Diabolik – Ginko all’attacco! (2022) dei Manetti Bros, secondo capitolo della trilogia dedicata dai registi al personaggio di Diabolik, inizia con un’incursione del ‘sovvertitore’ protagonista nella sala del museo nazionale di Ghenf per rubare la preziosissima corona di Armen. Dopo aver messo fuori uso i sistemi di sicurezza della stanza blindata, Diabolik riesce a penetrare all’interno di essa per impadronirsi del gioiello. Il museo del film, che nella realtà è il santuario mariano di Trieste, appare come un geometrico blocco di cemento che si erge al di sopra della città, [...]]]> di Paolo Lago

Diabolik – Ginko all’attacco! (2022) dei Manetti Bros, secondo capitolo della trilogia dedicata dai registi al personaggio di Diabolik, inizia con un’incursione del ‘sovvertitore’ protagonista nella sala del museo nazionale di Ghenf per rubare la preziosissima corona di Armen. Dopo aver messo fuori uso i sistemi di sicurezza della stanza blindata, Diabolik riesce a penetrare all’interno di essa per impadronirsi del gioiello. Il museo del film, che nella realtà è il santuario mariano di Trieste, appare come un geometrico blocco di cemento che si erge al di sopra della città, emblema di un potere granitico ed opprimente. Ma Diabolik riesce a penetrare all’interno del suo “sancta sanctorum” (trattandosi, nella realtà, di un santuario, l’espressione può risultare appropriata). Una volta che il sistema d’allarme si è messo in funzione, i guardiani, accorsi, si trovano paradossalmente chiusi al di fuori della stanza in cui è custodita la corona. Padrone dello spazio più intimo e segreto del potere, laddove esso custodisce i suoi tesori più preziosi, è adesso Diabolik. In un rovesciamento di situazioni, i guardiani sono chiusi fuori e dovranno usare la dinamite per sfondare la stanza nella quale si trova il misterioso ladro. Ma quest’ultimo appartiene inesorabilmente al ‘fuori’ e, non appena le guardie riescono a penetrare nella stanza, Diabolik sta già volteggiando col suo deltaplano sulla città notturna, lontano dalle rigide geometrie del palazzo che, nelle inquadrature notturne dei Manetti Bros finisce per assomigliare quasi ai palazzi della Los Angeles del futuro di Blade Runner (1982) di Ridley Scott.

Al potere rigido e granitico, simboleggiato dal geometrico edificio, Diabolik (ben interpretato da Giacomo Gianniotti, che subentra a Luca Marinelli) oppone il proprio corpo leggero ed etereo, nero ed oscuro, divenuto quasi invisibile nella notte. Rispetto al precedente film dei due registi, adesso, è il corpo del fuorilegge ad assumere peculiari valenze sovversive e non lo spazio (cfr. quanto ho scritto in Diabolik, un’estetica dello spazio sovversiva, su “Carmilla”). In questo secondo capitolo della progettata trilogia, ispirato all’albo n. 16 dell’aprile 1964, sceneggiato da Angela e Luciana Giussani e disegnato da Enzo Facciolo, l’ispettore Ginko (sempre un bravissimo Valerio Mastandrea che, come il personaggio dei fumetti, fuma la pipa e si sposta in Citroën DS), grazie ad un trucco, riesce a violare gli spazi segreti di Diabolik sottoponendo alle dinamiche del controllo tutti gli oggetti in essi presenti. Così, la stessa auto del fuorilegge, la famosa Jaguar, che in precedenza era sempre stata il mezzo imprendibile e misterioso delle sue fughe, finisce, intrappolata e bloccata, sotto lo sguardo dell’ispettore e degli agenti (così come anche tutti i suoi strumenti e i suoi trucchi) mentre la refurtiva accumulata in anni di rapine viene sottoposta ad un’opera di controllo e di catalogazione. Il misterioso tunnel mimetizzato nella montagna e i suoi cunicoli serpentini sono adesso solcati dalle strutture poliziesche del potere che prendono possesso di tutti quei luoghi che prima erano stati il cuore pulsante della sovversione. Ginko e i suoi uomini riescono a penetrare perfino nel luogo dove il fuorilegge costruisce le sue maschere, una vecchia fabbrica abbandonata alla periferia di Clerville. Quest’ultima è uno spazio del ‘fuori’ che lambisce i rigidi spazi cittadini, incapsulati nella geometricità dello stesso ordine borghese che domina anche le fattezze del museo di Ghenf nelle sequenze iniziali. La misteriosa fucina delle mascherature di Diabolik non si trova in lontane periferie ma si materializza appena girato l’angolo di una razionale e ordinata strada cittadina. È al di là dell’ordine ma lo lambisce continuamente, lo sfiora, gli vive accanto di nascosto.

Se i luoghi della sovversione di Diabolik, adesso, vengono occupati e presidiati dal potere, al fuorilegge non rimane perciò che cercare un altro spazio sovversivo nel suo stesso corpo. È quest’ultimo a trasformarsi nell’estremo rifugio resistente da opporre a un potere che lo sta braccando. Non è un caso, infatti, che sulla copertina dell’albo n. 16 al quale si ispira questo nuovo film dei Manetti Bros compaia in primo piano il corpo di Diabolik che cerca di liberarsi dalle catene con le quali è legato, mentre dietro di lui vediamo Eva Kant che sembra quasi guardargli le spalle. Quando le “eterotopie” sovversive del fuorilegge vengono scoperte e catalogate, geometrizzate, imprigionate nelle canalizzazioni controllate dal potere poliziesco, è allora il corpo che si trasforma in luogo, che si trasforma in spazio perché esso, come osserva Michel Foucault, è “il piccolo frammento di spazio col quale letteralmente faccio corpo”¹. E se, apparentemente, il corpo, trasformatosi in luogo, potrebbe sembrare il contrario di un’utopia, esso, invece, è in tutto e per tutto “un corpo utopico”: “No, veramente non c’è bisogno né di magia né di fiaba, non c’è bisogno né di un’anima né di una morte perché io sia insieme opaco e trasparente, visibile, invisibile, vita e cosa: per essere utopia basta essere un corpo”². Ed ecco che all’interno della finzione favolistica e fumettistica creata dai registi, il corpo di Diabolik diventa visibile e invisibile, contemporaneamente luogo e non luogo, utopia che si oppone al grigiore stanziale degli apparati di potere.

