John Coltrane – Carmilla on line

Kick out the jams, moterfuckers! Wayne Kramer (1948 – 2024)

Sandro Moiso — Mon, 19 Feb 2024 21:00:40 +0000

di Sandro Moiso

«Fuori dai coglioni, fottutissimi stronzi!».
Quante volte dovremmo urlarlo ogni giorno, ad ogni ora, nel confronti di compagini politiche, culturali e musicali che, sotto le vesti del perbenismo borghese, sensibile soltanto all’odore dei soldi, oppure dell’alternativa liberal correct e della provocazione studiata a tavolino da manager ed esperti di marketing, ci assillano in ogni momento attraverso i media, i social e finti dibattiti politici (televisivi o in presenza poco importa)?

Gli MC5 (Motor City Five) di Detroit lo urlarono una volta per tutte con un brano musicale dallo stesso titolo contenuto nell’album omonimo uscito nel 1969 per l’etichetta discografica Elektra. I cinque di Detroit (Motor City) ovvero Rob Tyner (voce, 1944-1991), Fred “Sonic” Smith (chitarra, 1949-1994), Wayne Kramer (chitarra, 30 aprile 1948 – 2 febbraio 2024), Michael Davis (basso, 1943-2012) e Dennis Thompson (batteria, 1948), attualmente unico sopravvissuto del gruppo, si erano conosciuti intorno alla metà degli anni ’60 quando erano ancora studenti delle scuole superiori a Lincoln Park, una cittadina della contea di Wayne, nella regione metropolitana di Detroit.

Davis e Thompson erano subentrati nel 1965, al posto del bassista Pat Burrows e del batterista Bob Gaspar che avevano lasciato il gruppo quando Fred Smith (futuro marito di Patti Smith) e Wayne Kramer avevano iniziato a sperimentare muri di feedback e rumore bianco con le loro chitarre, ispirandosi entrambi al free jazz di Archie Shepp, Sun Ra e John Coltrane ancor più che a Jimi Hendrix.

Rob Tyner era entrato prima come manager, con il suo vero nome di Rob Derminer, dei Bounty Hunters, il gruppo originario formato da Wayne Kramer con Fred Smith al basso, Leo Le Duc alla batteria e Billy Vargo come seconda chitarra, ma poi aveva cambiato il suo nome diventandone di fatto il frontman e cantante. Ma, in realtà, lui e Wayne si erano conosciuti quando erano ancora ragazzini, entrambi provenienti, come poi tutti gli altri membri, da famiglie operaie di quella che all’epoca era considerata la capitale mondiale della produzione automobilistica.

Wayne se ne era andato di casa a diciassette anni, in un ambiente in cui tutti, comunque, si conoscevano sia per condizione di classe che per provenienza geografica, poiché gran parte di quegli operai, bianchi e neri, erano giunti a Detroit dal Sud degli Stati Uniti dopo la guerra, perché avevano sentito dire che lì avrebbero trovato lavoro.

Erano, in qualche modo, dei reietti quegli eredi della classe operaia, e sapevano di esserlo, come migliaia di altri ragazzi della loro stessa età che vivevano nei sobborghi cittadini a quell’epoca. Che alle spalle non avevano l’estate dell’amore di San Francisco, ma dello stesso anno, il 1967, la più grande rivolta urbana di quel decennio. Durante la quale la Guardia Nazionale, per sedare i disordini, aveva dovuto impiegare anche l’aviazione
Questo elemento, insieme all’ascolto del jazz d’avanguardia, fu sicuramente alla base del disastro sonoro che uscì dalle due chitarre di Kramer e Smith che, di fatto, costituirono sia il tappeto di distorsioni su cui si svilupparono le loro canzoni che il proto-punk cui, nel giro di pochissimo tempo, si ispirarono altri gruppi della stessa area metropolitana: gli Stooges di James Newell Osterberg Jr. (1947, in arte Iggy Pop), gli Up, i Grand Funk Railroad (originari di Flint, a nord-ovest di Detroit), la James Gang oppure Alice Cooper, in un elenco che per motivi di spazio rimane qui incompleto.

Dal punto di vista musicale, in una città in cui il proletariato bianco si frammischiava al proletariato afro-americano, grande era stata anche l’influenza del blues e del rhythm’n’blues di cui, precedentemente, si erano appropriati altri gruppi seminali quali i Woolies (resi celebri da una più che travolgente versione di Who Do You Love di Bo Diddley), i Rationals di Scott Morgan (che raggiunsero il successo grazie a una versione proto-garage di Respect di Otis Redding) e, soprattutto, Mitch Ryder con i suoi Detroit Wheels, autentico padrino di tutta la musica bianca e arrabbiata che sarebbe venuta a partire dalla fine degli anni Sessanta dall’area di Detroit. Ma, nella sostanza, la novità dirompente rappresentata dagli MC5 fu quella di costituire la prima rock’n’roll band apertamente politicizzata. Nelle parole rilasciate dallo stesso Wayne Kramer in un’intervista a Pat Wadsley, Tre anni di galera e quindici di Rock, negli anni Ottanta:

C’erano anche i Fugs, ma erano più underground, mentre noi combinavamo la retorica politica con il rock’n’roll […] Il rock è stato sempre qualcosa di politico: lo era Chuck Berry, lo erano i Doors. Il rock’n’roll ha sempre rappresentato la ribellione dei giovani contro il potere.
All’inizio tutte le nostre idee erano ad un livello molto semplice e grezzo. Eravamo ragazzotti che venivano dalla strada e sapevamo solo che potevano fregarci se solo avessero voluto, in qualsiasi momento.

Da questo primitivo sentimento di oppressione sociale derivano sicuramente le parole urlate da Rob Tyner all’inizio di Motor City Is Burning, nel primo e più riuscito album del gruppo:

“Fratelli e sorelle, voglio dirvi una cosa! Sento un sacco di chiacchiere da un sacco di stronzi seduti su un sacco di soldi dicendomi che sono l’alta società. Ma voglio che voi sappiate una cosa, se me lo chiedete: questa è l’alta società! Questa è l’alta società!“

Così mentre, da un lato, ogni loro concerto era definibile come “una forza catastrofica della natura che la band era a malapena in grado di controllare”, dall’altro, i giornali conservatori definivano le loro esibizioni “orgasmi collettivi, ubriacature selvagge, valanghe di suono scaricate alla rinfusa sul pubblico, traboccanti di oscenità e slogan.” Sesso, droga, protesta e rock’n’roll riuscivano dunque a colpire nel segno. Ma fu l’incontro con John Sinclair, il teorico e attivista delle White Panthers a definire meglio l’attitudine di Kramer e compagni:

Quando arrivò John non fece altro che dire le stesse cose in termini politici e noi fummo d’accordo. Pensammo che aveva proprio ragione. Era un poeta, un critico e un organizzatore. Era l’unico che riuscisse a comunicare con noi, a trasformare un gruppo di maniaci del rumore in un complesso musicale che potesse esibirsi e continuare a far funzionare il tutto nel tempo¹.

Nato a Flint, nel 1941, John Sinclair fu tra gli organizzatori del giornale underground di Detroit, “Fifth Estate”, alla fine degli anni ’60; contribuì alla formazione della Detroit Artists Workshop Press; lavorò come giornalista jazz per “Down Beat”dal 1964 al 1965, essendo un esplicito sostenitore del nuovo movimento del Free Jazz e fu uno dei “Nuovi Poeti” presenti alla seminale Berkeley Poetry Conference nel luglio 1965. Nell’aprile del 1967 fondò l’”Ann Arbor Sun”, un giornale underground, mentre dal 1966 al 1969 è stato il manager degli MC 5. Sotto la sua guida la band abbracciò la politica rivoluzionaria della controcultura del White Panther Party, fondato in risposta all’appello delle Pantere Nere affinché i bianchi sostenessero il loro movimento.

Durante questo periodo, Sinclair, teorico dell’”amore armato”, fece in modo che la band fosse ingaggiata regolarmente al Grande Ballroom di Detroit, dove in seguito fu registrato dal vivo, il 30 e 31 ottobre 1968, il loro primo album, Kick Out the Jams. Stava gestendo gli MC5 al momento del loro concerto gratuito fuori dalla Convenzione Nazionale Democratica del 1968 a Chicago, quando la band fu l’unico gruppo ad esibirsi prima che la polizia interrompesse la massiccia manifestazione contro la guerra in Vietnam. Lui e la band si separarono nel 1969. Nel 2006, Sinclair si è riunito però ancora all’ex-bassista degli MC5 Michael Davis per lanciare la Music Is Revolution Foundation.

Dopo una serie di condanne per possesso di marijuana, Sinclair fu condannato a dieci anni di carcere nel 1969 dopo aver offerto due joint a un’agente della narcotici sotto copertura. La severità della sua condanna scatenò diverse proteste pubbliche che culminarono nel John Sinclair Freedom Rally alla Crisler Arena dell’Università del Michigan ad Ann Arbor nel dicembre 1971. Tre giorni dopo la manifestazione, Sinclair fu rilasciato dal carcere quando la Corte Suprema del Michigan stabilì che le leggi statali sulla marijuana erano incostituzionali.

