«Una volta», racconta Bob Dylan in Chronicle (Feltrinelli 2005), «ero in macchina con Robbie Robertson, chitarrista del gruppo che poi sarebbe diventato The Band. Mi dice: “Dove pensi di portarla, Bob?” “Portare cosa?” chiesi io. “Lo sai, l’intera scena musicale.” L’intera scena musicale! […] Non so cosa gli altri avessero per la testa, ma quello di cui stavo fantasticando io era una vita con un lavoro dalle nove alle cinque, una casa in un quartiere con le case fiancheggiate da alberi, con una staccionata bianca e le rose nel [...]]]> di Diego Gabutti

«Una volta», racconta Bob Dylan in Chronicle (Feltrinelli 2005), «ero in macchina con Robbie Robertson, chitarrista del gruppo che poi sarebbe diventato The Band. Mi dice: “Dove pensi di portarla, Bob?” “Portare cosa?” chiesi io. “Lo sai, l’intera scena musicale.” L’intera scena musicale! […] Non so cosa gli altri avessero per la testa, ma quello di cui stavo fantasticando io era una vita con un lavoro dalle nove alle cinque, una casa in un quartiere con le case fiancheggiate da alberi, con una staccionata bianca e le rose nel cortile sul retro».

Robbie Robertson, scomparso ottantenne a Los Angeles qualche settimana fa, pensava in grande, anche a costo d’irritare Bob Dylan, col quale aveva inciso dischi immortali, e di cui fu complice, insieme al resto della Band, nello scantinato di Big Pink, la leggendaria casa rosa nei boschi intorno a Woodstok, dove furono incisi su registratori di fortuna i Basement Tapes, una miniera di classici song americani, di scherzi musicali mozartiani, di blues semidimenticati, di canzoni nuove di zecca. A lungo segreti, o meglio occulti, i Basement Tapes furono vastamente piratati prima d’essere parzialmente pubblicati, nel 1975, in via ufficiale.

Erano gli anni sessanta e Robertson – come racconta nella sua autobiografia, Testimony, un grande libro sull’America e sulla giovinezza del mondo – era sulla strada dagli ultimi anni cinquanta, quando appena sedicenne era stato reclutato dallo sfrenato «Rompin’» Ronnie Hawkins, leader degli Hawks, «la rock’n’roll band più fica che c’era». Gli Hawks erano una band sudista, puro Arkansas, dove «l’aria sapeva dei pini di Ozark e di cibo fritto», mentre Robertson era canadese, di Toronto, dove alla band capitava spesso di passare, e dove una volta furono tutti arrestati per possesso di marijuana. Madre pellerossa e padre biologico ebreo, un gambler o pokerista di professione morto in un incidente stradale, anche se alcuni pronunciavano la parola «incidente» con aria dubbiosa, Robertson aveva uno «zio Natie» nel traffico dei diamanti rubati e zii, amici e cugini nelle Sei Nazioni: i Mohawk, i Cayuga, gli Onondaga, i Seneca, gli Oneida e i Tuscarora. Ai suoi geni pellerossa avrebbe dedicato parecchi anni dopo Music for the Native Americans. Al sud degli States, dove l’aveva portato la chitarra vibrando come una bacchetta di rabdomante, dedicò The Night They Drove Old Dixie Down, una malinconica ballata del 1969 che Joan Baez portò al primo posto in hit parade e che oggi, con quella sua dichiarata nostalgia per il Generale Lee e per il vecchio sud, finirebbe sul rogo insieme all’Amleto di Shakespeare e ai poster dei film di Harry Potter.

Canadese di nascita e southerner, sudista, per autoproclamazione, Mohawk ed ebreo, Robertson suonava po’ come il verso vivente d’una canzone di Dylan, tipo Mister Tamburino nel «mattino tintinnante» o Mack il Dito e Louis il Re con i loro «quaranta lacci da scarpe rossi bianchi e blu» o come qualunque altro, a piacere, dei tanti Arlecchini e Pierrot etnici e culturali che avrebbero guadagnato, col tempo e le melodie evergreen, un Nobel al loro puparo simbolista.

Robertson scrisse le sue prime canzoni a sedici anni. Hey Boba Lou e Someone Like You, due pezzi indiavolati alla Jerry Lee Lewis, apparvero in un album di Ronnie Hawkins, Dynamo, nel 1960. Solo che al suo nome era affiancato, come coautore e dunque «co-incassatore» delle eventuali royalties, un testa di legno della casa discografica, la Roulette Records, con uffici a Broadway, NYC. Robertson voleva protestare, «ma Ron mi disse: “Figliolo, in questo ambiente ci sono cose che non devi neanche provare a mettere in discussione. Ci sono dei tizi a New York City che non ti conviene far incazzare”». Erano «tempi duri in città», per citare sempre Dylan: «Una frotta di gente ti turbina intorno / che quando ti va bene sono calci e appena ti va male sono pugni». Morris Levy, boss della Roulette Records, quando Robertson entrò nel suo ufficio, lo squadrò per bene e poi, rivolto a Hawkins, ringhiando: «Proprio un bel ragazzino. Se finiamo in carcere non sarebbe male portarlo con noi. Scommetto che sei indeciso se assumerlo o scopartelo». Robertson, «in quel preciso istante», decise «di rinunciare a sollevare una qualunque disputa sulla questione diritti».

C’era una rivoluzione in corso, solo che riguardava quasi esclusivamente la musica, e non ancora la vita quotidiana dei giovani, la loro cultura, i costumi. Elvis Presley era solo in parte un fenomeno culturale. Nessuno si scandalizzò né sacramentò o lanciò lattine di Coca-Cola sul palco quando il Re passò da Nashville a Hollywood, dal rock duro al pop. Non c’era una grande distanza tra lui nel Delinquente del rock’n’roll e Pat Boone in Viaggio al centro della Terra. Ma qualcosa stava cambiando, e stava cambiando in fretta: i Beatles, i movimenti studenteschi in California, la scena radical sempre più estesa. Musica e controculture cominciavano a intrecciarsi strettamente tra loro, e quando a saltare dal folk impegnato e «di protesta» (come si diceva) al rock’n’roll dada-astrattista fu Bob Dylan, zompando da Masters of War e Hard Rain a Like a Rolling Stone e Memphis Blues Again, il pubblico dei concerti insorse. Sul palco, con Bob Dylan, in quei drammatici tour del 1965 e 1966, quando a Dylan davano del «venduto» e del «rinnegato», c’erano anche Robertson e la neonata Band (band e basta, senza nome) che aveva appena divorziato da Ronnie Hawkins.

Quando dal pubblico saliva lo schiamazzo contro la voce raspante di Dylan, contro la chitarra elettrica di Robertson e contro la batteria del grande Levon Helm, l’ex folksinger urlava: «Più forte! Suoniamo più veloci e più forte!» Era il nuovo mondo, un altro pianeta. Scrive Robertson: «Eravamo nel bel mezzo d’una rivoluzione rock’n’roll. O aveva ragione il pubblico, o avevamo ragione noi». Avevano ragione (e torto) tutti quanti. Era Il Decennio dell’Io (Castelvecchi 2013), come lo chiamò Tom Wolfe in un fortunato pamphlet di quegli anni, e ciascuno stava dietro alle proprie alienazioni e idiosincrasie. Quanto ai musicisti, più che suonare forte e veloce, vivevano pericolosamente, in molti sensi: «Quando qualcuno cambiava accordatura nel mezzo d’un assolo, io mi sentivo come Doc Holliday che cerca di smaltire la sbornia prima di buttarsi in una sparatoria al fianco di Wyatt Earp».

Ai tempi degli Hawks, solo un paio d’anni prima, «in un sacco di locali, se avevi i capelli lunghi, ti pestavano di brutto o ti sparavano. Frequentavamo un sacco di gangster, e secondo loro se avevi i capelli lunghi eri un finocchio». Adesso «nuove vibrazioni attraversavano il paese: le Pantere Nere, gli Hell’s Angels di Oakland, i poeti Beatnik, e una fiorente scena musicale che combaciava col nostro indirizzo musicale. Un giorno accompagnai Bob alla City Lights, la libreria di Lawrence Ferlinghetti a Frisco. Fummo accolti dai poeti Michael McClure e Allen Ginsberg. Vedere Allen, Michael e Bob chiacchierare con disinvoltura di scrittori e poeti mi fece ripensare agli anni passati con Ronnie, quando anche soltanto parlare di poesia era una buona ragione per essere presi a calci nel culo». Ma ogni Eden ha il suo serpente, come Robertson e la Band, insieme all’intera «scena musicale», avrebbero scoperto presto, quando le droghe cominciarono a dilagare, quando ad Altamont un concerto dei Rolling Stones finì in tragedia e l’«estate dell’amore» generò la Famiglia Manson e la strage di Bel Air.