Privato dei suoi luoghi sovversivi, Diabolik percorre nella fuga spazi aperti nei boschi e sul ciglio di torrenti impetuosi, fra rocce e pietre: allora, il suo corpo utopico (l’utopia di chi mai vuole arrendersi al potere) sembra fondersi quasi con la natura ostile che lo circonda. Mentre lui ed Eva Kant (sempre interpretata dalla brava Miriam Leone) si muovono agili nelle impervie spazialità del ‘fuori’, l’ispettore Ginko e i suoi agenti sono irrigiditi e impediti. La stessa Eva Kant, per sfuggire alla cattura, si getta nel fiume impetuoso riuscendo quasi a fondersi invisibilmente con lo spazio naturale. I due fuorilegge, infatti, appartengono alla dimensione del ‘fuori’ opponendosi, in tal modo, alle strutture del potere che sopravvivono solamente nel ‘dentro’. Ginko e i suoi uomini – per utilizzare dei termini di Deleuze e Guattari – scovando e occupando i covi di Diabolik, hanno “riterritorializzato” gli spazi sovversivi. Come osserva David Lapoujade, infatti, i due studiosi, in Mille Piani, descrivono un processo secondo il quale “gli Stati imperiali si sedentarizzano su una Terra. Deterritorializzano i territori primitivi per formare l’unità di una terra”³. L’apparato di potere, come gli stati imperiali, si impadronisce del territorio nomadico trasformandolo in spazio sottoposto al controllo. Quest’ultimo, per utilizzare un’espressione dello stesso Lapoujade applicato alla società contemporanea, diviene “un mondo senza fuori”⁴.

D’altra parte, il corpo di Diabolik è invisibile e sovversivo anche in virtù della sua abilissima capacità di mascherarsi, di assumere le più disparate identità. In questo secondo episodio della trilogia, il personaggio sembra prediligere il mascheramento da poliziotto che egli riesce ad attuare nonostante sia stato ‘occupato’ dalla stessa polizia il luogo segreto nel quale costruiva le sue maschere. La dimensione ‘fumettistica’ dell’irreale (e iperreale, si potrebbe aggiungere, nel suo ricalcare filologicamente l’Italia degli anni Settanta) mondo di Clerville crea un vero “paese di fiaba” “in cui si è visibili quando si vuole, invisibili quando lo si desidera”⁵. È assumendo le sembianze di un poliziotto che Diabolik riuscirà a sabotare il piano apparentemente perfetto dell’ispettore Ginko (ma sulla trama non vorremmo davvero rivelare di più). Il fuorilegge è perciò invisibile mentre è visibile il tutore di quella stessa legge, colui che ne è dentro quanto Diabolik ne è fuori. Come scrive Andrew Culp, uno studioso che rilegge ‘in nero’ il pensiero di Deleuze, citando una frase da Cinema 2. L’immagine tempo, “usciremo dalla logica produttivista dell’accumulazione solo quando si sarà giunti «infine alla scomparsa del corpo visibile».”⁶. Il “corpo visibile” del fuorilegge è scomparso; visibile è invece il corpo ‘fiabesco’ del tutore della legge, un simulacro che agisce contro quella stessa legge. Perché, in definitiva, sotto la mascheratura c’è sempre il corpo sovversivo di Diabolik che trama contro il potere per mandarlo in tilt, per sottrarre le sue ricchezze accumulate da una logica produttivista, basata su un lavoro incessante, e trasferirle nel suo covo, in uno spazio notturno dove quelle stesse ricchezze servono per soddisfare la logica dell’ozio e del piacere fine a sé stesso.

Il corpo invisibile di Diabolik era entrato in azione anche in precedenza, nella prima parte del film quando, sempre con una mascheratura da poliziotto, aveva attaccato l’elegante teatro, spazio dello spettacolo borghese per eccellenza. In esso, ad assistere al “Balletto smeraldo”, era riunita tutta la ‘società bene’, gli esponenti del potere, mummificati ed estasiati di fronte all’esposizione delle ricchezze accumulate da quello stesso potere che grava sulla ‘fiabesca’ Clerville come sulle grigie strutture dell’Italia degli anni Settanta (nonché di quella di oggi). Diabolik, invisibile e sovversivo, appare diretto verso il ‘fuori’, al di là della dimensione spettacolare, poliziesca, catalogante, geometrica ed inquadrata degli apparati di potere di una società basata sull’accumulo di merci. Al di là e contro qualsiasi inganno che quel potere può ordire contro di lui. Sfugge a controlli e catture, a trappole e inganni, perché il suo corpo possiede già in sé prima quelle stesse trappole e quegli stessi inganni; perché è un corpo invisibile e sovversivo.

1. M. Foucault, Il corpo utopico, in Id., Utopie Eterotopie, a cura di A. Moscati, Cronopio, Napoli, 2011, p. 31. ↩

2. Ivi, p. 38. ↩

3. D. Lapoujade, Deleuze. I movimenti aberranti, a cura di C. D’Aurizio, Mimesis, Milano-Udine, 2020, p. 224. ↩

4. Ivi, p. 259 ↩

5. M. Foucault, Il corpo utopico, cit., p. 33. ↩

6. A. Culp, Dark Deleuze, a cura di F. Di Maio, Mimesis, Milano-Udine, 2020, p. 83. ↩

Se la prima parte del volume di Davide Steccanella, La filosofia di Diabolik e Alan Ford. Un criminale e una banda di agenti segreti squattrinati all’assalto della generazione ribelle (Mimesis, 2022) [su Carmilla], è dedicata al diabolico criminale in tuta nera che, insieme alla compagna, conduce un’esistenza in cui alterna mirabolanti furti di preziosi e precipitose fughe in Jaguar per raggiungere rifugi costretto a cambiare con frequenza pari all’avvicendarsi delle maschere che indossa per sostituirsi all’identità altrui, la seconda parte del volume è invece dedicata ad una [...]]]> di Gioacchino Toni

Se la prima parte del volume di Davide Steccanella, La filosofia di Diabolik e Alan Ford. Un criminale e una banda di agenti segreti squattrinati all’assalto della generazione ribelle (Mimesis, 2022) [su Carmilla], è dedicata al diabolico criminale in tuta nera che, insieme alla compagna, conduce un’esistenza in cui alterna mirabolanti furti di preziosi e precipitose fughe in Jaguar per raggiungere rifugi costretto a cambiare con frequenza pari all’avvicendarsi delle maschere che indossa per sostituirsi all’identità altrui, la seconda parte del volume è invece dedicata ad una sguaiata banda di agenti segreti che agisce scompostamente, incapace di attenersi ad una pianificazione rigorosa.

A differenza di Diabolik che raggiunge i suoi obiettivi grazie a programmazioni maniacali, lo sgangherato gruppo di Alan Ford consegue i risultati richiesti fortunosamente, in maniera quasi inattesa, magari con l’ausilio di marchingegni immancabilmente destinati ad una repentina autodistruzione, più simili a giocattoli che girano a vuoto che non a macchine funzionali.

Le storie di Diabolik si reggono su uno schema narrativo semplice e ripetitivo, tanto da rendere tutto sommato minima la suspense visto che ogni episodio procede verso un esito scontato, in linea con le attese dei lettori che desiderano il successo del criminale. Altrettanto scontato è l’esito finale delle avventure del gruppo di Alan Ford, che terminano immancabilmente con il successo nell’operazione e con la consueta fregatura rifilata dal “Grande Vecchio” al resto della banda, ma in questo caso le vicende narrate anziché scorrere su percorsi lineari seguono traiettorie caotiche e spiazzanti.

