisce alla costruzione di un mito della terra nel quale trovare la soluzione ai drammi dell’emigrazione» (p. 321).

Il film Camicia nera (1933) di Giovacchino Forzano viene girato per celebrare il decennale della Marcia su Roma ed affronta il periodo che intercorre tra il 1914 e il 1932, tentando di esaltare tanto il progresso industriale promosso dal regime quanto il mito contadino. La narrazione si sviluppa attorno alle vicende di una famiglia dell’Agro Pontino che passa dalla miseria nelle paludi insalubri alle bonifiche delle terre effettuate dal regime, dalla Prima guerra mondiale alla “vittoria mutilata” e dalla crisi economica di fine anni ’20 sino alla fondazione di Littoria, che consente agli emigranti di trovare un posto di lavoro ed un’abitazione. Forzano miscela materiale documentario e finzionale con intenti palesemente propagandistici e la narrazione tende ad essere scandita da alcuni elementi simbolici ricorrenti, come la bandiera italiana al cui cospetto avvengono le separazioni e le riunificazioni familiari. Come in altri film del periodo, la pellicola di Forzano insiste molto sul rapporto tra generazioni, al fine di mostrare il più possibile la continuità storica rispetto al passato.

Nel periodo coloniale, il fascismo, anche grazie al cinema, tende a riferirsi ai nuovi territori annessi come a lontane propaggini dell’Italia; il trasferimento in quelle terre remote viene pertanto presentato in maniera molto diversa rispetto agli spostamenti migratori verso altri paesi. Ad esempio, nel film Bengasi (1942) di Augusto Genina i coloni italiani che si oppongono alle truppe inglesi vengono presentati come difensori della madrepatria, della sua estensione coloniale.

Passaporto Rosso (1935) di Guido Brignone viene realizzato praticamente in concomitanza con l’inizio della campagna d’Etiopia. La pellicola è invece ambientata tra il 1890 ed il 1922 ed il titolo si riferisce proprio al documento di espatrio rilasciato dalle autorità agli emigranti. Il film è costruito su una serie di parallelismi tra gli eventi narrati e l’attualità coloniale, in modo da suggerire al pubblico una lettura dell’emigrazione come tappa necessaria, per quanto sofferta, in attesa del colonialismo fascista.
Il film narra le vicende di una coppia di emigranti italiani trasferirtisi in Argentina che si prodigano, insieme ad altri connazionali, nella fondazione della colonia Nueva Italia. Allo scoppio della Prima guerra mondiale, il figlio dei due, che non ha mai messo piede in Italia, pur non intendendo mobilitarsi in favore della madrepatria, partirà per il fronte soltanto per sostituirsi al padre, invece intenzionato a partire nonostante l’età avanzata. Sarà la vita al fronte, sul Carso, a rivelare al giovane il significato ed il valore dell’essere italiano: «Mio padre aveva ragione, la patria l’abbiamo nel sangue». Caduto in combattimento, la medaglia al valore viene ritirata dal figlio che non ha fatto in tempo a conoscere. Ancora una volta nel cinema di epoca fascista si insiste sul passaggio di testimone tra le diverse generazioni.

Massimo Coviello, nella sua analisi, dedica spazio anche al film Luciano Serra pilota (1938) di Goffredo Alessandrini, in cui l’Africa Orientale diventa luogo d’incontro tra un padre emigrato per necessità, dopo aver servito la patria come aviatore nella Prima guerra mondiale, di cui si sono perse le tracce e suo figlio, anch’egli aviatore delle truppe fasciste e partito volontario in AOI. La guerra, nuovamente, diviene terreno di ricongiungimento generazionale. Per certi versi questa pellicola anticipa una serie di opere realizzate tra gli anni ’30 e ’40 che narrano storie sospese tra l’Italia e il continente latinoamericano, come La grande luce – Montevergine (1939) di Carlo Campogalliani, Harlem (1943) di Carmine Gallone e Catene (1949) di Raffaello Matarazzo. «In tutti e tre i film, nel pieno rispetto della struttura melodrammatica, l’emigrazione è uno spazio intermedio, più o meno temporaneo, in cui i personaggi attraversano vari stadi di trasformazione, nell’attesa che la tragedia ceda il passo al lieto fine» (p. 327).

Secondo lo studioso i melodrammi e le commedie degli anni ’30 e ’40, più che narrare di veri e propri fenomeni di emigrazione, tendono a sfruttare episodi di migrazione circoscritti nel tempo e utili all’evoluzione del racconto fino alla risoluzione dei conflitti iniziali.

Dagli anni del muto al cinema del periodo fascista, dallo sguardo deamicisiano all’obbligo morale del ritorno, sino al melodramma migratorio: l’emigrante è rappresentato come un soggetto incapace di emanciparsi e di ricollocarsi nei contesti di arrivo. I suoi drammi non si esauriscono con l’arrivo e, al contrario, si amplificano attraverso la colpa dell’abbandono (dei propri familiari, della terra d’origine). Si dovrà attendere la fine degli anni quaranta e l’avvio dei flussi migratori verso i paesi dell’Europa del Nord, l’Australia e l’America Latina perché il cinema rimoduli i sentimenti connessi allo spostamento, rivendichi la loro dimensione politica e si apra ad un cammino della speranza (p. 330).

Con il cinema neorealista cambiano diverse cose, sia dal punto di vista delle finalità che intende darsi il cinema, sia da quello delle estetiche scelte per perseguirle. A proposito di ciò scrive Coviello:

Nel regime estetico inaugurato dal neorealismo si attua una simbiosi tra la macchina da presa e il personaggio: i confini tra mostrare e vedere, tra la cattura passiva da parte di un occhio meccanico e la capacità immaginativa che si insedia nell’atto della visione, tendono a confondersi e a sovrapporsi. A partire da uno sguardo erratico ma mai inconsapevole, le logiche narrative riproducono sullo schermo il vagabondaggio, la deambulazione e lo spaesamento dei soggetti all’interno di ambienti che, deformati dalla guerra, restano ancora da decifrare (pp. 332-333).

È una realtà spaesata, quella uscita dalla guerra, quella che si trova a presentare il cinema neorealista, dunque una realtà erratica e fluttuante che fatica ad essere, che non può essere, più di tanto orienta. I personaggi di queste pellicole sono per forza di cose deboli, spaesati, erranti; sono spesso spettatori delle trasformazioni in corso e tendono ad agire in base a ciò che si trovano di fronte senza un fine consapevole.

All’illusoria riscrittura della storia, alla strumentale edificazione di un’epopea capace di coniugare le grandi opere di bonifica e l’urbanizzazione all’interno del Paese con la spinta coloniale con cui il fascismo ha tentato di estirpare le radici dell’emigrazione all’estero, il cinema neorealista contrappone una configurazione narrativa che individua nell’atto del migrare – inteso come movimento dominato dall’incertezza del soggetto che lo compie, ricerca di nuovi spazi vitali, negoziazione e riconfigurazione delle identità in rapporto ai mutamenti sociali – una delle principali forze trasformatrici, dentro e fuori i confini italiani (p. 333).

Secondo la studiosa Stefania Parigi

Tutto il cinema del dopoguerra è un cinema della migrazione, intesa come riconquista del Paese e, allo stesso tempo, come perdita delle radici, come esperienza di spaesamento, come vertigine di un’identità dispersa o esplosa. Da una parte gli spazi urbani avvolgono i protagonisti in spirali di spersonalizzazione, di squilibri e di mancanze; dall’altra il territorio fisico e culturale dell’intera Italia mostra, insieme alle sue diversità, tutta la propria natura conflittuale (S. Parigi, “L’emigrante neorealista”, in: Italy In&Out. Migrazioni nel/del cinema italiano, Quaderni del CSCI – Rivista annuale del cinema italiano, n. 8, 2012, p. 56).