Nel 1972 Sinclair fu accusato di cospirazione per distruggere proprietà governative insieme a Larry Plamondon e John Forrest, ma in appello la Corte Suprema degli Stati Uniti emise una decisione storica, vietando l’uso da parte del governo degli Stati Uniti della sorveglianza elettronica domestica senza un mandato, liberando ancora una volta Sinclair e i suoi coimputati². Sui motivi della rottura con Sinclair, Wayne Kramer si sarebbe in seguito espresso così:

Si arrivò alla rottura con John e con tutto il partito delle White Panther. Forse accadde perché in quel periodo John stava per essere condannato ad una pena detentiva e quando capisci che stai per andare in prigione cominci a diventare nervosissimo. Di solito te la prendi con tutti quelli che hai intorno oppure giuri di smetterla. John invece, per reazione, divenne ancor di più un militante convinto. A quel tempo non sapevo ancora cosa vuol dire avere davanti la prospettiva di andare in galera, lo imparai solo più tardi, così non potevo capire la sua esplosione di militanza [In precedenza] tutto era iniziato come una specie di club atletico-sociale, poi decidemmo di metterci a fare sul serio. Le Black Panthers erano tipi duri? Anche le White Panthers dovevano esserlo. Le Black Panthers avevano armi? Anche noi allora e se loro sparavano anche noi dovevamo sparare. Ci esaltavamo con la retorica del momento, ma quando decidemmo alla fine di non avere più niente a che fare con loro, capimmo che il nostro attivismo era consistito nel suonare e pagare i conti delle attività di quel partito da operetta ³.

La fine degli MC5 sarebbe arrivata nel 1971, quando la band perse il contratto discografico con l’Atlantic, che aveva sostituito quello con la Elektra, e non riusciva più a suonare. Fino a quando Mick Farren (1943-2013), capo della sezione inglese delle White Panthers e cantante della band proto-punk inglese dei Deviants (tre album tra il 1967 e il 1969) riuscì a organizzare un loro tour europeo in concomitanza con un festival musicale. Ancora dai ricordi di Kramer:

Non ci pagarono, ma ci diedero i biglietti per il viaggio, così cercammo di farci ingaggiare per qualche altro concerto in Inghilterra. Partimmo per Londra dove rimanemmo per circa un anno. Era l’ultimo viaggio all’estero degli MC5, sapevamo che non saremmo rimasti insieme ancora per molto. Ci fu poi quella tournée, la migliore che avessimo mai avuto, Avrebbe dovuto durare sei settimane, dieci giorni in Scandinavia poi l’Inghilterra, la Francia, con apparizioni alla televisione e alla radio, per finire con due settimane in Italia. Avremmo potuto separarci con stile alla fine della stessa, avendo qualche migliaio di dollari in tasca per incominciare qualcosa di nuovo, ma quando stavamo per partire arrivò la moglie del cantante: disse che non avrebbe lasciato venire suo marito. Risposi che ero pienamente d’accordo con lei sul fatto che suo marito non avrebbe dovuto cantare in un complesso, per il semplice fatto che non ne era all’altezza. A spassarsela fra un concerto e l’altro era bravissimo, ma solo a far quello. Pensavo però che avendo firmato un contratto avrebbe dovuto rispettarlo, se non altro perché se non fosse venuto avrebbe messo in difficoltà tutti noi. Finimmo però per partire senza di lui.

Io e Fred facemmo a turno i cantanti, senza sapere neanche la metà delle parole delle canzoni o cantandole nella tonalità sbagliata. Fu un’esperienza orribile, la peggiore della mia vita: si arrivava in un posto, c’era il finanziatore con la moglie, si mangiava qualcosa, si beveva, dicevamo le solite cose. «Come siamo contenti di essere qui» eccetera eccetera. Poi salivamo sul palco, facevamo uno spettacolo pietoso e quando tornavamo nei camerini se ne erano andati tutti, non riuscivamo a trovare nessuno per farci pagare. Gli italiani, visto come andavano le cose, cancellarono i nostri spettacoli: «Paghiamo per cinque e ne vengono soltanto quattro. Potete scordarvelo». Questo capitava mentre Sinclair era in prigione.⁴.

Una descrizione impietosa della fine di una leggenda, com’è giusto che sia, ma i travagli per Kramer erano ancora soltanto agli inizi. Tornato a Detroit, Kramer avrebbe iniziato a collaborare con il suo idolo Mitch Ryder, ma anche quest’ultimo avrebbe ben presto iniziato a dare segni di follia con comportamenti anomali e pericolosi, per sé e per gli altri che lo circondavano. Come ancora racconta Wayne: « Era diventato pazzo perché aveva venduto più di dieci milioni di dischi senza mai riuscire a vedere un centesimo, per cui non si fidava più di nessuno. Alla fine aveva dato di fuori di brutto ».

Così Kramer, dopo aver girovagato tra complessini nemmeno degni di esser ricordati, musiche pubblicitarie e infimi club, avrebbe finito con l’approdare, grazie anche alle proprie dipendenze, ai giri più che loschi legati al commercio e allo spaccio di droga. Eroina e cocaina. Come ricordava ancora nell’intervista già citata:

Mi arrestarono diverse volte in quel periodo per delle scemenze, non voglio neanche parlarne, non è interessante. Ritengo, adesso che ho avuto un po’ di tempo per pensarci su, di essere arrivato a immischiarmi in quel tipo di traffici anche perché ne ero attratto, mi sembrava di essere un ribelle […] Ma il fatto è che se non riesci nella musica perdi tempo e denaro, ma se sbagli in quel tipo di affari vai in galera o ci rimetti la pelle […] così un affare oggi, un affare domani mi ritrovai davanti ad un giudice per aver cercato di vendere cocaina a due agenti federali […] Il giudice disse: « Per il suo caso, signor Kramer, la legge prevede tre anni di reclusione». Prima mi aveva detto un massimo di cinque, per cui ero contento e mi dicevo: « Va bé, me li farò», ma in quello si alza un impiegato del tribunale e dice: « Vostro onore, c’è un errore, la legge prevede cinque anni di carcere ». E il giudice: « Insomma, tre o cinque che siano… Faremo una via di mezzo, gliene darò quattro » […] Lo sceriffo mi mise una mano sulla spalla e alle sei di quella sera ero chiuso in prigione.

Dopo gli anni di galera iniziò la lenta, faticosa risalita. Prima con l’esperienza, ancora una volta fallimentare, con i Gang War messi insieme ad un altro noto tossico e loser, Johnny Thunders, poi via via con dischi solisti o con compagni più affidabili. Dieci in tutto tra la fine degli anni Ottanta e il 2004, non molto. Eppure, eppure….

Wayne ha dimostrato, insieme a Fred “Sonic” Smith e agli altri suoi compagni di un effimero, violento, selvaggio e spericolato viaggio che la “musica giovanile” può essere ben altro da ciò che, oggi, gruppi tardo-glam o finti rapper e veri trapper vogliono proporre come novità musicali e artistiche. Lanciando, contro di loro e i vari promotori del business dello spettacolo, quell’indomito e sempre attuale grido di rabbia e disprezzo: Kick Out the Jams, Motherfuckers!!

P. Wadsley, intervista a Wayne Kramer, cit. ↩
Alcuni degli scritti di John Sinclair tradotti in italiano sono reperibili in J. Sinclair, Va tutto bene, traduzione di A. Prunetti, Stampa Alternativa 2006 e J. Sinclair, Guitar Army. Il ‘68 americano tra gioia, rock e rivoluzione, traduzione di A. Prunetti, Stampa Alternativa 2007. ↩
P. Wadsley, intervista, cit. ↩
Ibidem. ↩

