Lovecraft – Carmilla on line

A proposito del fascismo di ieri, di oggi e di altro ancora

Sandro Moiso — Wed, 13 Mar 2024 21:00:24 +0000

di Sandro Moiso

Enrica Garzilli, Mussolini e Oriente, UTET/DeAgostini Libri, Milano 2023, pp. 1190, 45 euro

Scrive l’autrice del testo pubblicato da UTET/DeAgostini nell’Introduzione: «Prima di scrivere un libro che riguarda un periodo così controverso, il cui ricordo è ancora vivo nella mente di alcuni, è necessario fare qualche premessa». E, in effetti, varie premesse andrebbero fatte anche prima di recensirlo, a partire dal fatto che il periodo del ventennio fascista non è soltanto un «ricordo ancora vivo nella mente di alcuni», ma un ben preciso periodo di tempo e pratica politica, statale e non, sul quale abbondano sia la ricerca storica che la memorialistica. Quest’ultima, più della prima, spesso di parte e attenta, come sostiene sempre nell’Introduzione Enrica Garzilli, a salvaguardare l’integrità morale e politica dei testimoni più che la realtà dei fatti narrati. Sottolineando che si preferisce qui usare il termine “realtà” piuttosto che “verità”, nel tentativo di limitare almeno in parte l’alto tasso di discutibile interpretazione soggettiva cui spesso si accompagna la seconda.

Per comprendere appieno le ragioni di questo pistolotto iniziale e di questa recensione, occorrerebbe sfogliare con attenzione i Paralipomeni della batracomiomachia di Giacomo Leopardi e, in tale testo ottocentesco, trovare la giusta epigrafe per commentare qualsiasi discorso che si occupi delle imprese degli attuali “fascisti” e “antifascisti” istituzionali che ammorbano con le loro velleità politiche e culturali l’aere mediatico, rendendolo, caso mai ce ne fosse ancora bisogno, sempre più simile a un pantano. Allo stesso tempo immobile e mobile come le sabbie destinate a trascinare nella melma, fino a seppellirlo, qualsiasi ragionamento o tentativo di inquadramento dei problemi connessi ai primi due senza per forza cadere nella banalità e nell’irrazionalità delle ideologie immutabili e pregresse.

Pretesa veramente assurda, quest’ultima, all’interno di una società (“dello spettacolo”, sia sempre benedetta l’intuizione di Guy Debord) in cui il palco di Sanremo vale quanto il parlamento e un’affermazione fatta da uno dei presentatori o dei cantanti in gara quanto un decreto legge o una ponderata riflessione filosofico-politica. Avvicinando molto la situazione italiana attuale a quella già derisa dal poeta di Recanati, nei versi composti tra il 1831 e il 1837, anno della sua morte.

Anni in cui il poeta e filosofo italiano avrebbe portato alle estreme e più mature conclusioni la sua lunga e materialistica riflessione sulla condizione umana e le illusioni, spesso men che infantili, religiose e “ideali” che ne giustificavano ogni suo aspetto più meschino, prolungandone non solo le sofferenze, ma anche la condizione di sottomissione della società italiana dell’epoca sia alle risibili monarchie nazionali, senza mai discuterne l’intrinseca religiosità e inettitudine, che a quelle, ben più potenti, austro- borboniche che si erano spartite l’Italia da secoli.

La battaglia dei topi e delle rane, appoggiate queste ultime dai ben più temibili e “corazzati” granchi, si ispirava a un poema greco in 303 versi attribuito, senza prove concrete, a Omero e la cui altrettanto controversa datazione copre un periodo compreso tra il V e il I secolo a. C. Il poemetto classico serviva però a Leopardi per mettere alla berlina sia i presunti progressisti della causa nazionale, in Italia come in Francia, che i loro fieri e ultra-conservatori avversari insieme alle potenze straniere di cui difendevano gli interessi.

Topi, rane e granchi presi tutti insieme non fanno certo una gran figura, ma ad uscire con le ossa rotte sono proprio i primi, ovvero i progressisti, che sventolando propositi liberali e organizzando inconcludenti cospirazioni non fanno altro che rendere i loro avversari ancora più forti e “cattivi” e pagando per questo prezzi esagerati, in termini di vite e carcerazioni, considerati i risultati (non) raggiunti.

Urlano sempre al lupo oppure alla vittoria certa i topi, per poi, però, fuggire a gambe levate di fronte all’avversario o tremare di paura al solo pensiero di ciò che questo potrebbe fare una volta assiso al trono. Sono gli anni compresi tra il 1820 e il 1830, grosso modo, quelli di cui parla il grande e sarcastico materialista ottocentesco, eppure non si può fare a meno di pensare all’autentica “beata ignoranza” che anima e dà fiato ai dibattiti attuali sul pericolo fascista rappresentato dalle attuali forze di governo e alle richieste dell’antifascismo istituzionale per fargli fronte.

In realtà, però, dietro alle richieste fatte a nostalgici del fascismo di antica data di fare professione di antifascismo oppure, da parte avversa, quella di fare pubblica ammenda sulle foibe o di schierarsi, senza se e senza ma, con il sionismo di Netanyahu in nome del rigetto dell’antisemitismo o, ancora, con Zelensky e l’Ucraina contro il putinismo che i due avversari si rimpallano senza alcuna vergogna o senso del limite e del ridicolo, sta il fatto che i due contendenti costituiscono le due facce di una stessa medaglia di governo e/o politica in cui forze prive di identità alcuna, dopo un adeguamento pluridecennale al comando del capitale finanziario e alle necessità del capitale sovranazionale di salvaguardare i propri profitti e interessi, cercano di spartirsi poltrone e potere fingendo e rivendicando meriti e radici politiche e ideologiche di cui non costituiscono più nemmeno un lontano fantasma. Come dire che, da queste parti e lungo le sponde della sempiterna italietta non si aggirano più né il fantasma del comunismo né, tanto meno, quello del fascismo. Perlomeno, attualmente, nelle forme in cui si erano storicamente prospettati.

Aleggia invece, ovunque e su tutte le forze in campo, l’olezzo di un liberalismo, fasullo anch’esso in un paese in cui il peso della Chiesa non è mai diminuito in maniera significativa, che, identificatosi totalmente con i valori dell’Occidente e della Nato, non fa altro che spingere l’intera nazione nel baratro di un conflitto armato di cui gli stessi governanti e i loro avversari non intendono i fini e le ragioni, ma a cui si adeguano per mancanza di idee e prospettive. Una guerra ideologica dei topi e delle rane, per tacer dei granchi, dunque. E tutto questo costituisce il motivo per cui varrebbe la pena di leggere, o almeno sfogliare, l’opera di Enrica Garzilli pubblicata sul finire del 2023 .

Enrica Garzilli è specialista di indologia e studi asiatici, collaboratrice di ricerca e docente di sanscrito, buddhismo, induismo e diritto indiano all’Università di Delhi e a Harvard (1992-2016) oltre che di Religioni e culture dell’Asia e Storia del Pakistan e dell’Afghanistan alle Università di Perugia e Torino. Ha fondato ed è stata direttore della Harvard Oriental Series – OM. Collabora con numerose riviste e quotidiani nazionali e con la Rai in ambito politico, storico e geopolitico. Nel 1997 ha fondato l’Asiatica Association, un’organizzazione no profit che diffonde la conoscenza e lo studio delle culture asiatiche. Ha fondato e diretto le riviste accademiche online IJTS (Tantrism) e JSAWS (Gender Studies) (1995-2019).

Mussolini e Oriente segue con attenzione un tema che, come afferma l’autrice, è stato tutto sommato poco sviluppato nell’ambito della ricerca storiografica italiana, una volta escluso uno studio di Renzo De Felice pubblicato nel 1988¹ cui l’autrice paga tributo non soltanto nel titolo. Tema costituito dal tentativo mussoliniano di ampliare la presenza e l’influenza italiana in quelle che, allora, erano ritenute aree di pertinenza o appartenenza dell’impero britannico.

Se tale tentativo, senza mai nascondere le pose teatrali e gigionesche del Duce e confermandone le velleità imperiali richiamantisi a un sempre (ancor oggi) troppo poco sbiadito mito di Roma, finì da un lato nel ridicolo e dall’altro nella tragedia del secondo conflitto mondiale a fianco dell’alleato hitleriano, allo stesso tempo segnava una grande distanza di intenti, rispetto al presunto “fascismo” odierno. Soprattutto nel volersi confrontare con le potenze coloniali e imperiali che all’epoca ancora potevano spartirsi il mondo (Francia e soprattutto Regno Unito), senza accettarne supinamente (come invece accade oggi per la politica estera italiana, qualsiasi sia il colore del governo in carica dalle guerre balcaniche in poi, soprattutto nei confronti degli Stati Uniti) le mire espansive e gli obiettivi politico-militari. Considerato che l’ultimo atto di autonomia, in contrasto con la politica americana nel Mediterraneo, in decenni recenti, è stato forse quello dell’incidente di Sigonella, nell’ottobre del 1985, che costituì un caso diplomatica tra Italia e Stati Uniti, ai tempi del primo governo Craxi con Giulio Andreotti agli Affari Esteri.

Su questo aspetto della politica estera italiana torneremo ancora più avanti, mentre ora, per ragioni di brevità si riassumeranno, molto sinteticamente, le vicende storiche, politiche e, talvolta, degne di una commedia che l’autrice descrive e inquadra grazie ad un’enorme mole di materiali storiografici e d’archivio, dando vita a una ricostruzione basata su documenti originali come, ad esempio, gli appunti inediti di Tagore, Mussolini e Andreotti.

Nel 1924 Mussolini accettò la proposta del «camerata samurai» Harukichi Shimoi di fare da testimonial per una bevanda analcolica giapponese. Due anni dopo la fotografia del Duce planava dai cieli nipponici su una folla entusiasta, che riconosceva nel Fascismo gli stessi valori fondanti del Bushido: “coraggio, lealtà, senso del dovere e dell’onore e la visione eroica dell’agire in nome di un ideale fino al sacrificio estremo”.

Se il legame tra l’Italia e l’Impero di Hirohito dopo il 1936 è noto, poco si sa in merito ad altre potenze dell’Asia che nutrivano verso il Duce una fascinazione altrettanto forte come l’India di Gandhi che, sebbene non approvasse «il pugno di ferro» con cui Mussolini governava, ne elogiava l’impegno in campo sociale, specialmente quello a favore delle classi rurali e delle categorie deboli come orfani, vedove, ragazze madri, riconoscendogli servizio e amore verso il popolo. Mussolini – che segretamente definiva l’India «il forziere del mondo» e mirava a controllarla – rappresentava per Gandhi, anche un importante alleato in funzione antibritannica.

Ancora meno noto è il legame con l’Afghanistan, punto nevralgico dell’Asia centrale, scacchiere su cui si erano scontrate nel “Grande Gioco” le maggiori potenze del tempo, Gran Bretagna e Russia, e di cui, nel 1921, l’Italia fu il primo Paese al mondo a riconoscere l’indipendenza, stipulando accordi di collaborazione. Le mire internazionali di Mussolini erano affiancate da una vivace propaganda culturale. Fondamentale, in tale senso, è da considerare l’operato di personaggi come l’esploratore Giuseppe Tucci, portavoce del Fascismo in India e in Nepal, Gian Galeazzo Ciano, console d’Italia in Cina, Pietro Quaroni, ambasciatore a Kabul e abile tessitore di alleanze con i ribelli waziri.

Con alle spalle anni di ricerca, Enrica Garzilli ricostruisce così un grande affresco sulle operazioni di Mussolini nelle terre di quell’Oriente «fratello non di sangue», consegnandoci un’opera che inquadra gli anni del Ventennio secondo parametri scarsamente considerati prima. Una ricerca storiografica in cui il razzismo fascista si accompagna all’attenzione per le culture locali, soprattutto quando queste potevano essere fatte derivare dall’arianesimo e altre manfrine ottocentesche² oppure ad un superiore spiritualismo che sempre aveva costituito un forte richiamo, come lo rimane ancora tutt’ora, per la Destra ispirantesi sia a Julius Evola che al tradizionalismo più arcaico. E di cui, tanto per attualizzare e chiarire il senso di quanto appena affermato, le controverse interpretazioni dell’opera di Tolkien e di Lovecraft costituiscono ancora la manifestazione epifenomenica nella critica letteraria.

In tale contesto di attenzione parziale alle culture e religioni ”altre” e, in particolare, ad una certa mistica visionaria di origine tibetana si manifesta una certa continuità ideologico-spirituale tra certi protagonisti delle battaglie delle “armate bianche” contro la vittoria dei soviet e delle armate rosse nella “Madre Russia”³ e lo “spiritualismo” di certa destra italiana fino a Gianfranco de Turris.

Personaggio centrale, per le vicende narrata dalla Garzilli e per la diffusione di una certa immagine dell’Italia fascista in Asia, è sicuramente quella di Giuseppe Vincenzo Tucci (1894 –1984) al quale l’autrice ha dedicato in passato una voluminosa e dettagliata opera di carattere biografico tutt’altro che priva di interesse⁴, soprattutto per chi voglia approfondire la storia dell’archeologia italiana in Asia e delle mire politiche che spesso hanno accompagnato le missioni archeologiche occidentale, ma anche russe, nei continenti extra-europei.

