Provocazione, trasgressione sessuale e spontaneismo sembrano ormai elementi irrinunciabili dell’immaginario veicolato dalle produzioni mainstream – dal cinema ai programmi televisivi, dall’infotainment allo sport-spettacolo, dalle pubblicità ai nuovi protagonisti della scena (video)musicale, dai contest ai festival nazional ed euro-popolari… – così come in quello dispensato sul Web dai professionisti della vetrinizzazione. Non c’è ormai programma televisivo di studio o di fiction narrativa, pubblicità o videoclip in cui manchi qualche parola o atteggiamento sopra le righe, qualche riferimento ad una sessualità altra rispetto a quella tollerata da Santa Romana Chiesa e qualche dress code di derivazione street style.

Di come [...]]]> di Gioacchino Toni

Provocazione, trasgressione sessuale e spontaneismo sembrano ormai elementi irrinunciabili dell’immaginario veicolato dalle produzioni mainstream – dal cinema ai programmi televisivi, dall’infotainment allo sport-spettacolo, dalle pubblicità ai nuovi protagonisti della scena (video)musicale, dai contest ai festival nazional ed euro-popolari… – così come in quello dispensato sul Web dai professionisti della vetrinizzazione. Non c’è ormai programma televisivo di studio o di fiction narrativa, pubblicità o videoclip in cui manchi qualche parola o atteggiamento sopra le righe, qualche riferimento ad una sessualità altra rispetto a quella tollerata da Santa Romana Chiesa e qualche dress code di derivazione street style.

Di come si sia trasformato quest’ultimo, anche nel suo eccedere l’universo strettamente vestimentario, tratta il volume di Nello Barile, Dress Coding. Moda e stili dalla strada al Metaverso (Meltemi 2022).

La carica contestataria dello street style sembra ormai essere stata assorbita dalle logiche della moda contemporanea che, anziché sentirsi oltraggiata, irrisa o respinta da questo, ha finito per trasformarlo nel suo contenuto più rilevante. Perso il suo contenuto originario, nella sua forma sempre più globalizzata lo street style contemporaneo sembra sempre più proporsi come logica ed estetica dominante nelle mani dei grandi brand.

Nonostante l’immaginario contemporaneo sia costantemente bombardato da messaggi volti a convincere dell’avvenuta scomparsa delle classi sociali, risulta evidente la polarizzazione crescente tra una ristretta élite che nell’ambito della moda è dedita un consumo di iperlusso e una, per quanto eterogenea, moltitudine che è costretta al low-cost. Nel frattempo è venuto ad affievolirsi quel ruolo ponte tra i due poli storicamente proprio della classe media che ha a lungo svolto un ruolo fondamentale all’interno del sistema della moda moderna. Insomma, gli eccessi e l’andamento caotico della moda contemporanea parrebbero avere molto a che fare con l’acuirsi della polarizzazione sociale e la crisi della classe media.

Il rapporto intercorso tra street style ed universo della moda a partire dagli anni Cinquanta del secolo scorso si è evoluto notevolmente. Se diverse storie sociali della moda hanno insistito sul processo di “democratizzazione” che vi sarebbe stato, altri studi hanno preferito concentrarsi sul fatto che mentre storicamente lo street style avrebbe connotati di autenticità, la moda si sarebbe limitata ad un’opera di campionamento e reinterpretazione delle sue idee.

Focalizzarsi sulla moda come artificio e sullo stile come autenticità rischia di far perdere di vista le zone liminali tra i due mondi ed è per questo motivo che Barile prende in esame proprio tale ambito di interscambio intensificatosi soprattutto negli ultimi anni contraddistinti da manifestazioni schizofreniche di coesistenza e giustapposizione tra opposti, fenomeno, quest’ultimo, che non riguarda di certo soltanto il dress code. A proposito dell’intreccio contemporaneo dei due ambiti, Barile sottolinea che «nell’epoca della globalizzazione il concetto di stile ha contagiato quello di moda mentre la forma pura della fashion è penetrata nell’universo dello stile alterandone la struttura. Si tratta di una collusione universale che non culmina in sintesi pacifiche, ma che alimenta conflitti semiotici su ambedue i livelli e che rappresenta il motore della creatività contemporanea» (p. 11).

Se alcuni studiosi individuano nella moda una costante antropologica propria dell’intera storia delle civiltà, altri vedono in essa un’esperienza esclusiva e costitutiva dell’epoca moderna. Facendo riferimento a quest’ultima prospettiva, diviene possibile definire la moda come «una uniformità socioculturale che scaturisce dall’innovazione ciclica e sistematica» (p. 15).

A differenza del costume tradizionale, tendenzialmente stabile, l’abbigliamento alla moda rappresenta invece qualcosa di dinamico che non vuol dire per forza di cose successione di novità assolute ma, soprattutto in epoca recente, di riproposta ciclica attualizzata. Nel momento in cui la moda si è trasformata in sistema, le innovazioni e l’obsolescenza sono state tendenzialmente regolarizzate e programmate in determinati momenti dell’anno. La ferrea stagionalità delle collezioni ha subito un primo contraccolpo nel momento in cui il fenomeno prêt-à-porter ha moltiplicato i centri creativi e produttivi – decisamente polarizzati nel panorama della Haute Couture – e ampliato a dismisura la clientela.

Le categorie della moda e dello stile possono essere limitate ai soli aspetti vestimentari o allargarsi fino a comprendere una vasta gamma di linguaggi e di comportamenti propri dei diversi periodi storici. L’antropologo statunitense Stuart Ewen, ad esempio, ricorre ai termini attitude e latitude per indicare i due atteggiamenti limite entro cui collocare le politiche stilistiche contemporanee: il primo, più vicino alla moda, indicherebbe un modello aristocratico, una trasmissione piramidale delle tendenze, mentre il secondo incarnerebbe la tendenza a ricorrere ai codici visivi e vestimentari per costruire/affermare l’identità, avrebbe dunque più a che fare con lo stile.

Oltre allo scarto tra coercizione-eleganza e autonomia-libertà, la distinzione semantica tra moda e stile è profondamente legata alla variabile temporale, o meglio all’esperienza che si fa del tempo attraverso l’abbigliamento. Nella catalogazione operata dall’antropologo americano sull’epoca storica dei cosiddetti street style emerge il principio discriminante di una diversa temporalità che sfida quella universale e astratta della moda. Già nell’etimo anglosassone il termine stile rimanda a un certo tipo di stagnazione temporale. Nello stile, suggerisce Barile, si potrebbe ravvisare l’incarnazione dell’idea bergsoniana di “durata” nell’ambito dell’estetica dell’individuo.

Se la moda segue il senso di una successione cronologica astratta, di una temporalità uniforme e progressiva, scandita da eventi ciclici, lo stile resiste a tutto ciò, rivendicando una chiusura centripeta verso la profondità del vissuto quotidiano. Si tratta dunque di un concetto complementare a quello di moda, che palesa la medesima esigenza espressiva e comunicativa, ma che definisce l’identità seguendo vettori affatto opposti. Rispetto alla forma di esclusione verticale, tipica del fashion, lo stile promuove un’esclusione orizzontale che non si fonda sulla possibilità economica di dotarsi di un patrimonio di segni, ma sull’adeguatezza esistenziale ad assumere una certa immagine. Se la moda cambia incessantemente e trasferisce delle identità prefabbricate al suo pubblico, lo stile si genera intimamente negli appartenenti a un gruppo ed esprime il grado di immersione in un dato tempo e in una data realtà sociale che, in questo caso, potremmo definire come “la strada” (p. 20).

Secondo Sarah Thornton il limite di approcci come quello di Dick Hebdige consiste nella tendenza a guardare alle sottoculture come a realtà nude e pure, mentre a suo avviso queste sono in qualche modo influenzate dall’ambito mainstream.