Living Colour: Shade

filippo casaccia — Thu, 26 Oct 2017 21:00:46 +0000

di Dziga Cacace

La commessa non ha voglia di star lì, è chiaro.
Io ho scartabellato nel settore “hard and heavy” e niente.
Poi nel settore “Black music”, zero.
Allora ho provato a dirle il nome del gruppo: Living Colour.
Lei ha un lampo: “Ah, quei negri!”. E mi tira fuori Vivid dal cassone del pop.
Vai a capire i meccanismi per cui un disco come questo sia finito in mezzo al pop. Forse in ragione del video di Glamour Boys, chissà.
È il 1989 e vi dipingo il quadro: non ho neanche vent’anni, ascolto un sacco di musica, tengo a distanza il metal ma ho una passionaccia per l’hard rock. Una trasgressione controllata, diciamo, borghese: partendo dai suoni nobili dei Cream e di Hendrix sono arrivato ai Thin Lizzy e agli UFO passando per Deep Purple e Led Zeppelin e altre band ancora.
E poi mi piace anche la musica nera, chiaramente. Molto.
Riguardo la politica ho lo stesso caos mentale in testa: grandi rivendicazioni in una confusione dove si mescolano echi passati e istanze attuali.
È in questo nebbione che un bel giorno, scanalando, su VideoMusic – la mai troppo rimpianta VideoMusic, casereccia ed originale molto più della futura MTV – mi capita tra capo e collo un video coloratissimo dove quattro neri pestano come maniscalchi, tra immagini di Martin Luther King, Kennedy e Mussolini.
Aspetta aspetta: mmh, curiosi.
Non c’era la Rete per andare a farsi un’idea o YouTube per rivedersi il video.
No, bisognava aspettare e incrociare le dita che ripassasse il video o magari beccare l’articolo giusto sul giornale – sicuramente all’epoca – giusto: il Mucchio Selvaggio. E allora scopro che esiste un quartetto di neri che picchia duro, che mette in musica rivendicazioni artistiche (e in fondo perché i neri non dovrebbero suonare hard rock?) e politiche, e che è prodotto e distribuito da una major.
E vai di acquisto di Vivid, acquisto che, allora, era un atto di fede: compravi un disco e ti doveva bastare per un po’: erano 15mila lire, 15 sacchi sudati facendo il baby sitter o il cameriere. Trovai solo una musicassetta, mezzo alquanto infelice per certi versi e felicissimo per altri: l’ascolto in una sequenza definita ti costringeva ancor più del vinile (dove le divisioni tra pezzi erano leggibili) a seguire il discorso dell’artista. Era un percorso obbligato e l’album andava assunto nella sua interezza, non per brani.
E questo era un album di debutto eccezionale, sponsorizzato da Mick Jagger e subito amato da critica e pubblico.
Come definirlo? Hard rock con venature funky e noise, echi di Hendrix e James Brown, accenni di hip hop e una produzione scintillante e levigata che esaltava i ritornelli pop. Mettiamoci una voce calda e suadente ma capace di urlare e una chitarra istrionica che poteva accarezzarti con arpeggi alla Curtis Mayfield e sfregiarti con contorsioni metalliche. E poi i testi: i Living Colour accedono ai piani alti della classifica di Billboard (il disco sarà due volte platino, raggiungendo il sesto posto) cantando di diritti negati, razzismo, homeless, fiducia cieca nei leader, consapevolezza nera e privilegio bianco, disoccupazione e yuppies plastificati.
Vernon Reid, chitarrista e leader della band, è cresciuto tra musica pop, Stax, il funk rock di Sly Stone, ovviamente Hendrix ma anche tanto jazz, da quello classico fino a Eric Dolphy e il Coltrane più cosmico, arrivando ai Defunkt.
Le sue linee chitarristiche sono un flusso di coscienza, come il dripping di un Jackson Pollock sulla tela imbastita dalla batteria potentissima di Will Calhoun e dal basso di Muzz Skillings, e in questo turbinio senti il groove micidiale dei Parliament, ma anche il punk dei Gang of Four e dei Clash, l’eredità del CBGB e il sound metropolitano dei Talking Heads.
Vengo conquistato in pieno e da lì rimango innamorato perso di quel sound e di quel discorso. Son venuti altri album, sempre riusciti e premiati dalla critica ma meno facili per il grande pubblico. Dopo l’acclamato Time’s Up (1991) e il durissimo e inesorabile Stain (1993, col nuovo bassista virtuoso, Doug Wimbish) la band scompare dalla luce dei riflettori: la democrazia interna ha portato all’implosione.
Seguono anni di silenzio fino a un insperato ritorno nel 2003, con Collideoscope, album che riprende un discorso effettivamente lasciato a metà.
All’epoca scrivevo per Rolling Stone e mi arriva la proposta di intervistare Reid. Un po’ per il mio inglese, un po’ per la mancanza di tempo, un po’ perché il compito mi sembra richieda una maggiore preparazione, lascio stare, ma vedo finalmente i Living Colour dal vivo, a Trezzo. Sono sotto il palco e quando i musicisti accedono direttamente dal camerino penso a un effetto speciale, vedendo la nube che li precede. Errore: ganja pura che ci stordisce e inebria durante un concerto fenomenale, cominciato con Back in Black degli AC/DC e punteggiato da tutti i pezzi fondamentali della band, oltre a una durissima Seven Nation Army dei White Stripes, qui da noi non ancora coro da stadio.
Dopo un album interlocutorio del 2009 (The Chair in the Doorway), il silenzio, interrotto l’anno passato da un singolo, una cover di Notorious BIG, Who Shot Ya, tristemente emblematica.
E finalmente, dopo tanta attesa, a settembre 2017 arriva il nuovo album, Shade.
Che è una badilata nei denti, con la chitarra spigolosa di Reid che detta ancora legge, e basso e batteria che hanno un piglio che non trovereste in tante band di biancuzzi arrabbiati. All’attacco crunchy dei Metallica si sovrappone la sinuosità di un Prince (e tantissimo altro ancora, ovviamente), cadenzando il clangore della rabbia di una battaglia per la dignità e il rispetto che sembrava fuori tempo trent’anni fa e che oggi è più rilevante ancora, mannaggia.
L’album – va detto – non è facile, né radiofonico. Qui non c’è nulla di danzereccio, al limite il groove leggero della cover di Inner City Blues, ennesimo omaggio (a Marvin Gaye) che dà le coordinate del lavoro, così come la giustamente trasfigurata Preachin’ Blues di Robert Johnson. Del resto Corey Glover da anni andava annunciando un disco blues. Solo che qui il blues è riletto secondo la lingua arroventata di questi cinquantenni incazzati: non aspettatevi le classiche dodici battute o shuffle allegrotti. Del blues c’è lo spirito, i testi amari aggiornati alla situazione del terzo millennio, c’è l’ossessività ritmica e l’incessante lavoro delle chitarre che non si vergognano di prendersi lo spazio per dei (misurati) assoli, eloquenti nell’esprimere rabbia e dolore.
È stata un’attesa ben ripagata, insomma. E quanto è commovente, dopo anni di lavorazione, trovare un disco eccezionale quando non esistono più i negozi dove venderlo?

Portare la guerra sul palco

Sandro Moiso — Wed, 18 Jan 2017 23:01:52 +0000

di Sandro Moiso

Kris Needs, Dream Baby Dream. SUICIDE. La storia della band che sconvolse New York City, Goodfellas 2016, pp.336, € 22,00

“La gente tende a resistere al cambiamento, il sistema lo considera una minaccia, ma alcune persone non riescono a evitare di essere ciò che sono, e quello è il loro dono per gli altri, se sono in grado di riceverlo” (Annette Peacock)

Potrebbero bastare i 23 minuti di registrazione che ci rimangono del concerto tenuto dai Suicide a Bruxelles il 16 giugno del 1978, tra un basso ripetuto di pulsazioni elettroniche, fraseggi vocali ridotti all’osso e fischi, applausi e proteste di un pubblico sempre più esausto, per comprendere appieno il senso della frase della vocalist d’avanguardia riportata sopra e per assimilare anche solo in parte quale fu l’impatto provocato sul pubblico e sulla scena musicale degli anni ’70 dal duo composto da Alan Vega (nato Bermowitz, 1938 – 2016) e Martin Rev (nato Reverby, 1947).

Occorre però considerare che era dal 1970 che i due performer avevano iniziato a terrorizzare la scena musicale newyorkese con un misto di musica sperimentale eletttronica, vocalizzi esasperati e provocazioni fisiche nei confronti del pubblico (spesso scarsissimo) che impedì loro, per diversi anni, sia di individuare una casa discografica disposta ad incidere un loro disco che di trovare ingaggi continuativi nel locali in cui si esibivano gli altri musicisti della Grande Mela.

Kris Needs, giornalista e prolifico scrittore inglese, un tempo redattore per il New Musical Express e ZigZag, attraverso un lavoro di interviste durato sei mesi ricostruisce la loro storia, praticamente dalla nascita fino agli ultimi anni, con un’opera che intreccia la vita e le opere dei due musicisti con l’ambiente sociale, culturale e musicale in cui si trovarono a crescere e a veder maturare le proprie esperienze. Ma nel fare questo finisce col dar vita ad una delle opere più interessanti sulla storia culturale, architettonica e sociale di New York, dagli anni Quaranta alla fine degli anni Settanta del XX secolo, che potrebbe anche costituire un ideale compendio novecentesco del lavoro svolto da Bruno Cartosio sulla storia della città tra la seconda metà dell’Ottocento e gli inizi del Novecento.¹

Figli entrambi di famiglie della working class emigrate negli Stati Uniti dall’Europa Orientale a causa dei pogrom antisemiti, pur separati da una decina d’anni di età, i due futuri compagni di scorribande avanguardistico-musicali, ebbero modo di crescere in uno degli ambienti più vivaci dal punto di vista artistico-culturale della seconda metà del ‘900. La New York di Jackson Pollock, del Be bop e di Charlie Parker, della letteratura beat, del doo wop dei gruppi vocali di strada, di Miles Davis e della nascita del free jazz con Albert Ayler, John Coltrane e una schiera di altri musicisti afro-americani e bianchi dediti all’esplorazione delle sonorità più libere ed inaspettate, costituì infatti l’ambiente in cui Alan Vega e Martin Rev trascorsero l’adolescenza e la gioventù.

Un ambiente sul quale da lì a poco il rock’n’roll, la pop art e i suoni importati dall’Inghilterra avrebbero ulteriormente influito portando successivamente alla formazione di gruppi come i Velvet Underground legati alla Factory di Andy Warhol o come i Silver Apples, i primi a sperimentare forme di musica elettronica davanti ad un pubblico giovanile in attesa di un concerto rock.

In anni in cui i musicisti che si erano formati nello studio accademico della musica classica iniziavano a rompere le barriere tra i generi e, soprattutto, la barriera fittizia elevata da un sapere accademico classista e perbenista tra cultura alta e cultura bassa. Così come avevano fatto fin dal 1968 in Germania Irmin Schmidt e Holger Czukay, due ex-allievi di Karlheinz Stockhausen, dando vita ai Can. Un gruppo che non poco avrebbe influito sui futuri sviluppi della musica d’oltreoceano.

Anni, però, in cui gli Stati Uniti non avrebbero più smesso di essere in guerra, dalla Corea al Vietnam, dopo il predominio planetario assunto dopo la Seconda Guerra Mondiale. Anni della cosiddetta guerra fredda che sarebbero sfociati in uno dei maggiori massacri imperialisti oltre oceano: quella guerra in Vietnam in cui furono coinvolti più di un milione di giovani americani, di cui quasi centomila tornarono in patria rinchiusi in un sacco nero e molti di più menomati fisicamente o psichicamente per il resto dei loro giorni.

Causando così al proprio interno una diffusa sollevazione popolare in cui giovani studenti bianchi, chiamati al servizio militare insieme ai loro coetanei neri, accanto ai militanti del Black Panther e ai reduci di una guerra imperialista insopportabilmente trasmessa dalle tv dell’epoca ad ogni ora del giorno, diedero vita ad un movimento che portò il paese quasi sull’orlo della guerra civile e che servì a ridestare sia i movimenti per i diritti civili degli afro-americani in patria che le coscienze dei giovani e dei lavoratori nel resto del mondo occidentale.