Nell’ultima formazione degli Hawks, prima che lui e altri membri del gruppo si separassero da Ronnie Hawkins, rocker vecchio stile in un’America alternata, irriconoscibile, c’erano più canadesi che «native dixieland», per chiamarli così. Tranne Helm, un sudista di sangue puro, tutti gli altri (Robertson, Richard Manuel, Garth Hudson, Rick Danko) erano nati oltre frontiera, nella terra delle alci e dei Mounties, le Giubbe Rosse. Quando suonavano a Toronto «amici e parenti accorrevano in massa per vedere i figli della loro terra suonare ai massimi livelli. C’erano gangster e ladri, sarti, truffatori, cuochi e contorsionisti, biscazzieri e giostrai, di tutto». Anche qui, in Canada, i personaggi da vaudeville pulp che s’affaccendavano e spintonavano nei versi di Bob Dylan e della Band avevano preso sostanza, a dimostrazione che non c’era niente d’inventato. Era tutto vero: ogni canzone un fotocolor, il mondo un circo a tre piste.

Poco più che trentenne, ma sulla strada ormai da quattordici anni, Robertson cominciava a sentire la fatica. Idem Helm e gli altri, tutti ormai più o meno persi dietro le droghe, inclusa l’eroina. Pochi concerti, e poco da incidere. Valeva per la Band come per ogni altra band: il decennio dell’Io e del rock era finito, soffocato dalla vanitas e dalla sfiga, che rovesciano invariabilmente ogni utopia nel suo contrario. Di questa breve, brevissima parentesi, dalla stagione cioè di Elvis e di Ronnie Hawkins all’età del Sgt. Pepper e della cultura delle droghe, Robbie Robertson – che la visse da un capo all’altro, scrivendo «along the road» canzoni memorabili: The Weight, Up on Cripple Creek, The Shape I’m In – è stato un grande testimone, e il suo libro forse la migliore (e comunque un’eccezionale) testimonianza umana e letteraria. Presente all’inizio della festa, quando «il rock’n’roll era violento, dinamico, primitivo e creava dipendenza», fu lui a spegnere i riflettori quando la festa gli sembrò finita (ma restavano le dipendenze, e non c’era più, come disse Dylan, «nessuna cazzo di magia»).

Era tempo di sciogliere la Band e di passare ad altro. Fu un evento, celebrato dal primo grande film rock’n’roll, The Last Waltz, diretto da Martin Scorsese, che all’epoca aveva già diretto film memorabili come Taxi Driver, Mean Streets, New York New York. A celebrare il tramonto della «rivoluzione rock’n’roll» e lo scioglimento della Band c’erano tutti: Neil Young, Joni Mitchell, Ronnie Hawkins, Bob Dylan, Eric Clapton, Van Morrison, Muddy Waters, Ron Wood, Neil Diamond, Ringo Starr.

Robertson, dopo di allora, incise qualche disco da solista, nessuno particolarmente notevole. Scrisse numerose colonne sonore per Wim Wenders e Barry Levinson, per Oliver Stone, ma soprattutto per Scorsese, col quale collaborò per Toro Scatenato, Casinò, The Wolf of Wall Street, Gangs of New York e numerosi altri film, compreso l’ultimo, Killers of the Flower Moon, presentato quest’anno a Cannes e in uscita nei prossimi mesi. The Band tornò in pista nei primi ottanta senza di lui, e senza che ne uscisse niente di paragonabile ai trionfi dei vecchi tempi.

Di Robertson circola su Internet, qui, un bellissimo video che celebra il cinquantenario di The Weight, una delle più belle canzoni mai registrate. Artisti di tutto il mondo, dal Tibet al Texas, dal Congo al Bahrein, dall’Italia al Giappone, dall’Argentina alla Giamaica, la cantano in coro, ciascuno dalla propria location. Vecchio e divertito, Robbie impugna la sua chitarra, come in giovinezza, e il suo sorriso illumina il mondo, che lui chiamava «la scena musicale».

Renato Giovannoli, La Bibbia di Bob Dylan. Volume I (1961 – 1978). Dalle canzoni di protesta alla vigilia della conversione, Àncora Editrice 2017, pp. 378, € 26,00 e La Bibbia di Bob Dylan, Volume II (1978 – 1988). Il “periodo cristiano” e la crisi spirituale, Àncora Editrice 2017, pp. 332, € 26,00

E’ un’opera monumentale quella cui ci troviamo di fronte con il lavoro di Roberto Giovannoli da poco pubblicato dalla casa editrice Àncora. E lo è ancora di più se si considera che dovrà essere completata da un terzo volume, previsto per la primavera di quest’anno, dedicato [...]]]> di Sandro Moiso

Renato Giovannoli, La Bibbia di Bob Dylan. Volume I (1961 – 1978). Dalle canzoni di protesta alla vigilia della conversione, Àncora Editrice 2017, pp. 378, € 26,00 e La Bibbia di Bob Dylan, Volume II (1978 – 1988). Il “periodo cristiano” e la crisi spirituale, Àncora Editrice 2017, pp. 332, € 26,00

E’ un’opera monumentale quella cui ci troviamo di fronte con il lavoro di Roberto Giovannoli da poco pubblicato dalla casa editrice Àncora. E lo è ancora di più se si considera che dovrà essere completata da un terzo volume, previsto per la primavera di quest’anno, dedicato agli anni compresi tra il 1988 e il 2012, che si intitolerà “Un nuovo inizio e la maturità” e comprenderà al suo interno gli indici delle canzoni, degli autori citati, dei temi, dei simboli e dei personaggi oltre a quelli delle Scritture citate in tutti e tre i volumi.

Più ancora che di fronte a un testo sulla presenza della Bibbia nell’opera del premio Nobel per la letteratura, ci troviamo davanti ad un’autentica Bibbia sull’opera di Bob Dylan, poiché per portarla a termine Giovannoli, ricercatore indipendente nel campo dei cultural studies ed autore di numerosi studi sul rapporto tra cultura popolare e cultura “alta”, ha osato fare ciò che nessun altro studioso aveva osato fare: analizzare l’intero corpus dylaniano sia mettendolo in rapporto con le sue radici popolari e dotte, sia andando ad identificare ogni possibile riferimento (frasi, canzoni, testi sacri) da cui il menestrello di Duluth ha tratto spunto per i suoi testi.

Una simile operazione era stata svolta in maniera sistematica soltanto da Greil Marcus nel suo Invisible Republic –Bob Dylan’s Basement Tapes nel 1997,¹ che però si occupava esclusivamente delle circa 130 canzoni, scritte o rielaborate da Dylan e dai membri della Band durante il primo allontanamento dalle scene nel 1967, da cui sarebbero state poi tratte quelle che avrebbero dato vita nel 1975 all’omonimo album: The Basement Tapes.

Sempre Greil Marcus aveva scavato a fondo in una singola canzone di Dylan, Like a Rolling Stone, in un altro suo testo,² ma nonostante le numerose opere dedicate all’autore americano, in Italia e all’estero, nessuno aveva mai osato spingersi così lontano e così in profondità nell’esegesi dell’opera dylaniana.

Come afferma Alessandro Carrera, un altro importantissimo studioso dell’opera di Dylan, ³

“Questo libro di Renato Giovannoli […] è una cosmologia di riferimenti, agganci, colpi di sonda, esplorazioni, ipotesi e dimostrazioni che stringono l’intera opera di Dylan in un solo covone, legato troppo bene per essere portato via da qualunque colpo di vento. Tante introduzioni sono possibili a Dylan; musicali, poetiche, sociologiche, politiche. Ma la Bibbia è l’accesso privilegiato, e questa mia premessa alla più generale introduzione articolata da Giovannoli non ha altro scopo se non inquadrare la religione secondo Dylan nel contesto dell’immaginazione spirituale della sua terra, in relazione ai tempi e al clima culturale che lo hanno formato come artista. Per l’esplorazione vera e propria, avrete a disposizione la mappa/territorio che Giovannoli ha approntato – un’opera unica, mai tentata finora in nessun’altra lingua, e che sarà molto difficile, se non impossibile, eguagliare.”⁴

Non a caso Carrera incrocia immaginario americano e religione, poiché se vi è una cultura che fin dalle sue origini, nel bene e nel male, sia a livello popolare che “colto”, è stata influenzata dalla narrazione biblica questa è stata sicuramente quella dell’America Settentrionale. In cui la data più appropriata per indicare simbolicamente il tempo dell’arrivo delle Sacre Scritture sembra essere quella dell’11 novembre del 1620, quando i Padri Pellegrini imbarcati sulla Mayflower, una nave partita da Plymouth in Inghilterra due mesi prima, sbarcarono erroneamente sulle coste del Massachusetts, essendo in realtà diretti verso la prima colonia del Nord America, Jamestown in Virginia fondata nel 1607.

Si trattava di rigidi puritani che si proponevano di purificare il culto della chiesa ed erano del parere che non bastasse separarsi dalla Chiesa di Roma, ma che si dovesse eliminare ogni traccia del cattolicesimo romano.
Perseguitati sia sotto il regno di Giacomo I Stuart che, successivamente, in Olanda, dove inizialmente avevano trovato rifugio, decisero di lasciare l’Europa e di iniziare una nuova vita in Nord America. Da qui è facile comprendere come il discorso biblico della Terra Promessa, e successivamente del Popolo eletto, avrebbe finito con l’influenzare le comunità che andarono istituendosi lungo le coste dell’Atlantico.