Le due esigenze fondanti la storia degli street style, l’autenticità e la spettacolarità, sono in netta contrapposizione e mettono in evidenza una sensibilità schizoide che si è accentuata con l’avvicinarsi della fine del millennio. Solo tenendo ben presente tale scissione può essere spiegato il rapporto controverso di amore/odio nutrito dalle varie generazioni di giovani nei confronti dei beni di consumo e del sistema dei media. Una sindrome che dagli anni Sessanta ha coinvolto anche lo stesso sistema della moda ufficiale, costretto a rinnegare i suoi antichi presupposti, tra cui l’esclusività e il lusso, per sposare la causa democratica di una moda che si diffonde negando se stessa. […] Da quando il sistema-moda ha interpolato la curva evolutiva degli street style, la logica onnivora del lusso ha assorbito molteplici contenuti provenienti dalle subculture giovanili tra cui: la provocazione politica, la trasgressione sessuale, lo spontaneismo. In altri termini il lusso è evoluto alla volta di un contenuto di unicità che spesso confligge con la sua anima industriale e commerciale (pp. 21-22).

Nel corso degli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso, di pari passo con l’esaurirsi della spinta propulsiva della moda moderna, secondo Barile si è assistito anche al concludersi della fase storica degli street syle che hanno man mano perso la loro connotazione antagonista dando vita a un rapporto sempre più colluso con il sistema della moda. La capacità degli street style di recuperare e decontestualizzare capi propri della moda per ricontestualizzarli cambiando loro di segno fino ad assorbirli in pratiche antagoniste ha finito per essere fatta propria dal fashion system che ha operato allo stesso modo nei confronti delle sottoculture: decontestualizzando e ricontestualizzando le loro estetiche.

Quella pratica sottoculturale di agire sullo stile in cui Dick Hebdige aveva scorto un tentativo di resistenza tanto alla cultura tradizione, quanto agli imperativi manistream dell’obsolescenza programmata dal consumismo, non solo è finita per divenire territorio di saccheggio da parte della macchina della moda, ma, secondo Barile, ne è divenuta complice, come dimostra l’esplicita “alleanza” tra cultura hip hop degli anni Ottanta e i grandi brand dello sportswear.

Grazie a questa nuova “alleanza” tra mercato e cultura giovanile, supportata dalla progressiva dilatazione della categoria di gioventù, lo sportswear divenne un segmento strategico per un elevato numero di aziende. La collusione con il brand system può spiegare la longevità di questa sottocultura, che ancora oggi si presenta come il fenomeno stilistico e musicale di maggiore rilevanza mondiale. […] Con il nuovo millennio si compie il processo di sublimazione e di universalizzazione dello street style. Un fenomeno paradossale perché la negazione del lusso, che un tempo era il tratto distintivo delle sottoculture giovanili, ora trasforma lo street style nel nuovo lusso. Ciò vuol dire che, da un lato, tale categoria si svuota di una serie di riferimenti culturali e contestuali che in passato lo caratterizzavano (la strada), dall’altro, tende a marcare il suo legame con un contesto storico, mimando le sue radici, la sua origine, la sua autenticità sopratutto per una questione di coerenza comunicativa del brand (pp. 45-46).

Sicuramente la progressiva dilatazione della categoria di gioventù contribuisce a spiegare il successo dello sportswear. Affacciatasi sulla scena nel corso degli anni Cinquanta palesando specificità proprie, la categoria dei giovani, oltre a conquistare un ruolo inedito all’interno del mondo politico e culturale, non ha tardato ad attrarre l’interesse delle industrie dell’intrattenimento e dell’abbigliamento capaci di intuirne velocemente il potenziale in termini di propensione al consumo e di facile adesione alle mode in linea con un desiderio di continuo cambiamento. Non è pertanto un caso che siano proprio i settori dell’intrattenimento e dell’abbigliamento a spingere maggiormente sull’immaginario degli adulti affinché si sentano “giovani” il più a lungo possibile; una tale dilatazione della giovinezza rappresenta un allargamento della propensione al consumo a frequente obsolescenza. Inoltre, a differenza dei “giovani veri”, che possono più facilmente dar vita a qualche fiammata contestataria, questa platea allargata di “giovani attempati” risulta solitamente meno incline alla messa in discussione dell’esistente, dunque decisamente più rassicurante.

Il concetto di street style è inevitabilmente mutato anche alla luce dell’avvento dei social media che da un certo punto di vista hanno esasperato la propensione alla “vetrinizzaizone”, all’esigenza di vedere ed essere visti. Molti look che un tempo erano considerati alternativi, sono oggi esibiti nei programmi televisivi e nei locali mainstream anche perché i brand della fast fashion, con la loro ossessione di accelerare sempre più il succedersi di nuove collezioni, oltre che alle proposte delle passatelle non mancano di trarre ispirazione dalla strada. «L’esigenza da parte della moda di mettere in discussione la contrapposizione tra classi sociali incentiva la congiunzione tra lusso e sportswear o tra lusso e fast fashion. Tale operazione parte spesso dal mash up del logo, un tempo considerato come l’inviolabile tratto identitario del brand, ma che diventa oggi il punto di fusione tra know how diversi che hanno storie e brand image diametralmente opposte» (p. 48).

In diversi casi la fusione riguarda non solo il logo ma anche l’identità stilistica e la comunicazione del progetto che non manca di porre particolare enfasi a questioni che toccano, sebbene assai superficialmente, il multiculturalismo e, sempre più spesso, la fluidità di genere, tematiche che sembrano offrire nuovi ambiti di interesse merceologico.

Un curioso fenomeno che segnala il processo di trasformazione dell’idea di street style in ambito consumistico non proprio low cost riguarda la scena hipster. Se le radici di tale fenomeno posso essere individuate nella Beat generation degli anni Cinquanta, in realtà i nuovi hipster

sono totalmente collusi col sistema dei consumi e con brand tendenzialmente di nicchia che caratterizzano il loro stile. In secondo luogo sono newstalgici, ovvero provano una nostalgia vicaria per consumi e tendenze dei propri genitori, che dunque non hanno mai esperito. Tale aspetto li pone in netto contrasto con i giovani ribelli di un tempo che fondavano la propria identità sul conflitto generazionale con le generazioni più anziane. Forse, proprio perché vivono la fase avanzata della cultura postmoderna, caratterizzata da saturazione dei media e dei consumi e dunque da fluidità e crisi delle identità sociali […], prediligono rifugiarsi in un mondo rassicurante e stabilizzate, fatto di mode e consumi passati (p. 49).

In un momento storico di forte polarizzazione socioeconomica, diverse collaborazione tra stilisti e marchi sportswear si sono date all’insegna della ripresa di capi e particolari propri degli street style trasformando l’originaria creatività di questi ultimi in prodotti di lusso non accessibile ai più. Vi sono poi importanti brand storici che, dovendo riposizionarsi sul mercato, «mirano a incorporare il vissuto dei nuovi consumatori […] rinnegando la stressa idea di lusso che hanno incarnato per anni» (p. 52) proponendo così un nuovo modello di lusso applicato agli street style.

Il dato sociologico più rilevante è che, in una società sempre più polarizzata come quella occidentale, dove i ceti medi tendono a sgretolarsi mentre l’élite e i ceti subalterni divergono, la cultura del consumo tende a far convergere le classi sociali all’insegna di uno stile popolare ma esclusivo. Se gli street style classici soffrivano di una certa scissione, ambivalenza o schizofrenia nell’opporsi frontalmente al sistema, cercando di affrontarlo tatticamente, per poi esserne sfruttati in maniera inesorabile […], i nuovi street style usano la trasgressione, anche la più estrema, per affermare globalmente il proprio potere simbolico e la propria coolness. Quanto più radicale è la negazione, tanto più accresce il loro valore e la venerazione da parte del pubblico. Il meccanismo tipico della logica neoliberista, capace di estrarre valore da differenza, difformità, radicalismo ecc., trova la sua ampia applicazione, come nel mondo dell’arte con cui, non a caso, la moda intrattiene una relazione sempre più intima (p. 54).