A tutto questo non poteva sfuggire l’ambiente musicale ed artistico bazzicato dai due che proprio sulla necessità di opporsi a quella guerra trovarono una prima base di accordo, sia artistico che amicale. Primi ad utilizzare il termine “punk” in tempi ancora non sospetti, diedero vita ad eventi che definirono all’inizio “punk mass”, traducibili sia con “massa di spazzatura” (con riferimento al muro di suoni prodotto) che con “messa per froci” (nell’accezione più offensiva di un termine che già serviva a definire qualcosa o qualcuno di bassa qualità) con un evidente provocatorio riferimento ad un tempo in cui il militarismo tendeva ad offrire un’immagine virile e forte dell’America in guerra.

Come afferma uno dei due: ”Convivevamo con la realtà della guerra e portavamo la guerra sul palco.Tutti ci odiavano”. Guerra alla guerra, ma anche guerra contro le convenzioni in cui la musica di una generazione veniva continuamente risucchiata, mentre “i due condividevano il desiderio comune di creare il manifesto più rumoroso e provocatorio possibile”²
Alan avrebbe ricordato: “Suonavamo per ore e registravamo tutto. Dopo una sessione di circa tre ore, riascoltavamo quello che avevamo fatto e ci dicevamo «Siamo pazzi?». Ma lo adoravamo. Noi improvvisavamo, qualcosa che nessuno fa più. Da lì è arrivata anche la parte vocale. Non scrivemmo molte canzoni, ma continuavamo ad improvvisare, e lasciavamo che andasse da sé. Tutto venne fuori come fosse in stile free jazz”.³

Poiché le prove si svolgevano nel grande loft del Project of Living Artists, situato in una delle zone più degradate di Manhattan, di cui Alan era formalmente il custode, una notte il frastuono proveniente dalle alte finestre del locale attirò una folla nella strada sottostante, cosa che Alan avrebbe ricordato nei suoi colloqui con l’autore. “Suonavamo a volume davvero alto, direi assordante. Era una tiepida notte di primavera, stavamo suonando di brutto quando all’improvviso sentimmo della gente giù in strada dire «Ancora, ancora!». Guardai fuori dalla finestra e c’era, cazzo, un centinaio di ragazzini laggiù ad ascoltare noi che ci lasciavamo andare a questo flusso di coscienza sonoro. Non riuscivamo a crederci. Probabilmente si trattava dei fattoni di Washington Square Park”.⁴

Questo episodio può servire a testimoniare lo strano incontro tra rock’n’roll, elettronica, ricerca sonora e blues di strada che fini col costituire l’anima e il prodotto dei Suicide. Incontro magnificamente illustrato da un brano come Cheree, pubblicato nel primo album ufficiale registrato nel 1977 e prodotto da Marty Thau, capolavoro assoluto di quella che potrebbe essere definita poesia della strada e che consiglio ai lettori di ascoltare all’infinito mentre leggono questa recensione.

Questo insistere sull’improvvisazione, però, potrebbe far dimentica che almeno uno dei due , il tastierista Martin Rev, aveva avuto una educazione jazzistica tutt’altro che superficiale. Fu infatti allievo di un grande pianista misconosciuto come Lennie Tristano e, in seguito, ebbe modo di prendere lezioni da un percussionista fondamentale nella storia del jazz moderno come Tony Williams, di poco più vecchio e di cui divenne amico.

Un ambiente, quello del jazz tradizionale e soprattutto d’avanguardia, che non smise mai di affascinarlo e di ispirarlo e in cui ebbe modo di esibirsi al fianco di alcuni suoi importanti esponenti.
Alan invece iniziò la sua carriera artistica come scultore e creatore di strutture luminose, ricavate da materiali di scarto recuperati nelle strade oppure rubati qua e là. Una sorta di arte povera che in qualche modo si sarebbe poi anche riflessa negli strumenti utilizzati sul palco da Martin.

In un epoca in cui l’uso dell’elettronica in musica era ancora abbastanza limitato e in cui il Moog e il Theremin costituivano ancora gli unici “strumenti” disponibili sul mercato (a caro prezzo), i due si videro costretti ad inventare la strumentazione di cui avevano bisogno. Un po’ come già aveva fatto alla fine degli anni Sessanta Simeon Coxe III, tastierista dei Silver Apples, un duo costituito da lui e dal batterista Danny Taylor.

Come ha ricordato Alan ridendo: “Comprammo tutto per la somma di dieci verdoni perchè non potevamo permetterci di più: un organo giapponese scadente da cui non riuscivamo a cavare alcun suono e un ampli per basso […] Faceva schifo. Quindi iniziammo a comprare tutti questi booster per i toni acuti e per i bassi, oggettini da un dollaro che allora tutti volevano, delle puttanate elettroniche! Noi li saldammo insieme per ricavarne un altro suono. La tastiera di Marty aveva una fila intera di questi cosi e un sacco di comandi e altra roba. Schifo non è la parola giusta. Faceva più che schifo. Era straordinario! Era tutto un sound creato in base alla necessità di creare un sound perché non riuscivamo ad ottenere un sound. E venne fuori. Boom! Fu come il big bang!”⁵

Una creazione artistica che, si potrebbe dire, più dal basso di così non avrebbe potuto iniziare. Eppure, eppure…gli album che ne sarebbero scaturiti, soprattutto i primi due ufficiali registrati rispettivamente nel 1977 e nel 1979, sarebbero stati destinati non a grandi vendite e successi, ma a modificare irrimediabilmente il gusto musicale dei decenni successivi. Due album di una discografia ridottissima (5 album in studio tra il 1977 e il 2002), ma “esagerata” fino alla fine. Come dimostra l’ultimo American Supreme, mal accolto (tanto per cambiare) dalla critica eppure violentissimo e ancora feroce nei confronti del sogno americano dopo gli attentati dell’11 settembre 2001.

Kris Needs costruisce intorno alle vicende che avrebbero portato alla celebrità i due artisti newyorkesi un’opera “totale” in cui Sun Ra incrocia i Cramps e il glam dei New York Dolls si accompagna alle ricerche della musica d’avanguardia, mentre sullo sfondo nascono, crescono oppure letteralmente crollano come il Mercer, locali glamour e à la page oppure fatiscenti passati alla storia della musica come il Vanguard , il Max’s Kansas City, il CBGB e molti altri ancora. Così come gli imprenditori, talvolta legati al malaffare e talvolta soltanto appassionati di musica, che li animarono nel successo oppure che ne seguirono il rovinoso destino.

Tra personaggi come Fellini, Hendrix, Warhol, Burton Green, Joey Ramone e molti altri ancora l’autore ci guida così in una folle, appassionata e attenta ricostruzione della New York più vivace e attraente sia dal punto di vista musicale che intellettuale della seconda metà del Novecento. In cui , come in una canzone di De Andrè, i fiori nascono da un sottobosco urbano in cui drag queen, malavitosi, musicisti pieni di idee ma spiantati, snobismo, contraddizioni sociali enormi e povertà e tossicodipendenza diffusa hanno dato vita ad alcuni dei percorsi artistico-musicali più importanti del secolo appena trascorso.

Ancora una volta, dunque, occorre ringraziare le Edizioni Goodfellas per aver pubblicato il testo in italiano in una collana, la Spittle, di cui costituisce il terzo validissimo volume.

Bruno Cartosio, New York e il moderno. Società, arte e architettura nella metropoli americana (1876-1917), Feltrinelli 2007 ↩
pag.108 ↩
pag.109 ↩
pag. 110 ↩
pag. 120 ↩

Blue, uno sguardo sul jazz nell’epoca del suo tramonto

Sandro Moiso — Thu, 06 Feb 2014 23:30:58 +0000

di Sandro Moiso

Eric Nisenson, Blue. Chi ha ucciso il jazz?, Odoya, Bologna 2013, pp. 336, euro 20,00

“Per il lettore, un libro è, o dovrebbe essere, un viaggio di scoperta. A volte i libri sono viaggi di scoperta anche per chi li scrive, e questo è uno di quei libri” (Eric Nisenson)

Attorno ai quindici anni lessi il mio primo libro sul jazz. Credo si trattasse di “I grandi del jazz” di Franco Fayenz. All’epoca la letteratura sul jazz, e sulla musica moderna in generale, era, in Italia, piuttosto scarna. Ci si affidava alla rivista “Musica Jazz”, diretta da Arrigo Polillo e ci si accontentava di una critica spesso rivolta ancora a definire il canone jazzistico in base al jazz di New Orleans e a quello suonato dall’orchestra di Benny Goodman oppure, al massimo, al be-bop e al cool jazz californiano. Eppure quel libro fu la causa del mio successivo entusiasmo per la musica afro-americana (naturalmente insieme all’ascolto, avvenuto qualche anno prima, di “Hit The Road Jack” di Ray Charles).

Insieme ad un mio compagno di classe, altrettanto appassionato di musica, andavo scoprendo il blues di John Mayall e di Eric Clapton e il sax di Charlie Parker, la chitarra elettrica di Jimi Hendrix e la poesia cosmica di John Coltrane, l’urlo libero di Ornette Coleman e il soul/funk delle metropoli industriali degli Stati Uniti, la suite per la libertà adesso e subito di Max Roach e Miles Davis che, da lì a qualche tempo, avrebbe finito col fondere il tutto in un calderone magico da cui sarebbero usciti “In A Silent Way” e “Bitches Brew”.

