Passando in rassegna la cinematografia di fantascienza americana si può notare come la minaccia, anche quando proviene da mondi lontani o da strane creature, in molti casi è l’uomo ad averla, più o meno direttamente, ispirata o causata. A volte l’essere umano è indicato come motivo del male comparendo come figura di potere malvagia e megalomane, in altre occasioni è per causa umana che qualche strano essere, non di rado mutato geneticamente a causa di esperimenti bellici, semina morte e distruzione. Che si tratti di virus letali, di [...]]]> di Gioacchino Toni

Passando in rassegna la cinematografia di fantascienza americana si può notare come la minaccia, anche quando proviene da mondi lontani o da strane creature, in molti casi è l’uomo ad averla, più o meno direttamente, ispirata o causata. A volte l’essere umano è indicato come motivo del male comparendo come figura di potere malvagia e megalomane, in altre occasioni è per causa umana che qualche strano essere, non di rado mutato geneticamente a causa di esperimenti bellici, semina morte e distruzione. Che si tratti di virus letali, di catastrofi ambientali, di mutazioni genetiche, a ben guardare, secondo tanta fantascienza, l’uomo pare rappresentare la vera minaccia per l’intero pianeta ed, in alcuni casi, anche per altri mondi. Per certi versi anche la figura dell’alieno finisce per parlare dell’essere umano, visto che su tale figura, frequentemente utilizzata per esorcizzare l’ignoto, vengono spesso proiettare le peggiori caratteristiche dell’umanità.

Nelle pellicole in cui è l’uomo ad essere indicato come responsabile dei disastri non di rado viene messa sotto accusa l’intera specie umana, quasi fosse affetta da una colpa da cui non può liberarsi. Altre volte i film mostrano come le colpe siano sì umane ma riconducibili alla sete di potere ed alla ricerca del profitto ad ogni costo di quanti, per raggiungere i propri scopi, non esitano a distruggere ed uccidere. In questo secondo caso l’accusato, più che l’intera specie umana, è specificatamente l’essere umano che fa dello sfruttamento nei confronti dei suoi simili e dell’intero universo la propria ragione di vita.

Ricorrendo al saggio di Maxime Coulombe, Piccola filosofia dello zombie. O come riflettere attraverso l’orrore (Minesis, 2014), abiamo analizzato [su Carmilla], attraverso la metafora dello zombie, le pulsioni autodistruttive dell’essere umano incapace di sognare un mondo migliore. In un secondo scritto [su Carmilla] abbiamo fatto riferimento al testo di Roberto Giacomelli, Nemici dell’America, nemici dell’umanità. Il “nemico” nel cinema fantascientifico americano (Sovera Edizioni, 2014) a proposito delle modalità con cui il cinema fantascientifico ha dato immagine ai nemici dell’America. Riprendiamo ora il discorso proprio a partire da questo ultimo volume che, nella sua seconda parte, focalizza l’attenzione sulle figure dell’Umano e dell’Alieno proposte della science fiction statunitense. Occorre ribadire quanto sottolineato nel precedente scritto a proposito dell’impossibilità di essere esaustivi nel passare in rassegna un genere che conta una produzione davvero sterminata. Detto ciò, in tale volume, le denunce delle responsabilità dell’essere umano espresse dalla fantascienza cinematografica vengono analizzate a partire da opere che affrontano le minacce atomiche. Questo filone, secondo l’autore, può dirsi iniziare nei primi anni ’50 con lungometraggi come Il risveglio del dinosauro (The Beast from 20,000 Fathoms, Eugène Lourié, 1953) ed Il continente scomparso (Lost Continent, Sam Newfield, 1951). In entrambi i casi il mostro è prodotto dagli esperimenti nucleari umani. Qualche anno dopo Il mostro del pianeta perduto (Day the World Ended, Roger Corman, 1955) mette in scena l’umanità sopravvissuta alla catastrofe atomica, costretta a fare i conti anche con i suoi effetti a lungo termine. È comunque nella seconda metà degli anni ’50 che proliferano film popolati da “mostri atomici”, come ad esempio il giapponese Godzilla (Gojira, Ishiro Honda, 1954) che apre la strada a numerose produzioni nipponiche ed americane ad esso ispirate.