In film come Fuga in Francia (1948) di Mario Soldati e Il cammino della speranza (1950) di Pietro Germi, il fenomeno migratorio viene affrontato ricorrendo all’epopea del viaggio che rivela i grandi cambiamenti geografici e sociali che costellano i percorsi. Nei due film siamo di fronte ad emigranti irregolari, privi dei requisiti richiesti per l’espatrio, a testimonianza di un fenomeno di migrazione clandestina in crescita a partire dal secondo dopoguerra nonostante le politiche ufficiali di sostegno all’emigrazione basate su accordi tra le nazioni che prevedono l’invio di manodopera italiana in cambio di materie prime.

In Fuga in Francia, seguiamo il viaggio di un gruppo di individui verso il confine e tra questi, oltre a chi è in cerca di lavoro, non manca chi intende abbandonare il paese al fine di lasciarsi alle spalle un passato in cui si è macchiato di atrocità in seno al fascismo. Nel corso del viaggio un ex gerarca viene individuato dai compagni di viaggio e da quel momento entrano in conflitto la volontà di chi intende consegnarlo alla giustizia ed il cinismo del fuggiasco pronto, di nuovo, a qualsiasi nefandezza pur di assicurarsi la libertà a scapito degli altri. Sarà il figlio di questo fascista a rompere i rapporti col padre e a facilitare la sua cattura in Francia. Siamo così messi di fronte ad una rottura generazionale in cui i figli devono essere pronti a rompere i legami coi padri quando questi si sono macchiati di colpe indelebili. La nuova Italia deve saper recidere nettamente i legami col Ventennio fascista: è questo il messaggio che si palesa nell’opera di Soldati.

Il cammino della speranza (1950) di Pietro Germi

Nel film di Germi, Il cammino della speranza, la chiusura delle miniere nell’agrigentino obbliga intere famiglie ad intraprendere il viaggio verso la Francia, un cammino della speranza, appunto, che li costringe ad attraversare un’Italia del tutto ignota ed il film ci mostra come ad ogni tappa di questo interminabile viaggio gli emigranti si trovino a dover riconfigurare la loro identità. I personaggi del film di Germi rappresentano un popolo in cammino che prova a rinascere dopo la tragedia della guerra. «Se Paisà (Rossellini, 1946) ripercorreva da Sud a Nord il Paese per seguirne e testimoniarne la liberazione, nel film di Germi l’attraversamento coincide con una fuga verso uno spazio poco più che sognato» (p. 335). Secondo David Forgacs in entrambe le pellicole l’attraversamento del Paese diventa l’occasione per mettere a contatto le diversità regionali in una visione globale della nazione che rinasce (D. Forgacs, “Neorealismo, identità nazionale, modernità” in: L. Venzi, a cura di, Incontro al Neorealismo. Luoghi e visoni di un cinema pensato al presente, Edizioni Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma, 2007).

In Stromboli, terra di Dio (1950) di Roberto Rossellini compaiono diverse soggettività migranti. La profuga lituana Karin, interpretata da Ingrid Bergman, che vive “da straniera” il territorio e le regole sociali in cui è proiettata, trovandosi di fronte al rifiuto del visto per emigrare in Argentina, finisce con lo sposare un militare italiano che la conduce alla propria terra natale, l’isola di Stromboli. La coppia si trova a doversi confrontare con un tessuto sociale deformato dai processi migratori: una terra che ha visto da una parte i giovani emigrare in Australia e gli anziani fare ritorno sull’isola dopo essere stati emigranti all’estero.

In Emigrantes (1948) di Aldo Fabrizi, qui all’esordio come regista, si racconta di una famiglia romana costretta dalla povertà a imbarcarsi verso il Sudamerica. Dopo la partenza da Roma e le trafile burocratiche presso il Consolato argentino a Genova, i protagonisti del film si imbarcano su una nave affollata per raggiungere l’Argentina ove, tra mille peripezie, riescono a sistemarsi. Scrive a tal proposito Coviello: «Il film di Fabrizi è una minuziosa ricostruzione delle fatiche dell’emigrante al quale non manca il lieto fine con tanto di matrimonio annunciato tra nazionalità e classi sociali differenti, tra la figlia del manovale italiano e l’ingegnere edile argentino» (p. 337).

Sempre attingendo dal prezioso studio di Massimiliano Coviello “Emigrazione” si tratta ora di vedere quanto accaduto a partire dalla seconda metà del Novecento iniziando dalla rappresentazione degli emigranti italiani proposta dalle commedie realizzate tra gli anni ’50 ed i ’70, periodo caratterizzato, oltre che dalla prosecuzione dell’emigrazione verso l’estero, dalla “grande migrazione interna”, cioè da un massiccio spostamento dalle zone rurali del Sud verso le città industriali del Nord e dal cosiddetto “miracolo economico”.

Scrive a tal proposito Coviello: «Industrializzazione, esodo, inurbamento di massa, modernizzazione, miracolo economico: mentre questa successione causale di fenomeni sociali ed economici pone gli italiani di fronte a grandi cambiamenti, il cinema […] scandaglia e svela i meccanismi tragicomici, grotteschi, alla base del progresso e della conquista “forzata” del benessere» (p. 339). A titolo esemplificativo si possono citare film come I vitelloni (1953) e La dolce vita (1960) di Federico Fellini, Una vita difficile (1961) di Dino Risi, Il boom (1963) di Vittorio De Sica.

Molti personaggi che popolano le pellicole di questo periodo incentrate sulla questione migratoria soffrono di nostalgia ma, sottolinea Coviello, con gli anni ’60, la commedia inizia a mettere in scena la deflagrazione della società negli anni del boom economico.

La soggettività introflessa su cui si fonda la chiusura nostalgica è alla base della disseminazione degli stereotipi comportamentali che caratterizzano le forme di rappresentazione commediche, grottesche e quindi in bilico tra il comico e il patetico, dell’emigrante. La riconoscibilità dell’italiano all’estero, come del meridionale emigrato al Nord, è contrassegnata da una spessa patina di cliché, ma questi ultimi, al pari di una presunta capacità di adattamento (“l’arte di arrangiarsi”), lungi dal costruire quello spazio discorsivo necessario alla negoziazione di norme e valori, sono la causa di un volontario e fin troppo esplicito disadattamento o, all’estremo opposto, di un’integrazione subita o delegata (p. 342).

Numerosi emigranti messi in scena dalle commedie degli anni ’60 e ’70, si pensi, ad esempio, a diversi personaggi interpretati da Alberto Sordi, «indossano maschere della prestazione (l’immagine del sé proposta in pubblico) attraverso un eccesso di dissonanza» (p. 342). Si tratta sovente di personaggi impostori sia con gli altri sia con se stessi, veri e propri millantatori, «caricature afflitte dal peso delle origini nei confronti delle quali non riescono a creare uno scarto, chiusi all’interno di stereotipi che li rendono estranei rispetto ai contesti di arrivo» (p. 343).