Oggi, a distanza di tanti anni, il libro di Nisenson, critico ed autore di importanti testi sul jazz e il suo mondo, ha causato in me lo stesso stupore, ha riacceso la stessa passione e lo stesso interesse nei confronti di tutta quella musica.
E di altro ancora, perché mi sono ritrovato tra le mani un libro appassionato, scritto con il rigore dello studioso e la furia del cultore, tutto rivolto non a ricostruire per l’ennesima volta lo storia della musica jazz e dei rapporti sociali che l’hanno prodotto, ma a trasmettere l’idea di cos’è , cosa è stato e cosa dovrebbe essere il jazz. E guardate che, non è cosa da poco, ci riesce benissimo.

Di storie della musica afro-americana ne esistono oramai anche troppe. Negli ultimi anni anche qui in Italia ne sono state pubblicate tantissime: tutte colte, tutte ricche di discografie e bibliografie, tutte scontate. Tanto, dal punto di vista storico-sociale, quella recentemente ripubblicata di Eric J. Hobsbawm, precedentemente edita sotto falso nome nel 1961 e poi nel 1982 con l’attribuzione all’autore reale, da sola potrebbe già bastare¹.
Anche Blue ricostruisce gli snodi più importanti della storia del jazz e della sua evoluzione, ma non è mai scontato. Trasmette ad ogni pagina la voglia di andare avanti nella lettura per vedere cosa succederà ancora. Anche a chi quella storia e quell’evoluzione un po’ già le conosce.

L’intenzione dell’autore non è, come ho già detto, quella di riscrivere la storia di quella che forse è stata la musica più importante di buona parte del ‘900. No, l’intento è polemico. Proprio contro coloro, quelli che l’autore chiama i jazzisti neo-classici, che attraverso la ricostruzione storica e la riproposizione musicale più accurata vorrebbero trasmettere un ben preciso ed unico canone di quella musica. E che, così facendo, la stanno appunto uccidendo.

Il tentativo di definire un canone unico per il jazz non è nuovo e non lo è per l’arte in generale. E ogni volta tale tentativo ha trovato sempre chi lo negasse e lo superasse, nei fatti, con la propria opera, spesso destinata a stravolgere gli schemi con cui la critica accademica, e non, guardava alle manifestazioni artistiche e musicali. Ma, nel jazz e in tutto quello che riguarda le culture afro-americane, c’è sempre stato un elemento in più ad intorbidare le acque: quello razziale.

La più importante musica americana è nata dall’incontro tra la cultura bianca e cristiana e quella africana, tribale e pagana. La libertà presupposta dall’ideale contenuto nella Dichiarazione di Indipendenza degli Stati Uniti si scontrava così direttamente con i suoni e i sogni di coloro che da tale libertà erano esclusi senza possibilità di redenzione: gli schiavi africani e i loro discendenti.
Questo dava vita non solo ad un mercato separato ( da una parte la musica bianca ed all’altra i race records destinati all’ascolto dei neri), ma a tutta una catena di conseguenze economiche e culturali in cui le industrie discografiche che stampavano la musica prodotta dai neri, i locali in cui questi si esibivano e la critica che li giudicava erano, nel 99% dei casi, di appannaggio dei bianchi, americani e non.

Ma, c’è sempre un ma…quella musica nera, tutt’altro che domata dal puritanesimo religioso dello schiavismo bianco, iniziò, molto prima dell’avvento di Elvis the pelvis e del rock’n’roll, ad attrarre molti giovani bianchi. E non solo come fruitori, per così dire, a sbafo, ma anche come autentici protagonisti e creatori. Chi potrà mai negare il contributo dato al jazz da Bix Beiderbecke, Bill Evans, Lennie Tristano, Scott La Faro, Chet Baker, Dave Brubeck, solo per citare alcuni dei principali innovatori bianchi tra i tanti che lo suonarono?

Ecco, qui si apre il problema affrontato da Nisenson nel suo testo: coloro che oggi rifiutano di ammettere qualsiasi contributo bianco al jazz, Wynton Marsalis e le sue serate jazz al Lincoln Center oppure critici “neri” come Stanley Crouch e Albert Murray, non rischiano di essere razzisti a loro volta interiorizzando proprio quella visione del “negro” come barbaro felice, unico depositario del ritmo e delle spontanee forze della natura, che ha contraddistinto la lettura sbiancata delle culture “altre” dall’Illuminismo in poi?

Se poi gli stessi insistono col trasferire sul pentagramma, nota per nota, tutta la grande musica improvvisata del passato per darle la stessa dignità della musica classica, europea e bianchissima, non accettano forse in pieno una visione culturale egemonica e bastarda che per secoli ha stabilito, a priori, cosa fosse civiltà e cosa fosse barbarie? E se, poi, gli stessi personaggi finiscono col ripudiare il free jazz come non musica e con l’abbracciare le ideologie più retrive del repubblicanesimo reganiano, non diventano essi stessi forze della conservazione e della reazione culturale e politica più bieca?

Questo è uno dei nodi centrali dell’opera e coinvolge, per alcuni aspetti, non solo una prospettiva di stampo genuinamente artistico, ma anche una visione del mondo e una prospettiva sostanzialmente politica che prova a capire perché il jazz oggi sta morendo nonostante siano in molti a suonarne la gran cassa. Anche se, in fin dei conti, è proprio la fine del predominio americano sul mondo a segnare la fine del secolo americano anche dal punto di vista musicale, e l’autore ne è pienamente consapevole, e quindi di tutte le sue “musiche”. Bianche, nere o meticce che siano. Ma il potenziale lettore non si deve preoccupare perché il libro fila via liscio anche per chi non ha mai letto nulla sull’argomento.

Anzi, si può dire che questo, attualmente, è forse il miglior testo in circolazione per cominciare a comprendere il suono nero e i suoi sviluppi. Specialmente per i giovani.
Louis Armstrong, George Russell, Sonny Rollins, Gil Evans, Sun Ra, Dizzy Gillespie, Lester Young, Duke Ellington, Albert Ayler, Thelonious Monk e tutti gli altri, dopo questa lettura non saranno più soltanto dei nomi o delle “figurine” sull’album dei collezionisti, ma figure vive e vere, in attesa di suonare ancora per chi li vuole ascoltare e capire davvero.

Intanto Nisenson, morto nel 2003 a 57 anni, da qualche parte sta ancora ascoltando, sicuramente, tutti quei musicisti che, dopo aver dato l’assalto al cielo, stanno ancora improvvisando insieme, senza distinzione di nazionalità o di colore della pelle.

Eric J. Hobsbawm, Storia sociale del jazz, Editori Riuniti, Roma 1982 ↩

You Play All Twelve Notes On Your Solo, Anyway

filippo casaccia — Sat, 01 Feb 2014 23:01:31 +0000

di Luca Casarotti

Ad Amiri Baraka, in memoriam.

“Coltrane stesso, non lo si percepiva esattamente come una persona. Anche in circostanze insignificanti, quando entrava in una stanza, avveniva piuttosto qualcosa come un cambiamento d’atmosfera, una specie di evento, si produceva un campo elettrico o magnetico, come preferite. Questo non escludeva assolutamente la dolcezza o l’agio, ma non erano dell’ordine della persona. Erano un insieme di intensità. A volte lo irritava essere così, fare questo effetto, ma del resto tutta la sua opera se ne nutriva. Bagliori, scintillii, lampi, effetti di luce erano ciò che in lui costituivano il visibile”. (Gilles Deleuze, Pourparler [1990], trad. it., Quodlibet, Macerata 2000, p. 154)
Mai fidarsi dei citazionisti: infatti la citazione è spuria. Cioè, è esatta, salvo che per il soggetto. Deleuze parlava così di Michel Foucault, non di Coltrane.
Allora che senso ha inserirla in un articolo su di lui? Provo a spiegarlo tra qualche riga. Anzitutto una premessa.
Nel 2014 cade il cinquantennale della registrazione (9 dicembre 1964, il disco sarebbe uscito il mese dopo) di A Love Supreme, una delle opere più influenti, celebrate e analizzate del jazz (e non solo). Nel 2016 saranno novant’anni dalla nascita di John Coltrane (23 settembre 1926), nel 2017 cinquanta dalla morte (17 luglio 1967). A quarantasette anni dall’ultima incisione in studio, con una valanga di materiale ancora inedito, la sua musica suscita interrogativi, divide tra adoratori e detrattori (o tra adoratori del “Coltrane-di-Giant-Steps” e detrattori del “Coltrane-free”), produce frotte di epigoni e dà la stura a migliaia di pagine di letteratura specialistica. Ma soprattutto divide, divide e spiazza. Quindi, a voler parafrasare il Tronti de La politica al tramonto, Il pensiero musicale di Coltrane è un “vero pensiero”, dal momento che “il vero pensiero si riconosce in ciò: che divide”.
La raffica di anniversari a cifra tonda potrebbe essere un buon pretesto per fare qualche riflessione sull’opera di un artista i cui echi si sono propagati ben oltre i confini musicali. E’ sterminato l’elenco dei riferimenti a Trane nella pittura, nel cinema e nella letteratura. Un solo esempio, che mi consente di rimanere su un terreno che conosco (io sono prima di tutto un musicista, la mia formazione letteraria e filosofica è in larga parte da autodidatta), ed è significativo per la sua radicalità. Quando scrisse per la prima volta di stare lavorando a quello che sarebbe diventato l’oggetto narrativo non identificato Point Lenana, Wu Ming 1 parlò di un “libro di jazz modale”, prendendo a paragone un pezzo di Coltrane, Impressions. Non era questione di inserire il personaggio-Coltrane o qualche suo brano nella trama di un romanzo. Qui si trattava, nel delineare una struttura narrativa, di tenere presente una certa tecnica di composizione e improvvisazione musicale. Era qualcosa di più del prendere semplicemente ispirazione: era il tentativo di tracciare un parallelismo tra attitudini compositive ed esigenze espressive, musicali da un lato e verbali dall’altro. Non a caso, attorno al libro hanno ruotato diverse forme di interazione tra musica e testo: reading musicali, presentazioni-concerto etc.