Lo studioso italiano più attivo nella propaganda e più coinvolto nelle attività del regime, quello che portò i nazionalisti bengalesi in Italia – con l’eccezione di Tagore⁵ invitato da Formichi – , fu Tucci, che della politica culturale fascista non fu solo un esecutore ma anche un instancabile ideatore. Da anni era determinato a dare corpo a un progetto: creare un’istituzione per diffondere lo studio della cultura asiatica in Italia, ovviamente diretta da lui, e promuovere gli scambi con l’Asia. […]
Tucci riconosceva a se stesso […], quando propose la creazione dell’IsMEO⁶, un duplice compito: «come orientalista e come diffonditore della cultura italiana». Con il sostegno di Gentile e in linea con la visione della poltica estera di Mussolini e la sua malcelata rivalità cion la Germania e la Francia scriveva che il suo scopo era quello «di creare in Italia una scuola orientalistica che potrebbe battere quelle straniere». Il 9 marzo 1931, infatti, inviò da Roma una relazione a Sua Eccellenza il Capo del Governo in cui si proponeva la creazione di un istituto con questi scopi, simile «all’Istituto Buddhista di Leningrado, alla Società degli amici dell’Oriente di Parigi o alla Società indiana di Berlino»⁷.

Orientalista, esploratore, storico delle religioni e buddhologo italiano, Giuseppe Tucci è stato autore di numerose pubblicazioni, articoli scientifici, libri ed opere divulgative. Ha condotto diverse spedizioni archeologiche in Tibet (sette tra la fine degli anni Venti e il 1939), India, Afghanistan ed Iran. Durante la vita, è stato unanimemente considerato il più grande tibetologo del mondo.

Aveva aderito al fascismo senza grande interesse politico ma, un po’ pirandellianamente, nella speranza che il regime finanziasse i suoi studi, le sue ricerche e spedizioni, in una visione della vita di carattere dannunziano in cui, come lui stesso affermava, «l’uomo è nato con un duro destino dal quale può trovar scampo soltanto l’asceta o il poeta». A differenza di Pirandello, le cui opere furono ritenute sempre troppo provocatorie per il regime, Mussolini decise di finanziarlo a fini politici, per diffondere l’immagine dell’Italia in Asia e prendere contatti con l’India in vista di un possibile disgregamento dell’Impero Britannico.

Tralasciando ora le esperienze di ricerca, la carriera, le convinzioni e le conoscenze, tra le quali occorre segnalare ancora quella di Mircea Eliade⁸, dell’alfiere dell’archeologia italiana in Asia centrale, occorre qui, con un salto temporale di due decenni, ricordare, che, nel dopoguerra il “santo patrono” della riapertura dell’IsMeo nel 1947, sotto la guida di Tucci, fu un ancor ventottenne Giulio Andreotti, allora già sottosegretario alla Presidenza del Consiglio. Così, come afferma ancora l’autrice:

Vennero allestite mostre d’arte orientale a dir poco fastose che non avevano precedenti per la rilevanza dei pezzi esposti e per l’afflusso di pubblico: da campo di studi ristretto e sofisticato, riservato ai pochissimi che se lo potevano permettere, l’Oriente stava diventando un fenomeno di massa. E se l’attività dell’istituto dopo Mussolini si svincolò dall’azione politica e divenne più chiaramente culturale, ciononostante non smise mai di svolgere un lavoro di intelligence e di essere strumento di soft power⁹.

Il recensore deve qui scusarsi per aver saltato la narrazione delle imprese dell’imperialismo “straccione” italiano in Asia ed essere volato alle conclusioni che seguono, che si riallacciano, però, con quanto affermato all’inizio.
L’interesse di tutto il testo, che a volte simpatizza un po’ troppo per le imprese e gli ardori mussoliniani e in altre soffre di una certa pedanteria accademica, è proprio racchiuso nel tracciare la via che dalle politiche del Fascismo originario ha portato fino alle scelte dei governi italiani successive alla fine del Ventennio. Una continuità che se è spesso stata segnalata a livello di leggi, pratiche poliziesche e cariche amministrative, politiche e istituzionali, non è mai stata colta nella continuità di una certa politica estera nei confronti del Medio Oriente e dell’area mediterranea.

Non a caso la figura di Giulio Andreotti, dopo esser stata segnalata a proposito di Sigonella, è tornata nelle righe finali di questa fn troppo stringata recensione di un testo che meriterebbe ancora altre attenzioni e considerazioni. Questo per dire che se c’è stata continuità tra fascismo e governo italiano questa è stata anche in ambiti e pratiche di politica estera che tutti i governi italiani della cosiddetta Seconda Repubblica non hanno più perseguito, sia a Destra che a Sinistra. Dalla partecipazione alle guerre balcaniche, con i bombardamenti sulla Serbia, fino alla Prima guerra del Golfo e alle scelte odierne sia a riguardo dell’Europa Orientale che del Medio Oriente.

Da allora, non a caso l’IsMEO viene unito ad altro istituto nel 1995 e poi chiuso insieme a quello nel 2012 (come già è stato segnalato nella nota 6), tutti i governi hanno abbandonato le politiche, sicuramente neo-coloniali e subdolamente imperialistiche, che il regime aveva contribuito a definire, sulla base, però, di un più generale rinnovamento del capitalismo italiano, come sempre a spese della classe operaia, di cui, tanto per chiarire, l’azione di Enrico Mattei in Africa settentrionale fu ancora una conseguenza, ben lontana da quella prospettata sulla carta dall’attuale governo Meloni. Ampiamente in ritardo sull’azione russa e cinese nell’Africa Subsahariana, fino al farlocco voto parlamentare su Gaza o all’inutile e probabilmente controproducente missione Aspides nel Mar Rosso oppure alla comparsata della premier a Kiev in occasione della presidenza italiana del G7.

Razzismo e manganellate sono tranquillamente convissuti in Italia ben prima dell’avvento del governo di “destra”, e non soltanto per merito della Lega che, al massimo, per anni ha raccolto gli umori di una classe media e di una classe operaia indebolite e impoverite e, allo stesso tempo, ancora incapaci di rivoltarsi verso la mano che le tiene tuttora al guinzaglio. Mentre anche le manganellate a studenti ed operai sono state equamente distribuite, e talvolta in maniera molto più violenta delle attuali, dai governi di centro-sinistra. Dall’azione del governo Leone II nel 1968 contro i moti studenteschi a quello Rumor I successivo con gli scontri di Corso Traiano a Torino e, non potendo ricordare qui tutti gli eventi repressivi di cui furono protagonisti i governi di centro-sinistra, fino alle “quattro giornate di Napoli” del 2001 quando i maganellatori del governo di “sinistra” Amato II, il 17 marzo, servirono ai manifestanti del Global Forum l’antipasto di quello che sarebbe stato il G8 di Genova.

Non occorre procedere oltre, poiché sarebbe soltanto ridondante. Ma, per tirare le conclusioni, è necessario sottolineare come un paese privo di una classe dirigente degna di questo nome, in cui la presunta borghesia nazionale ha finanziarizzato l’economia senza dar vita ad un’autonoma strategia d’impresa economica o politica e che ha colto nella globalizzazione soltanto il momento in cui poter abbassare i salari e svendere le imprese al miglior offerente, oggi finge una battaglia politica inesistente al suo interno soltanto per poter continuare a svolgere il ruolo di lacchè nei confronti di altre economie più potenti.

Tutto questo non vuole costituire, però, il solito piagnisteo sulla patria tradito oggi diffuso dai nazionalisti di sinistra o da un’estrema destra ridotta al lumicino che contesta le privatizzazioni. Piuttosto un invito a guardare negli occhi il nemico di sempre, il capitale nazionale e internazionale, spogliandolo di ogni orpello ideologico per sfidarlo là dove è più debole e risibile.

Il libro di Enrica Garzilli, pur nelle sue imperfezioni, oltre che a una rilettura non convenzionale di quelli che furono gli interessi geo-politici italiani in Asia, può fornire, indirettamente, strumenti per contestare e abbattere un gigante dai piedi di argilla, sia quando questo si appoggia sul piede destro oppure su quello di sinistra. Rivelando, allo stesso tempo e ancora una volta indirettamente, come la fascinazione per le dottrine filosofico-religiose asiatiche, basate sostanzialmente sulla liberazione, spiritualità e affermazione del soggetto e dell’individuo, appartengano pienamente all’immaginario di destra. Così come Tucci, Eliade ed altri, con la loro opera, hanno sempre finito col dimostrare.

R. De Felice, Il Fascismo e l’Oriente. Arabi, ebrei e indiani nella politica di Mussolini, Il Mulino, Bologna 1988. ↩
In proposito si veda: M. Bernal, Atena nera. Le radici afro-asiatiche della civiltà classica, Il Saggiatore, Milano 2011 e G. Semerano, La favola dell’indoeuropeo, Bruno Mondadori Editore, Milano 2005. ↩
Si vedano in proposito: V. Pozner, Il barone sanguinario, Adelphi Edizioni, Milano 2012 e F. Ossendowski, Bestie, uomini e dei (prima edizione italiana 1925), Fratelli Melita Editori, Genova 1987. Si noti bene che nel titolo del secondo testo qui citato le “bestie” sono i comunisti, gli “uomini” i combattenti delle armate bianche e gli “dei” sostanzialmente coloro che stanno ai vertici del monachesimo tibetano, in particolare il Dalai Lama con i suoi insegnamenti “segreti”. ↩
E. Garzilli, L’esploratore del Duce. Le avventure di Giuseppe Tucci e la politica italiana in Oriente da Mussolini a Andreotti, vol. I pp. LII + 685 – vol. II pp. XIV + 725, Asiatica Association, Milano 2012. ↩
Rabindranath Tagore, nome anglicizzato di Rabíndranáth Thákhur (1861 – 1941) è stato un poeta, drammaturgo, scrittore e filosofo bengalese, premio Nobel per la letteratura nel 1913. Sostenitore dell’indipendenza dell’India almeno fin dal 1919, ha visto i testi di alcune sue poesie inseriti, prima, nell’inno nazionale dell’India nel 1950 e, successivamente, in quello del Bangladesh a partire dalla sua secessione dal Pakistan nel 1972. Dopo le aspre critiche rivolte al regime fascista, Tagore aveva perso il sostegno dato dal governo italiano all’Università Visva Bharati in cui insegnava. – NdR. ↩
Istituto italiano per il Medio ed Estremo Oriente, nato nel 1933 e fusosi nel 1995 con l’Istituto italo-africano di Roma, dando vita all’Istituto italiano per l’Africa e l’Oriente (IsIAO) posto in liquidazione coata amministrativa ne 2012. A dirigere l’IsMeo erano stati chiamati Giovanni Gentile (1933-1944), Giuseppe Tucci (1947-1978), Sabatino Moscati (1978-1979) e Gherardo Gnoli (1979-1995) – NdR. ↩
E. Garzilli, Mussolini e Oriente, UTET/DeAgostini Libri, Milano 2023, pp. 542-543. ↩
Mircea Eliade (Bucarest 1907 – Chicago 1986) è stato uno storico delle religioni, antropologo, scrittore, filosofo, mitografo e saggista romeno.
Nel 1927 si impegnò attivamente nella “Nuova Generazione Romena” e i suoi articoli di questo periodo contribuirono a formare l’assetto teorico della Guardia di ferro di Corneliu Zelea Codreanu, movimento ultranazionalista di ispirazione fascista e antisemita. Dopo la laurea in filosofia (1928) vinse una borsa di studio per studiare a Calcutta, tra il 1928 e il 1931, la filosofia indiana con Surendranath Dasgupta, in casa del quale incontrò Giuseppe Tucci.
L’esperienza e gli studi di questo periodo e lo stretto contatto con le religioni dell’India influenzarono profondamente il suo pensiero. La sua tesi di dottorato, discussa a Bucarest nel 1933, fu pubblicata a Parigi nel 1936 con il titolo Yoga, essai sur les origines de la mystique indienne (che sarebbe poi diventato, dopo successive rielaborazioni, il saggio Lo yoga, immortalità e libertà). NdR. ↩
E. Garzilli, Mussolini e Oriente, op. cit., pp. 873-874. ↩

Un enigma letterario: la trilogia di Gormenghast

Sandro Moiso — Tue, 17 Jan 2023 21:00:27 +0000

di Sandro Moiso

Mervyn Peake, Gormenghast. La trilogia, Adelphi Edizioni, Milano 2022, pp. 1170, euro 28,00

«Senza Tito, il castello non avrà un futuro, quando io non ci sarò più. Devo ricordarvi che spetta a voi, come sua balia, instillare in lui fin da ora l’amore per il castello dove è nato e di cui è l’erede e il rispetto per tutte le leggi, scritte e non scritte, che regolano il mondo dei suoi avi […].»
«Ma non ha che due mesi, povero cosino!» interruppe la balia con voce di pianto.
[…] «E ora fammi vedere mio figlio» disse il Conte, lentamente.
«Mio figlio Tito. È vero che è brutto?» (Tito di Gormenghast – Mervyn Peake)

E’ un paesaggio a dir poco desolato quello che circonda il castello dei Conti de’ Lamenti, dominato dall’aspro e altissimo monte Gormenghast e costituito da lande in cui dominano la polvere e la pietra oppure terreni paludosi sconfinati e in cui la vegetazione è costituita da cactus, foreste di rovi impenetrabili e boschi di alberi ritorti e minacciosi. Lo stesso castello millenario che prende il nome dal monte soprastante sembra costituire, con la sua struttura labirintica e tentacolare definita da secoli di bizzarrie architettoniche volute da settantasei generazioni della stessa famiglia nobiliare, una diretta emanazione e continuazione delle rocce e delle cavità che caratterizzano la montagna.