Circa i rapporti tra social media, nuove tecnologie, moda e street style, indagati da Barile nella seconda parte del volume, varrà la pena tornare successivamente.

Estetiche inquiete serie completa su Carmilla

Kristin Ross, Lusso comune. L’immaginario politico della Comune di Parigi, Rosenberg & Sellier, Torino 2020, pp. 260, 16,00 euro

La scarsità delle risorse disponibili e la sperequazione nella distribuzione della ricchezza a danno delle classi popolari: questi fenomeni sociali sembrano oramai accettati come dati naturali e ineluttabili da un senso comune che è stato rafforzato da una crisi oramai più che decennale e appena intaccato dalle politiche di contrasto alle conseguenze economiche della pandemia in atto. È proprio su questi presupposti, e non prioritariamente su pregiudizi etnico-culturali, che, [...]]]> di Fabio Ciabatti

Kristin Ross, Lusso comune. L’immaginario politico della Comune di Parigi, Rosenberg & Sellier, Torino 2020, pp. 260, 16,00 euro

La scarsità delle risorse disponibili e la sperequazione nella distribuzione della ricchezza a danno delle classi popolari: questi fenomeni sociali sembrano oramai accettati come dati naturali e ineluttabili da un senso comune che è stato rafforzato da una crisi oramai più che decennale e appena intaccato dalle politiche di contrasto alle conseguenze economiche della pandemia in atto. È proprio su questi presupposti, e non prioritariamente su pregiudizi etnico-culturali, che, per esempio, la destra ha costruito un discorso sull’immigrazione semplice e apparentemente razionale: gli stranieri sottraggono agli autoctoni bisognosi lavoro, case popolari, servizi pubblici. Oggi sembra impossibile intaccare le premesse di tale ragionamento e anche per questo non si riesce a incidere sul senso comune.
Eppure non è stato sempre così. C’è stato un tempo in cui è stato possibile rivendicare la ricchezza per tutti e tutte. Ce lo ci ricorda Lusso comune, il libro di Kristin Ross che indaga, come chiarisce il sottotitolo, L’immaginario politico della Comune di Parigi. Sul significato dell’espressione “lusso comune” torneremo più avanti. Per ora notiamo che il libro di Ross non è una storia della rivolta che ebbe luogo nella capitale francese nel 1871. Si tratta piuttosto di seguire il filo delle idee che anticipano la rivolta nei club popolari parigini, che animano la prassi dei comunardi nel fuoco della lotta e che prolungano la storia dell’insurrezione parigina ben oltre la sua sanguinosa repressione attraverso le elaborazioni degli esuli e dei loro sostenitori (come William Morris, Pëter Kropotkin e Karl Marx) che non avevano preso parte direttamente alla Comune. Idee che mantengono, anche negli anni successivi, i tratti di un pensiero in costruzione che concepisce sé stesso come partecipazione concreta all’evento rivoluzionario e per questo possono apparire poco raffinate e coerenti.

Da questo punto di vista, riprendendo quella che Henri Lefebvre definiva la dialettica del vissuto e del pensato, Ross afferma perentoriamente: “sono le azioni che generano i sogni e le idee, e non viceversa”. L’autrice, insomma, parla della Comune di Parigi come di un evento che dischiude orizzonti di possibilità prima impensabili. In quanto esperienza vissuta di un’uguaglianza in azione, la Comune fu innanzitutto un insieme di operazioni dirette allo smantellamento dell’apparato burocratico statale messe in atto da uomini e donne qualsiasi. Marx scrive che la cosa più importante della Comune di Parigi non sta tanto negli ideali che aveva cercato di realizzare quanto nella sua “esistenza operante”. La Comune fu cioè un laboratorio ricco di sperimentazioni politiche improvvisate sul momento o concepite rielaborando scenari e idee provenienti dal passato sulla base delle necessità della lotta in corso e dei desideri emersi nelle assemblee popolari negli anni della fine dell’Impero.
Ross, per esempio, sostiene che la fondazione dell’Unione delle Donne ha rappresentato la convergenza delle teorie di Marx e Černyševskij (autore del celebre romanzo Che fare?, fonte di ispirazione per i populisti russi e per Lenin). La sua principale animatrice fu infatti la russa Elisabeth Dmitrieff, che passò i tre mesi precedenti la Comune a Londra parlando quasi quotidianamente con Marx a proposito delle riflessioni dei populisti sulle organizzazioni rurali russe come l’obščina, la comune agricola. L’Unione divenne l’organizzazione più grande e attiva della Comune progettando una riorganizzazione totale del lavoro femminile e la soppressione delle disuguaglianze economiche fondate sulla disparità di genere nel mentre partecipava ai combattimenti, direttamente o assistendo chi si batteva sulle barricate. Proponendo di formare officine di cucito come comunità produttive libere, organismi che si sarebbero dovuti diffondere oltre i confini cittadini per creare una federazione internazionale di cooperative indipendenti, l’Unione delle Donne trasportò a Parigi lo spirito dell’obščina russa, liberato da ogni contaminazione con lo sciovinismo slavofilo. Partecipò così a quella pratica corale di importazione di modelli, di idee, formule e slogan da terre e tempi lontani, tutti sottoposti a febbrile rielaborazione. Il nuovo poteva essere modellato solo a partire dagli anacronismi sepolti nel presente, sostengono Kropotkin e Morris, esponenti di un filone di pensiero definibile come comunismo anarchico che, essendo elaborato proprio attraverso le riflessioni sulla Comune, presenta significativi punti di contatto con il contemporaneo sviluppo del pensiero di Marx, anch’esso profondamente influenzato dall’evento parigino del 1871. “Stare attenti alle energie del passato – commenta Ross – era una maniera per pensarsi rivolti verso il futuro”.

Questa peculiare dialettica tra passato e futuro si ritrova anche nell’ideale della Repubblica Universale che animò la Comune. Lo slogan era nato durante la rivoluzione francese del 1789, ma la sua ripresa nel 1871 costituisce, allo stesso tempo, una rottura con quella eredità nella direzione di un internazionalismo operaio. La Comune, come ricordò anni dopo la sua sconfitta uno dei suoi partecipanti, è stata prima di ogni cosa “un coraggioso atto di internazionalismo”, non solo per il gran numero di stranieri che vi partecipò, ma proprio perché fu un’insurrezione condotta sotto la bandiera della Repubblica Universale. La Comune non ambiva ad essere la capitale della Francia, a farsi Stato ma, nel momento in cui si apprestava a smantellare la burocrazia imperiale iniziando con esercito e polizia, volle rappresentare un collettivo autonomo all’interno di una federazione universale di popoli.
Affinché questa federazione avesse qualche possibilità di realizzazione i comunardi capirono presto che era fondamentale costruire un nuovo rapporto tra città e campagna, tra operai e contadini. “Come base della giustizia economica proponiamo due tesi fondamentali: la terra appartiene a coloro che la lavorano, cioè alle comuni agricole. Il capitale e tutti gli strumenti di lavoro appartengono ai lavoratori e alle loro associazioni”. Questa affermazione la troviamo nell’indirizzo programmatico di Le cause du peuple, rivista della sezione ginevrina dell’Internazionale, animata da esuli russi poco prima della Comune di Parigi. E queste stesse tesi le troviamo riecheggiate nello scritto di BenoÎt Malon e Adré Léo indirizzata alla classe contadina francese dall’interno di una Comune oramai sotto assedio. Ma c’è di più. Secondo le successive elaborazioni di Reclus e Kropotkin, la gestione cooperativa della “grande fabbrica della terra” conduce a una società caratterizzata dalla riproduzione semplice e dai ritmi ciclici della natura e, allo stesso tempo, ci porta verso un mondo contraddistinto dall’uguaglianza nell’abbondanza.