Mentre l’estetica di Diabolik è all’insegna di un rigore geometrico utile ad esprimere sfide giocate sul piano dell’astuzia e del controllo razionale degli eventi, quella di Alan Ford è invece caotica, in linea con la narrazione di avventure sguaiate al pari dei protagonisti.

È il 22 maggio del 1969 quando compare in edicola un nuovo giornalino di centoventi pagine in bianco e nero, nell’ormai consueto formato tascabile, con una copertina da cui spicca il volto di un personaggio biondo, dai tratti spigolosi, con dolcevita nero, che sembra girarsi di tre quarti in direzione dei lettori sorridendo loro con aria di complicità. Attorno a questa figura maschile si srotola una sorta di segmentata spirale la cui base ospita il titolo dell’albo: Il gruppo TNT. Sulla sinistra del disegno si leggono le firme autografe di Max Bunker e Magnus, viene esplicitato il prezzo, 150 lire, e che si tratta del primo numero di una pubblicazione mensile. Spetta, come si conviene, alla fascia superiore della copertina riportare la testata, Alan Ford, scritta ricorrendo a un font tozzo che riprende le geometriche rigidità irregolari dell’intera composizione di copertina realizzata da Luigi Corteggi. Viene, inoltre, indicata la presenza all’interno dell’albo di una presentazione di Carlo Della Corte.

Se è pur vero che soltanto nei primissimi numeri Diabolik è a tutti gli effetti un eroe solitario, persino quando giunge a condividere le sue avventure con Eva – anche a causa della vita appartata che conduce la coppia – permane la sua propensione a voler far da sé evitando di rapportarsi con altri, ad esclusione, ovviamente, della sua compagna. Insomma, a proposito del fumetto delle sorelle Giussani, se proprio non si vuol parlare di un eroe solitario si può affermare che si è di fronte a una “coppia solitaria di eroi” e la separatezza che i due mantengono nei confronti del resto della società non è dettata esclusivamente da questioni di stretta necessità.

Come nota Steccanella, ben diversi risultano i protagonisti proposti dal nuovo fumetto dell’Editoriale Corno: «Alan Ford è l’eroe più socievole ed estroverso della storia del fumetto, perché vive in una sorta di “comune” con altri amici, con i quali divide ogni avventura anche se nel caso del gruppo TNT sarebbe più corretto parlare di compagni di sventura» (p. 117). Si tratta a tutti gli effetti di un “fumetto di gruppo” in cui il personaggio ripreso dalla testata non vanta spazi maggiori rispetto agli altri membri del collettivo.

Diabolik ed Alan Ford hanno origini differenti sia dal punto di vista “genitoriale” che per il momento in cui escono; nonostante passino pochi anni tra le loro prime uscite in edicola, il contesto in cui fanno il loro esordio appare nel frattempo decisamente cambiato.

Provenienti dall’agiata borghesia milanese, le intraprendenti e creative sorelle Angela e Luciana Giussani creano Diabolik nei primissimi anni Sessanta, quando i fumetti iniziano a guardare agli adulti, ed un giallo a fumetti incentrato su uno spietato criminale omicida, capace di suscitare ammirazione per la genialità e l’audacia con cui porta a termine i suoi piani, sembra una buona idea per intercettare il pubblico adulto.

A creare Alan Ford sono invece Luciano Secchi (Max Bunker), milanese come le sorelle Giussani ma di ben diversa estrazione sociale, ed il bolognese Roberto Raviola (Magnus). Il sodalizio tra i due, che collaborano sin dal 1964 alla realizzazione di Kriminal e Satanik, si interrompe nel 1975, quando Magnus abbandona Alan Ford cedendo il testimone a disegnatori come Paolo Piffarerio, Dario Perucca, Raffaele Della Monica e diversi altri.

Nel ricostruire la nascita della sgangherata banda di agenti segreti, Max Bunker racconta di aver voluto rovesciare la struttura di James Bond contrapponendo alla sua proverbiale organizzazione il fare sguaiato di un manipolo di personaggi alle prese con avventure grottesche ed umoristiche. «Abbandonare eroi fuorilegge alla Diabolik o belloni impettiti alla James Bond in favore di nuovi personaggi “brutti, sporchi e cattivi”» – scrive Steccanella – diviene «il modo più efficace per seppellire definitivamente sotto una gigantesca colata di ironia, tanto dissacrante quanto irrispettosa fino a trasformarsi in una generale “presa per il culo”, quanto fino a quel momento fatto passare per importante» (p. 126).

Ad essere presi di mira dal duo Bunker-Magnus sono davvero tutti e tutto e lo strumento adottato è quello del dileggio e dell’ironia, con virate su un compiaciuto infantilismo. «Soprattutto i primi numeri di Alan Ford saranno caratterizzati da continui ricorsi alla satira per denunciare ingiustizie sociali o scandali nazionali e internazionali, con storie spesso legate all’attualità, così come era accaduto al più “serio” Diabolik, ma anche per prendere in giro certi “intellettualismi” ai tempi in voga» (p. 128).

Se nel primo numero già le tavole di apertura esplicitano come sia New York a far da sfondo alle vicende narrate, occorre invece sfogliare una ventina di pagine per imbattersi nel personaggio Alan Ford, disegnato con fattezze che si rifanno all’attore Peter O’ Toole, intento a dormire in una sorta di colombaia sulla sommità di un grattacielo. «Alan Ford ha passato la sua infanzia in un orfanotrofio ed è un grafico pubblicitario squattrinato, ingenuo, imbranato con le donne. Una serie di equivoci lo porta a essere scambiato per una recluta inviata come rimpiazzo per un gruppo governativo segreto chiamato “gruppo TNT”, una squadra improvvisata di agenti dalle personalità in linea con lo humor grottesco della serie, e alla quale finirà per aderire in pianta stabile» (p. 131).

Tra i primi personaggi a fare capolino nell’albo c’è la Cariatide, «un pigrone imbolsito che trascorre tutto il tempo dormendo, seduto inutilmente a una scrivania» (p. 133) destinato a lasciare le redini del gruppo, dieci numeri dopo, al Numero Uno, riducendosi, tra una dormita e l’altra, a condurre un negozio di fiori sulla Quinta Strada, copertura di facciata della sede del gruppo, per poi aprire una pizzeria insieme all’ipocondriaco e sdentato Geremia destinato alle retrovie a causa delle precarie condizioni di salute.

Nonostante l’apparenza da rimbambito, il Numero Uno si rivela cinico e opportunista nello sfruttare l’operato del gruppo a cui riserva, al termine di ogni storia, un solo dollaro a testa trattenendo il resto per sé. «È un personaggio viscido che intasca i lauti compensi elargiti dal governo statunitense o da ricchi cittadini per adempiere a svariate missioni segrete lasciando ai propri agenti “le briciole” dei guadagni. Non ha una età precisa e si sa solo che millanta conoscenze dirette con personaggi storici di centinaia di anni addietro, ma conosce vita, morte e miracoli di tutti, scrupolosamente annotata in un libriccino che usa per ricattare chiunque gli sia di una qualche utilità» (p. 134).