Gli abitanti del gigantesco maniero sono tutti grotteschi nelle movenze e nell’aspetto, sia che si tratti dei rappresentanti della aristocratica famiglia che dei servitori. Storpi, magrissimi, gobbi, grassi oltre ogni dire, deformi oppure dotati di nasi lunghissimi e volti equini. Portatori, tutti, delle stimmate del proprio egoismo incise nelle posture assunte e nel fisico. Il conte Sepulcrio e la gigantesca contessa Gertrude, la figlia pre-adolescente Fucsia e le zie gemelle, sorelle del conte, Clarice e Cora; la piagnucolosa balia settuagenaria Mamma Stoppa, il segaligno e torto (nel corpo e nell’animo) maggiordomo Lisca, il grasso sadico e perverso capo-cuoco Sugna, il dottor Floristrazio e la sorella Irma, insieme all’autentica anima nera rappresentata dal giovane Ferraguzzo, ragazzo di cucina che grazie alla sua mente perspicace e freddamente calcolatrice scala le più infide e infime trame delle gerarchie di un mondo che non vuole conoscere e riconoscere altro da sé. Tutti intenti a danzare un mostruoso e sgraziato minuetto ritmato da regole e leggi, riti e doveri improbabili che soltanto il vecchissimo Agrimonio, maestro di cerimonie, e successivamente il figlio Barbacane, zoppo e perennemente in guerra con tutti coloro che lo circondano, conoscono e dettano quotidianamente. Al Conte e a tutta la servitù.

Ma anche gli abitanti del piccolo e malsano borgo che si è sviluppato vicino alle pareti e alle rocce del castello non sono da meno. L’unica loro attività sembra essere quella di intagliatori di sculture di legno, attività artigianale riservata esclusivamente agli individui di sesso maschile che viene valutata annualmente dal Conte stesso e premiata con l’esposizione delle opere migliori in una galleria dimenticata del castello, e mai visitata da nessuno, custodita dal sonnolento e indolente Stoccafisso. Uomini e donne del borgo conservano però una certa grazia e bellezza fino al compimento del diciannovesimo anno di età, momento in cui la pelle incartapecorisce e la bruttezza della vecchiaia prende il posto dell’aura della giovinezza.

Tra gli stessi non vi è nessuna forma di comunitarismo, se non quello rappresentato dalla dipendenza dal castello e dai suoi nobili proprietari. Anzi la rivalità, sul piano artistico e personale può raggiungere livelli di odio e violenza abissali. Come dimostra la vicenda di Keda la, momentaneamente, bella e giovane vedova del più famoso, e vecchio, scultore del borgo senza nome, divisa tra l’amore per due giovani e abili intagliatori rivali, Rantel e Braigon. Un triangolo amoroso destinato ad una drammatica e sanguinosa conclusione. Anche se una bimba, partorita in seguito da Keda, ne rappresenterà il frutto dopo la tragica scomparsa dell’ormai invecchiata madre.

Nella Presentazione anteposta all’attuale edizione italiana della trilogia, Anthony Burgess¹ avverte i lettori che «sarebbe pericoloso scandagliare troppo a fondo in Titus Groan (Tito di Gormenghast nella traduzione italiana – NdR) alla ricerca dell’allegoria. Esso rimane sostanzialmente il frutto di una fantasia chiusa in se stessa dove l’evocazione di un mondo parallelo al nostro è condotta con uno spessore di dettagli quasi paranoico»².
Eppure, eppure…

Forte rimane la tentazione di interpretare il gotico sogno di uno scrittore, Mervyn Peake (1911- 1968)³, tormentato per gran parte della vita da depressioni e crisi che lo avrebbero progressivamente portato all’irreversibile malattia mentale e alla morte, in chiave simbolica e allegorica, anche perché la monumentale trilogia del “mondo” di Gormeghast e il suo giovane principe Tito, può davvero essere considerata come uno degli enigmi della letteratura fantastica del Novecento. Il cui motivo del contendere non è offerto soltanto dalle numerose e svariate interpretazioni che è possibile dare di un testo che considerare labirintico è ancora troppo poco e la cui scrittura dipinge sotto gli occhi del lettore strati su strati di situazioni rinviabili ad infiniti tòpoi, personaggi e situazioni della letteratura gotica, grottesca o orrorifica.

L’impressione che se ne ricava a prima vista è di una scrittura ‘gotica’, ma il termine è inadeguato. Leggendo Titus Groan abbiamo l’impressione di imbatterci, a ogni piè sospinto, in indizi che potrebbero portarci a intravvedere la luce di un genere letterario, ma ogni volta finiamo col dover riconoscere che la pista è falsa. Prendiamo i nomi dei personaggi: tutti starebbero benissimo in un romanzo di Dickens o in un racconto umoristico per bambini. Nomi comici, dunque, ma di una comicità che rifiuta sia la facile risata sia la levità del fantastico: la massiccia corposità architettonica tiene tutto ben ancorato a terra e, a dispetto dei nomi, il lettore dovrà prendere i personaggi molto sul serio⁴.

E la stessa difficile collocazione dell’opera (Fantasy? Gotica? Diario indiretto di una “lucida” e progressiva follia? Espressione del malessere di un secolo, il Novecento, che già Kafka aveva anticipato?) a costituire una parte dell’enigma. Difficoltà data sia dalla sua struttura che dal progressivo peggioramento delle condizioni della salute mentale del suo autore sia, ancora, dal suo inserimento in un catalogo, quello di Adelphi, voluta da Roberto Calasso, un intellettuale magmatico e controverso, che nel corso di un cinquantennio ha fatto conoscere ai lettori italiani titoli e autori, spesso osteggiati da altri editori oppure dalle consorterie politico-culturali cattoliche e tardo zdanoviste o, ancora, fasciste.

Autori che spesso praticavano una letteratura di carattere fantastico, passando per il noir, la fantascienza di Theodor Sturgeon, la letteratura americana del Sud immaginato e descritto da William Faulkner, le opere di Antonin Artaud e Nietzche, la Mitteleuropa di Joseph Roth e Karl Kraus, le grandi mitologie e religioni, il nichilismo e i testi iniziatici (o supposti tali). Un direttore e un indirizzo editoriale che è stato sempre poco amato, se non apertamente osteggiato, sia dalle correnti estreme della Destra politica e cattolica che dalla Sinistra osservante dell’ortodossia più dogmatica e d’antan.
Lasciamo, però, ancora una volta che a parlare sia Anthony Burgess:

Titus Groan, primo volume di una trilogia, apparve nel 1946⁵. L’autore aveva trentacinque anni. Le reazioni dei critici furono assai favorevoli, in alcuni casi addirittura entusiastiche. Le avventura del protagonista e l’elaborazione del suo mondo proseguirono in Gormenghast (1950)⁶ e in Titus Alone (1959)⁷ i quali però, benché ammirevoli, non erano destinati ad avere la stessa risonanza del primo romanzo: il 1946, anno dell’austerità, era quanto mai ben disposto verso i banchetti a base di fantastico. Ma il successo di critica non significò un vasto successo di pubblico. Titus Groan fu idolatrato, ma solo da pochi fedeli. Il nome di Peake viene citato di rado nelle storie del romanzo contemporaneo.
[…] Peake si è attirato lodi, ma anche sospetti. Le sue opere in prosa non sono di facile classificazione, possiedono la stessa individualità degli scritti di, poniamo, un Peacock o un Lovecraft⁸.

Sospesi tra le atmosfere delle opere di Franz Kafka (dalla Metamorfosi a Il processo oppure Il castello) e, a tratti del teatro dell’assurdo di Samuel Beckett e Ionesco, dando vita ad un universo in cui non esistono il Bene e il Male e nemmeno un Dio, ma in cui a valere sono soltanto i riti, le tradizioni e le regole che si tramandano di generazione in generazione, divenendo sempre più assurde e incomprensibili ma pur sempre irrinunciabili per i detentori del Potere e il suo mantenimento, i tre romanzi di Mervyn Peake potrebbero costituire per chi, come il sottoscritto, non ha mai particolarmente amato l’opera di Tolkien, una valida alternativa al Signore degli Anelli, altra monumentale trilogia della letteratura fantasy e fantastica.

A far da contraltare all’opera di J. R. R. Tolkien può contribuire il fatto che in quella di Peake l’eroe è quasi del tutto assente o, perlomeno, al termine del primo romanzo non ha ancora compiuto il secondo anno di età, costituendo per le quattrocentosessanta pagine che lo compongono più un oggetto della storia narrata che il soggetto. Ancor di più, però, a fare del Gormenghast un’alternativa al Lord of the Rings contribuisce il fatto che mentre nel secondo gli eroi devono riportare o ricostruire l’ordine sconvolto dal ritorno di Sauron e del Male che rappresenta, nel primo è proprio l’invadenza e il predominio dell’ordine dato a costituire la causa del disagio e dello scontro tra i diversi interpreti del dramma.

Il mondo di Gormenghast, a differenza della Terra di mezzo, non è un luogo pacifico dove gli appartenenti alle varie razze umane o diversamente umane (elfi, nani, hobbit, uomini) potrebbero, soltanto con un po’di buona volontà, collaborare pacificamente e condurre tranquillamente le loro bonarie (hobbit), scorbutiche (nani) e illuminate (elfi) esistenze a fianco degli uomini se non fosse per il ritorno di un Male antico e odioso, destinato a riportare il buio là dove dovrebbe risplendere soltanto la luce.

No, quello disegnato da Peake è un mondo di conflitti, più o meno malcelati, dove solo la tradizione, le leggi e i riti più antichi possono impedire la “naturale” dissoluzione di un ordine che costituisce non soltanto “una certa qual massiccia corposità architettonica”, ma anche l’intero orizzonte in cui tutti i personaggi si muovono, senza alcun riguardo o curiosità per ciò che potrebbe estendersi oltre i suoi confini.

Non vi è divisione tra Bene e Male nel Titus Groan, non vi è religione o magia se non quella della celebrazione dei riti fini a se stessi. Non c’è sacralità né, tanto meno, un’autorità morale o spirituale superiore, cui far riferimento. Non ci sono neppure una vera scienza o un vero raziocinio, esiste soltanto la Legge, che non è possibile interpretare, ma soltanto seguire. Tanto che la vecchia biblioteca, dove il conte Sepulcrio passa la maggior parte del suo tempo, prima del suo incendio e della sua distruzione, è composta per la maggior parte da testi scritti dagli antenati dello stesso.

Un tempo fermo, apparentemente immobile, che solo Tito potrà forse, un giorno, scuotere o abbandonare. Ma questo al termine del primo romanzo del ciclo non è ancor dato sapere. L’ordine e la pace, in tale contesto, non costituiscono una conquista, ma un”obbligo” noioso e mortifero. Siamo ad anni luce di distanza dall’epica tolkeniana. In un mondo in cui il sole sorge ad est e tramonta a ovest, esiste il petrolio e insieme ad esso molti altri oggetti del viver quotidiano inglese tra XIX e XX secolo.

Il dubbio che sorge, nel lettore, è costituito dal fatto che, al di là di quanto affermato da Burgess nella Presentazione, quella dipinta da Peake sia un’allegoria della società inglese successiva al secondo conflitto mondiale: un ordine che ha perso pezzi importanti del proprio impero, ma che vuole mantenersi immutabile con suoi riti e le sue tradizioni. Come anche i recenti funerali della regina Elisabetta II e la saga infinita della famiglia reale (Carlo ora Carlo III, Diana, Camilla, Harry, Meghan, William e consorte) sembrano ancora confermare (grazie anche alle serie televisive prodotte da Netflix).

Se sia davvero così non è dato sapere con certezza, ma certo la carica nichilista ed eversiva contenuta non soltanto nelle pieghe del romanzo fa sì che lo stesso finisca coll’acquisire un significato devastante nei confronti dei sistemi di potere, anche per l’attuale vigente in un Occidente che non vuole riconoscere ordine altro dal proprio, che lo pone in uno spazio ben diverso e provocatorio rispetto a quello che, anche a sinistra, si è voluto definire per l’opera di Tolkien nel suo insieme. Tanto che anche lo stesso Burgess è costretto ad ammettere che nelle pagine del romanzo:

Dappertutto, anche nei voli più romanticamente fantastici, si sente questa fredda padronanza dell’intelligenza che tiene in vita, come un generatore, il mondo immaginario e ne esclude quello reale. Ma è poi vero che il mondo reale ne sia escluso?
Prima di dare una risposta, occorre ritornare all’anno della pubblicazione di Titus Groan, il primo dopo una guerra lunga e orribile. Il connubio tra lo scheletro di Agrimonio e il teschio di vitello, la zampa del gatto che strappa dalla guancia di Ferraguzzo, sotto l’occhio destro, un «brandello scarlatto», il duello tra Lisca e Sugna nella Sala dei Ragni, non sono i particolari gratuiti di un romanzo gotico quanto piuttosto i riverberi di un’epoca di orrori. Il rogo che distrugge secoli di tradizione e la follia di un conte privato per sempre del sostegno di un rituale sembrano simboleggiare la fine di un ordine di secoli, ma questa volta autentico, storico⁹.