E con ciò torniamo al lusso comune, espressione inventata da Eugène Pottier per designare quella specifica forma di emancipazione immaginata dalla Federazione degli Artisti, sorta durante la Comune. Il manifesto della Federazione dell’aprile 1871 si chiude così: “Lavoreremo insieme per la nostra rigenerazione, il lusso comune, gli splendori futuri e la Repubblica Universale”. Questa espressione indica dunque la volontà di rompere con la follia rappresentata dalla produzione della ricchezza per pochi attraverso la povertà dei molti e lo spreco delle risorse; esprime l’intenzione di dare vita a nuovi legami sociali, a una nuova attività produttiva fondata su rinnovati rapporti di solidarietà e cooperazione e sul rispetto della natura. Per i comunardi il comunismo non è privazione, condivisione della povertà, ma un mondo radicalmente diverso caratterizzato da abbondanza, apertura e ricchezza. Un mondo in cui il tempo di lavoro smetterà di essere la misura della ricchezza e la ricchezza stessa non sarà più misurabile in termini di valore di scambio. Con il comunismo, che esige e riconosce il contributo di ciascuno per il bene comune, sarà possibile il vero sviluppo dell’individuo e il godimento dell’autentico lusso che può essere solo il lusso comune. “La varietà della vita è un obiettivo del vero Comunismo tanto quanto l’uguaglianza di condizioni”, sostiene Morris.
Tutto ciò significa anche trasformare le coordinate estetiche dell’intera comunità superando la divisione tra chi può permettersi il lusso di giocare con le parole e le immagini e chi non può farlo. In questo senso va la rivendicazione e l’attuazione in forme embrionali di un’educazione “politecnica” e “integrale” in grado di superare la divisione tra lavoro intellettuale e manuale. Lusso comune significa perciò rivendicare un’arte pubblica perché la bellezza non deve prosperare solo negli spazi privati o nella dimensione monumentale. L’arte si deve trasformare in qualcosa di vissuto, integrato nella vita di tutti i giorni, non superfluo ma essenziale per la vita della comunità.

In conclusione, per Kristin Ross rivendicare l’immaginario della Comune significa andare ben oltre la considerazione della rivolta parigina come un’anticipazione imperfetta, in quanto sconfitta, di quella che sarebbe stata la vittoriosa rivoluzione russa. Per non parlare dell’iscrizione dell’insurrezione della capitale transalpina nell’ambito della storia del patriottismo repubblicano francese. Tutto ciò è certamente condivisibile, ma è quanto mai opportuna la considerazione che a tale proposito fa Mario Pezzella nella postfazione al volume. La Comune libertaria dei consigli e dell’autogestione è stata solo una parte dell’evento, quella parte che ha prevalso nei provvedimenti e nei comportamenti che riguardavano l’organizzazione dello spazio e della vita quotidiana. Se prendiamo in considerazione la sua espressione più propriamente politica dobbiamo, però, prendere atto dell’importanza assunta da posizioni blanquiste e giacobine che hanno sbandato sempre di più verso la ripetizione delle forme di emergenza del 1792, Comitato di salute pubblica compreso. Se ci rivolgiamo alla Comune “sociale” cercando un’ispirazione per un comunismo ancora possibile dobbiamo comprenderne anche la sua debolezza di fronte alle tendenze autoritarie e giacobine. Anche perché, possiamo aggiungere, la potenziale scissione tra l’anima sociale e quella politica è una caratteristica forse ineliminabile di ogni evento rivoluzionario. Non ha senso perciò sostituire l’immagine mitica della rivoluzione del 1917 con quella, altrettanto mitica, della rivolta del 1871. “La nostra intenzione – conclude Pezzella – non deve essere la ripetizione di un fatto, ma la liberazione di un possibile”.

«Le donne, da Eva in poi, sono state rappresentate come seduttrici e causa primaria della perdita di razionalità, saggezza e peccato. A questo, vengono contrapposte le rassicuranti figure della Vergine Maria, la madre e la Madonna. L’Antisatira di Tarabotti, può essere considerata come la prima profonda e prolungata risposta alla tradizione della polemica sul lusso femminile (lusso donnesco), un manifesto politico perfettamente in linea con gli altri suoi scritti di denuncia della disuguaglianza tra uomini e donne. Ma il testo fa anche più di questo: è una critica della nozione secondo cui il genere è fisso, una categoria [...]]]> di Gioacchino Toni

«Le donne, da Eva in poi, sono state rappresentate come seduttrici e causa primaria della perdita di razionalità, saggezza e peccato. A questo, vengono contrapposte le rassicuranti figure della Vergine Maria, la madre e la Madonna. L’Antisatira di Tarabotti, può essere considerata come la prima profonda e prolungata risposta alla tradizione della polemica sul lusso femminile (lusso donnesco), un manifesto politico perfettamente in linea con gli altri suoi scritti di denuncia della disuguaglianza tra uomini e donne. Ma il testo fa anche più di questo: è una critica della nozione secondo cui il genere è fisso, una categoria essenziale e naturalizzata. Sovvertendo le regole del gioco, Tarabotti svela l’ipocrisia sociale che aveva visto decorazioni e ornamenti come oggetti della femminilità, e la mascolinità in contrapposizione ad essa». Eugenia Paulicelli

Il mito che nella prima modernità voleva Venezia come città ideale e culla di libertà a cui contribuirono personalità come Cesare Vecellio e Giacomo Franco con le loro pubblicazioni sugli abiti e sui costumi, è stato aspramente contestato da scrittrici veneziane del Cinque e Seicento come Modesta Pozza ed Arcangela Tarabotti (al secolo Elena Cassandra Tarabotti).

La prima, autrice de Il merito delle donne (dialogo tra sole donne pubblicato postumo nel 1600 con lo pseudonimo di Moderata Fonte), ricorre all’artificio retorico di aprire il volume tessendo le lodi alla città lagunare, per poi mostrare come la vita pubblica della Serenissima escluda di fatto le donne, prive di diritti e non considerate parte attiva della comunità cittadina. Alla figura di Arcangela Tarabotti, ancora più sferzante e puntuale nella critica alla società veneziana, la studiosa Eugenia Paulicelli – docente di Letteratura italiana, comparata e Women’s Studies alla City University di New York – dedica un interessante capitolo del suo volume Moda e letteratura nell’Italia della prima modernità (Meltemi, 2019) [su Carmilla].

Costretta dal padre a perdere i voti in giovane età, Tarabotti è autrice di opere come La tirannia paterna, L’inferno monacale, Il paradiso monacale e Antisatira in cui la vita personale, pubblica e politica non sono mai separate dal contesto geopolitico. Si tratta di una produzione caratterizzate da una verve polemica e da una passione che non si ritrovano negli scritti di altre veneziane della prima modernità in cui la giovane monaca benedettina, forte di un’ottima conoscenza degli affari cittadini, della moda e delle consuetudini sociali maschili e femminili, sferra un attacco diretto al cuore dello stato veneziano decostruendone il mito di città della libertà prendendo di mira la struttura dispotica delle istituzioni della Serenissima. In generale, sostiene Paulicelli, le opere della Tarabotti sono caratterizzate da una critica sferzante e disincantata del patriarcato che sottende le istituzioni della società lagunare (famiglia, stato, istruzione ecc.).

Così come Modesta Pozza, anche Arcangela Tarabotti decise di aprire sia Tirannia Paterna (pubblicato postumo) che in Inferno monacale, con una presentazione di Venezia come baluardo di libertà, salvo «sostituire subito dopo quell’immagine con una visione opposta della città: come una prigione, la negazione della libertà, soprattutto per le donne. Per Tarabotti, Venezia diventa l’immagine stessa della misoginia, una città che gode di uno status e un prestigio internazionali, ma dove le donne rimangono cittadine di seconda classe e in cui lo spazio pubblico è loro negato».