Ne Il diavolo (1963) di Gian Luigi Polidoro

la trasferta di lavoro verso la Svezia viene “deformata” già a partire dal viaggio in treno, dove il finestrino dello scompartimento si trasforma in uno schermo sul quale la voce di Sordi proietta le sue attese e lascia trasparire bellezze nordiche. Il personaggio interpretato da Sordi è un catalizzatore di pulsioni plasmate dall’immaginario massmediatico – è una guida turistica acquistata prima della partenza a orientarlo nei comportamenti – che vanno alla ricerca di soddisfacimento. Ancora una volta, non si tratta di compiere degli aggiustamenti alla propria identità, ma di imporre una differenza e di subire gli scacchi dell’estraneità. Invece, quando il desiderio è di assomigliare all’altro, Sordi lo asseconda sfruttando modelli precostituiti, “indossando” stereotipi che risulteranno fallimentari (p. 343).

Coviello sottolinea come ne Il gaucho (1964) di Dino Risi si possano individuare due diversi modelli d’integrazione fallimentare dell’emigrante. Al primo modello è riconducibile il personaggio interpretato da Amedeo Nazzari, un esempio di nostalgia patologica per l’Italia, esplicitata come anacronistica. Il secondo modello, di cui veste i panni Nino Manfredi, è quello di chi, avendo fallito nel far fortuna, si torva a dover vivere nell’ombra, tentando di celare il più possibile il suo essere straniero e povero.

La commedia è un potente strumento per esasperare e deformare molti dei temi e dei correlati passionali legati all’emigrazione. Bloccato nei cliché, all’emigrante non resta che un destino parodico. L’orizzonte commedico non garantisce alcuna negoziazione ma solo il modellamento o lo scontro grottesco con un mondo ostile. Se la colpa aveva marchiato la figura dell’emigrante durante il fascismo e imposto una dinamica narrativa fondata sul riscatto attraverso il ritorno, nel modello sentimentale della commedia l’eccesso nostalgico si manifesta anche attraverso l’impossibilità del rimpatrio. Chiusura nel sé, incapacità di comunicare con l’altro o, al contrario, conformazione, assuefazione: le forme della commedia scandagliano i tratti patologici della nostalgia attraverso maschere consonanti o dissonanti rispetto a modelli sociali già infermi (p. 346).

Permette? Rocco Papaleo (1971) di Ettore Scola

In film come Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972) e Tutto a posto e niente in ordine (1974), entrambi di Lina Wertmüller, il mondo operaio di chi ha lasciato il Sud per stabilirsi al Nord è presentato come esasperato dalle conflittualità tanto politiche quanto amorose. In Permette? Rocco Papaleo (1971) di Ettore Scola, attraverso la parabola di un pugile fallito che diviene minatore in Alaska, si racconta il desiderio di chi, intendendo riscattarsi socialmente, finisce travolto dalla frenesia consumistica lungo le strade di Chicago.

Coviello si sofferma anche su un paio di commedie dei primi anni ’80 in cui ravvisa il tentativo di abbandonare o di denunciare i cliché, dopo averli subiti: Bianco, rosso e Verdone (1981) di Carlo Verdone e Ricomincio da tre (1981) di Massimo Troisi. Uno degli episodi che strutturano il primo dei due film, incentrato su personaggi che attraversano l’Italia per recarsi a votare, ha come protagonista Ametrano, un emigrante lucano trasferitosi a Monaco di Baviera che fa ritorno in Italia proprio per recarsi alle urne al paese natale. Il tragitto compiuto da questo emigrante si rivela un incubo costellato da una serie interminabile di angherie: l’Italia si rivela del tutto inospitale nei confronti di chi vi fa ritorno, seppur momentaneamente, dopo essersi trasferito all’estero. Nella commedia di Troisi, invece, il protagonista tenta di opporsi allo stereotipo che identifica per forza di cose nel napoletano presente al nord un emigrante. Ad essere rivendicato dal protagonista è il “diritto al viaggio”, «la possibilità di trasformare la sua identità, senza per questo doversi allontanare dalle sue origini culturali» (p. 347).

Nell’ambito delle migrazioni comprese tra gli anni ’50 e ’70, le difficoltà di integrazione sono al centro di diverse pellicole che adottando prevalentemente il tono drammatico. Nel cortometraggio Il bar di Gigi (1961) di Gian Vittorio Baldi, ad esempio, vengono documentai gli incontri in un bar che funge da punto di ritrovo a Torino per molti emigranti, mentre in Fata Morgana (1962) di Lino Del Fra ad essere documentate sono le storie degli emigranti in viaggio sul treno che dal Sud li porta a Milano.

In Rocco e i suoi fratelli (1960) di Luchino Visconti si mostrano le vicissitudini di una famiglia costretta a lasciare il Sud, dopo la morte del padre, in cerca di lavoro nella Milano industriale. A proposito di tale pellicola scrive Coviello: «Man mano che la trasformazione identitaria, le prospettive di integrazione e l’assorbimento nella vita urbana si manifestano […], l’integrità del nucleo originario, l’iniziale coesione familiare si disgrega» (p. 349). Se il contatto col nuovo spazio urbano settentrionale in cui viene a trovarsi a vivere segna il disfacimento della famiglia meridionale, nel film Così ridevano (1998) di Gianni Amelio c’è chi opta per una volontaria autoesclusione dalla città e dalla società in cui si trova proiettato e l’unico contatto che ha con esse è dato dal luogo di lavoro, mentre il resto delle giornate è trascorso frequentando solo gli scantinati fatiscenti abitati dai suoi pari. L’emigrante catapultato all’interno dei cancelli della grande industria del Nord, costretto a fare i conti con la catena di montaggio, è invece raccontato da Trevico-Torino. Viaggio nel Fiat Nam (1973) di Ettore Scola, film che ricorre anche ad alcune immagini documentarie.
Se ne Il posto (1961) di Ermanno Olmi si narra il trasferimento dalla campagna brianzola alla metropoli milanese, nel film I fidanzati (1963) il medesimo regista focalizza invece l’attenzione su un individuo che si trova a dover affrontare una trasferta lavorativa in una Sicilia rurale, passando le sue giornate tra la desolazione dei caseggiati industriali ed un mondo contadino a lui del tutto sconosciuto.

Non mancano nemmeno film che fanno riferimenti a tragici episodi reali che hanno toccato gli emigranti italiani all’estero. Nel film La ragazza in vetrina (1961) di Luciano Emmer, ad esempio, la lunga sequenza che mostra i minatori intrappolati rimanda palesemente al disastro consumatosi soltanto qualche anno prima, nel 1957, nelle miniere di Marcinelle, in Belgio, ove hanno lasciato la vita tanti emigranti italiani.

Nel cortometraggio Emigranti (1963) di Franco Piavoli viene mostrato lo spaesamento generato dalla grande stazione ferroviaria di Milano negli emigranti che

manifestano la loro incapacità di adeguamento, l’impossibilità di acquisire punti di riferimento. Lo spaesamento indica quella condizione di radicale incapacità di gestione dell’ambiente circostante, a cui si accompagna la consapevolezza di essere fuori posto. D’altra parte, la condizione di spaesamento contraddistingue anche il viaggio di ritorno e il reinserimento del migrante. A partire dall’interazione tra i ricordi personali e l’ambiente considerato familiare, il soggetto ha bisogno di rintracciare, attraverso quelle forme di interazione quali il discorso o la memoria collettiva, gli elementi che suturino il divario, temporale e culturale, accumulato. Il rischio è la percezione di un sentimento di duplice estraneità, all’interno e all’esterno della propria dimora (p. 352).