Allora, soltanto per giungere a una prima conclusione, il vero enigma del Gormenghast sta forse proprio nel chiedersi perché tanta cultura pretesa alternativa o di sinistra abbia speso tanto tempo nel contendere alla destra un ciclo sostanzialmente tradizionale come quello del Signore degli Anelli e abbia tralasciato di prestare attenzione a un ben più feroce e sovversivo esempio di critica dell’ordine esistente come quello rappresentato dal ciclo comunque epico di Peake. Forse perché la tradizione manichea che accomuna certa destra e certa sinistra, con la rigida divisone tra Bene e Male, è destinata ad essere l’ultima a morire? Speriamo, sinceramente, di no.

Anthony Burgess, pseudonimo di John Burgess Wilson (Manchester, 1917 – Londra, 1993), è stato scrittore, critico letterario, poeta, drammaturgo, sceneggiatore, giornalista, saggista e traduttore. E’ considerato uno dei più importanti autori inglesi del secondo dopoguerra e tra le sue opere più significative vanno annoverate: Arancia Meccanica (A Clockwork Orange, 1962), Notizie dalla fine del mondo o La fine della storia (The End of the World News: An Entertainment, 1982) e la Trilogia malese (Malaysian trilogy, 1958-1960). Nei suoi romanzi uno dei temi centrali è costituito dall’uomo schiacciato dalla violenza, vittima di condizionamenti ideologici e oppresso dagli apparati dello Stato. Nella Trilogia malese ha descritto il crepuscolo nel quale si è chiusa la dominazione inglese nelle colonie dell’Estremo Oriente. ↩
A. Burgess, Presentazione in M. Peake, Gormenghast. La Trilogia, Adelphi Edizioni, Milano 2022, p. 13 ↩
Mervyn Peake fu, oltre che scrittore, poeta, pittore e affermato illustratore di libri per l’infanzia e non soltanto, come dimostra la tavola qui accanto in cui sono raffigurati alcuni personaggi del suo romanzo: Ferraguzzo, Fucsia, Signa e Lisca ↩
A, Burgess, op. cit., pp. 10-11 ↩
In Italia per la prima volta nel 1981 per Adelphi e con il titolo già precedentemente citato: Tito di Gormenghast ↩
In Italia: Gormenghast, Adelphi 2005 ↩
In Italia: Via da Gormenghast, Adelphi 2009 ↩
A. Burgess, op. cit., p. 10 ↩
Ibidem, p. 13 ↩

Archive 81: Podcast lovecraftiani e Found Footage apocrifi.

walter catalano — Sun, 24 Apr 2022 22:01:39 +0000

di Walter Catalano

La serie Archive 81, che l’edizione italiana correda di un sottotitolo non proprio originalissimo – Universi alternativi, è uno show in 8 episodi disponibile sulla piattaforma Netflix. Prodotta insieme dalla Atomic Monster di James Wan e Michael Clear (Saw, The Conjuring, Malignant) con la showrunner Rebecca Sonnenshine (The Boys, The Vampire Diaries), e diretta da registi così diversi come Rebecca Thomas (Stranger Things, Limetown), Haifaa Al-Mansour (La bicicletta verde, Mary Shelley – Un amore immortale, La candidata ideale) e i disneyani e marveliani Justin Benson e Aaron Moorhead (The Endless). Si distacca dall’ordinaria banalità di gran parte dei thriller soprannaturali in circolazione per la natura originalmente metalinguistica della sua trama.

Per cominciare non deriva dall’adattamento di un libro, un fumetto o un videogame ma da un omonimo podcast: una forma di espressione massmediale che utilizzando le possibilità date dall’agilità del web come evoluzione tecnologica del linguaggio radiofonico, si è imposta dopo il boom di massa del true crime statunitense Serial del 2014, come nuova frontiera dello story telling. Un esempio nostrano è Veleno di Pablo Trincia, podcast divenuto in seguito libro e serie tv di successo. Il podcast originario Archive 81 è invece la docuserie thriller/scifi creata nel 2015 da Daniel Powell e Marc Sollinger, due podcaster indipendenti in caccia di casi irrisolti e fenomeni inspiegabili.

La storia – non direttamente tratta da alcuna di quelle del podcast – racconta dell’archivista Dan Turner (Mamoudou Athie), restauratore di nastri, cassette e pellicole per il Museo delle Immagini in Movimento, un orfano reduce da un esaurimento nervoso la cui famiglia, tranne il cane, è scomparsa in un incendio, che accetta l’incarico di restaurare una collezione di videocassette VHS danneggiate in un altro incendio nel 1994, utili per motivi processuali. Chi lo ingaggia è una strana e irrintracciabile società gestita da un misterioso imprenditore miliardario, Virgil Davenport (Martin Donovan), che gli offre la spropositata cifra di 100mila dollari. Il lavoro si svolgerà in un luogo isolato in mezzo ai boschi in un’enorme casa fuori New York, perché le cassette non vanno assolutamente spostate né portate in giro. Ovviamente scoprirà presto che la residenza di proprietà della multinazionale di Davenport, per quanto confortevole, è piuttosto inquietante: il cellulare lì prende poco, non c’è internet e, soprattutto, la casa sembra nascondere più di un segreto. Le cassette che Dan pazientemente visiona e restaura costituiscono la tesi di laurea filmata della documentarista laureanda in studi umanistici Melody Pendras (Dina Shihabi) che nel 1994 ha preso alloggio nel condominio Visser, nell’East Village di New York, per intervistarne gli inquilini e tracciare una specie di descrizione filmata di un ecosistema urbano in miniatura. Come Dan scoprirà presto l’edificio distrutto nell’incendio da cui le cassette sono state recuperate è proprio il condominio Visser: c’è un filo che collega quel rogo al suo datore di lavoro e, soprattutto, quel filo collega anche Melody a lui.

A questo punto interrompiamo il riassunto dicendo solo che la progressiva immersione di Dan nel found footage, lo introdurrà ad un mondo di culti apocalittici, entità demoniache aliene e orrore cosmico in pieno stile Lovecraft, sviluppato però attraverso due diversi piani temporali che si intrecciano: non semplicemente collegando due trame separate – procedimento tipico del flashback – ma lungo un’unica linea narrativa che si biforca e si flette come un nastro di Moebius.

Una New York sinistra che molto ricorda figurativamente quella del polanskiano Rosemary’s Baby è solo apparentemente lo scenario di un mockumentary sulla scia di quelli degli anni ’90 e 2000, dopo il successo di The Blair Witch Project, quando l’horror si dibatteva tra la narrazione tradizionale in terza persona, e la simulazione della realtà in soggettiva. Archive 81 si avvale di un passaggio fluido dall’una all’altra: la soggettiva della videocamera di Melody, con la sua qualità sgranata da video analogico anni ’90, è la soglia del tempo, il campo il cui controcampo, divenuto esterno e oggettivo, ci porta nel passato. Da principio il risultato è spiazzante. Lo spettatore pensa di trovarsi di fronte a un racconto sviluppato su un’unica linea temporale in cui Dan visiona i nastri di Melody, e invece viene risucchiato su una seconda linea temporale di fronte alla “vera” Melody. Due tempi diversi su un’unica linea narrativa. La videocassetta è un viaggio nel tempo: cifra stilistica e messaggio teorico e metatestuale che si alimenta dell’ambiguità e polisemia del proprio oggetto. In sostanza un superamento e una negazione del found footage: scavalcando il discorso filmico costruito sui materiali audiovisivi recuperati, sui ritagli e gli scarti veicolo della visione, se ne disconosce la funzione veritativa.

Il found footage visionato da Dan si trasforma quindi in girato classico, e lunghi tratti narrativi restano nel passato, a seguire gli eventi nell’edificio Visser prima dell’incendio. Permane il possibile equivoco tra ciò che Dan ha potuto scoprire dalle cassette e ciò che invece lo spettatore conosce solo grazie al punto di vista di Melody: non tutto quel che l’uomo apprende viene oggettivamente registrato dalla ragazza (che filma spesso, ma non sempre).

La narrazione resta comunque strettamente legata agli elementi multimediali che determinano la trama: videotape, schermi, videocamere di sorveglianza, fotografie, perfino il rumore bianco che accompagna intere sequenze, non sono solo elementi atmosferici e stilistici ma parti costituenti dell’intreccio. La tecnologia è il portale del “soprannaturale”, delle “forze estranee”, dell’”oltre” (si pensi non solo al filone mockumentary derivato dal già citato The Blair Witch Project, ma anche a The Ring e affini): filmati difettosi e sgranati finiscono sugli schermi di ultima generazione di Dan; il “recupero” dell’archivista mediatico è il punto di unione dei mondi: i dagherrotipi della fotografia spiritica vittoriana diventano gli occhi elettronici delle telecamere di sorveglianza, a conquistarsi grazie al progresso tecnologico, sempre maggiori frammenti di invisibile.

Anche l’operazione nostalgia di Netflix – il cui culmine è Stranger Things – con l’occhieggiare al cinema degli anni 80/90, è contemporaneamente affermata e negata da Archive 81. Non a caso la storyline di Dan è ambientata ai giorni nostri, mentre quella di Melody a metà anni Novanta, in stretta relazione alle rispettive tecnologie disponibili: in senso più o meno metaforico il terrore viene dal passato, le pratiche stregonesche, i culti innominabili, sono fantasmi di arcaismi rimossi, specchi del terrore di un ritorno al passato, a pratiche primitive, rituali, in altre parole analogiche. Invece di evocare facili nostalgie e mistificazioni feticistiche, Archive 81 utilizza il vintage per “demonizzarlo”. Se ambivalente è il rapporto col tempo e la tecnologia, ambivalente è anche l’entità (para-lovecraftiana) chiamata Kaelego che da questi elementi riemerge: un dio e un demone a un tempo, dal cui culto si sono originate due diverse sette in lotta tra loro, entrambe pericolose nonostante le linee di pensiero in contrapposizione. Metafore fantastiche delle diverse possibilità di indagare le proprietà spettrali delle immagini analogiche e digitali dietro lo schermo, di approfondire gli effetti delle infestazioni che affliggono lo sguardo dello spettatore (cosa si sta guardando/chi sta guardando), di interrogarsi sull’impatto con cui la metamorfosi mediatica – ancora in atto nella nostra società – abbia cambiato drasticamente e continui a modificare le nostre abitudini e il nostro modo di relazionarci in senso antropologico e culturale.

L’aspetto più riuscito della trasposizione televisiva di Archive 81, è l’approccio postmoderno alla narrazione, allusivo, multistratificato, metalinguistico e intertestuale. Un meccanismo che mescola una lettura “presente” (guardare ciò che dice/mostra la serie) a un’azione “memoriale” (riconoscere il già detto/già visto), l’archivio del titolo diventa inclusione del passato nel presente, diventa quindi anche archivio di citazioni cinematografiche e letterarie, più o meno esplicite, sparse lungo il corso dei vari episodi: un catalogo di film fantastici, Shining, The Night of the Living Dead, Rosemary’s Baby, Solaris, i film a cui Dan è appassionato, il podcast presentato dall’amico Mark che ripropone gli audioracconti e i libri di fantascienza degli anni Cinquanta, fino alla passione di Melody per il cartone animato Brisby e il segreto dei Nimh, famoso soprattutto negli Stati Uniti, e le insistite panoramiche sulle librerie dei personaggi occupate principalmente dai libri di Stephen King.

Alcuni critici hanno rinfacciato alla serie una certa lentezza nella prima parte. In realtà i lunghi dettagli sulle manipolazioni delle cassette in VHS per il restauro sapientemente operato da Dan, rispecchiano quel feticismo – materico in questo caso – per le tecnologie del passato di cui già si è detto: un elemento importante che costituisce proprio il fascino e la particolarità dello show. A mio parere è proprio tutta la prima parte la più affascinante, anche per questi tempi dilatati e inusuali (in certi momenti fanno quasi pensare ad una versione più pulp di David Lynch). E’, nel caso, la parte finale che rientra su tempi tecnici e binari narrativi assai più canonici. Se le domande iniziali sono inquietanti, le risposte finali rimandano alla comfort zone abituale del pubblico di horror, l’enigma perde di fascino e forza e persino il leitmotiv delle videocassette da restaurare diventa sempre più marginale. La storyline del passato di Melody, da un certo punto in poi, predomina sul presente, sbilanciando il racconto e interrompendo quella dialettica cronologica e narrativa che costituiva l’originalità della serie.

Arrivati all’ultimo episodio, mentre la televisione annuncia la morte di Kurt Cobain, siamo ormai sbalzati, con i due protagonisti ora riuniti, nel passato dell’incendio: smarriti nell’ennesimo loop temporale, aspettiamo la seconda stagione augurandoci che riprenda più gli aspetti atipici che quelli classici di questa, complessivamente notevole, prima stagione.

E’ per questo che sono pulp le religioni?

Sandro Moiso — Wed, 08 Dec 2021 21:00:17 +0000

di Sandro Moiso

Diego Gabutti, Storie del mare, Gog Edizioni 2021, pp. 240, 17 euro

È inappropriato chiamare questo pianeta Terra,
quando chiaramente è Mare. (Arthur C. Clark)

Questa è la domanda che si pone l’autore al termine del secondo capitolo del libro appena uscito per le edizioni Gog. Raccolta di saggi e riflessioni collegati tra di loro dalla presenza del mare, dei suoi dei e dei suoi eroi. Un testo che rivela ancora una volta, semmai ce ne fosse bisogno, come Diego Gabutti possa essere definito una versione in chiave “pop” di Roberto Calasso, recentemente scomparso.