I due libri circolarono per qualche tempo in maniera semi-clandestina a Venezia allo stato di manoscritti e nel caso de La tirannia paterna anche dopo la sua pubblicazione il testo continuò ad essere osteggiato tanto da venire bandito dalla Congregazione dell’Indice nel 1661, pochi anni dopo la sua pubblicazione postuma.

Tarabotti riuscì invece a pubblicare in vita Il Paradiso monacale (1643), l’Antisatira (1644), Lettere Famigliari (1650) e Che le donne siano della spetie degli huomini. Difesa delle donne (1651). A darle fama sarà soprattutto l’Antisatira, libro pubblicato anonimamente sotto la sigla D.A.T. in risposta alla Satira (1638 e 1644) scritta da Francesco Buoninsegni, in cui l’intellettuale senese prendeva di mira la moda femminile e con essa le donne. Nella sua replica Tarabotti, oltre a schierarsi per la libertà delle donne di seguire la moda, denunciò come questa toccasse parimenti gli uomini, tanto da insistere particolarmente nel descrivere la vanità maschile.

Nonostante la vita conventuale, la scrittrice riuscì a mantenere importanti contatti con la realtà culturale cittadina anche grazie al parlatoio, una sorta di spazio liminale tra l’isolamento del convento ed il mondo esterno, che «può anche essere visto come una forma di salotto, uno spazio intimo dove si discutevano gli affari pubblici, si scambiavano doni, si organizzavano matrimoni e così via». La studiosa Gabriella Zarri arriva a vedervi un’anticipazione della moda dei salotti francesi che si diffonderà negli stati italiani alla fine del Seicento.

La religiosa riuscì a stabilire legami con gli Incogniti, un gruppo di intellettuali libertini veneziani spesso presi di mira dall’Indice dei libri proibiti, incline ad uno stile di scrittura decisamente sperimentale per l’epoca. «Inutile dire che l’Accademia degli Incogniti era diretta da uomini […] L’Accademia era uno dei più importanti e riconoscibili “punti di ritrovo” per gli intellettuali italiani, sia dentro che fuori Venezia, così come per i letterati francesi».

«Quello che forse l’attraeva di più degli Incogniti», sostiene Paulicelli, «era il loro amore condiviso per la libertà. Deve esserle sembrato che, in questi ambienti, la lingua e le parole fossero libere da regole prestabilite. Nonostante le differenze tra la sua posizione femminista e la misoginia di molti dei letterati degli Incogniti, quello che condividevano era il desiderio di cambiamento e la passione per il potere rivoluzionario delle parole e del linguaggio».

Nelle sue pubblicazioni, Tarabotti si sofferma sull’accesso alla cultura delle donne, sul loro riconoscimento nella vita pubblica, sulla loro libertà e sul loro libero arbitrio. «In tutti i suoi scritti, Tarabotti fa ampio riferimento agli abiti, alla moda, all’apparire e al volto pubblico di uomini e donne, ma è in Tirannia paterna che questo filone del discorso di Tarabotti giunge a compimento. Ciò che collega i suoi scritti sulla moda e quelli sulla tirannia è la questione dell’inganno e di come vengono utilizzati in modo il linguaggio e i segni vengano utilizzati in modo e con scopi mendaci. L’arte di vestire e apparire per Tarabotti è simile all’atto della copertura e della stratificazione che è inerente alla rappresentazione e alla lingua, e dunque, per estensione, alla pratica della dissimulazione».

Nell’Antisatira la scrittrice si sofferma su quegli specifici elementi dell’abbigliamento distintivi della moda maschile nella prima metà del Seicento, denunciando la vanitosa passione degli uomini per le parrucche e i ricci, per i tessuti pregiati e per le vestiti, senza però essere per questo giudicati. «L’attacco di Tarabotti alla mascolinità fu in primo luogo, una risposta meticolosamente dettagliata e ben argomentata che con verve e intelligenza ha decostruito le finzioni della mascolinità come veniva rappresentata sulla scena sociale».

Nel libro la scrittrice si sofferma sull’usanza maschile di alterare, attraverso imbottiture, la forma del corpo, questione dibattuta nel corso del secolo da diversi scritti, come nel caso de La maschera scoperta (1671) di frate Arcangelo Aprosio, in cui viene sminuita la portata morale e simbolica delle trasformazioni del corpo maschile, mentre al contempo viene enfatizzata l’ingannevolezza insita nella medesima pratica da parte femminile. Nella lettura proposta dalla religiosa emerge una differente rappresentazione dell’abbigliamento maschile. «Nel falso ridimensionamento delle immagini di virilità, Tarabotti offre un quadro complesso della politica dello stile, genere e classe durante la sua epoca e offre interessanti argomenti sull’abilità delle donne e sul loro diritto e desiderio di controllare il proprio aspetto e la propria identità culturale».

Il dibattito sul lusso e sulla moda portato avanti nell’Antisatira deve essere collocato all’interno delle questioni della libertà e del libero arbitrio, e per Tarabotti «il diritto legittimo, la libertà e il piacere delle donne di abbellire i loro corpi e le loro apparenze, e il loro accesso a una vita intellettuale/pubblica sono la stessa cosa».

L’Antisatira può dunque essere vista come una risentita e piccata risposta femminile alla tradizionale lettura misogina del lusso donnesco. Il libro, oltre che riprendere la denuncia della disuguaglianza tra uomini e donne presente negli altri testi della scrittrice, è anche «una critica della nozione secondo cui il genere è fisso, una categoria essenziale e naturalizzata. Sovvertendo le regole del gioco, Tarabotti svela l’ipocrisia sociale che aveva visto decorazioni e ornamenti come oggetti della femminilità, e la mascolinità in contrapposizione ad essa». Si può dunque affermare, conclude Eugenia Paulicelli, che il suo testo risulta rivoluzionario per diversi motivi: «in primis perché difende il diritto della donna alla moda e al lusso, collegandolo al lavoro intellettuale, che può essere considerato parallelo alla cura del corpo. In altre parole, difende il diritto delle donne di essere libere e considera la cura di sé, del proprio corpo, della propria anima e del proprio cervello come atti che sono intrecciati e non separati dal controllo della vita, del comportamento delle donne e dell’economia del patriarcato. Affermando che le donne sono autrici della propria immagine e dei propri libri, Tarabotti può essere vista come una femminista radicale. Con riferimento alla chiesa, ha oltrepassato diversi confini difendendo il lusso invece di esaltare soltanto la castità e la modestia per le donne, e ha decostruito il mito secondo cui gli uomini non erano interessati all’apparire e all’eccesso».

Serie completa Estetiche del potere

Alberto Abruzzese, Gian Piero Jacobelli (a cura di), Bond, James Bond. Come e perché si ripresenta l’agente segreto più famoso del mondo, Mimesis, Milano – Udine, 2015, 131 pagine, € 12,00

Anche se non si prova particolare interesse per l’agente segreto creato da Ian Fleming e rilanciato dai film che continuano ad uscire nelle sale cinematografiche con una certa regolarità, poi riproposti pressoché ininterrottamente in televisione, risulta difficile dirsi del tutto immuni dalla presenza del noto 007 sul grande e sui piccoli schermi (tv e web). In un modo o [...]]]> di Gioacchino Toni

Alberto Abruzzese, Gian Piero Jacobelli (a cura di), Bond, James Bond. Come e perché si ripresenta l’agente segreto più famoso del mondo, Mimesis, Milano – Udine, 2015, 131 pagine, € 12,00

Anche se non si prova particolare interesse per l’agente segreto creato da Ian Fleming e rilanciato dai film che continuano ad uscire nelle sale cinematografiche con una certa regolarità, poi riproposti pressoché ininterrottamente in televisione, risulta difficile dirsi del tutto immuni dalla presenza del noto 007 sul grande e sui piccoli schermi (tv e web). In un modo o nell’altro, prima o poi, ci si trova a dover fare i conti con lui e, soprattutto, col successo dell’immaginario da lui incarnato e supportato. Il saggio curato da Alberto Abruzzese e Gian Piero Jacobelli per Mimesis Edizioni affronta il successo della celebre spia, evidenziando, nell’Introduzione, come, nel bene e nel male, «Bond, non è più “scritto” su una pagina o su uno schermo, ma è “inscritto” in ciascuno di noi, come vero e proprio “soggetto di riferimento”» (p. 8). Risulta talmente pervasiva la presenza nei media dell’agente 007 che, indipendentemente dal fatto che ci si identifichi o meno con i valori da lui messi in scena, non ci si può permettere di far finta che non esista.