A partire dagli anni ’90 l’immigrazione verso l’Italia inizia a divenire un fenomeno importante, vissuto ed affrontato dal mondo politico, non senza una nutrita dose di demagogia, soprattutto come “emergenza da arginare”. Il cinema italiano nell’affrontare la questione di questo diverso e nuovo tipo di immigrazione ha spesso elaborato particolari modalità di rappresentazione, come ad esempio il miscelare fiction ed immagini documentarie di repertorio.

I media rappresentano quasi sempre i migranti, esattamente come vengono rappresentati gli zombie in molti film e serie televisive, come folla indistinta, come orda trasandata che avanza mettendo in pericolo la vita delle comunità civili. Si tratta di un vero e proprio processo di deindividualizzazione quello operato dai media nel rappresentare i nuovi arrivati che finisce con l’agire in profondità nell’immaginario collettivo.

Dai cinegiornali di epoca fascista al racconto cinematografico delle migrazioni, l’inquadratura oggettiva, il totale, è espressione del controllo sul territorio e sui corpi compressi nello spazio inquadrato. Il totale delle navi sovraccariche di migranti – inquadratura che esclude il punto di vista soggettivo – collabora alla costruzione della massa migrante, insieme compatto in cui le singolarità si annullano. I mass media nazionali mostrano, spesso attraverso le immagini prodotte dagli stessi apparati legalizzati di cattura ed espulsione, i profughi che da alcuni decenni sbarcano sulle coste italiane come un insieme ammassato su imbarcazioni di fortuna. Attraverso questo registro stilistico – esemplificato dal totale dall’alto che esprime un punto di vista estraneo alla diegesi (oggettiva irreale) – si realizza un processo di fusione che degrada e dissolve le identità in una massa (p. 356).

Lamerica (1994) di Gianni Amelio

Si può individuare una data precisa in cui i media italiani hanno iniziato a trattare i fenomeni migratori: l’8 agosto 1991, quando il mercantile Vlora approda al porto di Bari con a bordo ventimila albanesi in fuga dalla miseria ed attratti dall’immagine dell’Italia offerta dai canali televisivi italiani captati in Albania. A quell’evento si ispira il film Lamerica (1994) di Gianni Amelio, il cui incipit propone un parallelismo tra le immagini dei cinegiornali di epoca fascista che raccontano l’annessione “civilizzatrice” dell’Albania al Regno d’Italia (1939-1943) e l’arrivo degli albanesi lungo le coste pugliesi nei primi anni Novanta. In questo intreccio di immagini del passato e del presente, immagini documentarie ed immagini di fiction, si ha una moltiplicazione dei piani temporali utile a ricomporre i legami tra i fenomeni migratori. All’intreccio tra passato coloniale ed immigrazione albanese, si aggiunge la storia del protagonista del film, un militare italiano che alla fine della Seconda guerra mondiale non riesce a far rientro in Italia e resta in Albania sotto falso nome per evitare guai. Restato senza identità, il protagonista perde totalmente la nozione del tempo tanto che, pensando di trovarsi ancora negli anni ’40, s’imbarca su una nave stipata di albanesi in fuga dal paese immaginando di emigrare in America. Sul finale del lungometraggio Amelio inserisce un palese riferimento alle immagini televisive del mercantile Vlora preoccupandosi però di scomporre nelle sue singolarità la massa di emigranti sull’imbarcazione attraverso primi piani dei volti dei passeggeri e sguardi in macchina rivolti allo spettatore. L’autore si oppone così a quel processo di deindividualizzazione operato dai media nel mostre l’arrivo dei migranti.

Lo scritto di Coviello, a proposito dell’arrivo del mercantile Vlora al porto di Bari, cita anche La nave dolce (2012) di Daniele Vicari e Anija (2013) di Roland Sejko, due produzioni documentarie che ricorrono ad immagini di archivio rimontate e rielaborate attraverso zoom, rallentamenti e modifiche cromatiche per farle dialogare con racconti di alcuni protagonisti di quel viaggio verso l’Italia. «Queste interviste costituiscono il controcampo delle immagini di repertorio e se ne discostano non solo perché girate nel presente ma anche perché danno un volto e una voce agli individui prima compressi nella massa anonima, in quell’orda che i media dell’epoca hanno commentato e rappresentato come una minaccia» (p. 359).

Nuovomondo (2006) di Emanuele Crialese

Paolo Lago, nel libro La nave lo spazio e l’altro. L’eterotopia della nave nella letteratura e nel cinema (Mimesis, 2016), nel capitolo dedicato alle “Navi emigranti e dell’esilio”, si sofferma su Nuovomondo (2006) di Emanuele Crialese, film che mette in scena una nave di emigranti siciliani diretti a New York. A tal proposito scrive lo studioso: «I sogni degli immigrati, una volta che questi sono sbarcati e sottoposti al controllo e a una rigida selezione, vengono catturati e incasellati dalla “società disciplinare” che li vuole trasformare, reificandoli, in forza-lavoro produttiva all’interno della società industriale; le strutture di potere catturano l’immaginazione degli immigrati» (p. 38). Nel film, alla nave come “serbatoio di immaginazione” si contrappone la terraferma come luogo di controllo e disciplinamento. Nell’opera di Crialese, sottolinea Lago, la nave si presenta come luogo misterioso che incute timore sin dal momento dell’imbarco ma, una volta salpata, man mano che si allontana dalla terra natia, conquista lo statuto di spazio autonomo, di “serbatoio di immaginazione” contenente i sogni e le speranze degli emigranti.

Tornando ai migranti che giungono sulle coste italiane, Paolo Lago si sofferma invece su Terraferma (2011) di Emanuele Crialese. All’arrivo in Italia i migranti vengono sottoposti ad un controllo disciplinare del tutto simile a quello subito un secolo prima dai migranti italiani all’atto dello sbarco sulle coste statunitensi. Nel film viene mostrato anche l’incontro con “l’altro” in termini solidali tra pescatori ed alcuni clandestini ma, sottolinea Lago, per far ciò, è necessario contravvenire alle leggi. Nelle scene finali il “peschereccio solidale” viene mostrato allontanarsi dalla macchina disciplinare, «dal reticolo del controllo che si è stabilizzato fra le isole e le coste italiane e quelle africane [ed] il peschereccio, divenuto “serbatoio di immaginazione”, si dirige lontano dallo spazio del controllo riproducendo la possibilità del desiderio dei migranti di un altrove libero e liberato dalla dinamica della sorveglianza e della cattura» (p. 41).

A proposito di Terraferma Coviello, nel suo studio, sottolinea come la figurazione dell’indistinto raggiunga i suoi estremi:

Mentre all’inizio del film il peschereccio sul quale lavorano alcuni dei protagonisti avvista in mare un gommone e porta in salvo un gruppo di migranti, nella seconda parte questi ultimi riappaiono nella notte, alla stregua di un banco di pesci. Eliminato il mezzo di trasporto, i naufraghi nuotano all’unisono nel mare buio non appena intravedono una fonte luminosa, per poi essere brutalmente allontanati a bastonate. La sequenza è speculare a una precedente in cui i turisti in villeggiatura affollano un’intera barca e, al ritmo di Maracaibo, ballano in attesa di tuffarsi. Senza soluzioni di continuità sembra possibile passare dalle navi che salpavano per il “nuovo mondo” [come nel film Nuovomondo] ai gommoni che approdano lungo le coste pugliesi e siciliane. Ciò che si sottopone al processo di indistinzione risulta facilmente assimilabile, “digeribile” oppure, proprio perché reso irriconoscibile, espulso. Pur producendo effetti opposti – nel primo caso il superamento del confine, l’esclusione nel secondo –, le due procedure non hanno conseguenze molto differenti. Infatti, in entrambi i casi, il processo di traduzione e negoziazione delle soglie tra le culture viene ostacolato e, nel caso dell’espulsione, annullato (pp. 360-361).