Ma torniamo alla citazione di Deleuze. Ovviamente non voglio usarla per proporre accostamenti improbabili tra Foucault e Coltrane, o tra Coltrane e Deleuze, ma perché mi sembra che contenga un’immagine, quella del campo di forze, che al musicista si adatta bene. Per due motivi. Il primo è che le parole di Deleuze sintetizzano alla perfezione le testimonianze di chi abbia assistito a un’esibizione di Coltrane. Nelle numerose pagine che si possono leggere al riguardo, tutti, compresi i detrattori – che lo criticano proprio per questo – parlano di quel “cambiamento d’atmosfera”, di uno sconvolgimento emotivo e fisico. Ascoltando le registrazioni dei torrenziali concerti, ci si può fare una vaga idea di quale dovesse essere l’impatto. Da un certo momento in poi (le registrazioni del tour giapponese del ’66 lo testimoniano) il gruppo suonava set composti da un solo brano, improvvisando per ore intere su quell’unico tema.
Il secondo motivo è che la ricerca di Coltrane, come strumentista e come compositore, è attraversata da alcuni vettori che si incrociano in tutta una serie di risultanti e combinazioni, che rappresentano di volta in volta gli esiti del suo sforzo di rinnovarsi continuamente e mai ripetersi. Detto altrimenti e in modo meno criptico: di solito la sua opera è suddivisa in periodi (il periodo bebop, il periodo modale, il periodo free etc), il che è piuttosto arbitrario di per sé, e con Coltrane lo è anche di più. Certi tratti del suo stile, infatti, certe sue soluzioni, rimangono costanti nel tempo, nonostante i cambiamenti di poetica e gli stravolgimenti di organico nel suo gruppo. Mano a mano che Coltrane veniva a contatto con nuove musiche e nuovi musicisti (le melodie astratte di Ornette Coleman, i raga – cioè la musica tradizionale per sitar – dell’India settentrionale, il sax furioso di Albert Ayler) aggiungeva nuovi tasselli all’ossatura del suo sound, ma quel che già c’era non veniva mai abbandonato. Piuttosto veniva arricchito e reso più complesso. Pretendere di chiudere in compartimenti stagni questo lavoro vuol dire spezzare la continuità di una produzione e di una ricerca ininterrotte. Nel solo del brano Venus, registrato nel 1967, si sentono cose che già si ascoltavano in Giant Steps, di otto anni prima: ad essere diverso è il contesto. Ascension (1966) è composta con criteri simili a quelli usati per A Love Supreme (1964), malgrado la musica sembri, e in effetti sia, completamente diversa.
Di questa irriducibilità si è reso conto Lewis Porter, che nel 1998 ha scritto un dettagliatissimo libro, pubblicato in Italia da Minimum fax con il titolo Blue Trane. La vita e la musica di John Coltrane. Il lavoro di Porter ha un grande merito: nonostante ricostruisca la vita del sassofonista con piglio iper-documentale (Cose tipo il contratto d’acquisto della casa di Philadelphia in cui Coltrane andò ad abitare dopo la leva militare), evita di spiegare questa o quella composizione alla luce di questo o quell’evento biografico. Il fatto è che i reperti presi in considerazione da Porter hanno un preciso valore storiografico, servono a collocare la vita del musicista nel contesto di una società americana in rapido mutamento, non sono feticci raccattati qua e là per soddisfare qualche curiosità morbosa (il biografismo è uno degli strumenti più regressivi che il critico abbia in mano. Le questioni artistiche restano artistiche, quelle personali dovrebbero restare personali).

Coltrane era la negazione lampante dello stereotipo, razzistissimo, che fa del jazzista una specie di genio selvaggio, tutto istinto e talento. Lui studiava meticolosamente e con rigore, lo ha fatto per tutta la vita: si esercitava sui metodi per sassofono, sui libri di scale e sui capisaldi della didattica accademica classica come Hanon e Czerny. Chi ci è passato sa la pedanteria e l’inesorabilità di quegli esercizi.
Quando cominciò a suonare professionalmente, subito dopo la guerra, erano gli anni del bebop. Per lui, come per tutti i jazzisti della sua generazione, i modelli di virtuosismo e innovazione erano Charlie Parker, Dizzie Gillespie e Lester Young. Nei gruppi di Gillespie (una big band prima e una formazione più ridotta poi) Coltrane ci andò a suonare, tra la fine degli anni ’40 e l’inizio dei ’50, avendo così modo di vedere da vicino Parker all’opera. Più o meno in quel periodo suonò anche con Johnny Hodges, solista storico dell’orchestra di Duke Ellington e musicista tra i prediletti dello stesso Coltrane. Ma la maturazione vera del suo suono al sax tenore avvenne dopo il 1955, quando cominciò a lavorare al fianco di Miles Davis e Thelonious Monk. La collaborazione con Davis all’inizio fu discontinua, perché Coltrane non si era ancora completamente disintossicato dall’eroina: divenne stabile dal ’58. Del periodo con Monk resta qualche registrazione dal vivo realizzata al Five Spot, il claustrofobico club newyorkese dal quale transitarono generazioni di artisti, da Parker a Ornette. Restano anche i racconti di come si svolgevano quei concerti: sovente Monk si alzava dal piano e lasciava Coltrane a suonare per diversi minuti solo con basso e batteria, libero di esplorare come meglio credeva le idee che gli venivano in mente, non essendoci il pianoforte a scandire gli accordi.
Da Monk, Trane imparò a mandare a memoria i brani che doveva eseguire. Lezione importante: ti fa sentire la musica in modo diverso. Per memorizzare un brano, sei costretto a suonarlo più e più volte, a farlo davvero tuo. C’è un rapporto più diretto e materiale tra te-musicista e la musica che suoni: non ci sono i fogli dello spartito a frapporsi tra te e la musica, è tutto nella tua testa e nelle tue dita che suonano. Io, che ad imparare a memoria la musica scritta ci sono costretto, so cosa vuol dire. E so anche quanto la faccenda sia difficoltosa, ma decisamente più appagante. Memore della lezione di Monk, Coltrane diede sempre pochissima musica scritta ai membri dei suoi gruppi: le indicazioni anzi andarono diminuendo con gli anni; magari una semplice scala, un gruppo di note su cui improvvisare.

I boppers erano ossessionati dall’armonia: si sforzavano di costruire accordi complessi (che dopo l’esperienza del bebop entrarono nel vocabolario di molti musicisti e compositori, non solo dei jazzisti), stendevano un percorso a ostacoli per il solista, che doveva dimostrare la sua bravura districandosi tra tutti quegli accordi. Coltrane voleva portare all’estremo questa ricerca armonica: da virtuoso del sax quale era, verso la fine degli anni ’50 sovrapponeva le note di tre accordi nello spazio (di solito una misura) in cui gli altri improvvisatori ne suonavano uno. Il risultato era una cascata di note velocissime, ma tutte ben articolate e distinte l’una dall’altra. Per descrivere questo effetto-cascata il critico Ira Gitler aveva coniato l’espressione, in seguito abusata, “sheets of sound”.
Da questa ossessione per le complicazioni armoniche e per le relazioni tra gli accordi nasce Giant Steps, album che apre una serie di dischi registrati da Coltrane in quartetto, (anche se quello di Giant Steps non è ancora il quartetto “classico” che lo accompagnerà dal 1960 al 1965). Alcune delle composizioni incluse nel disco si basano su una particolare relazione matematica.

In Tutto, e di più. Storia compatta dell’infinito, David Foster Wallace segnalava i diversi livelli di approfondimento di un tema già di per sè ostico usando la dicitura “Ncvi”, cioè “nel caso vi interessi”. Questo è più o meno un paragrafo “nel caso vi interessi”: spiego la relazione matematica di cui sopra e faccio un paio di commenti. Potete leggerlo, oppure saltare a quello successivo. Naturalmente sono più contento se lo leggete. Niente di complicato, comunque.
Alcune composizioni di Giant Steps (la stessa Giant Steps, Countdown) si basano su una determinata sequenza di accordi, legati tra loro da una relazione di terza maggiore, piuttosto inconsueta nell’armonia tradizionale. Ecco cosa significa: il sistema musicale a cui siamo abituati è detto temperato. Comprende dodici suoni di altezza diversa, i semitoni, che si ripetono ciclicamente. Questi dodici semitoni compongono un’ottava. Dire che tra due note c’è un intervallo di terza maggiore significa che tra i due suoni c’è una distanza di quattro semitoni. L’intervallo di terza maggiore ha una proprietà: divide l’ottava in tre parti uguali. Immaginiamo di partire dal primo semitono: saliamo di una terza maggiore e arriviamo al quinto; saliamo di un’altra terza maggiore e arriviamo al nono; saliamo ancora di una terza maggiore, saremmo al tredicesimo, ma l’ottava ha solo dodici suoni, e si ripete ciclicamente, quindi siamo di nuovo al primo. Ovviamente, la relazione resta valida partendo da uno qualsiasi dei 12 semitoni. Le tre parti in cui l’ottava viene così suddivisa si possono pensare come 3 lati di un triangolo equilatero, con i suoni posti ad intervallo di terza maggiore che fanno da vertici. Giant Steps e Countdown sono scritte sfruttando questa proprietà: i triangoli equilateri partono da diversi punti dell’ottava e si susseguono, incastrandosi l’uno nell’altro. E qui vorrei giustificare, con un collegamento un po’ azzardato, il fatto di aver tirato in ballo Foster Wallace. Il triangolo che contiene altri triangoli generati da un medesimo pattern (cioè un frattale) è la figura del Triangolo di Sierpiński, ovvero quella su cui, come fa notare Carlotta Susca, DFW ha detto di aver strutturato la trama di Infinite Jest (uno dei personaggi del romanzo, infatti, ha appeso in camera un poster che lo rappresenta). E visto che si parla di infinito, sembra che il concetto sia piuttosto importante sia per Trane che per DFW. John Coltrane: l’anelito all’infinito si intitola il ritratto che il musicologo Stefano Zenni gli ha dedicato in questa puntata della trasmissione Body & Soul di Radio3.