Se in ambito anglosassone sono davvero numerosi gli studi relativi al fenomeno James Bond – tra questi vale la pena citare almeno: T. Benennett, J. Woollacott, Bond and Beyond: Political Career of a Popular Hero (1987), E.P. Comentale, S. Watt, S. Willman, Ian Fleming and James Bond. The Cultural Politics of 007 (2005) e J. Black, The Politics of James Bond: From Fleming’s Novels to the Big Screen (2005) -, anche in ambito italiano non mancano pubblicazioni a proposito del famoso agente segreto ed il primo studio sistematico di rilievo si deve ad un saggio pubblicato poco dopo la scomparsa di Ian Flaming: O. Del Buono, U. Eco (a cura di), Il caso Bond. Le origini, la natura, gli effetti del fenomeno 007 (1965).
Nell’ultimo studio sistematico italiano sulla celebre spia, in libreria da poche settimane, qui preso in esame, emerge come Bond non debba essere inteso come simbolo vintage della modernità ma come simbolo di una “modernità contemporanea” «che ci impone di continuare a fuggire da noi stessi (…) perché non riusciamo più a riconoscerci, non sappiamo chi siamo, né dove siamo, né tanto meno dove andiamo» (p. 10).
Dopo l’Introduzione il saggio si apre con un brevissimo intervento di Valerio Magrelli che, facendo riferimento al film Skyfall (di Sam Mendes, 2012), celebra l’intrecciarsi dei versi dell’Ulysses di Alfred Tennyson, recitati nel film da Judy Dench, con le vicende di «uno 007 già in disarmo (che) resiste, stringe i denti, corre in soccorso della patria, sospinto dalla sua inflessibile tenacia» (p. 17), identificando in tale sequenza un felice caso di fusione tra cinema e letteratura.

Alberto Abruzzese ripropone un suo scritto del 1968 – tratto da “Cinema e politica” n.1, La Nuova Italia – che risente fortemente del contesto militante dell’epoca in cui è stato steso, tanto che lo stesso autore si sente in dovere di avvertire il lettore come quelli fossero anni in cui, scrivendo, intendeva «combinare l’immaginario hollywoodiano con Marx, Benjamin e l’operaismo» (p. 21). Detto che rispetto a quelle finalità giovanili e, da quel che si legge tra le righe, forse non solo da quelle, Abruzzese, con una nota introduttiva, ci tiene a prendere le distanze, lo scritto viene, probabilmente, riproposto con l’intenzione di mostrare al lettore come, da un punto di vista militante, veniva letto il fenomeno James Bond quando, nel corso degli anni ’60, il personaggio aveva ormai conquistato uno spazio di tutto rilievo in ambito cinematografico. Nell’intervento di Abruzzese si legge: «L’unico film politico propriamente detto – che raggiunge cioè il suo scopo – è quello tendenzialmente tecnologico-ideologico-fantascientifico. Non a caso viene prodotto nei paesi a capitalismo avanzato. È l’unico – tra l’altro – che rappresenta una vittoria oggettiva sul reale. L’eroe cinematografico attuale non lotta contro una realtà presente, ma contro una prospettiva futura. James Bond sconfigge una macchinazione che si presenta sempre come un danno per la realtà presente, per il sistema dato (…) la sua “licenza” si traduce nella conferma di tutto ciò che lo precede. Il futuro contiene una minaccia “negativa” costante. L’eroe non combatte per un futuro migliore, ma affinché il presente si mantenga nel futuro» (p. 27). Dunque, secondo lo scritto giovanile dello studioso, l’intenzione dell’agente 007 è quella di evitare che il potere tecnologico passi nelle mani di chi, capendone le potenzialità, intende sfruttarle in pieno ed “innanzi tempo”; «La vittoria “oggettiva” di James Bond consiste nel confermare filmicamente la logica “democratica” del sistema capitalistico. Magnifico rappresentante dell’ideologia, ne sfrutta ogni possibilità» (p. 27)

Nello Barile, nel suo intervento, ricostruisce come James Bond si trasformi da icona della società dei consumi ad espressione culturale della “sorveglianza liquida”. Nel passaggio dagli anni ’50 agli anni ’60 lo studioso individua il momento in cui si forma un «nuovo immaginario dominato dai media, ove il valore dell’informazione prima e della conoscenza poi, risulta essere sempre più strategico» (p. 33). Nell’epoca della Guerra fredda la spia rappresenta il mezzo per far circolare informazioni e stili di vita innovativi da un paese all’altro; da un certo punto di vista anticipa la globalizzazione ma, continua Barile, nonostante ciò, «il successo di James Bond come protagonista dell’immaginario spionistico degli anni Cinquanta-Sessanta ha molto più da spartire con il moderno che con il suo superamento» (p. 34). Il personaggio 007, a differenza di molte altre spie comparse in letteratura ed al cinema, sin dagli esordi è decisamente connotato dal punto di vista sociale e culturale. Ad una precisa definizione identitaria, pur non priva di contraddizioni, di Bond, corrisponde invece una maggior opacità nella descrizione dei nemici.
Barile, nel suo scritto, evidenzia anche come la produzione di genere spionistico occidentale in generale, ed in James Bond in particolare (i cui film sono stati vietati oltrecortina fino al 1974), nell’Europa dell’Est ha contribuito a rafforzare un certo spirito nostalgico-identitario. Tali produzioni, secondo lo studioso, «hanno saputo sublimare il fascino di una resistenza radicale al capitalismo, che era già pronta per essere rivenduta all’industria culturale occidentale, alla pubblicità e alla moda. In un certo senso il brand Bond, costruito per esaltare la primazia dell’identità europea e britannica sul resto del mondo, non ha fatto altro che preparare la formazione di una nostalgia dell’Est comunista» (p. 37).
James Bond è un brand a tutti gli effetti, sostiene Barile, in quanto è riuscito a mantenere una certa fissità visiva nonostante il variare dei contenuti e delle interpretazioni dei diversi attori che si sono susseguiti. Ogni epoca storica ha avuto il James Bond che serviva; con Sean Connery si è rappresentato il modernismo anni ’60, con Roger Moore lo stile più edulcorato filo-americano del decennio successivo, con Timothy Dalton è andato in scena l’edonismo degli anni ’80 e con Daniel Craig l’eroe ha finito col celare, sotto alla solita eleganza, un concentrato di rude violenza. In tutti i casi Bond sembra incorporare i valori della società inglese del dopoguerra in una «visione conservatrice che avversa il cambiamento sociale e si esprime negativamente nei confronti delle classi più basse o addirittura nei confronti delle distinzioni di gender» (p. 38)
In molte avventure l’agente riesce a penetrare nel cuore del processo produttivo del nemico con l’intenzione di smantellarlo, a tal proposito Barile riprende le analisi sviluppate da Slavoy Žižek, nel suo Welcome to the Desert of the Real – Reflections on WTC (2001), ove si sostiene che nonostante Bond incarni i valori borghesi, egli si contrappone alla sfera produttiva svelandola al pubblico e distruggendola. Si tratterebbe dunque, secondo Barile, di un borghese che disprezza il «sommo valore protestante della produzione, preferendo a esso quello distruttivo e dissipativo del consumo» (p. 35).
Lo studioso sottolinea come il formarsi dell’icona Bond coincida con l’inizio degli anni ’60, quando, sull’onda del boom economico, si afferma un fenomeno di modernismo volto ad offrire la ribalta al ceto medio. Per certi versi, con l’inizio del decennio prende il via quel processo che sancisce il passaggio dal tradizionale, ed inarrivabile, lusso ostentativo aristocratico ad un lusso più “a portata di mano”. Si sviluppano così i desideri di poter soggiornare nelle nascenti catene di alberghi di prestigio, una maggior propensione alla mobilità turistica internazionale, di avere accesso a consumi tecnologici e di poter seguire la moda. Per certi versi l’icona James Bond è davvero espressione dei mutamenti indotti dal capitalismo degli anni ’60. In un modo o nell’altro l’agente segreto 007 “doveva” essere inventato.
Concludendo il suo intervento, Barile, si sofferma sia sulle riflessioni di Andrew Keen, che sottolineano come la contemporaneità sembri avverare «il sogno più recondito della CIA: conoscere tutto di tutti, anzi attendere che gli “altri” si auto-denuncino» (p. 45), che sulle riflessioni di Zigmunt Bauman, che parla dell’attuale società definendola “confessionale”, votata cioè all’auto-sorveglianza indotta da diversi dispositivi di confessione. Mentre la spia classica «era metafora di potere, comunicazione e consumo di quell’epoca, oggi le nuove forme di protagonismo diffuso, di trasparenza delle informazioni e di tracciamento ubiquo degli utenti del Web riproducono la medesima convergenza al di là di un vetusto regime spettacolare, bensì all’interno di un quotidiano sempre più modificato dalla pervasività dei media digitali» (p. 46).