Anche se tale discorso finì troppo spesso col costituire una giustificazione per le prevaricazioni e le violenze nei confronti dei nativi americani, delle donne, degli schiavi africani là deportati e di tutti i rappresentanti delle ondate migratorie successive non appartenenti al gruppo WASP (White-AngloSaxon-Protestant), va però compreso come tale promessa di realizzazione collettiva ed individuale in una terra libera dalle catene dell’Ancien Régime finisse col tracimare all’esterno della cultura “bianca” e benestante dei commercianti e dei possidenti terrieri ispirati dal calvinismo, per cui l’accrescimento delle ricchezze collimava con il progetto divino di premiare i migliori, e riversarsi anche nell’immaginario degli strati più umili e non solo bianchi della popolazione.

Il gigantesco serbatoio mitopoietico della narrazione biblica, costituito da eroi, profeti, re, fughe dalla schiavitù, malvagi, guerre, traditori, donne dissolute, popoli in cammino nel deserto, vendette, punizioni divine, sacrifici, fede, promesse di salvezza, demoni, sepolcri, cadute dal Paradiso terrestre, redenzioni, diluvi e visioni apocalittiche ed ultramondane fornì quindi un materiale immenso per le narrazioni, le poesie, le canzoni, le ballate e gli insegnamenti per un popolo ancora disperso lungo le pianure del Midwest o della Valle del Missouri. Dalle Montagne Rocciose al Mississippi e alle piantagioni del Sud dove, spesso, padroni e schiavi, privati della loro iniziale identità culturale, finivano con l’attingere ispirazione dalla stessa fonte. Motivo per cui ancora oggi i membri del Tea Party e gli afroamericani appartenenti alle differenti congregazioni religiose possono far riferimento, da sponde opposte e con obiettive diversi, agli stessi inossidabili versetti.

Così mentre i contenuti illuministici della Dichiarazione di Indipendenza e della Costituzione americana sembrarono rimanere relegati alla Costa orientale, lungo la quale si erano diffusi tra i nuovi ceti borghesi, la Bibbia accompagnò gli spostamenti verso Ovest in un contesto in cui la cultura era ancora prevalentemente orale e le forme giuridiche della società traevano ancora spunto dalla consuetudine più che dal diritto scritto. In un contesto naturale e geografico in cui l’uomo bianco cristiano sarebbe andato incontro ai suoi demoni e a quelli suscitati in lui dalle poche letture che si sarebbe portato dietro.

Che poi, di volta in volta, il testo delle Scritture e il significato stesso delle parole potesse essere piegato o storpiato per motivi di interesse o di scarsa comprensione (talvolta anche e banalmente linguistica) non impedì al testo biblico di liberarsi dall’esegesi di carattere religioso per farsi carne e sangue di una cultura umile, rigida e condivisa in cui, probabilmente, a trionfare fu spesso il dio vendicativo del Vecchio Testamento più che quello della salvezza dei vangeli. Motivo per il quale, nella stessa, rimase costante la presenza della morte, del castigo e della lontananza, forse dell’impossibilità, del perdono e della salvezza se non per i pochi predestinati. Una visione drammatica del destino individuale di cui molte canzoni popolari statunitensi costituiscono ancora la testimonianza.

Forse anche per questo, come ebbe a dire D.H. Lawrence: “Nella sua essenza, l’anima americana è dura, solitaria, stoica e assassina. Finora non si è mai ammorbidita”. Lo prova tutta la grande letteratura statunitense. Dal capitano Achab di Melville ai fantasmi di Edgar Allan Poe (rispetto ai quali i fantasmi europei di Horace Walpole sembrano i personaggi di un innocuo racconto per ragazzi), fino alle inquietanti storie di Nathaniel Hawthorne e ai mostri di H.P. Lovecraft oppure al vitalismo impregnato di morte di Hemingway e alle violente, e prive di speranza, storie western di Cormac McCarthy.

Ma anche nella popular music, da Hank Williams a Elvis Presley, dagli spiritual a Johnny Cash, dal gospel e dal blues a Bob Dylan, dalla musica soul alle murder ballads dell’Ottocento e del Novecento, non vi è ambito che non sia stato in qualche modo investito da quella tradizione. Motivo per cui Dylan, come autorevole rappresentante della cultura americana del ‘900, non ha potuto né tanto meno si è mai sognato di sfuggire a quel pressante imperativo della cultura popolare.

Bob Dylan, vero nome Robert Allen Zimmerman, è come tutti sanno di origini ebraiche ed è chiaro che per molti versi la narrazione biblica del Vecchio Testamento appartiene forse più a quella cultura che non a quella cristiana, ma più che questa supposta, e mai chiarita, vicenda dell’influenza religiosa sulla famiglia Zimmerman,⁵ certo è che fin dai suoi primi anni il giovane futuro poeta e cantore è stato immerso nella cultura proletaria e provinciale della piccola città del Minnesota che gli ha dato i natali, dove ancora nel 1920 erano stati linciati tre afroamericani accusati dello stupro di una donna bianca (con successiva e relativa vendita della cartolina ricordo dell’evento qui riprodotta). L’incontro non ancora ventenne con la musica di Leadbelly e successivamente dei neri americani e dei folk singer bianchi ha poi fatto il resto. Di cui il lettore potrà trovare tutti i percorsi e le tracce nella dettagliatissima ricerca e ricostruzione filologica condotta da Giovannoli.

Se questa costituisce la parte più copiosa e rimarchevole del testo, ce n’è un’altra, che si sviluppa proprio a partire dalla sua “conversione” dichiarata al cristianesimo evangelico, altrettanto utile per comprendere ed inquadrare quella che è e rimane una delle figura più contraddittorie e sfuggenti della musica e della cultura, non più soltanto popular, americana.
Ed è ancora una volta Carrera ad introdurla quando, ricordando le stesse parole di Dylan a proposito della sua repentina, conversione alla fede cristiana, parla di trasfigurazione ovvero di rinnovamento totale, spirituale e fisico, del neo-convertito. Che dopo essere stato battezzato nel gennaio del 1979, si iscrisse ad un corso trimestrale di lettura biblica in una chiesa di Reseda, in California. “Avevo sempre letto la Bibbia, ma per me era letteratura. Non ero mai stato istruito in maniera tale che per me divenisse significato”, avrebbe ancora affermato in seguito.⁶

La trasfigurazione nel discorso biblico ha direttamente a che fare che la rivelazione del carattere divino di Gesù agli Apostoli, ma serve anche benissimo a chiarire, credo sinceramente e una volta per tutte, il vero segreto del peregrinare musicale e personale di Dylan. Dal suo incontro col rock’n’roll di Buddy Holly quando non è ancora diciottenne ai dischi di Leadbelly che lo condurranno verso Woody Guthrie e gli altri eroi del folk americano; dalla scoperta del comunismo attraverso la famiglia militante di Suze Rotolo (la ragazza fotografata insieme a lui sulla copertina del suo secondo album Freewheelin’ Bob Dylan) alla rinuncia al suono acustico a favore di quello elettrico che lo farà andare incontro alle ire di Pete Seeger e dei suoi fan tra il 1965 e il 1966. Dalla riscoperta della country music di Nashville attraverso l’amicizia con Johhny Cash alla zingaresca carovana della Rolling Thunder Review che lo vedrà andare ancora in tour con Joan Baez, Ramblin’Jack Elliott, Allen Ginsberg e Sam Shepard (solo per citare alcuni dei comprimari di quella storia) in una sorta di riscoperta dei Medicine Show dell’Ottocento e del vagabondare dei Beat degli anni cinquanta. Dalla riscoperta della musica nera, in tutte le sue forme o quasi, all’attuale passione per il grande American Songbook degli anni Trenta e Quaranta e la senile passione per l’interpretazione delle canzoni di Frank Sinatra.

All’interno di questa storia di continue, vertiginose e inaspettate mutazioni, la vicenda della conversione religiosa tra il 1978 e il 1981 è sicuramente centrale. Da questo punto di vista il cofanetto di 8 cd recentemente pubblicato dalla Sony nella Bootleg Series, di cui costituisce il tredicesimo volume, è particolarmente utile per comprendere l’impeto, la passione, la forza creativa con cui Dylan affrontò questa ennesima e centrale trasformazione. Poiché è proprio attraverso le riprese dei concerti dal vivo tenuti in quel periodo, contenute nel film-documentario Trouble No More che accompagna il cofanetto dallo stesso titolo, è possibile vedere, sentire , comprendere quella autentica energetica e vitale trasfigurazione che accompagnò quel momento.