Tra gli altri membri del gruppo vi sono il Conte Oliver, vero e proprio cleptomane, di nobili origini inglesi, «è fra gli agenti più efficienti del gruppo perché dotato di intelligenza e capacità non comuni» (p. 134), e Bob Rock, già sperimentato su Kriminal, Satanik e Maxmagnus, solito ad indossare una mantellina a scacchi e un copricapo alla Sherlock Holmes. «Complessato in quanto piccolo di statura e dal naso spropositato, è il più simpatico del gruppo con il suo carattere impulsivo, irascibile e sfortunato […]. Specializzato nell’arte dello “scrocco” […] È il quarto, l’unico onesto, di tre fratelli gemelli, perennemente reclusi nei penitenziari americani» (p. 134).

Altro protagonista delle strampalate azioni del gruppo è il vecchio Grunf (Grunt nei primi numeri), immigrato tedesco reduce dalle due guerre mondiali, presentato come «un vecchio nostalgico un po’ lento di comprendonio ma fedelissimo al Numero Uno e capace, con mezzi scarsissimi, di realizzare i macchinari più strampalati che incredibilmente funzionano anche se solo per poco, perché poi si distruggono» (p. 135). Si occupa dell’improvvisata palestra in cui dovrebbero allenarsi i membri del gruppo, ed indossa una tuta tattica con occhiali da aviere e magliette con motti fascistoidi.

Tra i nemici con cui il gruppo si trova ad avere a che fare spiccano: Gommaflex, evidente parodia di Diabolik, «ladro con la faccia di gomma che gli permette di assumere le sembianze di chiunque sfruttando questa abilità esclusivamente per scopi criminali» (p. 136); Arsenico Lupon, assai galante e molto ladron (1973), come suggerisce direttamente il titolo del numero 53 in cui compare; Superciuk, «spazzino che si trasforma in un Robin Hood alla rovescia che ruba ai poveri per dare ai ricchi perché desidera un mondo pulito popolato da gente che non sporca. Il suo superpotere è dato da una fiatata alcolica capace di tramortire chiunque» (p. 136).

Così tratteggia quest’ultimo lo stesso Max Bunker: «Superciuk è un idealista, votato a una sacra missione (per quanto paradossale). Compie quello che ritiene il suo dovere, ma lo fa gratuitamente. Non accetta ricompense (se non una simpatica botticella di rum a novantotto gradi alcolici offerta dai miliardari membri del suo fan club). In un universo come quello alanfordiano, specchio deformante (ma specchio) della realtà, dove trionfano il cinismo e l’opportunismo, e dove i “buoni” sono senza mezzi di sostentamento e la vita è una lotta per la sopravvivenza, è un “cattivo” a coltivare degli ideali come il barbone di Jannacci che “aveva gli occhi da buono”, e anche di Superciuk alla fine si potrebbe dire lo stesso» (p. 151-152)¹.

Le origini dei membri della sgangherata compagine di agenti segreti vengono spiegate nel numero 50 intitolato Così nacque il gruppo TNT (1973), sulla falsariga di quanto fatto per il loro personaggio dalle sorelle Giussani con l’episodio Diabolik chi sei? (1968). In realtà, come scrive M. Burattini, l’albo «non svela ogni retroscena ma certamente appaga la nostra voglia di saperne di più. Inoltre, in un solo albo, è condensata la quintessenza dello humor alanfordiano. C’è davvero un campionario della tipica umanità bunkeriana, fatta di gente brutta, sporca e cattiva, di politici corrotti, di inetti e di incapaci, di disgraziati e truffatori, di miseri e reietti. Non meraviglia che il negozio di fiori possa essere diventato una casa, un rifugio, per chi, prima di esservi ammesso, veniva da esperienze dickensiane come quelle di Alan, Bob o Geremia, o per chi era in cerca di un nuovo scopo nella vita come Grunf e la Cariatide» (p. 160)².

È attorno a questo numero 50 che Alan Ford raggiunge la sua massima popolarità; le annate comprese tra il 1973 e il 1975 rappresentano «gli anni d’oro del fumetto più spassoso e iconoclasta del decennio, tanto che sulla sua scia, e come era già accaduto con Diabolik, nasceranno alcuni epigoni» (p. 160). A differenza di Diabolik, che ha ottenuto grande successo anche all’estero, Alan Ford resta un fenomeno prettamente italiano con l’eccezione dei Balcani, ove diviene molto popolare negli anni Settanta e Ottanta e ancora oggi gode di un sorprendente successo.

Estetiche inquiete serie completa su Carmilla

1. Citazione che il libro riprende da M. Burattini, in AA.VV, Alan Ford Story, vol. 14, Mondadori. ↩

2. Citazione che il libro riprende da M. Burattini, in AA.VV, Alan Ford Story, vol. 25, Mondadori. ↩

Il volume di Davide Steccanella, La filosofia di Diabolik e Alan Ford. Un criminale e una banda di agenti segreti squattrinati all’assalto della generazione ribelle (Mimesis, 2022), ricostruisce le caratteristiche principali di due fumetti italiani di grande successo che, facendo capolino rispettivamente in apertura e in chiusura degli anni Sessanta, hanno saputo far breccia all’interno dell’immaginario inquieto del momento.

Il 1° novembre del 1962 fa la sua comparsa nelle edicole italiane un giornalino in formato tascabile, di centoventotto pagine in bianco e nero, con una copertina in buona parte occupata [...]]]> di Gioacchino Toni

Il volume di Davide Steccanella, La filosofia di Diabolik e Alan Ford. Un criminale e una banda di agenti segreti squattrinati all’assalto della generazione ribelle (Mimesis, 2022), ricostruisce le caratteristiche principali di due fumetti italiani di grande successo che, facendo capolino rispettivamente in apertura e in chiusura degli anni Sessanta, hanno saputo far breccia all’interno dell’immaginario inquieto del momento.

Il 1° novembre del 1962 fa la sua comparsa nelle edicole italiane un giornalino in formato tascabile, di centoventotto pagine in bianco e nero, con una copertina in buona parte occupata da un volto maschile mascherato da un’aderente tessuto nero da cui sbuca uno sguardo spietato al cospetto di una figura femminile terrorizzata in primo piano.

Quel giornalino, stampato e distribuito in un numero ridotto di copie e venduto a 150 lire, si presenta ai lettori come Diabolik, suggerendo loro che si tratta di un “fumetto del brivido”. Pur trattandosi di un “romanzo completo”, come si evidenzia in copertina, intitolato Il re del terrore, dalla costina color azzurro si comprende di essere di fronte al primo albo di una nuova serie.

La scelta del nome Diabolik, con la “k” finale, si deve a una felice intuizione di Angela Giussani – vera e propria creatrice del fumetto, poi affiancata, dopo una dozzina di albi, dalla sorella Luciana –, che vede nel ricorso alla durezza di quella lettera un espediente utile a rafforzare l’idea di “potenza” del personaggio e con esso delle vicende narrate. Ad accrescere il senso di “diabolica inquietudine” è anche l’efficace font di colore rosso utilizzato per il nome della testata.