Per quanto innovativi e arditi anche per il bopper più esperto (basta ascoltare il pianista Tommy Flanagan che fatica a seguire i vorticanti cambi di accordo nel solo di Giant Steps), questi brani suonano forzati, hanno più il sapore di uno studio che di un pezzo compiuto. E Coltrane lo sa: al punto da scriverlo nelle note di copertina dell’album. Rarissimo che un musicista faccia autocritica già al momento dell’uscita di un suo disco. Raro che un musicista faccia autocritica e basta. Trane faceva anche questo. E quando in seguito tornò ad usare la stessa relazione armonica (i jazzisti parlano di “Coltrane changes”), riuscì a farla suonare più fluida e musicale: è il caso delle sue versioni degli standards Summertime e, soprattutto, Body and Soul. Ma in Giant Steps ci sono anche autentiche perle, come la ballad Naima, innovativa quanto Giant Steps e Countdown, seppure in modo più sottile, meno ostentato. Non a caso, Naima rimase sempre nel repertorio di Coltrane, mentre Giant Steps fu eseguita dal vivo pochissime volte. Restò in scaletta solo per un anno, dopo la pubblicazione del disco.

Nel mentre, Coltrane era anche al fianco di Miles Davis, che almeno per certi versi stava spingendo la sua musica in una direzione opposta rispetto alle complicate successioni di accordi del bop. Il pianista Bill Evans, il quasi omonimo compositore Gil Evans e il collega George Russell scrivevano pezzi basati su pochi accordi, però suonati a lungo, in modo da lasciare al solista tutto il tempo per elaborare ogni singola idea melodica. Davis fece suo questo approccio e nel 1959, qualche mese prima che Coltrane entrasse in studio per Giant Steps, registrò Kind of Blue, un altro snodo cruciale nella storia della musica del ‘900. Con Davis c’erano Coltrane al sax tenore, Julian “Cannonball” Adderley al sax contralto, Bill Evans e Wynton Kelly al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Jimmy Cobb alla batteria. Il disco si apre con uno degli esempi più famosi di quello che usualmente viene chiamato jazz modale, il brano So What. Se in Giant Steps l’armonia cambia a velocità impressionante, in So What ci sono in tutto due accordi: un re minore e un mi bemolle minore.
Non solo Coltrane suona a suo agio in entrambi i contesti, ma finisce per assimilarli e fonderli insieme: infatti negli anni successivi le sue composizioni tendono ad essere armonicamente sempre meno complesse, ma quando si tratta di improvvisare, Trane si muove liberamente fuori e dentro quei pochi accordi. La già citata Impressions del 1961 (questa è l’esecuzione al festival di Newport nel 1963) ha esattamente gli stessi due accordi e la struttura di So What. Nel frattempo però Coltrane si è esercitato sulla musica modale con la consueta meticolosità e ora esegue il brano a un tempo rapidissimo, lanciandosi in improvvisazioni sterminate.

Altra breve digressione “Ncvi”.
A rigore, l’espressione “jazz modale” è impropria e alcuni studiosi, come Berry Kernfeld, propongono di abbandonarla. Il “modo” è un certo tipo di scala, con una certa distanza tra le note che la compongono, cioè i gradi (un semitono, un tono, un tono e mezzo etc). A seconda di come si posizionano queste distanze, il modo prende un nome piuttosto che un altro. In molti casi questo nome indica l’area geografica in cui si suona una musica basata prevalentemente su quel modo: ionico, dorico, frigio, lidio e così via. Ce ne sono centinaia, non solo quei sette che di solito ci insegnano nelle accademie di jazz.
Dunque, in senso stretto, si parla di musica modale quando vengono usate solo le note della scala corrispondente a un determinato modo. Una tarantella, ad esempio, o un saltarello fiorentino rendono l’idea di cosa si dovrebbe intendere per musica modale. Invece i solisti di jazz modale fanno un’altra cosa: anche quando hanno un accordo fisso, si spostano da una scala all’altra, le mischiano, ci infilano elementi blueseggianti (la scala blues è, appunto, un modo). Insomma, ibridano fortemente. Per questo sarebbe più giusto, anche se immensamente più scomodo, parlare di jazz basato su uno o due accordi…

La fusione tra i due approcci (quello modale e quello di tipo bop) si ascolta anche nel disco My Favorite Things. Il brano eponimo era un walzer composto da Rodgers e Hammerstein per il musical di Broadway (e poi film del 1966) Tutti insieme appassionatamente. Coltrane, che riteneva la canzone semplice ma niente affatto stupida, la riscrisse dalle fondamenta. Anche di My Favorite Things sono note le versioni live, in cui in pratica il gruppo suona lo stesso accordo, un mi -alternativamente maggiore e minore- per un quarto d’ora/venti minuti alla volta e Coltrane sfrutta quel pedale fisso per invenzioni melodiche sempre diverse. In più c’è una novità: il sax soprano, che dall’inizio degli anni ’60 Trane affianca al tenore, il suo strumento principale. Miles, nell’autobiografia, racconta di esser stato lui a regalarglielo, comprandolo da un antiquario di Parigi. In realtà Coltrane ne possedeva già uno e aveva cominciato a studiarlo da qualche anno.
Quando compare in My Favorite Things (e poi comparirà regolarmente nei dischi successivi) il suono del soprano di Coltrane è atipico, lontanissimo da quello drammatico, quasi operistico di un Sidney Bechet, che infatti era appassionato d’opera lirica: è aggressivo, stride, si avvicina più all’oboe e agli strumenti a fiato dell’Africa centrale.

A questo punto la sua musica amalgama elementi diversi, prende dai generi quel che serve e ne fa qualcosa di originale. Con il 1962, dopo una serie di avvicendamenti, il quartetto si stabilizza e diventa “il” quartetto di Coltrane per antonomasia: McCoy Tyner al pianoforte, Jimmy Garrison al contrabbasso e Elvin Jones alla batteria.
Una delle ragioni per cui il suono di questo quartetto è diventato classico sta nel suo particolare equilibrio, che deriva dalla dialettica tra personalità musicali diverse. Mentre Coltrane e Jones tendono a suonare – come si dice – “in avanti”, cioè ad anticipare di poco il tempo regolare, quello battuto dal metronomo, Jimmy Garrison suona “indietro”, cioè fa esattamente l’opposto. Nel mezzo c’è Tyner, che invece suona “sul tempo”, né “avanti” né “indietro”. Sono questi leggeri sfasamenti che producono “lo swing”, una delle entità più difficili da definire nella musica: meglio ascoltarne un classico e fulgido esempio.
Trane aveva imparato da Davis ad assemblare così i suoi gruppi. Anche Miles cercava musicisti diversi tra loro, che si completassero a vicenda. Nel sestetto di Kind of Blue, ad esempio, c’erano la tromba scarna e lirica di Davis, il sax bluesy di Adderley, quello vorticante di Coltrane, il basso potente di Chambers, il pianoforte etereo di Evans.
Coltrane usa il bagaglio dei suoi studi e delle esperienze con altri musicisti per ibridare linguaggi, tecniche e stili.
La critica, dal canto suo, comincia a crogiolarsi nel dubbio: ma quello di Coltrane… è jazz? Rientra nella definizione di jazz? Presto, calcoliamo il grado di purezza del Jazz di Coltrane!
Come se il jazz, musica ibrida per eccellenza, si lasciasse codificare, diventasse d’improvviso impermeabile a nuove ibridazioni, perché il critico decide che qualcosa è jazz e qualcos’altro no.
Un tizio scrisse su DownBeat che sì, Coltrane è tecnicamente mostruoso, sconvolge chiunque con la potenza del suo suono, ma “non ha il distacco che è proprio del vero artista”. Di contro, recensendo su Musica Jazz un concerto del gruppo di Miles durante il suo tour italiano nel 1960, Arrigo Polillo fece notare che Coltrane dava l’impressione non tanto di suonare con gli altri musicisti, quanto di studiare direttamente sul palco. Fu accusato di lesa maestà, ma in effetti aveva ragione. Lo stesso Coltrane disse in un’intervista che negli ultimi concerti con Miles, poiché la situazione musicale non lo entusiasmava più, coglieva l’occasione per studiare anche sul palco.
Il problema dell’incasellamento dei generi, della catalogazione rigida, la critica (e non solo quella musicale) lo ha ancora oggi. Quanto a quest’ultima, soprattutto negli USA, su Coltrane elucubra (si noti l’eufemismo) con le stesse domande di 5 decenni fa: “Ma Ascension sarà jazz, non sarà jazz? Apriamo il dibattito!”
Lo spiega bene Ashley Kahn – autore di una raffinata analisi di A Love Supreme – che simili imprescindibili questioni le lascia volentieri agli altri.