Con la globalizzazione non sono spariti i confini:

Pur mantenendo il suo statuto di tecnologia giuridico-politica utile a regolare il regime della legalità attraverso la dicotomia accesso/espulsione, il confine si è deterritorializzato, separando le sue funzioni di controllo dallo spazio cartografico, e diventando condizione esistenziale, dispositivo biopolitico in grado di determinare le possibilità di vita o di morte per coloro che tentano di raggiungere l’Europa. Il dispositivo di assoggettamento del confine implica meccanismi di soggettivazione che costringono il migrante a rendersi invisibile […], bruciando i documenti […] o nascondendosi nelle navi cargo e nei traghetti. I confini “virtuali”, deterritorializzati, sono le stesse imbarcazioni che trasportano i migranti nel Mediterraneo e che vengono monitorate e spesso respinte dagli organismi di sorveglianza delle frontiere (pp. 361-362).

Nel documentario A Sud di Lampedusa (2006), di Andrea Segre, Stefano Liberti e Ferruccio Pastore, si racconta l’attraversamento del deserto del Sahara da parte di tanti migranti attraverso camion di trafficanti senza scrupoli. In Come un uomo sulla terra (2008), di Riccardo Biadene, Andrea Segre, Dagmawi Yimer, la migrazione libica è invece raccontata direttamente da Yimer che partecipa all’opera sia come testimone-narratore sia come regista che, con la sua videocamera, registra storie per poi compararle con i documenti televisivi.

In Mare chiuso (2012), di Andrea Segre e Stefano Liberti, si raccolgono le immagini e le voci registrate direttamente dai migranti con l’intento di mostrare punti di vista diversi da quelli messi in onda dalla televisione italiana a proposito dei flussi migratori. Il punto di vista dei migranti raccolto attraverso i loro smartphone documenta la disumanità dei respingimenti in mare. Dei CIE, Centri di Identificazione ed Espulsione, presenti in molte città italiane, si occupano alcuni documentari come, ad esempio, In nome del popolo italiano (2012) di Gabriele Del Grande e Stefano Liberti, La vita che non Cie (2012) di Alexandra D’Onofrio ed EU 013. L’ultima frontiera (2013) di Raffaella Cosentino e Alessio Genovese.

Il villaggio di cartone (2011) di Ermanno Olmi

Una serie di opere documentano gli ambienti degradati in cui si trovano a vivere i migranti ed il loro venire a contatto con gli ambienti benestanti delle città. Appartengono a tale filone opere come Il resto della notte (2008) di Francesco Munzi, Quando sei nato non puoi più nasconderti (2005) di Marco Tullio Giordana, La sconosciuta (2006) di Giuseppe Tornatore, Terra di mezzo (1996) ed Ospiti (1998) di Matteo Garrone, Civico 0 (2007) di Francesco Maselli, Good morning Aman (2009) di Claudio Noce. Storie di solidarietà sono narrate da Il villaggio di cartone (2011) di Ermanno Olmi, ove si racconta di una chiesa ormai chiusa al culto in attesa di essere sconsacrata che diviene rifugio per un gruppo di individui definiti “clandestini” dalla legge italiana ed “ospiti del Signore” dall’anziano parroco locale, ed in Isole (2011) di Stefano Chiantini.

Una parte della recente cinematografia italiana ha provato a raccontare l’attraversamento della penisola da parte degli immigrati, i loro sentimenti dello spostamento, scegliendo di restituire allo spettatore l’azione di uno sguardo “altro” che prova a collocarsi all’interno di un paesaggio spesso deturpato dall’azione umana, nella precarietà dei luoghi di lavoro, tra i pregiudizi della socialità (p. 366).

Pummarò (1990) di Michele Placido racconta di un immigrato ghanese che, intenzionato a raggiungere il Canada, decide di far visita al fratello in Italia. Durante l’attraversamento della penisola alla ricerca del fratello, il protagonista incontra le varie forme di sfruttamento a cui sono sottoposti i migranti. Una storia analoga è raccontata dall’opera documentaria Lettere dal Sahara (2005) di Vittorio De Seta ma, in questo caso, il protagonista, dopo aver subito le angherie riservate ai migranti, decide volontariamente di far ritorno in Senegal, ove racconta la sua tragica esperienza italiana ad altri suoi compaesani. Il resto è storia dei nostri giorni tutta da scrivere, filmare, raccontare e, soprattutto, determianre.

Ricapitolando

Il cinema italiano da inizio Novecento ai nostri giorni ha costruito, a suo modo, una storia dei flussi migratori ed ha contribuito a rafforzare o a contestare percezioni e giudizi sociali nei confronti dei migranti. Nei film in cui la migrazione è considerata una colpa ed un rimorso doloroso, il ritorno si propone come via obbligata per la redenzione. Il cinema fascista e quello coloniale tendono a nascondere le cause politiche ed economiche del fenomeno dell’emigrazione italiana, mentre invece esaltano la figura del colono in quanto artefice del progetto espansionistico. Tra gli anni ’30 e ’40, la cinematografia nazionale riduce l’emigrazione ad un fatto individuale, senza mai mettere in luce le dinamiche che determinano migrazioni di massa. Al termine della Seconda guerra mondiale, il cinema neorealista ha affrontato il fenomeno ponendo l’accento sul riscatto sociale cercato attraverso l’emigrazione. La commedia, dagli anni ’60 agli anni ’80, ha dato immagine ad una figura dell’emigrante schiacciata tra la nostalgia delle origini e l’integrazione forzata e ha dato vita ad una galleria di personaggi spesso grotteschi costruiti sui cliché dell’italiano all’estero e del meridionale al Nord. Negli anni ’90, il cinema nazionale ha iniziato ad affrontare le migrazioni verso l’Italia ed il confronto con l’altro ha spesso fatto ricorso a soluzioni espressive in cui immagini documentarie e finzione si sono spesso intersecate al fine di «costruire un immaginario con cui disinnescare le retoriche massmediatiche, le barriere culturali e i dispositivi biopolitici che relegano i migranti nella condizione esistenziale di confinati […] Attraversando la storia delle migrazioni e dei fili che le intrecciano sino al presente, il nostro cinema si affaccia sul contemporaneo e ci offre immagini in cui scoprire l’altro e ripensare la nostra identità» (p. 370).
 

Plus tu baises, moins tu cogites et mieux tu dors.

900 – Ma pensa tu che mistero, Il triangolo delle Bermude di René Cardona Jr., Italia/Messico 1978 Mani sulle palle o dove vi aggrada, perché secondo me questo film mena rogna come pochi. È tutto sinistro, tutto inquietante, a partire da una fattura quasi amatoriale, con una fotografia sgraziata, degli zoom telescopici e un cast che lascia sconcertati per i nomi coinvolti e per l’utilizzo che se ne fa: a fianco di John Huston (no, dico: John Huston!) e Marina Vlady [...]]]> di Dziga Cacace

Plus tu baises, moins tu cogites et mieux tu dors.