Se a tutto ciò si aggiunge un’immagine di copertina di forte impatto per i primi anni Sessanta, anche soltanto osservando l’albo in edicola, si comprende come l’ambizione della pubblicazione sia quella si incontrare anche lettori adulti. Non a caso la scelta del formato tascabile a storia completa viene ritenuta dalle sorelle Giussani particolarmente adatta ad intercettare i pendolari offrendo loro una rapida lettura di intrattenimento durante i brevi viaggi quotidiani in treno.

Se l’idea del personaggio e la trama di quel primo episodio si devono all’inventiva di Angela Giussani, curiosamente del disegnatore delle prime storie si sono, sin da subito, perse le tracce. Circa le fonti di ispirazione, la creatrice di Diabolik ha più volte affermato di aver attinto tanto da un particolare episodio di cronaca nera accaduto a Torino qualche anno prima – in cui l’autore di un brutale omicidio, incline a sfidare la polizia, si era firmato “Diabolich” –, quanto dal personaggio di Fantomas creato da Marcel Allain e Pierre Souvestre, capace di farsi beffe delle forze dell’ordine attraverso abili travestimenti. Altri riferimenti, suggerisce Steccanella, possono essere individuati persino in un personaggio lontano dall’efferatezza del “re del terrore” come Arsenio Lupin di Maurice Leblanc; quest’ultimo, Fantomas e Diabolik hanno infatti in comune il fatto di farla franca grazie ad un’astuzia non comune.

I primi anni di vita del fumetto, ricorda Steccanella, sono segnati anche da guai giudiziari. La diffusione di copie omaggio dell’albo L’arresto di Diabolik (1963) a studenti delle scuole medie, riserva ad Angela Giussani un’accusa di incitamento alla corruzione minorile, da cui si salva anche grazie al fatto – come attesta la sentenza di assoluzione – che in copertina Diabolik viene mostrato in maniera rassicurante con le catene ai polsi. Altri guai giudiziari arrivano per l’episodio Il tesoro sommerso (1967) nella cui copertina compare “indecentemente” una donna in bichini.

Al di là dei tribunali, accuse e critiche nei confronti del fumetto giungono da più parti; se tra i bempensanti turba, ad esempio, la convivenza di una coppia non sposata, anche in ambito femminista si muovono critiche alla pubblicazione. Divenuto presto un fenomeno di successo, il fumetto che ha reso popolare uno spietato assassino viene osservato con attenzione tanto dagli ambienti più tradizionalisti, che temono possa esercitare una cattivo influsso soprattutto sui più giovani, quanto da quelli più progressisti, messi in allarme dalle note individualiste e violente del protagonista e dal rapporto di potere che esercita sulla sua compagna.

Ad affrontare Diabolik è anche Umberto Eco che, in un suo scritto di inizio anni Settanta intitolato Fascio e fumetto¹, individua nei fumetti neri italiani dell’epoca alcune caratteristiche proprie del superuomo del romanzo di appendice tardottocentesco: pur trattandosi di personaggi negativi che agiscono al di fuori dei valori sociali condivisi, giustificati esclusivamente dal proprio tornaconto, ispirano simpatia nei lettori. Tale tipo di fumetti italiani, sostiene Eco, contribuisce alla diffusione dell’eroe cattivo.

Nel tratteggiare le caratteristiche di fondo del fumetto delle sorelle Giussani, Steccanella sottolinea come il protagonista si riveli leale nei confronti della compagna con cui condivide una vita da eterni fuggiaschi, sia mosso dal fascino della sfida e non dalla ricerca della ricchezza, manifesti doti di grande intelligenza e cultura, si mostri maniacale nella cura dei dettagli e risoluto nel trovare a tutti i costi soluzione ai problemi che incontra.

Dopo aver definito i tratti tipicamente delinquenziali del protagonista, con il passare degli anni si sono aggiunte altre caratteristiche che ne attenuano decisamente l’efferatezza, «come la nobiltà d’animo nel rapporto con Eva e un certo idealismo unito a fermezza nell’adesione a principi immutabili» utili a renderlo «sempre meno criminale e sempre più eroe romantico» (p. 51).

A differenza di altri fumetti simili, Diabolik ha evitato di indugiare sugli aspetti morbosi e feroci, preferendo concentrarsi piuttosto sull’intrigo, le trovate e i colpi d’astuzia. Se i tratti iniziali del personaggio lo contrappongono al perbenismo dei primi anni Sessanta, man mano vira verso atteggiamenti di benevolenza verso i deboli e di rispetto nei confronti di quanti considera corretti.

Il primo numero presenta i due nemici destinati a confrontarsi: Diabolik, astuto quanto spietato criminale, abile nell’assumere le sembianze altrui grazie a particolari maschere facciali che ne replicano perfettamente i volti, e l’altrettanto intelligente ispettore Ginko, degno avversario del protagonista, unico in grado di “dargli la caccia”. Quella che si gioca tra i due è una vera e propria partita a scacchi in cui il confronto avviene soprattutto sul piano dell’astuzia e dell’abilità di giocare d’anticipo rispetto all’avversario o di trarlo in inganno.

All’uscita le vendite de Il re del terrore non sono entusiasmanti e soltanto dopo che il fumetto inizia ad ottenere un certo successo questo primo numero viene in qualche modo “recuperato” attraverso diverse ristampe. Una prima volta viene ripubblicato nel 1963 con alcune modifiche anche in copertina, l’anno successivo l’albo viene interamente ridisegnato da Luigi Marchesi ed esce in due versioni leggermente diverse, dunque viene nuovamente ristampato nel 1973.

Il secondo numero del fumetto esce il 1° febbraio del 1963 con il titolo L’inafferrabile criminale, anche in questo caso poi ridisegnato da Marchesi nella ristampa del 1964. È però con il terzo albo L’arresto di Diabolik (1963) che si assestano le linee guida della serie: il fumetto viene disegnato da Luigi Marchesi e, soprattutto, compare Eva Kant, dapprima derubata da Diabolik, poi sua inaspettata complice nel momento in cui il criminale rischia la ghigliottina, dunque sua compagna di vita e di avventure per tutti gli albi a venire. «L’arrivo di Eva cambia completamente il protagonista, che da lugubre animale notturno che agisce in solitaria diventa una sorta di arguto fenomeno in tutte le arti possibili, che parla più lingue, conosce ogni branca di scienza e letteratura e pratica tutti gli sport; ma, soprattutto, l’entrata in scena della donna riduce la spietata tendenza omicida di Diabolik» (p. 66).

Data una compagna al “re del terrore”, il fumetto ne assegna una anche al suo acerrimo nemico: nell’albo Il grande ricatto (1964) Ginko trova in Altea, un’aristocratica vedova, la sua donna, destinata, di tanto in tanto, a comparire nelle avventure successive. Con il passare del tempo tutti i personaggi del fumetto divengono più complessi e si evolvono in base ai mutamenti del costume, il rapporto tra Diabolik ed Eva, ad esempio, tende via via a divenire più egualitario.