“Dylan ha attraversato una fase di attivismo predicatorio nel biennio 1979-1980, quando i suoi spettacoli erano diventati una successione di canzoni, prediche e invettive nella più pura tradizione dei preacher afro-americani degli Stati del Sud, che sono pastori e performer allo steso tempo.[…] Il quietismo non è mai stato parte di ciò che Dylan è, qualunque cosa Dylan sia, ma molte altre fasi sono seguite, caratterizzate da un uso a volte confuso ma sul lungo periodo sempre più consapevole, sottile, spesso poeticamente e teologicamente polivalente, delle fonti bibliche e del loro uso nella tradizione musicale americana. E’ qui che abbiamo bisogno dell’aiuto di Renato Giovannoli” ⁷

Giovannoli ci guida infatti in un’autentica Biblioteca di Babele folk-rock-blues-gospel in cui il fraseggio biblico si accompagna alle voce delle coriste afro-americane che accompagnarono Dylan durante le tournée di quegli anni e al fraseggio delle chitarre elettriche che sottolineavano brani come Solid Rock oppure al suono dell’organo Hammond che sottolinea i versi di Slow Train o Gotta Serve Somebody.

E allora si comprende che tutto il percorso di Dylan è il frutto di una continua trasfigurazione, in cui tutto cambia: le canzoni, la voce, l’aspetto fisico dell’ex-menestrello. Non per calcolo, ma per autentico cambiamento, in cui il protagonista è trascinato da una forza più grande, che di volta in volta si manifesta sotto forma di autentica passione: per il rock’n’roll, la musica nera, il folk, la spiritualità del gospel e del soul, la voce di Sinatra o le parole di Woody Guthrie, ma che ogni volta Dylan deve fare completamente sua per poi esaurirla e passare ad altro. Like a Rolling Stone, come una pietra che rotola.

Ecco allora anche la spiegazione del suo rifiuto di interpretare sempre le stesse canzoni e allo stesso modo (magari quello desiderato dai fan), la sua noia nei confronti dei giornalisti, dei critici e di tutti coloro che lo vorrebbero inquadrato una volta per tutte in un clichè. Da cui rifugge da sempre non come poseur, per snobismo o per amore della trasgressione, ma per semplice desiderio di ricerca e di cambiamento. Mai sazio. Mai finito. Mai definitivamente soddisfatto.

Conscio, come si coglie ancora dal testo in questione, di avere un destino da compiere. Come Dylan stesso ha affermato in un’intervista rilasciata a Ed Bradley della CBS, il 5 dicembre 2004: “E’ la sensazione si sapere di sé stessi che nessun altro sa, di sapere che quell’immagine di te che hai mente si realizzerà. E’ una cosa da tenere per sé, perché è una sensazione fragile, Se la si mette in mostra, qualcuno la ucciderà”⁸

Verrebbe da dire di Dylan ciò che Glenn Gould, altro genio sfuggente, ebbe a dire di Richard Strauss: “un uomo che arricchisce la propria epoca perché non le appartiene e che parla per ogni generazione perché non si identifica con nessuna”.⁹ Mentre questa sua inafferrabilità lo avvicina ai personaggi del Mito, che lui stesso ha per così tanto tempo impiegato e rimaneggiato nelle sue canzoni, sempre inavvicinabili e mai completamente comprensibili se non per un simbolo forte e sempre riconoscibile: nel suo caso la canzone popolare in tutte le sue possibili declinazioni.

Vorrei, alla fine di questo excursus, ringraziare sinceramente non soltanto l’autore ma anche la casa editrice Àncora per la coraggiosa scelta di pubblicare un’opera fino ad oggi impensabile, mettendo a disposizione del pubblico una ricerca utilissima per tutti coloro che non solo vogliano avvicinarsi al “mistero” Dylan, ma più in generale ad una migliore, meno superficiale e meno scontata conoscenza della cultura americana. Popolare e non.

1. Tradotto in Italiano come Bob Dylan. La repubblica invisibile, Arcana Editrice 1997  ↩

2. Greil Marcus, Like a Rolling Stone. Bob Dylan at the Crossroad, 2005, tradotto in Italia come Like a Rolling Stone, Donzelli 2005  ↩

3. Alessandro Carrera è professore di Italian Studies e di World Cultures and Literatures all’Università di Houston, in Texas, e ha tradotto per Feltrineli tutte le canzoni di Dylan nel monumentale Lyrics in tre volumi (2004 – 2016 – 2017), il primo volume delle Chronicles (2004) e revisionato la traduzione di Tarantula (2007) sempre di Dylan, pubblicati dalla stessa casa editrice, oltre ad aver pubblicato, sempre per Feltrinelli, La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell’America (2001). Ha inoltre curato un’antologia di articoli e saggi, Parole nel vento. I migliori saggi critici su Bob Dylan, pubblicato da Interlinea Edizioni nel 2008 e l’edizione italiana della Nobel Lecture di Dylan ancora per Feltrinelli nel 2017  ↩

4. Alessandro Carrera, Bob Dylan e la religiosità americana, saggio introduttivo a Renato Giovannoli, La Bibbia di Bob Dylan, Volume I, pp. 7- 8  ↩

5. Lo stesso Dylan avrebbe affermato in un’intervista rilasciata nel 1978: “Non mi considero né ebreo né non ebreo. Non ho una formazione ebraica. Non prendo partito per nessun atto di fede. Credo in tutti e in nessuno”. Cit. in A.Carrera, Bob Dylan e la religiosità americana, pag. 10  ↩

6. Cit. in A. Carrera, op. cit. pp. 11-12  ↩

7. Alessandro Carrera, op. cit. pag.19  ↩

8. Citata in A. Carrera, op. cit. pag. 8  ↩

9. cit. in Mario Bortolotto, Equivalenze puritane, prefazione a Glenn Gould, L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, Adelphi 1988 (ottava edizione 2013), pag. XXII  ↩

Mi sono chiesto se fosse il caso di parlare ancora di un film che ha fatto incetta di premi all’ultima edizione dei Golden Globes (come miglior film drammatico, migliore attrice di un film drammatico, migliore attore non protagonista e migliore sceneggiatura) e sono giunto alla conclusione che sì, ne valesse la pena. Perché Tre manifesti a Ebbing, Missouri (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri) è una storia, magistralmente diretta dal regista inglese Martin McDonagh, di solitudine e violenza che ci mostra uno spaccato di quell’America profonda di cui tanto si sente parlare e che così poco si conosce.

Probabilmente molti lettori di Carmilla avranno conosciuto Pete Seeger per l’album dedicatogli da Bruce Springsteen nel 20061 o per la canzone We Shall Overcome resa celebre da Joan Baez e altri cantanti folk negli anni sessanta e settanta più che per aver ascoltato la sua voce e le sue canzoni.

In realtà Seeger, nato a New York il 3 maggio 1919 e morto a nella stessa città il 27 gennaio scorso, è stato un autentico gigante non solo del folk revival degli [...]]]> di Sandro Moiso

Probabilmente molti lettori di Carmilla avranno conosciuto Pete Seeger per l’album dedicatogli da Bruce Springsteen nel 2006¹ o per la canzone We Shall Overcome resa celebre da Joan Baez e altri cantanti folk negli anni sessanta e settanta più che per aver ascoltato la sua voce e le sue canzoni.

In realtà Seeger, nato a New York il 3 maggio 1919 e morto a nella stessa città il 27 gennaio scorso, è stato un autentico gigante non solo del folk revival degli anni cinquanta e sessanta, ma della canzone politica americana e un autentico testimone dello sviluppo della lotta di classe e della sua organizzazione politica negli Stati Uniti d’America. Con tutte le contraddizioni culturali, politiche ed umane che ne sono conseguite.

Spesso, infatti, nell’attuale società dei consumi, musicali e non, il verbo classista è completamente rimosso a discapito di una realistica e credibile ricostruzione del passato e dei suoi aspetti più conflittuali. Così l’attuale attenzione per la musica tradizionale americana e suoi aspetti risalenti al blues e al folklore delle origini tende a sottolineare prevalentemente l’aspetto razziale e religioso della stessa, dimenticando troppo spesso la forte valenza classista che tale musica ha portato con sé dalla seconda metà dell’ottocento fino agli anni sessanta.

Si dimentica così di sottolineare come gran parte dell’ambiente che finì col costituire negli anni cinquanta e sessanta del ‘900 il brodo di coltura da cui sarebbero usciti Bob Dylan, Phil Ochs, Joan Baez, Tom Paxton su su fino a Springsteen e Tom Morello affondava le sue radici non solo nel conflitto di classe, ma nella stessa storia del comunismo americano e nelle sue contraddittorie manifestazioni politiche e culturali.

Woody Guthrie, di cui nel 2012 si è celebrato senza alcun clamore il centenario della nascita, è stato sicuramente il testimone canoro più importante dello sviluppo e delle conseguenze politiche e culturali di tale tradizione. E, sicuramente, anche il più conosciuto.
Così che la sua leggenda, ingrandita dall’omaggio che Dylan gli fece per tutta la prima parte della sua carriera, e le sue canzoni originali hanno finito spesso col mettere in ombra la figura di Seeger che, al contrario di ciò che in genere si potrebbe pensare, è stata altrettanto importante se non di più nel riscoprire e tramandare alle successive generazioni la tradizione “blue collar” e proletaria delle ballate e delle folk songs statunitensi.