900 – Ma pensa tu che mistero, Il triangolo delle Bermude di René Cardona Jr., Italia/Messico 1978
Mani sulle palle o dove vi aggrada, perché secondo me questo film mena rogna come pochi. È tutto sinistro, tutto inquietante, a partire da una fattura quasi amatoriale, con una fotografia sgraziata, degli zoom telescopici e un cast che lascia sconcertati per i nomi coinvolti e per l’utilizzo che se ne fa: a fianco di John Huston (no, dico: John Huston!) e Marina Vlady c’è pure Gloria Guida, loro improbabile figlia, dalla fisicata clamorosa e con occhi che sembrano due fanali. Bene, questi popò di attoroni danno vita a una vicenda che ruota attorno a uno di quei supposti Misteri che negli anni Settanta davano i brividi a lettori ingenui come me. Prima del complottismo e delle verità alternative dei social si dibatteva dell’esistenza dell’Uomo delle nevi, del continente perduto di Atlantide, dell’autocombustione improvvisa e, ovviamente, dell’inesorabile Triangolo delle Bermuda, poligono che sembrava esaltare le mie fantasie adolescenti molto più di altri triangoli (…). Erano misteri che trovavi pure in edicola, a dispense, altro che Costruisci il tuo presepe o Colleziona sottobicchieri di marchi di birra. Bene, quelli erano i tempi e non poteva mancare l’esito cinematografico che io vidi per la prima volta assieme a mia madre al cinema Lumière di Genova in una proiezione pomeridiana, sul finire degli anni Settanta, mio esordio nell’amata sala dove avrei passato molte serate felici ai tempi dell’università. Comunque: regista di questa cosa abbastanza improponibile era il professionale (e non si direbbe, eh) René Cardona Jr., già autore di quel Tintorera prediletto da Quentin Tarantino visto più e più volte sulle tivù locali genovesi durante gli anni Ottanta e figlio del Cardona Senior che ha firmato I sopravvissuti delle Ande, mio film formativo visto al parrocchiale di Champoluc (formativo perché mi ero reso conto della differenza tra riprese in studio e riprese in esterna, montate assieme in modo fotograficamente lancinante). Il plot de Il triangolo delle Bermude è semplice da far tenerezza: c’è uno yacht un po’ scassato che incrocia nel Triangolo maledetto per una missione archeologica. La dirige il vecchio Huston, a bordo con la famiglia: la moglie e i 4 figli. Partecipano anche il fratello, un medico alcolizzato identico a Marcello Lippi che ha sulla coscienza un intervento in cui ha ucciso un paziente (il medico, non Lippi), e la sua consorte (sempre del medico, non di Lippi). (Vabbeh, la smetto). Poi c’è il resto dell’equipaggio: il capitano nervosetto, l’ufficiale sciupafemmine, il motorista indio e il cuoco di bordo nero che parla da bovero negro. Gli leggi già in faccia che hanno tutti il destino segnato. Nel prologo assistiamo al naufragio di un veliero: in mare finisce anche una bambola con la faccia assassina che – oplà – viene trovata dai nostri eroi odierni ed è subito adottata dalla figlia minore di Huston, una mocciosa tremenda. La bambolina le parla e le rivela chi morirà, quando e come, cosa che puntuale la stronzetta annuncia lasciando tutti basiti.
Intanto lo yacht riceve via radio messaggi insensati, tipo quelli che lo stesso yacht manda nell’etere. Oppure arrivano richieste di soccorso – contemporanee o vecchie di anni – di aerei e navi che si perdono. La bussola è sempre impazzita, l’orizzonte assume colorazioni bizzarre, il mare ribolle, si sentono voci come le sirene di Ulisse e il radar manda immagini inquietanti. Insomma, una crocierina tranquilla. Durante una missione subacquea in cui si trova niente meno che una città sommersa avviene un maremoto e Gloria Guida rimane sotto una colonna che le frana addosso, sfasciandole le gambe. La cosa ha dell’incredibile perché le colonne sono in cartapesta, ma non meno straordinario è il colore rosso Ferrari del sangue che lorda le lunghe leve dell’attrice. E da lì la trama ha un’accelerata e si va verso un finale cialtrone, quasi sbrigativo. Tanto non c’è nulla da spiegare, il mistero del Triangolo rimane un mistero e fessi voi che pensavate che questo filmaccio potesse risolverlo. Il film ha un suo ritmo malato, è innegabile, e alterna le vicende sullo yacht – cioè le morti o le scomparse dei vari membri dell’equipaggio uno dopo l’altro – a scene documentarie che raccontano di altre sparizioni inspiegabili in quella porzione di oceano. Beh: che faccio, ve lo consiglio? Massì, dài. Magari risolvete l’arcano voi. E poi mi dite. (17/12/11)

901 – L’irriducibile Baise-Moi di Virginie Despentes e Coralie Trinh Thi, Francia 2000
Crime thriller sui generis a tinte noir e al contempo – per chi ama le categorizzazioni – rape e revenge movie, Baise-Moi è un film che ha avuto vita molto difficile, vietatissimo in molti paesi, ritirato in Francia, osteggiato da giudici cavillosi e dalle varie associazioni di rompicoglioni che devono decidere su cosa sia giusto o no vedere. Perché? Perché è un salutare calcio nelle palle al buon gusto borghese e un violento sputo in faccia al perbenismo cinematografico. È un film esplicito (in tutti i sensi, con penetrazioni e tutto l’armamentario da cinema hard) tacciato per convenienza di pornografia. Ma in realtà non evoca alcuna fantasia erotica, non eccita mai, semmai disturba e respinge ed è doloroso come una pallottola su per il culo (e non uso l’espressione a caso). Dunque: Nadine e Manu sono figlie delle banlieu, senza passato e senza futuro. Nadine fuma, beve, ascolta musica punk, si masturba. Se fosse un maschio sarebbe un figo nichilista. È una donna e quindi è una poco di buono. Del resto, si prostituisce, come l’assioma pretende. Manu è una beurette disoccupata che prende sberle da ogni lato: ha un fratello possessivo e violento che la considera – come tutti – una zoccola (avendo preso parte a un film porno per raggranellare qualche soldo). Viene violentata assieme a un’amica da quello che la stampa morbosa definirebbe un branco: subisce senza opporre resistenza, inanimata, per evitare il peggio. Non vi sto a dire cosa succede poi ma gli eventi prendono una piega vagamente estrema e Manu e Nadine, che non si conoscono, incrociano le loro strade e decidono di fuggire assieme. Da qui in poi è un delirio di violenza senza freni, una ribellione assoluta a regole e gerarchie, al mondo patriarcale e paternalista che le (e ci) attornia: questa vita non ha senso, e allora perché non sconvolgerla, perché non ribaltarla e provare un piccolo, momentaneo, attimo di rivincita e di felicità? “Più scopi, meno pensi, meglio dormi”, come esemplifica Nadine. La coppia scappa attraverso la Francia, la stampa gioca coi due personaggi che lasciano dietro di loro una striscia di sangue e tu spettatore sei sopraffatto dal racconto senza sconti, che non vuole indorarti la pillola facendo delle due assassine due romantiche eroine. Baise-Moi (che non vuol dire “baciami” ma “scopami”) è un Thelma e Louise amorale. E finalmente, dico io. A me quello era sembrato finto femminismo mercantilistico, una sorta di concessione su pellicola secondo logiche maschili e maschiliste. (Esagero. Però, insomma, pensateci). Questo film invece ti deve dar fastidio, è la sua ragion d’essere. Ti deve far male come la vita fa male alle protagoniste, due donne – due corpi – considerate a disposizione dalla società in cui vivono. La regia è di Virginie Despentes, autrice anarco-femminista del romanzo da cui il film è tratto, e Coralie Trinh Thi, ex attrice porno. E attrici hard lo sono anche le due interpreti principali, Karen Lancaume e Raffaëla Anderson, bravissime (senza ironia, giuro). La messa in scena è rozza, sgraziata e nervosa come il montaggio e tutto è girato in digitale, con luce solo naturale: l’impressione di realtà è molto forte e se ti aspetti i bei colori, l’immagine stabile, il cinema di papà, no, sei fuori strada, amico. Nel 2005 la Lancaume si è suicidata, quasi a mettere un sigillo reale ai problemi posti dal film che ha interpretato. Ma sto facendo il trombone: il film è particolare e può risultare indigesto ma è anche un ceffone che vi auguro di prendere sul muso. (18/12/11)