La stessa vasta erudizione, lo stesso spirito di osservazione, la stessa curiosità intellettuale, soltanto applicate, oltre che a temi cari anche allo scomparso direttore editoriale di Adelphi (in questo caso, per esempio, le figure di Gilgameš, Simbad e Utnapishtim), anche alla fantascienza, al fumetto, al cinema (alto e basso, Steven Seagal compreso) e, passando anche per Bob Dylan, allo sterminato e diversificato immaginario pop e pulp.

L’autentico “frullato” di cultura alta e bassa, vorticosamente mescolate in ogni pagina, serve a delineare una storia dell’immaginario riconducibile al mare, dalle origini ai nostri giorni, che disvela al lettore come il “mare” non abbia soltanto costituito il primo elemento di quel “brodo primordiale” biologico da cui è sorta ogni forma di vita del pianeta che abitiamo, ma anche l’ambiente mitopoietico da cui, direttamente o indirettamente, hanno preso forma gran parte delle narrazioni elaborate dagli uomini fin dal delinearsi nell’antichità delle prime società complesse. Un autentico Oceano dei fiumi dei racconti, come Somadeva scrittore indiano originario del Kashmir, definì la sua vastissima antologia, Kathasaritsagara, composta fra il 1063 e il 1081, vera e propria collezione dell’intera novellistica indiana a lui precedente e coeva.

Dal diluvio universale che caratterizza le narrazioni sulla rinascita del mondo dopo una immane punizione divina, sia nelle tradizioni sumeriche che in quella biblica o in quella greco-antica, fino a Odisseo e al vecchio marinaio della ballata di Samuel Coleridge; dalle avventure filosofiche di Gulliver ai calcoli di “fattibilità” del naufrago-imprenditore Robinson Crusoe e dai mostri di Lovecraft fino a Moby Dick, il mare costituisce non solo lo sfondo narrativo o un espediente narratologico, ma rappresenta anche il caos che circonda, minaccia e, talvolta, distrugge le civiltà.

Spesso costituisce lo strumento con cui dei beffardi, crudeli, iracondi e vendicativi, sostanzialmente così simili ai villain della tradizione pulp, puniscono gli uomini, non soltanto per i loro peccati presunti o reali ma anche, come nel caso di Ulisse-Odisseo, per aver osato sfidare la loro volontà, anche solo per riuscire a salvarsi dalle mani violente e dalle fauci di un antropofago come Polifemo, figlio, appunto, del dio del mare, Poseidone.

Che si tratti di divinità antiche, come quelle che da sempre abitano il pianeta in incognito secondo quanto narrato nel romanzo di SF The Time Masters di Wilson Tucker¹, oppure più vicine a noi, come il dio della Bibbia o gli dei dell’Olimpo; che si tratti quindi di Yahweh, «dio malmostoso», o degli dei detti Anunnaki che ha cacciato dai deserti compresi tra il Mediterraneo e la Mesopotamia, come Nergal e Ishtar, Ea e Ereshkidal, Enki e Marduk oppure, ancora, delle divinità litigiosissime dell’Olimpo, pare che ad ogni piè sospinto il maggior divertimento possibile, per le stesse, sia quello di ricordare all’uomo e alla sua stirpe che egli non è altro che un grumo di sangue e carne, dominato dalla e con la paura, il cui unico destino è quello di soccombere, possibilmente nel più atroce dei modi possibili. Tranne poi salvarne uno, il marinaio Noè che ha sostituito il superstite Utnapishtim della tradizione mesopotamica, per ridare inizio al gioco, in un continuo e mai interrotto lancio di dadi sul tavolo verde divino. In tal modo è sempre un oscuro navigante a dare inizio a un nuovo capitolo della storia universale.

Un capitolo destinato a popolarsi di sempre nuovi marinai, tutti destinati a misurarsi, come il primo tra loro, con l’ineffabile e il divino in qualche sua forma, per lo più spaventosa. Ne cito qualcuno, apparentemente a caso: Aladino, Lord Jim, Odisseo, Popeye, Fletcher Christian del Bounty, Corto Maltese, Barbanera, il Capitano Nemo, Emilio di Roccabruna signore di Ventimiglia, Achab di Nantucket, Francis Drake, Gordon Pym, Cristoforo Colombo, Marlow, Kurtz, Capitan Blood, Charles Darwin, Jenny dei pirati, Samuel Gulliver, Vasco da Gama, James Cook. Senza dimenticare gl’innumerevoli marinai senza nome o lignaggio che nei millenni trascorsi tra l’Età del bronzo e oggi hanno preso il mare sfidando gli dèi del vento e delle maree, a cominciare dai marinai ittiti, i quali praticavano il culto del dio delle tempeste, che era contemporaneamente il dio dell’ordine (come Two-Face, il nemico di Batman, e come Giano, dio delle porte e dei passaggi: ogni storia ha due facce). C’erano marinai ammutinati sulle navi inglesi e sulla Corazzata Potëmkin. Furono i marinai di Kronštadt i primi a ribellarsi contro i tiranni bolscevichi. Un marinaio americano, George Mendonsa, decretò la fine della Seconda guerra mondiale, il 14 agosto 1945, scoccando un bacio a una ragazza incontrata a Times Square. Anche Martin Eden, l’eroe di Jack London, era un marinaio; e così Sandokan, Sean Connery in Caccia a Ottobre rosso, le piratesse Anne Bonny e Mary Read, Long John Silver, Humphrey Bogart nell’Ammutinamento del Caine e in Acque del sud, film tratto da Avere e non avere di Ernest Hemingway (autore anche di Il vecchio e il mare: un Moby Dick dei poveri). Ci sono oceani privi d’acqua, come quelli che Peter O’Toole, nella parte di Lawrence d’Arabia nell’omonimo kolossal del 1962, illustra all’Emiro Feysal (Alec Guinnes) citando un po’ a spanne il Corano: «Il deserto è un oceano in cui non affonda il remo. E in questo oceano i bedù vanno dove vogliono e colpiscono dove vogliono». Fate caso infine a Donald Duck, da noi Paolino Paperino: è vestito da marinaio².

L’avventura, sembra suggerire il testo, è sempre costituito dall’attraversamento di un mare, spesso burrascoso, caratterizzato da onde gigantesche e abitato da terrori informi e innominabili che sorgono, prima di tutto, dalle profondità della psiche. E non sono soltanto i testi compresi in Storie del mare a suggerirlo, se è vero che lo stesso Dante costruì l’intero XXVI canto dell’Inferno, quello di Ulisse e Diomede, senza aver mai letto o consultato l’Odissea, ma solo sulla scorta della memoria mitica che ne era stata tramandata fino ai suoi tempi.

L’avventura, dunque, consiste nell’iniziare o, perlomeno, nel tentare di tornar a dare vita a qualcosa: che sia una speranza o un mondo intero poco importa. Così come, tutto sommato, dal punto di vista delle narrazioni antiche o moderne poco importa che le religioni non siano altro che un sottogenere della narrativa fantastica, «esattamente come l’horror cosmico di H.P. Lovecraft o l’hard boiled californiano sono un sottogenere della narrativa d’evasione».

Il fatto che, nelle infinite possibilità offerte dalle narrazioni scritte o orali, la fine del mondo non sia stata possibile solo attraverso l’affogamento dello stesso, ma possa essere avvenuta o avvenire in altri modi, non cambia poi molto. Se gli scritti biblici: «Attribuiscono, infine, la grande inondazione a uno scatto d’ira del loro Iddio ombroso e diffidente, Yahweh delle piaghe, signore delle Leggi, delle punizioni e delle colpe (più spesso presunte che comprovate, come lamenteranno in futuro gli eretici)»³, questo non potrà impedire che

non sempre si riparta dal Diluvio. Forse, come dicevamo all’inizio, qualche volta è un incendio smisurato, o una scossa spaccatutto di terremoto, oppure è un meteorite fine del mondo, come quello che cancellò in un istante i dinosauri dalla faccia del pianeta ottantacinque milioni d’anni fa. Vedi mai che il prossimo begin again non venga affidato ai tirannosauri ermafroditi di Jurassic Park, o allo scienziato che per caso o per colpa genererà un buco nero giocando con l’acceleratore di particelle del CERN di Ginevra. E chissà, nel caso, a chi sarà affidato il compito di rigenerare il mondo dopo la catastrofe cosmica provocata dall’espansione a sorpresa d’un buco nero. E di chiunque si tratti, chissà come assolverà un simile compito, per quanto assistito dagli onnipotenti. Come Elvis Presley, nella parte del marinaio che nell’Idolo di Acapulco (1963) si tuffava dalla scogliera prima che l’acqua rifluisse lasciando scoperte le rocce trentacinque metri più sotto, il prossimo Deucalione si tufferà, famiglia e tutto, nell’orizzonte degli eventi del buco nero alla ricerca di mondi paralleli da popolare?⁴.

Se, come il sottoscritto, passerete in riva al mare qualche giorno delle prossime festività, questo è sicuramente il libro da portarsi appresso, ma, anche se sarete in pianura o in montagna, preparatevi almeno con una buona lettura come questa, visto che, con il riscaldamento globale in atto, prima o poi il mare arriverà a raggiungervi o a sommergerci. Forse, per una volta tanto, non soltanto per volontà degli dei.

In italiano Signori del tempo, Urania n. 45 del 30 marzo 1954 ↩
Diego Gabutti, Solo superstite, un marinaio, Prologo a D. Gabutti, Storie del Mare, Edizioni Gog 2021, pp. 9-10 ↩
D. Gabutti, op. cit., p. 12 ↩
ibidem, p. 11 ↩

Tre piani, dell’arabo pazzo Abdul Alhazred

Mauro Baldrati — Mon, 11 Oct 2021 20:33:35 +0000

di Mauro Baldrati

(Premessa: non riassumo per l’ennesima volta la trama del film, perché ne esistono innumerevoli versioni sul web; pertanto il testo che segue è da intendersi come una nota-commento.)

Si sono lette recensioni furiose, viscerali di questo film. Sembrava che gli spettatori-recensori si sentissero insultati, offesi dalla sua visione. Qualcuno ha scritto di non essere in grado di reggerne neanche una inquadratura. E non si tratta solo di haters, i demolition men discendenti degli antichi troll; no, le abbiamo lette anche da blogger e giornalisti di quotidiani. Ma non è esagerato? Può un semplice film causare una tale indignazione? Ci si chiede se Tre piani non sia la versione cinematografica dello spaventoso “Necronomicon, dell’arabo pazzo Abdul Alhazred”. Improbabile. Sarebbe un’opera negativa perfetta, un capolavoro horror. Ma il tempo dei capolavori è estinto. E’ stato divorato dal mercato, che si è mangiato l’arte, la politica, l’informazione, la comunicazione, tutto. Per cui sospettiamo che ci sia qualcosa sotto. Un segreto, un codice malato. Ma procediamo con ordine.

Tra gli argomenti dei detrattori, oltre alla banalità, al piattume che regna sovrano, ci sono anche motivazione tecniche, come la recitazione inesistente degli attori-stoccafissi. Riccardo Scamarcio, soprattutto. Di questo personaggio, purtroppo, in passato ho letto tristi dichiarazioni protoleghiste e imbarazzanti dimostrazioni di stima verso Salvini. Non è facile. Però bisogna essere coerenti con quanto si è già scritto, in particolare: “E’ possibile stimare un autore solo per le opere anche se l’uomo (o la donna ovviamente, ma ancora ragioniamo sull’Uomo inteso come specie) ci delude, o addirittura ci fa indignare con le sue miserie? La risposta è sì.” La risposta è sì. Pertanto mi rimbocco le maniche e, dopo avere preso una pillola di Pantorc, sono costretto ad ammettere che Scamarcio interpreta bene il personaggio del padre ossessionato dal sospetto che la figlioletta sia stata molestata dall’anziano vicino cui l’ha affidata. Oppure Alba Rohrwacher nei panni di una madre che vive la solitudine col figlio neonato, e ha strane visioni, è raffinata e credibile. O lo stesso Nanni Moretti, con la maschera di pietra di un giudice integerrimo e severo, che deve gestire e fronteggiare il figlio (un bel pezzo di merda, va detto fuori dai denti) che ha investito una donna sulle strisce pedonali, uccidendola. Questi attori sarebbero stati non-diretti dal regista, che li ha avvolti in un bozzolo di inespressività. Ora, Nanni Moretti può essere criticato per vari aspetti, ma non sulla regia, della quale si può definire un maestro. Sa cosa vuole, e come lo vuole. Conosce gli attori e ne cava le qualità migliori.

Ma a questo punto non voglio disegnare un lato B del Necronomicon tracciando un contro-capolavoro. Tre piani non è certo esente da difetti, alcuni dei semplici dettagli, altri invece strutturali. Per dire, alcune scene sono buttate lì, tanto per fare, o troppo sbrigativamente. Quando “la sciacquetta” Margerita Buy – che si conferma una specialista del personaggio femminile borghese – la moglie del giudice, porta i vestiti del figlio che ha abbandonato la famiglia in una onlus, viene avvicinata dal responsabile, che non ha mai visto prima, che le fa: “Devi venire con me in un posto”. E lei, stupita: “Dove?” E lui (tra l’altro con un’espressione e un tono della voce poco tranquillizzanti): “Lo vedrai”. E lei: “Va bene”. E stop. Oppure, prima di un finale timidamente edificante, spunta una posticcia banda musicale felliniana con seguito di ballerini che lascia un po’ confusi. E, l’aspetto più ambiguo, o più scontato, o più abusato: l’ennesima ambientazione middle class, coi suoi lati oscuri, i suoi retrobottega di contraddizioni e di miserie, che fa pensare: possibile, una ennesima versione della crisi della borghesia?