Curiosamente, nel corso dell’intera prima serie, che si conclude con L’assassino dai mille volti (1965), non viene ancora menzionata la città immaginaria di Clerville, capitale dell’omonimo Stato, destinata ad ospitare buona parte delle storie raccontate.

Occorre invece attendere ben sei anni e 107 numeri prima di conoscere il passato del criminale. È in Diabolik chi sei? (1968) che, rispondendo alla curiosità di Ginko, mentre i due si trovano compagni di prigionia, Diabolik racconta la sua infanzia. Si scopre dunque che il protagonista è stato cresciuto su un’isola da una banda di criminali agli ordini di King; è in tale contesto che ha imparato i mille trucchi del mestiere ed ha trovato il modo di creare quelle maschere che si riveleranno la sua futura arma vincente. Dal racconto si scopre anche che il suo nome deriva da quello dato ad una temibile pantera nera presente nella giungla dell’isola. Nel momento in cui il protagonista si vendica dell’uccisione senza motivo dell’animale da parte del capo della banda, è proprio quest’ultimo a trasmettergli il nome della feroce pantera.

Il successo ottenuto in Italia da Diabolik si è presto tramutato in un successo internazionale tanto da essere tradotto e diffuso in svariati paesi. Anche il cinema non ha mancato di derivare opere dal fumetto: dalla parodia Dorellik (1967) di Steno al film Diabolik (1967) di Mario Bava, dal documentario Diabolik sono io (2019) di Giancarlo Soldi al recente film Diabolik (2021) dei Manetti Bros.

La creatura dalle sorelle Giussani si è rivela capace di aggiornarsi in base all’evoluzione della società italiana e ciò ha sicuramente influito sulla durata del suo successo. Diabolik ha saputo/voluto intercettare e solleticare l’interesse di un pubblico decisamente vasto. A motivare il successo di fumetto che in apertura degli anni Sessanta ha la sfacciataggine di narrare le gesta di uno spietato assassino, potrebbe concorrere anche il tutto sommato rassicurante ricorso ad un’estetica controllata del tutto in linea con la narrazione di sfide giocate sul piano di un dominio razionale degli eventi.

La scelta di un antagonista come Ginko, intelligente, colto e risoluto nel dare la caccia al criminale, si rivela per certi versi rassicurate sia perché con la sua presenza si mostrano gli anticorpi al male di cui dispone la società, che perché il manifestarsi nel tutore dell’ordine di alcune caratteristiche comuni al criminale (caparbietà, lealtà, coraggio, amore per la sfida, riconoscimento del valore dell’altro ecc…), finisce per attenuare “l’impresentabilità del cattivo” rendendo più semplice simpatizzare per lui.

Attraverso un’estetica rigorosamente controllata, tanto da arrivare a fa ricorso ad una “retinatura da studio tecnico”, il fumetto delle sorelle Giussani presenta un’ambientazione geometrizzata, silenziosa, tendenzialmente asettica anche ove sfarzosa, abitata da personaggi che sembrano condurre un’esistenza volta meramente ad eternare riti e convenzioni. Ad infrangere tale “geometrica routine” provvede Diabolik: pur perfettamente inserito all’interno del contesto appena delineato, in lui sembra permanere qualcosa di incompatibile a quell’ordine.

Proveniente, come detto, da un’isola lontana, ove è stato cresciuto all’interno da una comunità criminale in cui, come sottolinea Steccanella, non viene dato valore alla legalità ma alla capacità di raggiungere l’obbiettivo, anche l’uccisione a sangue freddo viene contemplata da Diabolik come mezzo a cui ricorrere per eliminare gli ostacoli che si frappongono al conseguimento del fine, che, nel suo caso, significa soprattutto vincere la sua personale sfida nei confronti del sonnolento status quo sottoposto a vigilanza e controllo. Diabolik si rivela dunque come colui che, dall’esterno, porta l’attacco all’ordine esistente.

Scrive a tal proposito Paolo Lago riferendosi alla trasposizione cinematografica del fumetto operata dai Manetti Bros nel 2021 [su Carmilla]: «Diabolik giunge dal ‘fuori’ di quegli interni borghesi, dediti al potere e ai suoi fasti, trama e agisce nella notte e nell’oscurità, da un limite oscuro difficilmente raggiungibile se non si è trasgressori totali. Egli si muove in quello spazio ‘tunnellizzato’, inscatolato, segnato dalla greve materia architettonica del potere solamente per distruggerlo ed annientarlo».

Non a caso, quando si trova ad avere la polizia alle calcagna, in diverse occasioni il criminale individua la sua via di fuga nell’abbandono della regolarità cittadina, preferendovi le tortuose strade di montagna o le ambientazioni periferiche meno sottoposte al geometrico controllo urbano. E ancora, nota Paolo Lago, «Diabolik è abitatore del ‘fuori’ anche nel senso che appartiene alla terra, sbuca misteriosamente da cunicoli nel giardino dell’elegante villa che usa come copertura. Con la sua Jaguar nera si insinua in reconditi cunicoli scavati nella roccia, lungo un’anonima strada di periferia, per mezzo di marchingegni che mirano ad inceppare l’onnipresente, lugubre marchingegno del potere».

Nonostante abiti in ville signorili, dotate di ogni comfort ed arredate con gusto, si tratta pur sempre di “rifugi” (avendo scelto una vita che rifugge la stanzialità dei personaggi che deruba), la cui parte più importante si rivela spesso quella interrata, nascosta alla luce del sole e ad occhi indiscreti.

Sebbene Diabolik sia abilissimo nello sfruttare tutto ciò che la tecnologia consente, è in lui presente, come negli incubi che sfuggono al controllo, qualcosa di arcaico, di “non civilizzato”, di “non irregimentato”: l’abitare rifugi/covi ed il ricorrre alla forza delle nude mani o ad armi arcaiche, denota in lui il permanere di qualcosa di “selvaggio” – non a caso deriva il nome da una feroce patera nera – e di notturno, come la sua veste.

Su Diabolik si sono accumulate numerose interpretazioni critiche, il personaggio ha generato ammirazioni e ostilità in maniera trasversale tra le diverse sensibilità politiche. In Diabolik possono essere individuati i tratti dell’individualismo asociale più cinico e competitivo, di chi è mosso dal mero interesse a soddisfare la propria brama di possesso materiale e per ciò disposto a ricorrere ad ogni mezzo necessario, incurante di tutto e di tutti. Oppure, al contrario, è possibile cogliere nella sua condotta un sostanziale disinteresse nei confronti della ricchezza alla luce del fatto che i furti sembrano rispondere esclusivamente al desiderio di sfidare e rompere gli equilibri di una realtà costruita sul potere economico. Pur non scalfendo, nei fatti, la società che sfida individualmente, nell’appropriarsi dei preziosi dell’élite che la governa, almeno simbolicamente, priva quest’ultima dei privilegi più luccicanti di cui gode.