902 – E niente, non ce la faccio proprio: Guerre stellari – Il ritorno dello Jedi di Richard Marquand, USA 1983
Trascrivo i nervosi appunti sparsi che ho preso durante la visione assieme alla seienne Sofia: 1) l’imperatore si chiama Palpatine, giuro, e sembra Jorge, il monaco cieco del Nome della rosa, andato a male e con qualche problema di igiene dentaria in più. 2) Jabba the Hutt è un pouf di gommapiuma a forma di lumaca e nella sua taverna si suona del rhythm and blues da bordello veramente inascoltabile. 3) Yoda – altro che Jedi! – è un nano rugoso e furfante che insegna a Luke Skywalker a barare, a saltare come nessun altro è capace e a muovere gli oggetti come provava invano a fare Massimo Troisi in Ricomincio da tre. 4) Mark Hamill, Luke, appunto, è invece un curioso incrocio tra Johnny Dorelli, la salma di Mike Bongiorno e Franco Stradella (che conosco solo io, ma vi assicuro che c’entra) e il suo confronto edipico col padre è una palla al cazzo che non vi dico. 5) Darth Fener, quando si toglie il cascone nazistoide, è lo zio Fester! Ooooh, orrore e raccapriccio! 6) Luke ha inoltre intuito che Leila è sua sorella (primo colpo di scena mancato), poi (altro anticlimax) glielo dice e lei risponde: “Lo sapevo!”, roba che neanche a Carràmba! Che sorpresa in acido. 7) Tra l’altro Carrie Fisher fa la figa in bikini, ma non lo era prima con quei due pretzel in testa , figuriamoci ora col reggiseno che sembra fatto in ferro battuto. 8) Comunque tra il primo Guerre Stellari e questo terzo episodio della saga (in realtà il sesto ma lo sapevamo in pochi) il cast deve essere stato investito da una tempesta di meteoriti perché sembrano tutti invecchiati in maniera inclemente. 9) Gli ewoks, abitanti della “Luna boscosa di Endor”, sono dei nanetti imbustati in pigiamini pelosi. 10) Tra gli alleati dei ribelli ci sono anche dei branzini alieni veramente incredibili, da far cadere le braccia. Bene, cosa concludo, dopo queste noterelle amene? Beh, che questo è un film di una noia mortale: dura oltre due ore e non ti finisce più. Non so bene cos’abbiano aggiunto in questa versione rimasterizzata, rivista, ricorretta e tante altre palle. So che non ricordavo per niente le scene di giubilo in giro per la galassia alla notizia della vittoria contro l’Impero, tante enormi Times Square la sera di capodanno, questo mentre i nostri eroi fanno una festicciola intorno al fuoco come dei boy scout. Tutti tentativi di rendere un po’ meno naif la materia trattata, anche perché qui ci sono sganassoni da film per bambini, nemici cattivissimi che si arrendono senza colpo ferire, i nostri eroi che non vengono mai colpiti e non si sporcano neppure. A Sofia la fiaba prende moderatamente, specialmente il plot familiare, ma la conclusione è di film “carino”, giudizio che mi eviterà ripetute visioni future che avrei trovato letali. Lo so, per tanti amici e fedeli lettori sto bestemmiando, ma in verità, in verità vi dico, che Il ritorno dello Jedi è una cagata pazzesca. (Dvd; 19/12/11)

903 – Mi regalo Koyaanisqatsi di Godfrey Reggio, USA 1982
È il mio compleanno e mi tolgo una soddisfazione rara. Mi vedo un film alle 17, a casa, incurante di chicchessia, con Sofia che pronta si distende sulla mia calda ventrazza. Ed è Koyaanisqatsi, senza plot, senza dialoghi, solo la musica celestiale e inquietante di Philip Glass. E io, like a boss, godo di bestia, ad almeno 18 anni dall’ultima visione, quando facevo finta di studiare: assieme alla fraterna amica Hilda avevamo fantasticato col nostro relatore di scrivere la tesi di laurea sul rapporto tra cinema e architettura, abusato legame di volta in volta evocato da cineasti che vogliono darsi delle arie o da architetti in vena di fancazzismo; ci incontravamo la mattina per vedere film ed era veramente dura con tipi come Jon Jost (guardatevi City of angels e poi sappiatemi dire). Però questo Koyaanisqatsi, no, era stato un piacere che aveva coinvolto anche il nostro prof (che in una riunione dell’istituto di Urbanistica lo aveva chiamato – giuro – Coituoiscazzi). Attraverso riprese di bellezza abbacinante vediamo il mondo sconvolto dalla presenza umana. La poesia cinematografica mette in scena la natura, coi suoi tempi eterni e la sua maestosità imperturbabile, e la civiltà (per modo di dire) occidentale che avanza: miliardi di esseri che tutto travolgono e divorano, come un virus frenetico, folle e impazzito. Siamo wurstel in metropolitana, ecco cosa siamo, macchie di luce sull’autostrada mentre cala la Luna. Le immagini diventano astratte in velocizzazioni e rallenti, un caleidoscopio di colori e di suggestioni pittoriche, tra palazzi che cadono e muti monumenti in vetro e cemento al Capitale che riflettono le nuvole in incessante movimento. Il risultato è magnifico, assolutamente emozionante e struggente. Dovrei leggermi bene su Wiki le responsabilità autentiche di cotanto capolavoro, ma il direttore della fotografia (Ron Fricke) mi sembra la vera mente grafica di questa operazione, durata una decina di anni e sponsorizzata da Francis Ford Coppola una volta vista una preview. Eccezionale, veramente. (Dvd; 20/12/11)

904 – Adorabili, I compagni di Mario Monicelli, Italia 1963
Film personale e sfortunato di Monicelli, con le vicende di un gruppo di operai che rivendica cose minimamente civili nella Torino umbertina. Finisce male, in maniera anche narrativamente prevedibile, ma è caruccio, dotato di un calore che è raro trovare nel cinismo distaccato del vecchio Mario. Mastroianni – dolente e magnifico – è l’intellettuale, un po’ profittatore ma anche dotato di spina dorsale e capace infine di prendersi le sue responsabilità. I compagni risultò un film scomodo, poco popolare nonostante gli intenti ed ebbe scarso successo, peccato. Girato in un bianco e nero scintillante (fotografia di Giuseppe Rotunno), con precise e discrete caratterizzazioni e una Raffaella Carrà – fresca diplomata al Centro di Cinematografia Sperimentale, non scherzo – assolutamente credibile e mai più così a sinistra neanche quando ha ballato il Tuca tuca o presentato Pronto, Raffaella? (qui, scherzo. Però una grande). (Dvd; 23/12/11)