E veniamo ai codici malati, che forse hanno scatenato la furia di certi recensori. Il film porta argomenti attuali e molto forti, veicolati da un’atmosfera opprimente che non dà tregua. E’ un processo emotivo che perfora, forse in maniera subliminale, che secondo la mia personalissima e opinabilissima opinione causa reazioni di difesa, caricando l’opera di un’antipatia così intensa da renderla insopportabile: l’ossessione morbosa del padre Scamarcio, l’ambiguità che lui vede nel comportamento del vecchio e della figlia, che lo accompagna per anni, senza dargli tregua; poi una svolta inaspettata, forse una vendetta sotterranea, che lo porta ad avere un rapporto sessuale con la nipote minorenne del vecchio, che lo seduce con sfrontatezza adolescenziale; poi la solitudine della gravidanza, il senso di abbandono e di vuoto che può portare la madre alla nevrosi, fino al delirio e alle allucinazioni; infine lo scontro terminale di un padre col figlio, che si rivolta con argomenti giudicati abietti dal padre arcigno, fino ad aggredirlo e prenderlo a calci, e lo strazio della madre che è costretta a scegliere tra il figlio e il marito.

Tutto questo, rappresentato e narrato con la maestria di un regista di grande esperienza, scorre in un’atmosfera cupa e con ritmo lento ma avvincente, quasi da noir. Tuttavia la narrazione assomiglia a un segmento isolato su una retta che procede verso l’infinito, senza un vero inizio, senza un finale (a meno che il pallido tentativo di una redenzione non possa essere definito tale), tanto che lo spettatore coriaceo, già rotto a tutte le spettacolari efferatezze barbariche della modernità, forse per difesa, forse per vendetta, forse per mascherare il proprio torpore mentale sotto una coltre di cinismo, si sente portato a canticchiare col vecchio Vasco: “Voglio trovare un senso a questo film, anche se questo film un senso non ce l’ha”.

Brescia tu sei maledetta!

Sandro Moiso — Fri, 27 May 2016 20:50:32 +0000

di Sandro Moiso

“Fascism, wherever it appears, it is the enemy”. Philip K. Dick

Valerio Marchi, LA MORTE IN PIAZZA. Indagini, processi e informazione sulla strage di Brescia, a cura di Silvia Boffelli, Red Star Press, Roma 2015, pp. 355, € 22,00

A Brescia il fascismo sembra non essere mai morto. Ciò non soltanto per la contiguità geografica con i cimeli di Salò, l’ultima capitale del fascismo italiano, ma soprattutto per l’eredità di sangue, intrighi e violenze che quella esperienza aveva portato e ha continuato a portare con sé. Come la strage avvenuta in Piazza della Loggia il 28 maggio 1974 ben contribuì a dimostrare e che in mille forme sembra essere giunta fino ai giorni nostri.

Proprio per questo motivo la riedizione del testo di Valerio Marchi, pubblicato per la prima volta una decina di anni prima della scomparsa dell’autore,¹ si rivela ancora particolarmente utile. Non soltanto per riflettere sulla lunga serie di indagini, depistaggi e processi che da quel vile attentato presero il via ma, e forse soprattutto, per la riflessione che l’accurato lavoro di indagine svolto all’epoca dall’autore, oggi arricchito dalla bella ed aggiornata postfazione curata da Silvia Boffelli, costringe a fare sull’uso che di quella strage e della sua immagine e del suo ricordo è stato fatto non solo per ridisegnare i confini del conflitto politico tra le classi, ma anche della memoria collettiva.

Oggi, in tempi di referendum destinati a modificare pesantemente le garanzie costituzionali, in presenza di riforme del lavoro che riportano agli anni precedenti i conflitti degli anni sessanta e settanta la condizione dei lavoratori e dei giovani disoccupati e di criminalizzazione integrale di qualsiasi forma di dissenso che possa far anche solo balenare lo spettro della lotta di classe, si può tranquillamente affermare che quella strategia, troppo semplicemente definita fin da allora come “strategia della tensione”, ha vinto. Momentaneamente magari, come sempre avviene nel ciclo lungo dello scontro tra capitale e lavoro, ma sicuramente per il momento storico che stiamo attraversando. Non solo in Italia, ma a livello europeo.

Che il fascismo più criminale, dalla guerra civile iniziatasi nel 1921 fino agli anni del terrorismo nero oppure delle ben più recenti aggressioni ai giovani profughi riparati nell’Alta Valle Trompia, sia soltanto e sempre uno strumento al servizio del capitale, un tempo agrario ed industriale ed oggi finanziario, lo si poteva facilmente dedurre seguendone il percorso storico e individuale dei suoi rappresentanti palesi ed occulti oppure cogliendo il significato profondo della mancata applicazione di qualsiasi tipo di epurazione reale nelle file della burocrazia statale e dei rappresentanti più compromessi del mondo politico avvenuta fin dai tempi dell’amnistia Togliatti, promulgata con il decreto presidenziale n.4 del 22 giugno 1946.

Quello che, forse, fino ad ora non è mai stato colto nella sua interezza era, e rimane, costituito dal fatto che le strategie di uso della manovalanza fascista e dei servizi , tutt’altro che deviati, erano e permangono di lungo periodo. Periodo talmente lungo da far sì che anche la memoria collettiva possa essere cancellata e manipolata, fino ad essere rovesciata nel contrario di ciò che all’inizio era stata.

Sotto questo punto di vista l’attenzione prestata da Valerio Marchi e dalla “continuatrice” della sua opera, Silvia Boffelli appunto, al modo in cui gli strumenti di informazione e il mondo politico, fin dal primo giorno dell’attentato di piazza della Loggia, hanno presentato e ricostruito i fatti e le responsabilità effettive costituisce forse la parte più importante del libro. Perché il discorso pubblico portato avanti dai media e dai rappresentanti delle istituzioni, da allora in poi, ha contribuito a ridefinire i percorsi della memoria in una maniera distorta e fuorviante che, nella confusa e interclassista iniziativa delle formelle dedicate a tutte le vittime indistinte della violenza “politica”, ha raggiunto proprio a Brescia la sua concreta e piena formalizzazione.

E se si trattasse soltanto delle formelle sulle quali i bresciani e i turisti pongono distrattamente i piedi mentre passeggiano per il centro storico forse non varrebbe nemmeno la pena di parlarne ancora.² Piuttosto rimane il problema, già sollevato da un vecchio comunista fin dagli anni del secondo dopoguerra³, di un antifascismo istituzionalizzato che “sarebbe stato il più disgraziato e pernicioso prodotto del fascismo”. Questo tipo di antifascismo, che ha definito il fascismo solo in rapporto allo stato liberale e democratico e non in termini di dominio di classe, ha così contribuito, in tempi lunghi quasi quanto gli eoni evocati da Lovecraft nel suoi romanzi dell’orrore, ad assimilare il fascismo a qualsiasi forma di violenza o di azione tesa a spodestare il dominio del capitale sulla specie umana.

In questo modo i morti di piazza della Loggia, quasi tutti militanti politici e/o sindacali, sono stati “affratellati” nelle rievocazioni più recenti ai fascisti caduti per mano della reazione di classe alle loro violenze e agli assassini di Stato dalle mani macchiate di sangue operaio e studentesco. Così l’anarchico Serantini, ucciso dalla polizia a Pisa, è affiancato, nel severo e osceno ordine cronologico del percorso, al commissario Calabresi dalla triste fama. Senza vergogna, impudicamente e con grande strombazzamento di discorsi sentimental-catto-patriottici. Falsi, tutti, come uno spin-off di Beautiful.

L’obiettivo di tale politica del ricordo e dello “strazio” pubblico diventa così quello di piangere gli assassini prezzolati insieme alle loro vittime, accomunando tutti nel grande mare della pietà e dell’interesse della riappacificazione nazionale. Magari quella a cui mirava già l’appello “ai fratelli in camicia nera” rivolta nel 1936 dai vertici del Partito Comunista ai fascisti. E di cui le attuali politiche renziane potrebbero essere il frutto supremo e finale.

Ma non corriamo troppo. Riprendiamo il discorso dal testo, per esempio là dove, sulla base degli studi di De Lutiis e Flamini sui servizi segreti e gli apparati politico-militari dello Stato italiano, Marchi sottolineava come “nell’ambito degli ambienti golpisti italiani, nel 1974 giunge a compimento una sorta di resa dei conti tra due differenti visioni delle strategie eversive da seguire: a confrontarsi sono da un lato quella che Flamini definisce l’«ala golpista radicale», che utilizza massicciamente l’estremismo neo-fascista e opera per instaurare in Italia una dittatura militare,e dall’altro quei settori che, pur utilizzando gli stessi sistemi, considerano questo tipo di regime ormai obsoleto,inadatto a gestire uno Stato a sviluppo industriale avanzato, e che operano attraverso la strategia della tensione per favorire l’avvento di una repubblica presidenziale, autoritaria, saldamente inserita nel modello occidentale non soltanto nel campo delle scelte geo-politiche, ma anche in quello delle forme istituzionali.” (pag.48)

Citando, poi, a conferma un testo di De Lutiis, là dove si afferma, quasi profeticamente, che: “I settori meno rozzi del «golpe invisibile» preparano una soluzione diversa da quella del colpo di stato militare. L’alternativa è un golpe incruento, che dovrà avere caratteristiche di riforma istituzionale e venature «di sinistra». Sarà appoggiato dalla parte più moderna del mondo industriale italiano e tenderà a inserire l’Italia – priva del «pericolo comunista» – in un contesto europeo più efficiente […] E’ il progetto noto come «golpe bianco […] che ha come propugnatori Edgardo Sogno e Luigi Cavallo, ma gode di simpatie in un vasto arco politico […] oltre che l’appoggio determinante della Fiat. Per attuare questo piano è preliminarmente necessario sgombrare il campo dagli ambienti coinvolti nei progetti golpisti più rozzi⁴ “ (pag.51)

Fin qui, dunque, il discorso sul fascismo e sul suo uso è abbastanza chiaro: manovalanza terroristica buona sia per un golpe un po’demodé, come quello auspicato dai settori più arretrati dell’esercito e delle istituzioni, sia come soggetto su cui scaricare la responsabilità terroristica di una strategia che ha in ambienti più moderni i suoi ideatori che, proprio in nome della difesa della democrazia e dell’interesse nazionale (in realtà sovranazionale e finanziario), chiamano all’union sacrèe tra le classi contro ogni forma di violenza e di opposizione (soprattutto di classe).

Il fatto poi, come i vari processi hanno in seguito dimostrato, che non si sia mai davvero giunti ad una piena resa dei conti “istituzionale”, ma piuttosto ad una sorta di “Patto del Nazareno” ante-litteram e di opportunistica convenienza per le varie parti in causa non cambia di molto il senso del tutto. Se non che “il segreto di Stato” più volte invocato ed utilizzato per impedire, nel corso dei vari processi, di giungere alla piena affermazione della verità e deviarne invece le conclusioni, è oggi ancora estremamente di moda. Una sorta di “per il bene della causa” che tutto deve coprire e giustificare. Confermando così, senza neanche voler troppo stupire i lettori, che il capitalismo non può e non deve processare se stesso. Toccherà ad altri e in altri contesti storici e sociali farlo.

Resta però, sintetizzando forse fin troppo un testo la cui lettura è davvero molto interessante e coinvolgente, un problema in gran parte irrisolto: perché proprio Brescia fu scelta per costituire quasi il centro di una strategia che, comunque, si manifestò e colpì in più parti d’Italia? Come mai il fascismo era, e rimane ancora, così forte in tale realtà? Una realtà in cui lo squadrismo locale (si pensi soltanto al camerata Silvio Ferrari saltato in aria, con la bomba che stava trasportando sul suo scooter, pochi giorni prima della strage) si mescolava, come per certi versi ancora oggi, con le tifoserie calcistiche e gli uomini degli apparati di “sicurezza e disinformazione” oltre che con un tessuto economico ed imprenditoriale che, sia nell’agricoltura che nell’industria, rimpiangevano, e forse rimpiangono ancora, gli anni della repubblica delle camicie nere e del cattolicesimo più retrivo.

Una realtà, però, fatta anche, all’epoca, di fabbriche e di forti sindacati, di fiducia nella sinistra istituzionale, di un cattolicesimo sociale che costituiva un po’ l’anima della sinistra DC, in cui la presenza della memoria della lotta partigiana, sia di sinistra che cattolica era ancora molto forte e presente. In cui, però, era forse assente un’autonomia di classe che permettesse nella città e nel territorio circostante quelle forme di auto-organizzazione operaia e giovanile che nelle vicina metropoli industriale di Milano non avevano comunque permesso uno sviluppo, in proporzione, altrettanto ampio del fenomeno e della militanza fascista. Costretta, in qualche modo, ad “emigrare” in quel di Brescia dove, evidentemente, si sentiva più sicura e protetta.

Insomma, forse la coscienza sinceramente anti-fascista della città e dei suoi lavoratori aveva trovato nel “semplice” anti-fascismo il suo limite stesso. Antifascismo spontaneo e sincero che si trovò a fare i conti con una delle stragi più odiose della storia d’Italia e, immediatamente, con una reazione delle forze dell’ordine, di una parte delle istituzioni e di alcuni giornali nazionali che miravano a negare da subito le effettive responsabilità. Ma che non seppe andare al di là della denuncia e dell’attesa di una giustizia di Stato e istituzionale che non avrebbe mai potuto soddisfare le aspettative dei famigliari delle vittime e di tutti coloro che al fascismo volevano opporsi. Favorendo così, indirettamente, anche quel progetto di lungo periodo che nelle manifestazioni istituzionali odierne e nelle scelte della Casa della Memoria vede ancora impegnati alcuni dei suoi protagonisti.