Potrebbe risiedere nel suo prestarsi a letture così diverse, nel permettere identificazioni a sensibilità e immaginari tanto differenti, il motivo principale del diffuso e duraturo successo di un fumetto che si presenta puntualmente in edicola dall’inizio degli anni Sessanta.

continua 

Estetiche inquiete serie completa su Carmilla

1. Umberto Eco, Fascio e fumetto. La filosofia dell’estrema destra nelle storie e nei personaggi degli album d’avventure, in «Guida al fumetto – Allegato a l’Espresso», n. 13, 28 marzo 1971. ↩

Nelle prime sequenze di Diabolik (2021), dei Manetti Bros., vediamo la Jaguar nera del protagonista che, dopo una rapina a una banca, percorre a tutta velocità una galleria pedonale sotto un palazzo del centro per poi immettersi sulla strada principale ed essere subito inseguita dalle auto della polizia. La strada è circondata da entrambi i lati da palazzoni grigi e cubici, che sembrano delle enormi scatole e tutto l’inseguimento avviene in questo rigido percorso obbligato, come se si trattasse dello spazio di un tunnel. Del resto, anche la precedente versione [...]]]> di Paolo Lago

Nelle prime sequenze di Diabolik (2021), dei Manetti Bros., vediamo la Jaguar nera del protagonista che, dopo una rapina a una banca, percorre a tutta velocità una galleria pedonale sotto un palazzo del centro per poi immettersi sulla strada principale ed essere subito inseguita dalle auto della polizia. La strada è circondata da entrambi i lati da palazzoni grigi e cubici, che sembrano delle enormi scatole e tutto l’inseguimento avviene in questo rigido percorso obbligato, come se si trattasse dello spazio di un tunnel. Del resto, anche la precedente versione cinematografica tratta dal fumetto di Angela e Luciana Giussani, diretta da Mario Bava (1968), iniziava con l’inquadratura di due palazzoni cubici che rappresentavano una banca. L’estetica e la rappresentazione dello spazio, nel film dei Manetti Bros., appare sapientemente giocata su un contrasto ed un’alternanza di spazi stretti, angusti e ‘tunnellizzati’ e di spazi caratterizzati invece da ariosità ed aperture. Se l’eroe, già nelle tavole dei fumetti delle sorelle Giussani, si muoveva in luoghi angusti, stretti e cunicolari, il film sembra giocare su questa opposizione in modo nuovo ed inedito.

Lo sfondo dell’immaginaria città di Clerville si trasforma nella greve rappresentazione iconica e monumentale dell’oppressione di un potere rigido e geometrico. L’auto di Diabolik, nelle prime sequenze, percorre uno spazio cunicolare e ‘tunnellizzato’, serrato da case grigie e tetre che sembrano quasi appartenere ad una distopica società del futuro gravata da una pervasiva e crudele dittatura. Possono venire in mente certe sequenze de I cannibali (1970) di Liliana Cavani, in cui vediamo le strade di una grigia Milano del futuro ricoperte di cadaveri, silenziose e allucinate. La Clerville di Diabolik è ricostruita fra Bologna e Milano (nella fattispecie, le immagini dell’inseguimento iniziale sono state girate a Bologna, fra gruppi di palazzoni anni Cinquanta e Sessanta¹) e, soprattutto nei momenti in cui assistiamo agli inseguimenti notturni, appare come una città abbandonata, segnata quasi da una catastrofe post-apocalittica. E allora si potrebbe pensare anche agli sfondi urbani romani ‘svuotati’ e catatonici (soprattutto un raggelato Eur) che incorniciano gli spostamenti dell’unico sopravvissuto a una terribile epidemia che ha trasformato tutti gli altri esseri umani in vampiri, in L’ultimo uomo della Terra (1964) di Ubaldo Ragona.

L’estetica dello spazio che sta alla base del film dei Manetti Bros. inquadra i palazzi degli anni Cinquanta e Sessanta (secondo una didascalia che compare all’inizio del film ci troviamo a Clerville, alla fine degli anni Sessanta) come se fossero dei vuoti monumenti alla solitudine e alla desolazione, come in certi momenti di L’eclisse (1962) di Michelangelo Antonioni. Se in quest’ultimo film i palazzoni del boom economico italiano rappresentavano l’emblema di un potere che, in nome dell’edilizia selvaggia, cominciava a devastare gli spazi verdi delle città, nel film dei Manetti Bros. i palazzi e l’architettura rappresentano i monumentali fasti di un grigio e oscuro potere, incarnato dal viceministro Giorgio Caron, ricattatore e corrotto. D’altra parte, bisogna anche notare che gli sfondi della Clerville anni Sessanta (che allude chiaramente a spazi urbani italiani dell’epoca) sono stati ricostruiti in modo pressoché perfetto, così da essere paradossalmente quasi più ‘credibili’ di quelli del precedente Diabolik, girato proprio negli anni Sessanta.

I palazzi del potere, come anche l’albergo di lusso nel quale alloggia Eva Kant, sono tante scatole nelle quali si riproduce l’oscuro e vuoto discorso del potere, dove gli stessi rappresentanti di quel potere  si muovono discutendo di futilità mondane, come nei film dell’ultimo Buñuel. Dopo l’inseguimento iniziale la scena si sposta proprio negli ambienti dell’alta borghesia e della nobiltà di Clerville, in una sontuosa località montana ricostruita a Courmayeur: gli interni sono quelli in cui si ripete inesausta la parola contemporaneamente lugubre e canzonatoria della classe sociale che detiene il potere. Nei discorsi che i principali esponenti di questa classe rivolgono a Eva Kant, appena arrivata col suo prezioso diamante rosa, la figura di Diabolik appare come un personaggio che si situa al di fuori della società, il pericoloso bandito e criminale sovvertitore dell’ordine costituito. Egli è un vero e proprio personaggio “del fuori”, che si situa al di là del potere che cataloga e che divide, che crea le griglie urbane della moralità e della legge. Il criminale mascherato, in quanto simbolo del lato oscuro della società, del lato che sta in ombra, sembra appartenere a quella «esperienza del fuori» messa in luce da Michel Foucault, quando il pensiero «diviene pensiero del limite, della soggettività spezzata, della trasgressione; con Klossowski, e l’esperienza del doppio, dell’esteriorità dei simulacri, della moltiplicazione teatrale e demente dell’io»². Diabolik è l’alfiere della soggettività spezzata, facitore dell’esteriorità dei simulacri, creatore di inquietanti maschere di gomma che riproducono fedelmente i volti di quegli stessi personaggi del potere, a cominciare dal suo acerrimo nemico, l’ispettore Ginko. Diabolik giunge dal ‘fuori’ di quegli interni borghesi, dediti al potere e ai suoi fasti, trama e agisce nella notte e nell’oscurità, da un limite oscuro difficilmente raggiungibile se non si è trasgressori totali. Egli si muove in quello spazio ‘tunnellizzato’, inscatolato, segnato dalla greve materia architettonica del potere solamente per distruggerlo ed annientarlo. Non è un caso, infatti, che Diabolik riesca a sfuggire all’inseguimento iniziale di Ginko uscendo dallo spazio-tunnel fra i palazzi, imboccando una strada periferica piena di curve. Alla linea geometrica e rigida della strada cittadina, egli oppone la linea ondulata e serpentina della strada periferica aperta, dietro la quale si staglia un panorama notturno e nella quale, letteralmente, ‘sparisce’. Infatti, per rifarsi alle teorie sullo spazio di Bertrand Westphal, si può affermare che «la trasgressione interviene quando si disegna un’alternativa alla linea diritta del tempo, alle figure troppo geometriche dello spazio civilizzato»³.