Un po’ il destino che Engels ha avuto nei confronti dell’amico e sodale Marx, se questo non suona blasfemo ai puristi, della musica folk e della politica. Anzi, per rinforzare l’ipotesi, vale la pena di sottolineare come, a differenza delle letture più semplicistiche del folk americano, il recupero della tradizione popolare americana operato da Pete Seeger sia stato, nella miglior tradizione marxista, frutto di teoria e prassi dialetticamente, ed artisticamente, riunite.

Pete Seeger nacque e ricevette la prima educazione in un ambiente già fortemente politicizzato: il padre, Charles Seeger, fu un pioniere della musicologia ovvero dello studio della musica inserita nel suo contesto sociale e storico e fu anche uno compositore che cercò di sviluppare tra gli anni dieci e venti del XX secolo un’autonoma musica sperimentale americana, liberata dall’europeismo di Arnold Schoenberg e, allo stesso tempo, dalla scarsa carica emotiva di quella di Charles Ives.

Ma fu anche un militante degli Industrial Workers of the World e un fiero oppositore alla partecipazione americana al primo conflitto mondiale; motivo per cui fu ostacolato nella sua carriera di docente presso il Dipartimento di Musica dell’Università di Berkley e osteggiato dai colleghi. Nel 1918 finì così col lasciare quell’Università e tornare all’est. Dove, appunto, nacque Pete e Charles poté introdurre gli studi di etnomusicologia presso l’Istituto di Arte Musicale di New York.

Charles Seeger divorziò dalla prima moglie, e madre di Pete, nel 1927 e due anni dopo si unì con la compositrice americana Ruth Crawford che aveva studiato con Alban Berg, Bela Bartok e Arthur Honegger. Qualche anno dopo i due entrarono a far parte del Composers’ Collective, vicino al partito Comunista Americano. L’ideale compositivo di Charles Seeger era quello, come scrisse David Nicholls in “American Experimental Music”, che “la musica dovesse provenire sia dalla testa che dal cuore per poter essere compresa”, senza, per questo rifiutare le dissonanze e le complessità degli studi armonici contemporanei.

Gran parte dell’innovativa opera compositiva del padre andò distrutta in un incendio nel 1923, ma quell’idea di musica che doveva tener conto della testa e del cuore fu sicuramente trasmessa al figlio e fu, anche, alla base delle ricerche etnomusicologiche di John e Alan Lomax, padre e figlio, che avrebbero raccolto la più grande collezione di musica popolare americana e mondiale tra gli anni trenta e sessanta del ‘900. Per poi essere costretti a lasciare gli Stati Uniti nel periodo della caccia alle streghe del senatore Mc Carthy.

Charles si era associato a John Lomax nel 1933 e aveva finito coll’influenzarne il figlio Alan con le sue idee di sinistra e, allo stesso tempo, all’epoca dei Fronti Popolari, aveva abbandonato le sue composizioni più avanguardistiche a favore di una musica più semplice e popolare. In seguito sarebbe divenuto, sotto l’amministrazione Roosvelt, direttore del Programma Federale per la Musica, mentre Ruth Crawford , oltre che continuare a comporre, si occupò della trascrizione delle registrazioni sul campo fatte per l’Archivio Americano della Canzone Popolare per la Libreria del Congresso e in seguito avrebbe curato proprio il secondo volume della raccolta di musica folk fatta dai due Lomax. Perseguitato dal Federal Bureau of Investigation per i suoi trascorsi, Charles Seeger, che aveva anche composto delle opere musicali in onore di Sacco e Vanzetti e dei lavoratori cinesi sfruttati nelle lavanderie americane, dovette, nella prima metà degli anni cinquanta, rassegnare le sue dimissioni dagli incarichi governativi, ma avrebbe continuato a condurre i suoi studi di etnomusicografia presso l’Università di Los Angeles fino alla morte, avvenuta nel 1979.

Perché dilungarsi tanto sulla vita del padre di Seeger? Proprio perché nel suo percorso biografico ed intellettuale sono già compresi tutti gli elementi che avrebbero poi caratterizzato le concezioni musicali di Pete e del folk revival in generale. Nel bene e nel male, poiché tale recupero della tradizione popolare e proletaria della canzone e della musica americana era fortemente infarcita dalle scelte operate dai partiti comunisti dell’età del Comintern e del Cominform e, per questo motivo soggetto a cambi di contenuto e di interpretazione che avrebbero continuato a manifestarsi (anche attraverso un certo conservatorismo musicale) fino ai primi anni sessanta.

Dopo aver incontrato Woody Guthrie, Pete abbandonò gli studi di sociologia ad Harvard e si dedicò a tempo pieno all’impegno politico musicale, prima con gli Almanac Singers² e poi con i Weavers, sempre decisamente schierato sul lato sinistro della barricata. Cosa che gli costò un severo ostruzionismo artistico e politico negli anni di Mc Carthy, ma che sarebbe poi stata premiata sul finire degli anni cinquanta con i successi ottenuti dai Weavers e, in particolare, con la trascrizione e reinterpretazione della canzone sud africana “Wimoweh”, che sarebbe diventata più nota nella sua interpretazione solista come “The Lyon Sleeps Tonight”.

Rimasto comunista e marxista anche dopo aver abbandonato il Partito Comunista Americano, a seguito della denuncia dei crimini di Stalin e dello stalinismo avvenuta durante il XX congresso del Partito Comunista dell’URSS, Pete Seeger non ebbe un rapporto facile e lineare con i movimenti radicali degli anni sessanta. Prova ne sia proprio il suo controverso rapporto con Bob Dylan che, dopo essere stato un suo beniamino in quanto nuova promessa della musica folk tradizionale, sarebbe poi stato fieramente osteggiato da Pete che si sentì tradito dalla svolta elettrica del menestrello di Duluth. Come ben dimostrano le immagini del Festival di Newport del 1965, in cui si può vedere un Seeger stravolto, fermato a stento da altri partecipanti al festival, mentre tenta di andare a tagliare con un’ascia i cavi della strumentazione elettrica di Dylan e della sua band.

Fiero oppositore della guerra in Vietnam, contro la quale si battè con veemenza e più che esplicite dichiarazioni, spesso sabotate dai media, vide poi le proprie composizioni raggiungere i successo proprio attraverso la rilettura che ne diedero gruppi elettrici come i Byrds (“Turn! Turn! Turn!” e “The Bells of Rhymney”), mentre la sua “Where Have All the Flowers Gone?” sarebbe diventata un vero inno, reinterpretato da infiniti cantanti e gruppi, del movimento contro la guerra in Indocina.

Spostatosi negli anni successivi sul versante della lotta ecologista, Pete Seeger ha continuato a comporre, cantare e partecipare come suonatore di banjo a numerosi album, anche di altri musicisti, come il bellissimo “My Name Is Buddy” di Ry Cooder ha ancora dimostrato nel 2007. Certo la sua opera principale rimane, però, l’interpretazione, spesso per voce sola e banjo, del grande patrimonio musicale americano, raccolta nei numerosi album dedicati alle American Favorite Ballads e alle American Industrial Ballads incisi per la Folkways sul finire degli anni cinquanta e ancora oggi facilmente reperibili su cd.

C’è infine da ricordare che anche il fratello Mike (1933 – 2009) e la sorella Margaret “Peggy” (1935) hanno avuto un importante ruolo nella storia e nello sviluppo del folk revival. Il primo, esperto suonatore di autoharp, banjo, violino, dulcimer, armonica a bocca, chitarra, mandolino, dobro, scacciapensieri, e flauto di Pan ha contribuito, con i suoi New Lost City Ramblers tra il 1958 e il 1973, ad un recupero estremamente filologico del suono tradizionale americano a cavallo tra la fine dell‘ottocento e i primi trent’anni del ‘900; mentre la sorella, dopo aver avuto il passaporto ritirato negli anni cinquanta per una visita non autorizzata nella Cina comunista, è vissuta quasi sempre in Europa dove è stata sposata per oltre trent’anni con il musicista Ewan McColl e dove ha contribuito alla formazione del Critics Group che raccoglieva giovani esecutori di musica tradizionale delle isole britanniche o di composizioni nuove ma ispirate alle strutture musicali tradizionali.

Autore di un importante manuale destinato ai suonatori del banjo a cinque corde, Pete Seeger ha influenzato e contribuito all’affermazione e al successo di gruppi come il Kingston Trio, Peter, Paul and Mary, i Mamas and Papas e di riviste politico-musicali come Broadside (uscita indefessamente tra il 1962 e il 1988) fino alle voci più recenti del movimento neo-folk. Con lui se n’è andato l’ultimo, grande testimone di una stagione, forse si potrebbe dire di un secolo, che con tutte le sue contraddizioni non ha mai dimenticato quanto fosse importante da che parte della barricata ci si schierava. Grazie Pete di essere stato con noi e di averci accompagnato, per tanti anni, nelle lotte con le tue canzoni.