Ecco perché, ancora oggi, la maledetta strage di Brescia non può essere trattata soltanto come Storia oppure ridotta a mera vicenda giudiziaria o, ancor peggio, ad innocua memoria della paura e del dolore. Ciò che l’ha prodotta vive ancora oggi. In mezzo a noi e sui nostri schemi televisivi, sui social e nelle campagne forsennate di riforma istituzionale e del lavoro. Vive nel taglio della spesa sociale e nell’uso dei migranti come ricatto o come paravento. Vive nel lavoro sottopagato e nelle violenze impunite delle forze del disordine. Vive nelle aggressioni ai compagni e agli immigrati. Vive e non è ancora affatto morto.
E se il suo nome è Fascismo, di cognome fa Capitalismo.
Sarà però la specie nel suo insieme a metterli entrambi in definitiva liquidazione.

N.B.
La foto in bianco e nero, sopra riprodotta, riguarda l’assalto di massa alla sede del Movimento Sociale Italiano di via Mancini a Milano, nell’aprile del 1975, quando la stessa fu incendiata e gravemente danneggiata.

Valerio Marchi (Roma 1955 – Polignano a Mare 2006) è stato fondatore della “Libreria Internazionale” di San Lorenzo e interprete del conflitto giovanile oltre che sociologo estremamente attento alle dinamiche attraverso le quali l’informazione mainstream legge e deforma larealtà. Tra le sue opere si vanno ricordate Teppa (Red Star Press), Ultrà. Le culture giovanili negli stadi d’Europa (Hellnation Libri/Red Star Press), La sindrome di Andy Capp. Culture di strada e conflitto giovanile (2004) e Il derby del bambino morto. Violenza e ordine pubblico nel calcio (2005 e 2014) ↩
L’argomento è già stato affrontato su Carmilla in almeno due occasioni: https://www.carmillaonline.com/2016/05/24/le-formelle-della-memoria-corta-manipolata/
https://www.carmillaonline.com/2015/06/10/formelle-di-stato/ ↩
Amadeo Bordiga ↩
G. De Lutiis, Storia dei servizi segreti in Italia, Roma, editori Riuniti 1991, pag.196 ↩

I mondi di Miyazaki

gioacchino toni — Mon, 22 Feb 2016 22:30:05 +0000

di Gioacchino Toni

Matteo Boscarol (a cura di), I mondi di Miyazaki. Percorsi filosofici negli universi dell’artista, Mimesis, Milano – Udine, 2016, 122 pagine, € 12,00

Il saggio, curato da Matteo Boscarol, passa in rassegna la produzione del grande animatore, mangaka e regista Miyazaki Hayao. Non mancano pubblicazioni in lingua italiana sull’opera di Miyazaki ma l’intenzione del saggio appena dato alle stampe è quella di affrontare le opere del giapponese da un punto di vista filosofico e/o religioso al fine di individuare e creare connessioni e scoprire linee di pensiero non ancora, o non del tutto, esplorate dagli studi in lingua italiana. Il volume, che raccoglie scritti di Alberto Brodesco, Marcello Ghilardi, Andrea Fontana, Marco Casolino, Luigi Abiusi, Roberto Terrosi e Massimo Soumaré, affronta questioni che vanno dall’ucronia al pacifismo in Miyazaki, dalle presenze divine alle questioni filosofiche presenti nei suoi lavori come mangaka, da riflessioni sulla tecnica al rapporto tra natura e scienza.

Lo scritto di Alberto Brodesco (“La melanconia dell’ingegnere. Il sogno tecnoscientifico di Si alza il vento”) analizza l’ultimo lungometraggio del regista giapponese, ispirato a due diverse opere: il racconto autobiografico dell’ingegnere Horikoshi Jirō, progettista del celebre aereo Zero impiegato nel corso della Seconda guerra mondiale, ed il romanzo Kaze Tachinu (The Wind Has Risen, 1938) di Hori Tatsuo, che narra le vicissitudini di una donna malata di tubercolosi.
Brodesco evidenzia l’importanza della comparsa in sogno al protagonista dell’ingegnere aeronautico italiano Giovanni Battista Caproni; comparsa che evidenzia una delle questioni centrali del film, ossia se i desideri meritino di essere conseguiti a prescindere dagli effetti che essi potranno generare sul resto del mondo. In questo caso la domanda che attraversa l’opera riguarda la legittimità dei sogni aeronautici “puri”, estetici, in rapporto ad una realtà che finirà per sfruttarli a fini bellici. Lo studioso evidenzia anche come il sogno che accomuna il protagonista giapponese e la figura di Caproni coincida con il sogno delle rispettive nazioni che, percependosi arretrate, vedono nell’innovazione tecnologica uno strumento di riscatto collettivo.
Le figure dei due scienziati messe in scena di Miyazaki rimandano a quel tipo di scienziato che lo studioso Roslynn D. Haynes definisce “lo stupido virtuoso”, ossia quell’uomo di scienza che vive fuori dalla realtà senza avere coscienza delle implicazioni sociali del suo operare scientifico, ed i due ingegneri possono essere ricondotti a tale categoria proprio «perché si interrogano sì sull’utilizzo dei loro aeroplani, sulle conseguenze dei loro progetti, ma risolvono la questione rifugiandosi nell’ambito dell’estetica: l’importante è fornire al mondo degli oggetti che lo rendano più bello» (p. 18).

All’uscita del film il regista è stato accusato di dare scarsa importanza all’utilizzo militare dell’aereo, rifugiandosi quasi esclusivamente in una lettura estetica della tecnologia, inoltre, a Miyazaki è stato rimproverato di non fare riferimento al ricorso agli operai cinesi e coreani schiavizzati nella costruzione dell’aereo e di insistere sulle tragedie subite dal Giappone piuttosto che su quelle da esso provocate. Altra critica mossagli riguarda le figure femminili che, mentre in opere precedenti apparivano dotate di una certa indipendenza e di protagonismo, in questo ultimo lavoro sembrano rivestire ruoli esclusivamente sacrificali. A fronte di tutte queste obiezioni Brodesco invita ad analizzare meglio il film ed a passare in rassegna la produzione precedente di Miyazaki, ove viene esplicitato il suo anti-militarismo.
Miyazaki oscilla più volte nel corso degli anni tra un’impostazione tecnofila, volta ad elogiare la modernità ed il progresso, ed un ambientalismo che, invece, presenta un conto salato allo sviluppo sconsiderato che si è dato nel corso del tempo. Venendo invece all’ultima opera, lo studioso sottolinea come questa non si limiti a narrare la biografia di un progettista di aerei militari, ma racconti anche le vicende di una malattia e l’aver voluto intrecciare due storie così diverse si deve, secondo l’analisi proposta, al fatto che «la storia di tubercolosi serve a Miyazaki per ricondurre la biografia dell’ingegner Horikoshi all’interno della cornice timica tracciata dal concetto di melancolia» (p. 21). Quest’ultima non ha a che fare soltanto con la coppia alle prese con la malattia ma anche con il racconto del percorso professionale del progettista dello Zero; «Lo studio che guida il suo progetto di macchina volante lo lascia esposto a questo vento serotino. Il carattere della melancolia non ha infatti a che fare solo con la sfera patemica ed estetica del romanticismo, ma anche con la ricerca di perfezione. […] L’utilizzo del tema della melancolia non vuole quindi solo o semplicemente portarci a ragionare sul topos della solitudine del genio isolato (artistico o scientifico cambia poco), ovvero sui tratti della personalità creatrice, ma ci aiuta a interpretare, nel quadro del rapporto tra “macchina” e “modernità”, anche la relazione tra Horikoshi e il suo tempo, tra coscienza individuale e Zeitgeist, tra tecnoscienza e ideologia» (pp. 21-22). Tutto ciò, secondo Brodesco, risulta in linea con le riflessioni sviluppate dallo studioso Pierangelo Schiera (Specchi della politica. Disciplina, melancolia, socialità nell’Occidente moderno, 1999): «È il dilemma della scienza moderna che s’incarna nella moderna melancolia, impregnando di sé interamente l’attitudine al progetto, vera e propria “ideologia” della modernità» (p. 22).
Nel saggio viene, inoltre, individuata ne La montagna incantata di Thomas Mann un’altra fonte di ispirazione per il film; in entrambi i casi si ritrova il sanatorio e l’ambientazione tra le due guerre, il nome del dissidente tedesco Castorp coincide con quello del protagonista del romanzo ed, inoltre, anche nell’opera di Mann si ritrova la figura di un mentore italiano, l’umanista Lodovico Settembrini, che non manca di citare con ammirazione Prometeo, «prototipo di umanista, uomo coraggioso, martire della religione della scoperta» (p. 24).

Anche nell’intervento di Marcello Ghilardi (“Tempo, tecnica, esistenza nell’ultimo Miyazaki”) si parte dall’ultima opera del regista sottolineando come la dimensione del sogno abbia un ruolo centrale nel film; il protagonista però non sogna per fuggire dalla realtà ma per integrarla realizzando qualcosa in grado di incidere su di essa. La figura di Caproni che compare in sogno a Jirō svolge la funzione del Maestro che indica la strada al giovane allievo, è la figura dell’Altro, «il correlato oggettivo di un percorso interiore che è un cammino verso di sé proprio perché è anche un cammino verso l’Altro, attraverso l’Altro; il sé più intimo si dà sempre nella relazione con l’alterità e nella pluralità degli incontri» (p. 28). Buona parte della produzione del giapponese è attraversata dalla contraddittorietà della tecnica, dai rapporti tra i suoi esiti positivi e quelli negativi, tra emancipazione umana e distruzione planetaria.
Jirō sfrutta un difetto fisico che non gli consente di volare (la miopia) nell’occasione che gli consente di trovare una nuova strada. «La parabola esistenziale e la vocazione di Jirō coincidono con il tentativo di custodire il proprio desiderio, espresso nei sogni, e di proteggerlo dal tumulto delle epoche, dai disastri della guerra, dagli accadimenti storici che travolgono le singole vite. È proprio in questo tentativo estremo, che sembra votato allo scacco, che Jirō trova un valido alleato nella figura quasi leggendaria di Caproni, immagine del Sé con cui Jirō riesce a entrare in contatto e con cui dialoga per poter accedere a se stesso» (pp. 28-29).
Altra questione chiave che compare nel film riguarda il rapporto tra infanzia ed età adulta; ponendosi a livello delle nuvole anche l’adulto riesce a ritrovare la semplicità e la profondità dello sguardo infantile coniugata però alla consapevolezza della maturità.

Anche in questo intervento viene sottolineato come il rapporto con la tecnica sia contraddittorio nel film; si alterna la consapevolezza che quelle realizzate saranno macchine di morte ma al tempo stesso viene ribadito che la filosofia che muove gli inventori intende gli aerei come sogni e non come macchine da guerra e mezzi di profitto commerciale; il progettista intende dare forma ai sogni così come chi disegna conferisce corpo all’immaginazione. Verrebbe allora da domandarsi, continua lo studioso, se la «visione interiore di Jirō coincide con la vocazione di chi ha dedicato la vita ad animare figure disegnate, intessendole di suoni e parole. In quella voce risuona anche un’urgenza, una necessità interiore da cui dipende tutto il senso dell’esistere, di ciò che in esso reclama attenzione» (p. 31).
È interessate constatare, continua Ghilardi, che tanto Jirō quanto la giovane Nahoko sono tratteggiati da Miyazaki al fine di esprimere «la dedizione sincera a un ideale, la purezza dell’intenzione. Quando tutto sembra crollare e non si trova nulla a cui appoggiarsi, nessuna stampella a cui aggrapparsi, è la capacità di mantenere intatta la propria purezza interiore a custodire una radura luminosa da cui ripartire, un fondo di energia e di sicurezza da cui attingere nuova linfa» (p. 32). Il saggio indugia anche sulle trasformazioni produttive, politiche e sociali che attraversano il Giappone nel corso del Novecento in parte determinate dall’influenza esercitata dalla cultura occidentale soprattutto scientifica e tecnologia. «L’illusione che al progresso tecnico corrisponda un cammino razionale in grado di far aderire tutti gli esseri umani a una capacità di coesistenza nella società inibisce spesso la lucidità essenziale per comprendere la necessità di un’educazione in senso lato politica, per fare i conti con l’ambiguità della tecnica stessa, con i movimenti e le sterzate che imprime alla Storia» (pp. 33-34).
«Può essere che al Giappone in cui vivono, sognano, desiderano Jirō e Nahoko mancasse in quegli anni un pensiero in grado di pensare la tecnica e di pensare la Storia […] La risposta indiretta di Jirō e Nahoko al militarismo e allo scientismo tecnocratico degli anni Trenta passa attraverso l’adesione matura al proprio progetto esistenziale. Si traduce nel tentativo di proteggere anche nel mezzo della frenesia pre-bellica alcune forme di vita, di abnegazione e di impegno sincero, con valori diversi da quelli nazionalistici per cui vivere – senza per questo rinunciare a farsi interpreti della realtà di quell’epoca, senza cioè ritrarsi in una sorta di cieco isolamento» (p. 34). Il difficile e contraddittorio tentativo di far convivere progresso e tradizione, umano e tecnologico, lo si ritrova in diverse opere di animazione nipponiche a partire dalla seconda metà del ‘900.
Nella cultura giapponese è stata sviluppata una sensibilità particolare indirizzata all’effimero, all’apparire e sparire di tutte le cose. Secondo Ghilardi, Jirō e Nahoko testimoniano il desiderio di vivere il presente pur senza identificarsi pienamente con esso. Non intendono resistere al tempo in cui vivono ma resistere nel tempo, imparando nella quotidianità a esistere nel presente, ad accogliere ciò che viene, a essere in comunione con ciò che accade.