Nel suo intervento, Massimo Negrotti, si occupa delle “interfacce tecnologiche del vecchio Bond” e sottolinea come l’apparato tecnologico di cui dispone il celebre agente segreto sia «coerente con il modello della tecnologia tradizionale e dei suoi rapporti con l’essere umano che la impiega» (p. 63); i dispositivi utilizzati da Bond risultano fortemente “dedicati”, cioè finalizzati al perseguimento dell’obiettivo specifico: “una macchina, una funzione”. Bond davvero non ha nulla a che fare con l’uomo bionico potenziato, egli, dopo aver fatto uso di un dispositivo, lo abbandona e torna ad essere un normale essere umano.

L’analisi proposta da Gian Franco Lepore Dubois segnala come il personaggio James Bond si sia conquistato, successo dopo successo, una vita autonoma in grado di andare oltre al suo creatore, ai registi che lo hanno messo in scena ed agli attori che lo hanno impersonato. Il personaggio James Bond si è rivelato in grado di vivere la contemporaneità del suo pubblico adeguandosi ai cambiamenti; è un personaggio in sintonia col suo presente che è riuscito ad attraversare la guerra fredda, la società dell’opulenza e dell’edonismo, il crollo dei muri e delle ideologie senza spettinarsi, verrebbe da dire.
Dubois, nell’analizzare gli elementi che circondano il “mondo Bonds”, sottolinea come la spia prediliga gli elementi prestigiosi ma non i più ovvi: nel bere champagne 007 preferisce il Bollinger al Don Perignon ed a proposito di automobili, ha una Bentley del 1935 ma è un modello decapottabile, ha una spider nei primi anni ’60 ma è l’insolita Sunbeam Alpine, poi la serie di Aston Martin a partire dal 1965, la prima supercar Toyota nel 1967 e via dicendo. Le stesse località frequentate dall’agente nelle varie puntate sembrano scelte per far sognare agli spettatori nuove mete turistiche esotiche. Certo, non di rado le scelte sono state concordate con gli sponsor ma è fuori dubbio che è stato creato un personaggio con uno stile di vita ed un carattere decisamente ricercato e ciò, suggerisce Dubois, ha contribuito a far sì che al pubblico piaccia il personaggio più che le storie di cui è protagonista. L’indubbia abilità del fenomeno cinematografico James Bond, secondo lo studioso, consiste nel riuscire a rivolgersi ad un pubblico davvero ampio sia per età che per cultura.

Gianni Scipioni analizza l’estrema disinvoltura con cui 007 attraversa le tante località in cui si trova catapultato nelle varie avventure. Si tratta, secondo lo studioso, di un eroe senza frontiere a cui le nuove tecnologie consentono di viaggiare senza staccarsi mai completamente dai suoi superiori e, soprattutto, dal suo amato mondo occidentale: la spia, al pari di Ulisse, torna sempre a casa a fine avventura. Scipioni, nell’analizzare le località che di volta in volta fanno da scenario alle avventure dell’agente segreto sottolinea come i sogni degli spettatori siano figli del tempo e come la scelta delle località messe in scena non sia certo casuale. James Bond si trova in Giamaica quando questa può essere identificata con Cuba alle prese con la crisi dei missili, certo, sottolinea lo studioso, non è che il pubblico scambi la Giamaica per Cuba ma il paesaggio caraibico, nell’immaginario collettivo che intende strutturare il potere dominante in occidente, deve essere visto, in quel momento storico preciso, come il luogo in cui si nasconde il nemico che dovrà essere sconfitto con ogni mezzo necessario. In un’altra occasione si sceglie di mostrare 007 ad Istambul e di farlo incontrare con una bellissima spia russa, con la quale non mancherà di fare l’amore. Un segnale dell’auspicata distensione tra i due blocchi potrebbe essere suggerito, seppure ad un livello culturalmente ricercato, più che dalle effusioni amorose tra i due, riferibili più facilmente alle ostentate capacità seduttive dell’eroe, dal luogo in cui le due spie si incontrano: Santa Sofia, crocevia di fedi e potentati che si sono alternati sino a diventare una sorta di museo neutro.
A proposito di Missione Goldfinger (di Guy Hamilton, 1965), Scipioni sottolinea come 007 si trovi impegnato in mirabolanti inseguimenti lungo le tortuose strade svizzere ove, nonostante la folle velocità, si sembra sempre fermi al punto di partenza, quasi a voler alludere ad un’epoca incerta e confusa. L’agente segreto pare però poco interessato alle incertezze dell’uomo comune, per lui «tutto è più semplice. Il buono e il bello da una parte, cioè egli stresso, e il cattivo e il brutto dall’altra, anche se ricoperto d’oro» (p. 88).
È con Thunderball. Operazione tuono (di Terence Young, 1965) che, secondo lo studioso, la filosofia dell’agente segreto inizia lentamente a cambiare: «Non più luoghi-segno che soffiano sul nostro inconscio, ma luoghi evidentemente turistici (…) Con questo film si oltrepassa il confine sconosciuto, quello che si nasconde dietro l’evidenza, e si mostra la fotografia dell’esistente. Bond diventa un tour operator» (p. 89). Da questo momento in poi i luoghi sembrano davvero scelti in favore dell’industria del turismo ma, anche in questo caso, il tour operator Bond si preoccupa di accontentare tutti i gusti. In Una cascata di diamanti (di Guy Hamilton, 1971) viene accontentato sia il viaggiatore avventuroso che il turista che ama visitare luoghi lontani senza abbandonare le proprie sicurezze domestiche, il turista da crociera.
A partire dal 1977, quando i panni dell’agente 007 vengono indossati da Roger Moore, si inaugura il “sistema Arlecchino” (marea di località che si susseguono a ritmo sempre più vertiginoso) che resterà in vigore anche nei film con altri attori che interpretano la spia. Nel caso dei film Casino Royale (di Martin Campbell, 2006), Quantum of Solace (di Marc Forster, 2008) e Skyfall (di Sam Mendes, 2012), interpretati da Daniel Craig, il sistema Arlecchino sembra scegliere le località con la finalità di «trovare luoghi esclusivi, fuori catalogo turistico per ambientare sparatorie e inseguimenti che, a differenza dei siti messi a disposizione di Sean Connery, ugualmente belli e appetibili, non hanno doppie letture o segni nascosti. Non raccontano altro che la particolarità dei luoghi proposti» (p. 92). Certo è, però, che in Skyfall il nostro 007 non manca di fare una vista in Oriente, forse da considerarsi come «la nuova frontiera, il luogo dove far sentire il suono delle pallottole» (p. 92).