1. Bruce Springsteen, We Shall Overcome. The Seeger Sessions, Columbia – Sony 2006 ↩

2. Creati nel 1941 furono di fatto il gruppo musicale che, fondendo lo stile musicale delle string band degli stati del Sud con aspetti del cabaret newyorkese, contribuì a definire lo stile di quello che sarebbe poi stato il folk revival. Pete Seeger nel gruppo iniziò a suonare quello che sarebbe stato per sempre il “suo” strumento: il banjo a 5 corde  ↩

But Go Easy… Step Lightly… Stay Free (The Clash)

481 – L’eversione ye-yé di Diabolik, di Mario Bava, Italia 1967 Film pop, coloratissimo, divertente, sfrenato e anarchico, eversivo con classe, sessantottino senza sapere che un anno dopo ci sarebbe stato il Sessantotto. Giusto per chi non ha mai letto il fumetto delle sorelle Giussani: Diabolik è un sofisticato criminale che si fa beffe dello stolido ispettore Ginko. Il tutato genio del crimine è un aitante belloccio e si accompagna alla fichissima Eva Kant (Marisa Mell), ambedue accecati dalla lussuria: non [...]]]> di Dziga Cacace

But Go Easy… Step Lightly… Stay Free (The Clash)

481 – L’eversione ye-yé di Diabolik, di Mario Bava, Italia 1967
Film pop, coloratissimo, divertente, sfrenato e anarchico, eversivo con classe, sessantottino senza sapere che un anno dopo ci sarebbe stato il Sessantotto. Giusto per chi non ha mai letto il fumetto delle sorelle Giussani: Diabolik è un sofisticato criminale che si fa beffe dello stolido ispettore Ginko. Il tutato genio del crimine è un aitante belloccio e si accompagna alla fichissima Eva Kant (Marisa Mell), ambedue accecati dalla lussuria: non appena il colpo è compiuto (uno dei tanti, la trama non sceglie la consequenzialità come requisito) si va a far bisboccia trombando in mezzo a un mare di banconote, felici come un Paperon de’ Paperoni ingrifato. Tutto il film è attraversato da questa frenesia erotica e irriverente, in un montaggio schizzatissimo, tra scenografie psichedeliche e dai colori violenti e al suono di Morricone, che insaporisce con spezie indiane. Una gemma dove il lavoro onirico di Bava dei precedenti horror (quelli che conosco, perlomeno) trova naturalissima collocazione anche in un’opera artigianale che risulta tutt’altro che un fumettone. Bravo Bava e ottima La7 che con Alberto Crespi ha scelto il film per una prima serata, con un antipasto di mezz’ora con rivisitazione critica, interviste ai protagonisti e conservazione della memoria dei luoghi. Si tratta de La valigia dei sogni, uno dei pochi bei programmi (di cinema) in onda in tivù. (Vhs da La7; 1/9/04)

482 – L’onanistico G3: Live in Concert di un cane, USA 1997
Ve lo dico prima: anno difficile. Vedrò una marea di titoli musicali per miei lavori recensorii. Parto con questo dvd prestato da Max che sa quanto mi piacciano le chitarre cafone. Trattasi di ottusa trasposizione su supporto digitale della prima tournée dei “Guitar 3”: in quell’occasione i tre chitarristi erano Joe Satriani, Steve Vai e Eric Johnson. La regia del concerto (di tal Jerry Bryant) è pedestre, poco aiutata da un lavoro di luci abbastanza casuale. Insomma: tecnicamente il prodotto fa cagare tipo aerosol. E la musica? Joe Satriani, pelato e con occhiali da mosquito, propone tre brani abbastanza melodici, anche se ricchi di svisate e tipici nitriti chitarristici. Divertente. Il timidone e pulitissimo Eric Johnson è il più raffinato del lotto: tre composizioni dove confluiscono jazz, blues e una puntarella di noia. E poi arriva Steve Vai, il supertamarro già protagonista di Mississippi Adventure. E anche qui il funambolo fa il pagliaccio: non metto in dubbio che sappia suonare cose turche e che diteggiare le partiture di Frank Zappa sia faccenda per pochi eletti, ma ascoltandolo sembra di essere a un saggio di chitarrismo ginnico degli anni Ottanta. Tapping frenetico, note iperacute e scale supersoniche su una chitarra a 7 corde, perché con 6 sarebbe troppo facile, ma musica quasi mai. Mah! Così sia: il pubblico, composto unicamente da caucasici nerd segaioli fanatici della sei corde, apprezza. Il Cacace, noto caprone allo strumento, soffre di invidia del pene, sì, ma rimane attonito di fronte a tanta esibita masturbazione. La jam finale vede i tre alle prese con brani storici: qui le canzoni ci sono e le svisate sembrano meno campate per aria. (Dvd; 1 e 2/9/04)

483 – Rude Boy di Jack Hazan e David Mingay, Gran Bretagna 1980
Visione dovuta a urgenza professionale: beccatevi tosto il pezzo redatto per i tipi di Rodeo. A seguire ulteriori spigolature degno di cotesto contesto. “Coerente coi tempi, un guerrilla-movie che segue le gesta di Ray, sfaccendato, nichilista, amante della musica. Rude Boy è prodotto di pregio perché fotografa un’epoca e ci restituisce i Clash nel momento di maggiore impatto sonoro e mediatico, in un’Inghilterra scossa dall’esplosione punk, percorsa da sintomi fascisti e dall’insorgenza di quella gran sagoma della Thatcher. Inerti spettatori la già pagliaccesca monarchia e la vecchia sinistra parruccona. Film dalla gestazione travagliata, è per nulla agiografico e documenta la crescita della band, concerto dopo concerto, tra furbizie e ingenuità e grandissima carica agonistica, rossi come il sangue: strumentazione scarna, concerti da mezz’ora e Joe Strummer che si lava la maglietta con la scritta “Brigade rosse” in albergo, in proprio. Il plot è però noioso ed è sporco e sconnesso come le dentature dei primi veri four horseman. Film poco riuscito, ma maestoso proprio nel mettere in scena questo clima fragile, sull’orlo del precipizio, Rude Boy vive della musica straordinaria e i produttori del dvd, consapevoli della menata narrativa, hanno ideato un menu parallelo che permette di vedere soltanto le esibizione musicali, tralasciando il resto. Attenzione perché circola anche un’infame versione full-frame senza gli extra, qui tantissimi e gustosi. Un’ultima avvertenza dalla voce e dalla chitarra di Mick Jones: Stay Free”. Cosa posso aggiungere? Il film è quello che è, del resto Don Letts, i Clash l’avrebbero incontrato solo più tardi, e la band stessa contestò il risultato finale. Essenziale solo per chi ama la musica e la mitologia del quartetto, è un film-verità come se ne facevano un tempo, senza liberatorie, permessi e consensi alla privacy, armandosi di cinepresa a spalla e faccia tosta. Le immagini live sono straordinarie, senza stacchi, con la band sempre ripresa di spalle. Nel disordinato plot emergono alcune tragiche verità politiche ancora attuali (i fascisti che rialzano la testa, la disoccupazione che uccide, l’inutilità del Labour e l’inadeguatezza della sinistra militante) e si presagiscono i germi dell’allora futuro (da questo calderone politico/esistenziale nascerà il capolavoro assoluto London Calling). Comunque immensi Clash. Ah: da ieri Barbara e io aspettiamo un bambino. Se non è un teaser questo, eh? (Dvd; 4/9/04)

484 – Caruccio, Below di David Twohy, USA 2002
Dal regista di Pitch Black, un soddisfacente thriller sottomarino parapsicologico, a discreta tenuta stagna. Ottima fotografia, buoni attori (tra cui l’intrigante Olivia Williams) e tensione sostenuta, ma se volete la trama ve l’andate a cercare in Rete, ché ora non ho tempo. Per affittarlo da Blockbusters ho fatto mezz’ora di coda, dopo averne persa un’altra a capire cosa si potesse vedere. Così imparo. A visione ultimata, scanalando pigramente tra i canali televisivi, becco dieci minuti di Anche gli angeli mangiano fagioli, monumentale gangster-spaghetti-movie con Bud Spencer e Giuliano Gemma. Non lo vedevo da 25 anni (primo film visto al parrocchiale di Champoluc, assieme a Pier Paolo e a tutta la fratellanza) e prima o poi me lo scoppio tutto intero, magari col bimbo in arrivo. E comunque ho riso come un fesso. E ne vado fiero, altroché. (Dvd; 6/9/04)