905 – Natale con Asterix e Obelix contro Cesare, Francia/Italia/Germania 1999
Vigilia natalizia santificata con film di fama incognita, ma mooolto desiderato dalle piccine. Ed è una porcata, che alle bambine piace (anche se a Elena, 3 anni, mette un po’ paura) e a noi adulti, o presunti tali, annoia tremendamente. Il film è un continuo esercizio di umorismo infantile che perde la magica qualità dei fumetti di Goscinny e Uderzo: saper far ridere a più livelli. Effettacci digitali (che forse, all’epoca… oggi: mah), Benigni che folleggia e almeno dà un po’ di vitalità, migliaia di comparse, Idefix che è il cane di Asterix e non di Obelix, Depardieu che non è dovuto ingrassare di un grammo per interpretare quest’ultimo e altre bestialità in un copione confuso che mescola diverse storie dell’amato villaggio di galli che non vuole arrendersi alla prepotenza romana. È un tradimento continuo, come sempre accade quando porti una narrazione da un media a un altro. Ma ci sono tradimenti possibili che sortiscono grandi invenzioni e tradimenti da infingardo che tradiscono la fiducia data e questo è il caso. Laetitia Casta – reduce allora da un festival di Sanremo muto a fianco di Fabio Fazio – si presta per una comparsata nuovamente silente ma molto tettuta, con testa vaporosa anni Ottanta per nulla filologica. Poco altro da ricordare, se non il rigonfiamento scrotale del sottoscritto: film costosissimo, lo han visto una trentina di milioni di persone nel mondo, potere della persuasione pubblicitaria e probabilmente dell’ignoranza del testo originale. A visione ultimata le bimbe vanno a dormire e noi ci mettiamo a impacchettare come dei carbonari i regali da mettere sotto l’albero. Poi ci tocca allestire la messinscena del passaggio delle renne di Babbo Natale in terrazzo: Barbara ha lasciato con Sofia ed Elena dei biscotti e una ciotola con del latte. Tocca a me consumarli truffaldinamente e lasciare la ciotola sporca e un po’ di briciole (si butta via mica niente, qui, eh). Infine io solo – in piena notte – mi riduco a costruire una maledetta cucina giocattolo in legno che sembra progettata da un ingegnere dell’Ikea in preda ai vapori della colla. (Dvd; 24/12/11)

906 – The Decline of Western Civilization di Penelope Spheeris, USA 1981
Il nome della regista probabilmente non vi dice niente, ma l’avete amata – eccome – per Wayne’s World, quello che un distributore italiota aveva ribattezzato incongruamente Fusi di testa. Ho ricordi antichi di quel film ma le parti migliori erano quelle di racconto sociologico della grande provincia americana e dei suoi miti spettacolari e consumistici. Ma dieci anni prima la Spheeris si era già misurata (e poi avrebbe continuato) col documentario vero e proprio, un esercizio indipendente di guerrilla filmmaking sulla scena hardcore punk losangelena. The Decline of Western Civilization è un film interessante, per nulla piacione, e in qualche maniera distaccato e disilluso, con un atteggiamento speculare a quello di chi viene raccontato e interpellato per dire la sua. I gruppi investigati (Black Flag, Germs, Fear, X e altri a me ignoti) mi fanno – confesso – cacare a spruzzo: son colpevole, lo ammetto, ma non son mai riuscito ad amare l’hardcore pur comprendendone le ragioni. A mia difesa posso solo dire che probabilmente il cacare a spruzzo verrebbe di molto apprezzato dai protagonisti di quella singolare esperienza musicale. Del resto – con chitarre, testi e costruzioni armoniche – questi, orgogliosamente, non vanno tanto lontano e gli interventi in concerto palesano che l’inabilità strumentale non sia questo gran problema: sono schifati, annoiati, contro tutto e tutti, e quel suonare storto, urlando e vomitando l’oscena verità è il loro modo per manifestarlo. Gli fa schifo la società, gli fan schifo i vecchi hippie così come i plastic people, rifiutano la politica tradizionale, la famiglia, il modo in cui (gli) è organizzata la vita. Gli X, con Exene Cervenka, sembrano quelli più strutturati, sia musicalmente che ideologicamente. Gli altri più spesso lasciano interdetti per mancanza di elaborazione ma se il senso è quello di non rispondere ai nostri abituali canoni dialogici, allora ci sta tutto. Dal punto di vista narrativo il documentario è abbastanza confuso e lasco e le interviste e le riprese non sono granché pensate. In questo senso è molto punk anche il film, quindi, che ha però un forte valore testimoniale, spaziando dalle esperienze personali dei protagonisti alla teoria e pratica del pogo e dello stage diving, passando per tatuaggi, testi, strumenti e ascoltando anche spettatori, fan, promoter e sicurezza dei locali. Qualche volta mi vien da sonnecchiare (a me è un mondo che non interessa granché, che ci devo fare?), ma c’è almeno una scena clamorosa che dovreste recuperare, con Lee Ving, il cantante dei Fear, che provoca il pubblico: finisce a sputazzate e mazzate, con una ragazza dalla mira implacabile (con saliva e mani). Il senso di tutta l’operazione – del film e del movimento artistico – la dà Richard Biggs, direttore della fanzine Slash e poi anche dell’etichetta omonima: il punk – dice – è l’unica forma di rivoluzione rimasta. E questo è in effetti un buon punto a favore. (26/12/11)

907 – La delusione de I diavoli volanti di A. Edward Sutherland, USA 1939
Vedo in edicola Stanlio e Ollio che mi salutano dal classico primo numero di una collana di Dvd a prezzo stracciato e, ancora circonfuso di spirito natalizio e trovando buono e giusto il consumo in questo momento di crisi, procedo all’acquisto pensando che le bambine si divertiranno un mondo. Beh: no. Durante la visione le sento che sbuffano e si distraggono. Il film è lentissimo, in effetti, e le gag si contano sulle dita di una mano. C’è la famosa scena in cui si canta e danza “Guardo gli asini che volano nel ciel…”, ma l’evento non smuove le piccole. La trama è elementare: per una delusione d’amore di Ollio il duo finisce nella Legione straniera, dove ne combinano di ogni colore (per modo di dire, visto che non succede quasi nulla). Si va avanti a tentoni e tutto risulta più frustrante che appagante. Carina la scena finale: dopo un’improbabile e involontaria fuga in aereo, i due comici si schiantano per terra e Ollio va in cielo come un angioletto. Però ritorna reincarnato in un cavallo. E vabbeh. I programmi di Giancarlo Governi che vedevo quando ero bambino distillavano il meglio della coppia e lo riproponevano montato ad hoc; un film intero, invece… bah! Va detto che si tratta di uno degli ultimi prodotti di Laurel e Hardy e in effetti, criticamente, non se lo fila nessuno. Però adesso ho paura anche a ripescare I figli del deserto che ho sempre amato tantissimo. (Dvd; 28/12/11)
P.s.: arriva il lieto fine! Siccome non ci sto a vedere denigrati gli amati Stanlio e Ollio, su YouTube recupero Liberty, una vecchia comica dove i due amici, scappati di prigione, si avventurano sulla struttura di un grattacielo in costruzione in compagnia non richiesta di un granchio che si infila nelle braghe di Ollio. Beh, qui si ride e tanto e le bimbe apprezzano moltissimo. E io sono sollevato: buon anno!

(Continua, ancora un poco – 77)

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