Andrea Miconi analizza le strutture narrative nei film di Bond giungendo a definirle “anti-narrative”. Sostiene lo studioso che dal punto di vista del genere cinematografico i film di 007 non sono propriamente film di spionaggio in quanto mancanti di molti elementi propri del genere: l’identità dell’eroe non è segreta, l’avversario viene individuato immediatamente senza dover scoprire alcunché su di lui ecc. Riprendendo la distinzione proposta da Seymour Chatman che vede il racconto narrativo organizzato su una precisa gerarchia tra nuclei (momenti narrativi cruciali) e satelliti (eventi secondari che potrebbero essere omessi senza inficiare la logica della trama), Miconi nota come i film di 007 invertano la gerarchia dando priorità ai satelliti sui nuclei. Lo stesso Umberto Eco, nell’analizzare i romanzi di Fleming metteva in luce come questi erano costruiti su estenuanti descrizioni prive di valore al fine della vicenda narrata. Non a caso buona parte dei testi usciti su James Bond riguardano proprio tali satelliti (champagne preferito, automobili utilizzate, abiti indossati ecc.).
Anche dal punto di vista della politica internazionale messa in scena dai film su Bond, sostiene Miconi, le cose lasciano parecchio a desiderare; la stessa guerra fredda più volte evocata dalle pellicole pare più «uno sfondo di cartone su cui proiettare le vicende» (p. 100). Anche come eroe, 007, è di difficile definizione. «Bond è certamente un uomo d’azione, eppure, appena ne ha l’occasione, scappa e si sottrae al combattimento; uccide senza riserve uomini disarmati, picchia le donne (…) Un eroe che diffida di tutto, tranne che di se stesso e della propria efficacia (…) è un eroe che in testa ha una sola cosa, sopravvivere e pensare a se stesso» (p. 102). Concludendo il suo intervento lo studioso, nel definire la serie cinematografica Bond, la descrive come «un prodotto isomorfo al clima culturale dei media, in cui la storia dei personaggi e quella dei brand di consumo si intrecciano come mai prima era accaduto (…) più che film (si tratta di) una lunga serie di spot, infilzati nella sceneggiatura e ricomposti in un racconto perfino un po’ pretestuoso» (p. 103).

L’intervento di Paolo Fabbri si sofferma soprattutto sul film Skyfall (di Sam Mendes, 2012) a partire dalla scena in cui 007 incontra il nuovo Q alla National Gallery londinese di fronte al celebre dipinto di J.M.W Turner, The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up (1839). L’opera, conosciutissima dal pubblico inglese, celebra la nave che si è battuta nella battaglia di Trafalgar mentre viene trainata da un rimorchiatore a vapore verso la demolizione. È certamente la fine di un’epoca e l’inizio di una nuova era quella messa in scena dal grande pittore inglese, segno della crisi dell’impero inglese e delle trasformazioni tecniche, ma nel contesto del film evoca anche la «crisi fisica e morale di Bond. Scompare infatti il gentiluomo inglese, viaggiatore esperto e seduttore raffinato (e) gli succede un killer tenace e violento, ma meno individualista (…) Alla sprezzatura un po’ dandy dei primi 007 succede, in Skyfall, una perdita di capacità operative, una spossatezza e noia di vivere, una depressione e difficoltà di ruolo» (p. 108).
Fabbri sostiene che Skyfall è un film noir in cui 007 sembra voler tornare indietro: «recupera la vecchia Aston Martin e va alla riscossa back to the past (…) Con amara nostalgia, l’agente segreto internazionale ritrova, in un prequel, la dimora scozzese di famiglia e le tombe dei genitori (…) Un cupo ritorno alla Temeraria Gran Bretagna, prima della rottamazione?» (108).
Rispetto ai primi successi di Bond il mondo è davvero cambiato e con esso, continua lo studioso, è cambiata anche al cultura bellica: «Guerre (paradossalmente) umanitarie a zero (propri) morti, combattute con tecniche hard gestite da micidiali tecnologie soft. Guerre ibride e tridimensionali – estraterritoriali ed extra-atmosferiche – e soprattutto asimmetriche (…) la Rivoluzione negli Affari Militari ha preso atto della fine del confronto duale – la grand strategy della lunga guerra fredda –, della sparizione del nemico parallelo e del moltiplicarsi di avversari in condizioni di disparità, impegnati imprevedibilmente in scontri a bassa intensità. Vincere non è più trovare il centro di gravità del nemico, ma scongiurare la sconfitta o convincere di aver vinto: ribaltare narrativamente, con i media o la storiografia, i risultati sul campo. Una condizione post-eroica i cui stili strategici accrescono il valore dell’HUMINT, i servizi di Human Intelligence. Cambiano i connotati della spia, che combatte il cyber-terrorismo con le armi dei segni e del segreto, della sorpresa e dell’inganno. Skyfall realizza con il linguaggio raffinato del noir questa guerra di ombre nell’ombra» (p. 109)

Gian Piero Jacobelli, nel suo intervento, segnala come nel primo dei romanzi di Ian Fleming siano già presenti tutte le caratteristiche del personaggio James Bond, tanto che lo stesso Umberto Eco, nel suo studio del 1965, aveva individuato le unità semplici che, combinate secondo regole precise, permettevano, ed avrebbero permesso, di dare, e mantenere in vita l’agente 007. Jacobelli ritiene che il segreto di Fleming consista nel suo aver inserito un personaggio tutto d’un pezzo in un contesto narrativo composto da molteplici pezzi ricombinati in vari modi. «Perciò, per capire chi sia davvero Bond, sarebbe importante capire chi non sia, togliergli la maschera delle sue imperturbabili certezze, per riconoscere in lui l’uomo qualunque che sa e non sa, che dice e non dice, che vuole e non vuole. “Qualunque” (…) nel senso che sotto molti aspetti ci rassomiglia, che rappresenta un riflesso del nostro quotidiano, faticoso, esasperante e spesso deludente sopravvivere a noi stessi. Anche Bond, infatti, nello svolgere il suo farraginoso e improbabile mestiere di spia, appare sempre impegnato in un dispendioso ed estenuante riscatto di se stesso, che lo costringe ogni volta a risalire la china del proprio paradossale “dover essere” per “non essere” davvero» (p. 116). Per certi versi Bond non può dirsi tanto un personaggio contraddittorio, quanto piuttosto ossimorico, che può essere insieme tutto e il contrario di tutto e se «tutto deve cambiare perché nulla cambi, anche per Bond, nonostante gli incalzanti processi di globalizzazione e di mediatizzazione, proprio perché tutto è cambiato, nulla cambia» (p. 119).
Concludendo, Jacobelli afferma che il personaggio cinematografico, nel susseguirsi di attori che lo hanno interpretato, «si è andato progressivamente trasformando in un feticcio, come avviene per ogni segno che, rimediandosi, assume un valore fuori contesto, diventando credibile proprio per la sua sempre più radicale incredibilità, nel senso correlato di una decrescente referenzialità e di una crescente autoreferenzialità» (pp. 123-124).