485 – Gli occhi del testimone di Anthony Waller, USA 1995 e gli occhi pallati del Cacace
Billie è a Mosca, come truccatrice (muta) sul set di un film horror recitato da attori tremendi (la prima scena vede una morire peggio di Peter Sellers in Hollywood Party). A fine riprese tutti lasciano il set, ma lei ha dimenticato qualcosa. Torna indietro e assiste – non vista – alla realizzazione di uno snuff movie. Ma non può dirlo a nessuno, anche se gli assassini capiscono che c’è qualcuno che sa troppo. Prima mezz’ora da spaghetto vero, poi il film tiene bene e conclude con prevedibili colpi di scena a ripetizione, molto godibili. Da horror puro si trasforma in pastiche (anche con parti di commedia) e funziona meno. Però niente male: film di genere essenziale, ben teso, ricco di ideuzze, carico di letture triple incrociate con omaggi, plagi, citazioni (ce n’è per Carpenter, De Palma e pure Soavi), ammiccamenti e ribaltamenti arguti (che non so bene cosa significhi, ma avevo preso questo preciso appunto). Attori discreti, montaggio intelligente e una certa coerenza formale, anche se cinematograficamente dimostra più dei suoi dieci anni. Poi, complice una Vhs di Pier Paolo, ho visto con gli occhi gonfi come due uova sode le parti hot di Gocce d’acqua su pietre roventi di François Ozon, giovin regista che dopo l’insulso Otto donne e un mistero ho sempre evitato di recuperare. Ma ragazzi, qui si tratta di una pièce di Fassbinder, mica cazzi, e infatti eccovi la splendida ninfetta Ludivine Sagnier che regala dieci minuti d’antologia (o da infarto, dipende). Se una cosa così la becchi su Internet rischi l’arresto per pedofilia, ma questo è Cinema, signori, e Ozon è un Autore, per cui bando alle ciance e godetevi questa ventenne nuda con le grosse tette di marmo e il pelo irsuto, messa così in scena sicuramente per motivi artistici, eh. (Vhs da Retequattro; 8/9/04)

486 – E beh, Reservoir Dogs di Quentin Tarantino, USA 1991
Becco Barbara dell’umore giusto e, dopo breve corteggiamento da vero marpione, la gravida cede e accetta di rivedere in versione originale il film che ha lanciato Tarantino. La violenza, i dialoghi, la musica e il montaggio diventano stile: Quentin rimescola tutto in perfetta accezione postmoderna e dà valore a elementi e tecniche che, per definizione (errata), sarebbero propri del cinema di serie B. Succede così che vecchie hit sconosciute (e un po’ zarre) diventino in colonna sonora clamorose perché perfettamente abbinate. Lo smontaggio della trama e il rimontaggio con anticipazioni, misteri e accostamenti incongrui ridefiniscono il concetto di editing e i dialoghi oziosi di tutti i giorni assumono epicità nella loro leggerezza e tremenda importanza: perché Madonna si sente come una vergine, “come se fosse veramente la prima volta”? Rivisto, Le iene, soffre anche di qualche lentezza e non sempre i dialoghi sono eccezionali, ma qui c’è già tutto il geniale regista che verrà e che, per fortuna, non imparerà la sintesi, concedendosi quella magnifica indolenza che rende grande il cinema (e che molti hanno contestato nel secondo episodio di Kill Bill). E al di là di tutto è eccezionale la capacità di Tarantino di dirigere un cast scelto perfettamente. È clamorosa la prova di Tim Roth e struggente il rapporto filiale che instaura col duro dal cuore tenero Harvey Keitel. Non da meno sono Steve Buscemi, Chris Penn e lo schizzato Michael Madsen. Breve, ma molto significativa, la comparsata di Ed Bunker. Purtroppo il dvd in edizione speciale della Cecchi Gori sembra che l’abbia fatto proprio lui con le sue manotte grasse: soffre di un riversamento mediocre (fotografia troppo chiara, definizione non ottimale, qualche scattino); in compenso tantissimi gustosi extra. Affari di famiglia: prima ecografia e il bimbo è un fagiolino di 14 millimetri, e si sente il cuore che batte già. E batte rock, oh yeah. (Dvd; 19/9/04)

487 – Splendida, La donna della domenica, di Luigi Comencini, Italia 1975
In una Torino assolata, Mastroianni è il commissario Santamaria, un sornione ispettore romano alle prese con la proverbiale falsità cortese dei gianduia: un viscido geometra è stato ucciso a colpi di un curioso oggetto (un elegante cazzo di pietra) e ci son molti sospettati. Tra di loro la bella e annoiata signora Dosio (Jacqueline Bisset): col poliziotto sarà amore, e con quegli occhi vorrei vedere come no. Tra oziosi dubbi linguistici e intrighi sotterranei, Comencini, assieme ad Age e Scarpelli sceneggiatori, restituisce l’ottimo giallo di Fruttero e Lucentini e lo vena di commedia e sensualità, con feroce ironia nei confronti della dormiente borghesia torinese. La fotografia è ingiudicabile (qui dominata da un verde bottiglia, in full frame), il montaggio nervoso (sgraziato, anni Settanta: non saprei come definirlo, ma è subito individuabile se appena conoscete un po’ di film di quel periodo) e la regia economica e puntuale: la si apprezza soprattutto nell’eccezionale direzione del cast. Grandissime le interpretazioni di Jean-Louis Trintignant, Lina Volonghi, Claudio Gora, Omero Antonutti e Gigi Ballista. La Bisset non viene sfigurata neanche da un’atroce acconciatura e non importa se e quanto sia brava, è splendida e basta. Per gli appassionati delle minutaglie statistiche assolutamente inutili, noto l’incredibile incrocio attoriale con diversi film coevi di Paolo Villaggio. Qui ci sono: Pino Caruso (futuro Ovidio Camorra ne Il belpaese), Mauro Vestri (il dirigente cinefilo Guidobaldo Maria Riccardelli ne Il secondo tragico Fantozzi), Giuseppe Anatrelli (lo storico Calboni dei primi tre Fantozzi), Antonino Faa Di Bruno (patrigno in Alla mia cara mamma nel giorno del suo compleanno e Duca Conte Semenzara in Fantozzi) e soprattutto l’assoluto Ennio Antonelli (“Zio Antunello”, panettiere in Fantozzi contro tutti, cameriere nella trattoria “Gli incivili” in Fracchia la belva umana e qui nella parte del marmista che esclama: “mi hanno rotto diciotto cazzi!”). (Vhs da La7; 28/9/04)

488/489 – The Godfather e The Godfather Part II di Francis Ford Coppola, USA 1972 e 1974
Ah, beh: masterpiece! Nello splendore del Dvd in lingua originale ci dedichiamo alla visione completa del mafia movie per eccellenza, secondo solo alla saga (e che gran saga!) di Concetta Licata. I fatti sono noti e noi, pubblico medio, rimaniamo irretiti dalla logica mafiosa che fa da motore alle vicende: la logica del legame familiare che è al di sopra della legge, il vincolo affettivo o puramente carnale che prevale su tutto. Coppola ci cattura con Michael (Pacino), il classico bravo ragazzo che esce dalla legalità per vendicare il padre e diventa il “buono” per cui tenere, contro mafiosi peggiori o poliziotti corrotti. Ed esattamente come certi protagonisti del film, anche noi perdiamo fiducia in Michael quando la legge degli affari prevale su quella degli affetti, al punto che fa uccidere il genero e il fratello Vito. È troppo e lo è esattamente nella logica mafiosa: i familiari non si toccano! Sublime ambiguità di Coppola che gode nel dipingere questo controverso affresco, ricco di personaggi memorabili, a partire dal carismatico Padrino (Marlon Brando con gote rimpinzate di cotone) fino al fisicissimo Sonny (James Caan). Splendidi anche i personaggi dell’avvocato fedele (Robert Duvall), di Kay moglie incredula (Diane Keaton) o della sorella viscerale e sottomessa (Talia Shire, non ancora Adrianaaaaa). Nel secondo episodio la saga viene approfondita: parallelamente alla scalata al potere di Michael – un potere che divora, annebbia e annichilisce –, Coppola ci fa vedere anche le radici della fortuna dei Corleone (in una sorta di prequel mixato al sequel). Il racconto ha la stessa atmosfera che puoi ritrovare nei capolavori epici di Leone, Bertolucci o Scorsese (giù giù, fino a De Palma). Non ricordo più chi lo avesse definito il “cinema italo-americano”, ma aveva perfettamente ragione. P.s. inutile, ma doveroso, se no finisce che son sempre troppo buono: il mio amato Bob De Niro è sinceramente legnoso e parla un tremendo finto siculo con accento americano. Ma con tutti i soldi spesi, un buon coach non potevate pigliarvelo?! Mah! (Dvd; 5 e 7/10/04)