Diabolik è abitatore del ‘fuori’ anche nel senso che appartiene alla terra, sbuca misteriosamente da cunicoli nel giardino dell’elegante villa che usa come copertura. Con la sua Jaguar nera si insinua in reconditi cunicoli scavati nella roccia, lungo un’anonima strada di periferia, per mezzo di marchingegni che mirano ad inceppare l’onnipresente, lugubre marchingegno del potere. Egli appartiene al sottosuolo, non allo spazio elegante e luminoso della villa che, col falso nome di Walter Dorian, abita insieme alla fidanzata. Il film gioca abilmente anche sul contrasto tra Diabolik mascherato e Diabolik senza maschera, come se l’uno fosse il doppio speculare dell’altro. Se il primo appare soprattutto di notte ed è legato ad ambienti cunicolari e ‘inscatolanti’, il secondo appartiene alla luce del giorno e ad ambienti aperti e luminosi. La figura di Walter Dorian, senza maschera, si staglia sulla grande vetrata della propria villa mentre parla con la fidanzata Elisabeth oppure quando, a Ghenf, prepara il suo piano insieme a Eva, avendo alle spalle una vetrata che si apre sulla libera spazialità del mare. Diabolik mascherato, invece, è l’abitatore della notte e del buio, dei suoi misteriosi rifugi o dei cunicoli sotterranei della città di Ghenf, del caveau blindato della banca la cui rappresentazione spaziale appare sullo schermo sotto forma di ricostruzione grafica.

Ed è alla luce del sole, in uno di quegli interni sfarzosi del potere – il lussuosissimo albergo – che il personaggio subisce il fascino perverso della bellissima Eva Kant, che porta «un nome che è un omaggio al grande filosofo amato da Angela Giussani»⁴. Il film si ispira infatti, per la maggior parte, all’episodio L’arresto di Diabolik, in cui Eva Kant compare per la prima volta come una donna dal passato misterioso, vedova di un Lord Anthony Kant ucciso da una pantera. Come nel fumetto, anche nel film fra Diabolik e Eva Kant «si stabilisce una storia d’amore basata sulla simmetria totale e sulla condivisione piena di ogni esperienza»⁵. Essi si configurano come una coppia eroicizzata al negativo e «il loro combattere la legge proviene da una forza arcaica, brutale e animalesca, del tutto antisociale e distruttiva»⁶. Di fronte alla bellissima Eva, Diabolik non esita a togliersi la maschera del malcapitato cameriere del quale aveva assunto l’identità e che, nell’albergo, avrebbe dovuto servire esclusivamente la ricchissima donna. Nello spazio luminoso della stanza d’albergo il personaggio appare perciò senza maschera e, invece della sua tuta nera, indossa un completo bianco da cameriere.

Gli spazi del potere, nel film, sono quelli del denaro e della politica. Le banche e il ministero sono i luoghi che Diabolik cerca di sabotare per mezzo delle sue potenzialità arcaiche e distruttive, legate al campo semantico della notte. La banca è lo spazio eterotopico perfetto da sabotare, da distruggere, da mandare in tilt secondo precisi calcoli millimetrici. Tutti gli strumenti che la società, guidata da quell’oscuro potere, utilizza per catalogare, separare, discriminare le ricchezze delle classi sociali benestanti devono essere mandati in frantumi. La banca di Ghenf è il vuoto involucro di quel potere, lo spazio-scatola che deve essere scardinato e devastato. Nello stesso modo, devono essere sabotati gli spazi della politica: gli interni del ministero, austeri e monumentali, nascondono un ufficio in cui si accumulano le scartoffie burocratiche di un potere che si tiene in piedi solamente grazie all’inganno e alla corruzione. Ma c’è un altro spazio che deve cadere sotto la distruttiva e notturna vendetta di Diabolik, ed è quello della prigione, del carcere, di una spazialità imprigionante fra le cui oscure mura si eleva la lama del supplizio della ghigliottina. Per combattere le dinamiche imprigionanti del «sorvegliare e punire», il personaggio non utilizzerà la sua versatile abilità fisica ma una forma di catatonia che manderà in tilt la logica del potere. ‘Zombificato’ e quasi ‘mummificato’ in un macabro doppio, Diabolik riuscirà ad evadere dal carcere assestando un duro colpo a quel geometrico e corrotto potere. Le rigide geometrie della prigione e i suoi cunicoli, infatti, assomigliano troppo alla rigidità dei fastosi palazzi della politica e alla cubica perfezione del caveau della banca: prigione, ministero e banca, infatti, non rappresentano altro che le escrescenze materiche di un potere che grava sulla quotidianità dell’immaginaria Clerville ma anche su quella di molti altri luoghi reali.

Dopo spazi imprigionanti e cunicolari, la fine del film sembra offrire nuove aperture: nel simmetrico faccia a faccia fra Ginko e Diabolik (interpretati, rispettivamente, da due bravi Valerio Mastandrea e Luca Marinelli) con lo sfondo ‘aperto’ del golfo notturno e illuminato di Ghenf (ricostruita a Trieste) ma soprattutto nelle sequenze finali sulla barca che vede Diabolik e Eva (interpretata da Miriam Leone) in viaggio verso nuove avventure, avvolti dalla libera spazialità del mare. La luminosità del sole offre di nuovo un Diabolik senza maschera, emerso da un’infernale lotta con un potere meschino e corrotto. Al suo fianco, adesso, c’è Eva Kant e quello spostamento nomadico nella vastità del mare verso nuovi orizzonti probabilmente sta a indicare che la loro lotta trasgressiva e demonica non avrà mai fine.

1. Cfr. E. Giampaoli, Attenti, c’è Diabolik in via Marconi, su “bologna.repubblica.it”, 8 ottobre 2019. ↩

2. M. Foucault, Il pensiero del fuori, trad. it. SE, Milano, 1998, p. 20. ↩

3. B. Westphal, Geocritica. Reale Finzione Spazio, trad. it. Armando, Roma, 2009, p. 65. ↩

4. M. Fusillo, Eroi dell’amore. Storie di coppie, seduzioni e follie, Il Mulino, Bologna, 2021, p. 44. ↩

5. Ibid. ↩

6. Ivi, p. 48. ↩