A Love Supreme è la summa di anni di sperimentazioni e di concerti del quartetto. In questa suite composta da quattro movimenti, che su disco dura circa trentatré minuti, confluiscono tutte le linee lungo le quali si era mossa la ricerca di Coltrane: l’amplissima esplorazione armonica, l’essenzialità delle composizioni, l’interazione e il dialogo tra i musicisti, il “plurilinguismo”. Coltrane concepì A Love Supreme come un percorso di elevazione spirituale. Diede a ciascuno dei quattro movimenti un titolo che doveva rappresentare una tappa di questo percorso: Acknowledgement, Resolution, Pursuance e Psalm. Tutta la suite è costruita attorno ad un semplice gruppo di cinque note che vengono esposte e poi variamente declinate, alterate, trasformate: nella partitura le indicazioni degli accordi quasi non ci sono. In Acknowledgement, il primo movimento, non è nemmeno scritto il tema: è riportata una cellula di quattro note, che può essere suonata a piacere. Poggia tutto su quella melodia. Il movimento conclusivo, Psalm, è la traslitterazione della preghiera che compare sul retro della copertina del disco, scritta dallo stesso Coltrane. Traslitterazione nel senso che praticamente ogni nota del sassofono corrisponde a una sillaba del testo: Coltrane enfatizza in diversi modi i passaggi più importanti, ad esempio salendo verso le note più alte dello strumento ogni volta che il testo recita “thank you God”.
Anche A Love Supreme, com’era accaduto per Giant Steps, fu eseguita pochissime volte, ma il motivo era diverso: Trane preferiva suonarla solo in occasioni che avessero un particolare significato, perché temeva altrimenti di banalizzare il messaggio profondo che attribuiva alla composizione.

A differenza di altri dischi del quartetto, la ricezione di A Love Supreme fu univocamente entusiastica. Non solo l’album vendette molto, ma fioccarono i premi: a Coltrane come miglior sassofonista dell’anno (1965), alla band come miglior combo, al disco come migliore opera. La pioggia di consensi fece capire a Coltrane che, se voleva evitare di trasformarsi in maniera, la sua musica doveva spingersi ancora più avanti, che la ricerca doveva proseguire. Non furono solo i consensi, ovviamente. Alla base c’era soprattutto un’urgenza espressiva rinnovata, c’era il fatto che Trane teneva le orecchie ben aperte su quel che gli succedeva attorno e aveva capito che la “nuova musica” di gente come Albert Ayler o Cecil Taylor aveva qualcosa di importante da dire. Cominciò ad allargare il gruppo ad altri musicisti, cosa che aveva già fatto in passato con il polistrumentista Eric Dolphy e con diversi contrabbassisti. Volle provare a lavorare con due batteristi contemporaneamente (Elvin Jones e Rashied Ali, che però non si sopportavano, né musicalmente né caratterialmente, finché Jones decise di andarsene). Chiese alla band di suonare senza tenere un tempo costante, liberamente, per adattarsi meglio all’atmosfera e alle sensazioni del momento. Voleva che le sue esibizioni esprimessero partecipazione, spontaneità, assenza di costrizioni. Ciò non gli impediva di continuare ad incorporare nella sua musica tutto quello che aveva appreso fino ad allora.
Fu in questo clima che presero forma le due versioni, entrambe edite, di Ascension, 37 minuti di magma sonoro per undici strumenti: due trombe, cinque sax (due contralti e tre tenori), pianoforte, due contrabbassi e batteria. Malgrado la densità di una materia ribollente e cangiante, Ascension è tutto tranne che un’accozzaglia di suoni: dietro c’è una logica ferrea, incentrata sulla successione degli assolo e sulla stessa idea – la scala di note predeterminata – che regolava anche A Love Supreme. Ma il risultato sembra l’opposto: un rito collettivo, gioioso e liberatorio, come era stato Free Jazz di Ornette Coleman, con ancora più carica emotiva.
E insieme ad Ascension furono realizzate altre registrazioni simili: nel disco Om la tensione dell’esecuzione è talmente forte che qualcuno dei musicisti, probabilmente il contrabbassista e clarinettista Donald Garrett, non si trattiene dall’urlare.
In una delle ultime sue sessioni in studio, Coltrane incise una serie di duetti con Rashied Ali. Sarebbero usciti postumi, nel 1974, con il titolo Interstellar Space. Alcuni addirittura verranno resi pubblici a più di vent’anni dalla morte del sassofonista. Questi brani sono la sintesi nuda, scarnificata, di tutto il percorso musicale ed esistenziale di Coltrane; sono quanto di più lontano ci si potrebbe aspettare da un duo; sono introspettivi, ma rifuggono l’intimismo. Aspirano anzi a una dimensione, a una visualizzazione cosmica: infatti i titoli rimandano tutti a nomi di pianeti e costellazioni. Uno dei più potenti è Venus, un tema semplicissimo (un trillo) che cresce e si espande in mulinelli di note sempre più impetuosi. Puro canto e ritmo: nient’altro. E canto e ritmo furiosi, incalzanti, impulso vitale: suprema beffa alla malattia che stava divorando il fegato di Trane. E lui, lungi dal disperarsi, suonava con ancora più forza e lucidità. Talmente beffardo da affrontare lo spazio interstellare da solo con il suo tenore, come non aveva mai fatto prima.

Per tirare le somme, una considerazione, e una piccola cosa che mi è successa.
A luglio del 2012 ero ai seminari internazionali di Siena Jazz. Il già citato Stefano Zenni teneva un corso monografico su Coltrane. In una delle ultime lezioni – credo fosse la penultima – analizzammo Ascension e ne ascoltammo alcune parti, nemmeno tutta l’esecuzione. Seduti accanto a me c’erano quattro studenti del Berklee College of Music, la famigerata scuola di Boston. Ho ragione di credere che la scena vi risulterebbe molto più vivida se potessi descrivervi l’espressione che probabilmente si componeva sui loro volti man mano che procedevamo nell’ascolto. Ma malauguratamente non sono in grado di farlo. Per capire quale fosse il loro disorientamento, a me era bastato il silenzio che calò dopo che dalle casse uscì l’ultima nota. Ci fu almeno mezzo minuto di silenzio. Finita la lezione uno dei quattro del Berklee, un ragazzo più giovane di me di un paio d’anni che suonava il sax alto con una tecnica strabiliante, mi chiese se conoscevo bene Ascension. Mi aveva visto particolarmente concentrato o assorto o non so cosa. Mi disse che nel loro programma di storia del jazz, Ascension non c’era. La direzione non lo considerava jazz. Stiamo parlando di una delle principali istituzioni musicali degli Stati uniti (sicuramente la più ambita dagli studenti), dove si studia musica nove mesi l’anno e nei restanti tre si fanno seminari all’estero. In posti del genere si decide cosa è jazz e cosa no, quale “periodo” di Coltrane meriti di essere studiato e quale debba essere tralasciato. Didatti e musicisti influenti come Wynton Marsalis pretendono ormai da anni di costruire il jazz a tavolino, sulla base di una presunta storia afroamericana che esiste solo nella loro testa: a dar retta a loro, Cecil Taylor sarebbe meno afroamericanamente degno di Charlie Parker. Per quanto minuscolo e insignificante sia il mondo del jazz, i soggetti alla Marsalis e omologhi meno noti stanno facendo danni. E stanno facendo danni perché partecipano di una categoria ben più vasta: quella di coloro che decidono la cultura ufficiale e gettano nel dimenticatoio il resto.
Il risultato nel minuscolo e insignificante mondo del jazz è che abbiamo generazioni di musicisti con una formazione accademica, che sanno suonare le frasi di Giant Steps (o di Ornithology o di Donna Lee, scegliete voi) a velocità da decollo, ma a cui non viene fatta ascoltare una nota, chessò, di Albert Ayler o di Paul Bley o di Evan Parker. Il risultato è l’omologazione, la normalizzazione, musicisti plasmati con lo stampino. Il risultato è la creazione di un codice: se suoni stando dentro al codice, se suoni Cherokee (che tra parentesi è un brano mediocre) a 300 di metronomo in tutte le tonalità, allora fai concerti, ti chiamano per le registrazioni. Se suoni fuori dal codice, arranchi con tre date l’anno, ti devi arrangiare ad autoprodurre i dischi e via imprecando. Ogni cultura ha il suo sistema di legittimazione: noi jazzisti abbiamo questo. E non è detto che altrove non sia peggio (cit).
Ah, quasi dimenticavo: il risultato è che interi periodi della storia del jazz vengono non dico rimossi, ma più o meno siamo lì. La New Thing, per esempio: musica fortemente perturbante e di rottura, in grado di creare aggregazione nella comunità nera e legata a filo doppio con le rivendicazioni sociali degli anni ’60 e ’70. Il discorso in verità richiederebbe una serie di precisazioni e distinguo, non di meno quel legame esiste ed è innegabile. Non mancò qualche militante de noantri, che voleva fare “il free”, ma faceva solo pena. Sia come musicista che come militante. Spernacchiava qualche nota e la sommergeva di proclami insulsi. Quel qualcuno durò poco, comunque. Senz’altro Coltrane si spese in prima persona, incoraggiò i musicisti d’avanguardia, li invitò a suonare nei suoi gruppi e diede concerti in posti molto lontani dal circuito mainstream, come l’Olatunji Center di New York. Lui stesso aveva intenzione di aprire un luogo dove musicisti e altri artisti potessero incontrarsi e sperimentare, ma non fece in tempo.
Dobbiamo proprio chiedercelo, il perché di questo tentativo di rimozione? Sì, le domande è sempre meglio farsele. Però qualche risposta possiamo anche immaginarla. Ut supra diximus: ad Amiri Baraka, in memoriam.