490 – Estenuante, La fuga di Delmer Daves, USA 1947
Una gran bella rottura di coglioni. Intendiamoci: fare un film che per una buona metà è in soggettiva è invenzione coraggiosa e meritevole. Ma il flirt con l’assurdo, tipo Detour (ma senza quel fascino malato) e la risoluzione eufemisticamente statica nonché ancor meno credibile del resto della vicenda, rendono l’esperienza piacevole come un istrice nei boxer. Il titolo cinetico, oltre tutto, è una menzogna perché trattasi di noir raccontato, tipo La squadra di RaiTre: azione poca e interpreti scultorei. In montaggio c’era l’abitudine di movimentare insertando primissimi piani assolutamente non in continuità, ma la pratica, al posto di dare vivacità, è oggi grottesca. Cacchio: per una volta che ho convinto Barbara a vedere un glorioso black and white di Fuori Orario, è uno smacco orrendo che pagherò caro. Humphrey Bogart è un capacchione enorme su corpo segaligno e non si capisce quale fascino potesse emanare, sia nella vita che nella finzione: fatto sta che Laureen Bacall si innamora di questo acromegalico addirittura prima di vederlo (e sapete perché? Perché era finito in carcere ingiustamente come suo padre… ma dove siamo? All’asilo?). Del resto lui è stato incastrato da una megera che gode a far del male al prossimo… così, alla cazzo. I critici seri vi diranno che film come questi restituiscono l’angoscia e l’indeterminatezza del primissimo dopoguerra, del crollo delle certezze e – siccome il protagonista è bendato dopo una plastica facciale – anche della mancanza d’identità. Però, credetemi, è un film storto come Cuccia e se faceva impressione vederlo in sala nel 1947, perché totalmente squinternato, oggi fa solo prudere le mani. La Bacall era molto elegante e non da meno gli interni art decò o gli esterni della solatìa San Francisco. Ma per queste cose c’è anche la rivista Architectural Digest, vi assicuro, ed è troppo poco per farmi appassionare a un film che gode di storica e immeritata fama, dovuta all’entusiasmo cinefilo di critici che mai rivedono i propri giudizi (e soprattutto i film). (Vhs da RaiTre; 6/10/04)

491 – Bello!, Lavorare con lentezza di Guido Chiesa, Italia 2004
Finalmente riesco ad andare al cinema. E son contento, perché Lavorare con lentezza è un buon film che prende il Mito (Radio Alice) e ci costruisce intorno, lavorando ai fianchi, con intelligenza, humour e profondità, parlandoci degli anni Venti, del ’77 e del 2001, con Lo Russo morto come Carlo Giuliani, per prepotenza connaturata allo Stato. Belle facce, ottimo montaggio, musiche scelte benissimo (a parte gli Afterhours che – scusate – fanno ridicolo scempio degli Area. Sono già in parentesi aperta per cui proseguo: ma gli Afterhours… quale melodia, verso, assolo o arrangiamento ci lasceranno quando smetteranno di suonare e il Mucchio Selvaggio di sponsorizzarli? Io ci ho provato, con i dischi, più volte, ma proprio non capisco, non ci arrivo. Per me sono come le regole del baseball: incomprensibili). Film felicemente contraddittorio, veloce e poi lento, in magnifica armonia, con protagoniste tutte le anime (bianche e nere) degli anni Settanta, mai didascalico, mai agiografico, mai ideologico. Ma con le idee ben chiare: no ai capetti e ai professori, sì alla leggerezza e alla libido organizzata. A tratti divertito, in altri momenti tragico, Lavorare con lentezza mescola la Storia con le storie (come insegnano i Wu Ming, qui co-sceneggiatori) e l’alto con il basso, ma senza alcuna spocchia critica. Si sente il piacere di narrare, perché la vita è così, non è una sega intellettuale e può capitare che vicino a Bifo ci sia Pippo Santanastaso. E del resto, dei due protagonisti, Sgualo fa l’urlo di Chen mentre Pelo sente i Led Zeppelin. Purtroppo eravamo in pochi, in sala. (Cinema Ducale, Milano; 11/10/04)

492 – L’epocale Dont Look Back di D.A. Pennebaker, USA 1967 e, già che ci siamo, Sono incinta di Fabiana Sargentini
“Hai 24 anni e sei in tour in Gran Bretagna, con la certezza che tutto quello che ti circonda è vecchio e non ti può capire. Sei solo con pochi amici e un manager, Grossman, dalla faccia bonaria e dai modi prepotenti, che sa pretendere i tuoi soldi. E c’è pure Joan Baez che ti accompagna, fedele come un usignolo; c’è Donovan che prova a piacerti (e non ci riesce); ci sono i fan che ti chiedono The Times They Are A-Changin’ e storcono il naso di fronte alle canzoni più recenti, troppo visionarie e già impregnate di profumo d’erba. E il pubblico che ti ascolta mai potrebbe tollerare il fatto che presto proverai altro. E che non ti consideri un attivista politico e le tue canzoni non portano alcun messaggio. Non vuoi essere considerato un musicista folk, tanto meno pop e dirti “rock” è ancora troppo presto. Ma non importa: a chi interessano le definizioni, se non ai critici? Tu sei già superiore, già cinico, già oltre. Il documentarista Pennebaker segue Bob Dylan nella sua tournée britannica del 1965 e ci regala un incredibile ritratto dell’artista da giovane, fatto con una sola cinepresa e tanto cervello. Incontri, scontri, blues improvvisati, fumo denso, una macchina da scrivere, Ginsberg sullo sfondo: più parlato che musicale, è un film lontanissimo dall’odierna grammatica del rockumentary, ma che dice molto, molto di più. In un B&N coloratissimo, Dont Look Back è difficile, ma remunerativo. Ottimi gli extra, ma mancano i sottotitoli: si astengano i non anglomuniti”. Poche aggiunte alla recensione per Rodeo: Pennebaker inventa con questo film un nuovo atteggiamento produttivo. La troupe è ridotta a due persone indipendenti (l’audio è sincronizzato con una maneggevole e leggerissima cinepresa a 16mm, ma senza cavi a legare i movimenti) e il regista si mescola agli artisti fino a diventare invisibile, la classica fly on the wall, che respira l’odore del mito mentre si va facendo. Del giovane Dylan tabagista senti tutta la puzza, l’insicurezza e la sublime tracotanza, come quando tritura con un flusso di coscienza inarrestabile lo sprovveduto (e fuori dal tempo) Horace Judson, giornalista di Time, dicendogli che lui sa cantare bene come Caruso. Ed è vero. In testa alla pellicola c’è la famosa sequenza di Subterranean Homesick Blues, con Bob che sfoglia i cartelli con le parole chiave della canzone mentre Allen Ginsberg parlotta sullo sfondo. Distribuito nel circuito pornografico di San Francisco, arrivò poi nelle sale mainstream, col suo titolo programmaticamente sbagliato (Dont al posto di Don’t). Bello, decisamente. Aggiungo che in serata ho visto – sentendomi tirato in causa – anche Sono incinta di Fabiana Sargentini (Italia 2004, visto in diretta su RaiTre), documentario intelligente e gradevole: 69 uomini raccontano la loro reazione alle fatidiche parole pronunciate dalla partner come da titolo. Si va dallo stordimento ottuso alla fuga codarda, sino alla gioia più solare: nessun giudizio, nessuna visione preconcetta, ma una comprensiva e calorosa visione “femminile”. Non so chi tu sia, ma brava Fabiana! (Dvd; 21/10/04)

493 – The Godfather Part III di Francis Ford Coppola, USA 1990
Terza parte, realizzata a distanza di 16 anni dalla seconda. La finezza psicologica, la costruzione per piccole addizioni, la visione d’insieme del grande affresco, sono però qui perse, in un roboante racconto molto eighties. Michael cerca una nuova rispettabilità: ha mollato tutti gli affari sporchi ma viene immancabilmente risucchiato nel gorgo delle vendette incrociate e stavolta è molto più vulnerabile, con una figlia (Sofia Coppola, paffutissima) che non vuole credere a quello che sa di lui e un figlio che preferisce cantare piuttosto che immischiarsi negli affari di famiglia. C’è poi il nipote birichino e incestuoso: Vinnie (Andy Garcia), irruento come il padre Sonny. Il film è godibilissimo, ma Coppola va dritto al cash e la tragedia gli prende la mano, in un crescendo inarrestabile: quando arrivano un simil Marcinkus, un simil Andreotti e un simil Gelli, assieme a un vero Papa Luciani, immancabilmente buono e avvelenato, beh, il terzo atto diventa un ricamino sul tessuto della leggenda. Peccato. Peccato che ci sia un cannolo assassino e un finale sulle arie della Cavalleria rusticana dove ogni luogo comune sulla mafia e sulla tragedia operistica procedono a braccetto, con colpo in mezzo al cuore della figlia del boss. Peccato per quel finto Calvi appeso sotto un ponte a Londra, apoteosi del kitsch. Peccato che il sosia di Andreotti venga ammazzato dicendogli (sublime vaccata!) “il potere logora chi non ce l’ha”. E peccato che tutto ciò sia avvenuto solo nella finzione. Ad ogni buon conto ci sarebbe materiale per ulteriori sviluppi: Vinnie è il logico futuro Padrino e chissà che… Nel frattempo, come attore, Garcia è pressoché scomparso e lo si sente quando sbraita contro la Cuba castrista, mentre la Coppola è invece diventata regista, immagino dovendo lottare contro i tantissimi pregiudizi e le malevole accuse di essere una figlia di papà. Ma perché, dài! (Dvd; 24/10/04)

Qui le altre puntate di Divine Divane Visioni

(Continua – 49)