In apertura del suo intervento, Andrea Fontana (“Il pacifismo utopico di Miyazaki”) tratteggia brevemente la storia recente del Giappone evidenziando come, a partire dal suo aprirsi al mondo esterno di metà Ottocento, si sia determinata una compattezza interna votata al nazionalismo ed a un’ideologia della sottomissione. Le tragedie di Hiroshima e Nagasaki sono restate impresse fisicamente e psicologicamente nella coscienza collettiva del Giappone, tanto da modificarne profondamente l’immaginario ed il pacifismo che si sviluppa a livello diffuso nel dopoguerra, culminante nei movimenti del ’68, si radica fortemente nell’immaginario collettivo nipponico divenendo un elemento portante delle produzioni di carattere poetico ed artistico.
In epoca recente il Giappone è venuto meno ai dettami pacifisti scritti sulla carta costituzionale ed il paese si è trovato a supportare gli interventi in Afghanistan ed Iraq, soprattutto, sottolinea l’autore, per far fronte all’ascesa economica e politica della Cina ed in risposta alle minacce provenienti dalla Corea del Nord e dalla Russia.
In Conan il ragazzo del futuro (Mirai shōnen Konan, 1978, 26 episodi), serie ispirata a The Incredible Tide (1970) di Alexader Key, emergono i nuclei tematici che saranno poi ricorrenti nelle opere del regista: l’ambientalismo, l’antimilitarismo, il volo, l’amore portatore di serenità… La serie riflette sulle tragedie della Seconda guerra mondiale e ciò che viene raccontato in forma fantascientifica è il dopoguerra del Giappone in cui Conan e Lana si trovano a dover ricostruire il mondo.
Nell’ultimo lungometraggio realizzato dal giapponese si incrociano elementi onirici, ove tutto risulta possibile, con elementi di realtà, di una realtà che è anche dolore e tristezza. Il sogno consente al protagonista di superare i limiti ma questo sogno, nella realtà, finisce per essere strumentalizzato per fini militari. «Da Conan il ragazzo del futuro a Si alza il vento le convinzioni di Miyazaki sono rimaste le stesse: la pace deve necessariamente trionfare su tutto, poiché da essa dipende l’equilibrio del mondo. Ma da un’opera all’altra sono mutate le prospettive, l’amarezza e un pizzico di nostalgia hanno preso il sopravvento, divenendo così parti integranti di una visione che da utopica si è fatta leggermente più incrinata nella sua sublime ingenuità» (pp. 46-47). Proprio in un momento storico in cui il Giappone sta abbandonando quel pacifismo maturato dopo la tragedia della Seconda guerra mondiale, sostiene Fontana, occorre valorizzare l’impostazione pacifista di Miyazaki che con le sue opere immaginifiche è riuscito a trasmettere la visione del mondo di chi è stato testimone diretto degli orrori della guerra e non si è sottratto ad un’azione contestataria nei confronti di una società sempre meno propensa a far tesoro della storia e sempre più votata alla distruzione del pianeta. Tutto ciò viene dato a vedere, nei film, attraverso gli occhi innocenti dei bambini, attraverso il potere metaforico del linguaggio poetico che ribadisce la necessità di offrire ai bambini la possibilità di sognare e di essere ingenui.

L’intervento di Marco Casolino (“Scienza, tecnologia e natura in Miyazaki”) inizia dall’analisi della serie televisiva Conan il ragazzo del futuro (Mirai shōnen Konan, 1978), ove gli scienziati vengono presentati come individui ingenui che, pur tentando di porre rimedio ai disastri compiuti precedentemente, non si accorgono dei soprusi su cui si regge la loro società fortemente gerarchica e divisa in caste. Come in altre opere di Miyazaki, il lungometraggio si interroga circa la possibilità o meno di concepire una ricerca pura senza interrogarsi sulle sue conseguenze reali.
La visione pessimista che emerge in diverse opere di Miyazaki, non riguarda tanto la tecnologia, quanto piuttosto l’incapacità dell’essere umano di gestire quei mutamenti sociali e culturali portati dal progresso.
Anche nello scritto di Casolino torna la riflessione sull’aeronautica così cara al regista nipponico. Nel film Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992), ambientato in Italia nel 1929, il protagonista, segnato dalla tragica esperienza della Prima guerra mondiale, non intende rendersi complice del fascismo e lo dichiara esplicitamente: “Meglio maiale che fascista”. Tale affermazione, scrive lo studioso, «riassume non solo la posizione politica del Porco (e di Miyazaki), ma soprattutto ne ribadisce l’allontanamento dal mondo umano» (p. 62). Lo scritto si sofferma sulle diverse risposte che nel film Si alza il vento i progettisti Giovanni Caproni (1886–1957), Hugo Junkers (1859-1935) e Horikoshi Jirō (1903-1982), danno al dilemma se e come ci sia la possibilità di opporsi all’uso bellico degli amati aerei progettati.
Secondo lo studioso, nei film di Miyazaki, non è la tecnologia in sé a corrompere l’essere umano, ma questa contribuisce a mettere in luce la natura peggiore dell’uomo. Analogamente, in altre opere, come Il castello errante di Howl (Hauru no ugoku shiro, 2004), la magia può provocare un pericoloso allontanamento dal mondo umano; da questo punto di vista tecnologia ed arti magiche hanno il medesimo ruolo.

Luigi Abiusi (“Geografie e gradi dell’ucronia-Miyazaki”) contestualizza la natura postmoderna delle opere di Miyazaki facendo riferimento a quel radicamento della televisione negli anni ’70 caratterizzata da un «proliferare simultaneo di mondi e personaggi che, da una serie all’altra […] si ripetevano, tra fauve e favola, sotto forma di varianti, si contraddicevano, sublimavano nella totale falsità del testo d’animazione, variopinto, stereotipato iperuranio di sagome volanti» (p. 71).
Abiusi, mantenendo sullo sfondo il confronto con le tesi proposte da Fredric Jameson, soprattutto nel suo celebre (Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, 1989), propone una riflessione su quella che definisce «offerta tardo capitalista di visioni» (p. 71) tipica di quel momento storico e, dopo essersi soffermato su alcune produzioni di animazione realizzate a cavallo tra anni ’70 ed ’80, focalizza il suo studio sulle ucronie presenti nelle opere di Miyazaki, .

Nel suo intervento, Roberto Terrosi (“Il dio della foresta – una lettura di Mononoke hime”), analizza il ruolo del buddismo nella cultura giapponese soffermandosi in particolare sul rapporto tra monaci buddisti e potere che, secondo lo studioso, avrebbe portato il buddismo ad essere visto in Giappone «come una religione del sistema in contrapposizione allo scintoismo, che è visto come religione popolare, anche se tra la fine dell’Ottocento e la fine della Seconda guerra mondiale le parti sono state temporaneamente invertite. Questo fa sì che si possano trovare valutazioni molto difformi tra i giapponesi sul ruolo del buddismo e dello shintō, a seconda anche del periodo storico a cui si fa riferimento» (pp. 86-87). Terrosi sottolinea come recentemente vi sia stata una certa «rivalutazione dello shintō, percepito come religione spontanea della natura, contro le perversioni della civiltà incarnate qui in Giappone dal moralismo ipocrita del buddismo compromesso con il potere. Il buddismo era infatti la religione dei nobili e dei ricchi, di quelli che avevano studiato, anche perché ha un corpus teorico complicatissimo che esige l’accesso allo studio» (p. 87). Tutto ciò, secondo lo studioso, aiuta a comprendere l’immagine negativa che ha il monaco buddista nell’opera Principessa Mononoke (Mononoke-hime, 1997) di Miyazaki.
Il saggio, dopo essersi soffermato sulle diverse etnie che hanno dato vita al Giappone, ed aver passando in rassegna il loro rapporto con la natura ed alcune loro divinità, analizza diversi aspetti del film di Miyazaki alla luce di tali tradizioni. Il cervo è considerato in Giappone uno spirito messaggero e nell’opera di Miyazaki compare presentato come dio della foresta, cioè di un ecosistema in equilibrio che rischia, se ferito in profondità, di essere definitivamente compromesso a causa della perdita di quell’equilibrio su cui si basa. Terrosi invita a cogliere come, sul finire del film, l’autore mostri un’evidente contrapposizione: «Da una parte ci fa vedere un’umanità incattivita verso la natura che si rifugia nella tecnica per colmare le sue paure senza accorgersi della distruzione che porta. Dall’altra mostra, quando il bonzo con astuzia riesce ad attentare alla vita del Diocervo, il dio nella sua natura finalmente estrinseca di dio-foresta. Infatti l’anima della foresta che era concentrata e custodita nel corpo del cervo divino ora si libra e si manifesta come creatura a se stante prima di perdersi e svanire del tutto […] Ma fortunatamente questo avvio verso il disfacimento dello spirito della foresta e della sua riduzione a materia inerte viene avventurosamente fermato dal nostro eroe in combutta con la principessa Mononoke. Riusciremo anche noi a salvare il mondo dalla perdita della sua anima?» (pp. 92-93). La grande abilità di Miyazaki, secondo lo studioso, è quella di essere riuscito, attraverso il film, «a realizzare non solo una storia soggettivamente espressiva ma un “mito” universale per l’età della crisi ecologica» (p. 93).

Massimo Soumaré (“Il Principe Cane: elementi della filosofia e della poetica di Miyazaki Hayao in una fiaba tibetana”) affronta la poetica di Miyazaki a partire da Shuna no tabi (1983), manga che, secondo lo studioso, può essere visto come pietra fondante ove sono già presenti elementi da cui attingeranno diverse opere cinematografiche del maestro giapponese. Tale manga, che letteralmente può essere tradotto con “Il viaggio di Shuna”, è tratto da una fiaba popolare tibetana e narra le vicissitudini di un principe di un regno povero costretto ad assumere le fattezze di un cane come punizione per avere sottratto alcuni chicchi di grano al re drago. Come spesso accadrà nelle successive produzioni cinematografiche del giapponese, si tratta della storia di un eroe benefattore leggendario sullo sfondo del rapporto uomo-natura. Soumaré sottolinea come tale storia sia in linea «con le pulsioni animistiche e la credenza tipica dello shintoismo che in ogni essere vivente e oggetto dimorino degli spiriti» (p. 98). Le opere cinematografiche che maggiormente si avvicinano al manga Shuna no tabi, sono Nausicaä nella valle del vento (Kaze no tani no Naushika, 1984) e Principessa Mononoke (Mononoke-hime, 1997). Dall’analisi delle opere emerge come in entrambi i lungometraggi si palesi «una preferenza non per il racconto scritto, ma per quella tradizione orale che a lungo è stata l’elemento portante della trasmissione del sapere e che è molto più emozionale della semplice scrittura, perché le storie sono narrate con la partecipazione delle sensazioni del parlante» (pp. 102-103). Inoltre, secondo Soumaré, è possibile riscontrare analogie con H.P. Lovecraft e la sua mitologia pervasa da divinità aliene in grado di far perdere il senno agli uomini.
I protagonisti messi in scena da Miyazaki sono spesso adolescenti che si trovano ad attraversare il momento di passaggio verso l’età adulta; «Sono quasi la descrizione di un rito d’iniziazione per divenire esseri umani indipendenti, e Miyazaki non addolcisce per nulla questo processo. Si tratta di un momento lacerante sia fisicamente che spiritualmente per i protagonisti, ma necessario. Un momento con cui ogni uomo e donna ha dovuto confrontarsi nel corso della sua vita, indipendentemente dal risultato ottenuto. In ciò è definita quella differenza con altre storie di mangaka e registi d’animazione dove tutto spesso è più attenuato» (p. 104).
Miyazaki ha spesso criticato l’invadenza nella cultura giapponese di immaginari che mescolano ragazzine con personaggi dal carattere bambinesco che sembrano create appositamente per sostenere il desiderio dell’economia nipponica di mettere a profitto un certo tipo di subcultura fomentando l’acquisto di merci. Mentre nel paese proliferano tematiche, scenari ed immaginari utili al consumismo più sfrenato, tematiche come la solitudine e lo sfruttamento dell’essere umano faticano a trovare spazio nei manga contemporanei che, in molti casi, sembrano del tutto in linea con la deriva reazionaria della politica nazionale.

Non resta che segnalare come, in chiusura del volume, si trovi una breve, ma interessante, analisi di alcuni cortometraggi di Miyazaki prodotti dallo Studio Ghibli: Il ragno d’acqua Monmon (Mizugumo Monmon, 2006), Il giorno in cui allevai una stella (Hoshi wo katta hi, 2006) ed In cerca di casa (Yadō sagashi, 2006). Terminata la lettura di I mondi di Miyazaki, non resta che riguardarsi l’intera produzione del grande animatore, mangaka e regista giapponese e, se fosse possibile, meglio farlo al cinema, di fronte ad un grande schermo.