Nel caso di Assalto alla Terra (Them!, Gordon Douglas, 1954) il terrore è seminato da formiche rese giganti dagli esperimenti statunitensi effettuati in attesa di “fare sul serio” ad Hiroshima e Nagasaki ed il film termina lasciando inquietanti interrogativi circa la nuova era aperta dallo scoppio dell’atomica. Tra i monster movie passati in rassegna dal saggio abbiamo: Tarantola (Tarantula, Jack Arnold, 1955), Il mostro dei mari (It Came from Beneath the Sea, Robert Gordon, 1955), La mantide omicida (The Deadly Mantis, Nathan Juran, 1957), L’assalto dei granchi giganti (Attack of the Crab Monsters, Roger Corman, 1957) ed alcune opere del prolifico Bert I. Gordon, come I giganti invadono la terra (The Amazing Colossal Man, Bert I. Gordon, 1957). In questo ultimo film è un colonnello contaminato da una bomba al plutonio a subire la mutazione che lo trasforma in un gigante, come a dire, suggerisce Giacomelli, che è l’uomo il vero mostro da temere. La massima concentrazione di monster movie si raggiunge nel 1957, poi sarà la volta delle invasioni aliene. «Si parte dunque da una paura generata dalle potenzialità espresse o virtualmente esprimibili dall’armamentario nucleare delle due superpotenze e si giunge al timore per le possibilità di un’invasione sovietica» (p. 66).

Al mostro generato da un uso scriteriato della scienza si inizia a preferire una più generalizzata azione negativa dell’uomo sulla natura che, non di rado, pare ribellarsi contro colui che l’ha a lungo violentata. L’essere umano si trova improvvisamente in balia di una natura che, inspiegabilmente, lo attacca, come accade, ad esempio, in Frogs (id., George McCowan, 1972), Long Weekend (id., Colin Eggleston, 1978) e Fase IV – Distruzione Terra (Phase IV, Saul Bass, 1973). Tra i film che si concentrano sulle recenti ansie ecologiche, il volume si sofferma su E venne il giorno (The Happening, M. Night Shyamalan, 2008). In questo caso è direttamente l’uomo ad essere carnefice di se stesso: senza alcun motivo spiegabile le persone si bloccano, divengono apatiche e pongono fine alla propria esistenza. Sul versante della denuncia ecologista viene analizzato il film Isolation – La fattoria del terrore (Isolation, Bill O’Brien, 2005) ove vengono fatti riferimenti alla BSE che, nel mondo reale, ha colpito interi allevamenti di bovini. Anche in questo caso è l’uomo ad aver prodotto il disastro. Epidemie causate dall’essere umano si trovano anche in Dead Meat (id., Conor McMahon, 2005) e The Mad (id., John kalangis, 2007). Nel caso di Mimic (id., Guillermo Del toro, 1997), invece, evidenzia Giacomelli, è la stessa scienza al nobile servizio dell’uomo, nel suo tentativo di debellare malattie, che sfugge di mano e determina la catastrofe. Nel volume non mancano di essere analizzate opere in cui l’uomo risveglia creature preistoriche, come accade in Jurassik Park (id., Steven Spielberg, 1992) ed in diversi altri film.

Uno dei filoni più interessanti riguarda il timore del contagio. Virus ed armi batteriologiche sono presenti in diverse opere cinematografiche, a partire da quello che nel volume è considerato l’antesignano del genere: Satan Bug (The Satan Bug, John Sturges, 1964). In questo film sono ravvisabili alcuni elementi ricorrenti in tanta produzione focalizzata sul contagio: «la paura paranoica per un killer invisibile e […] la mancanza di fiducia verso il governo» (p. 82). Nel caso specifico il nemico «vuole distruggere al fine di evitare la distruzione, punire chi è intenzionato a muovere guerra in un atto di denuncia estrema» (p. 83).
Il contagio torna anche ne L’esercito delle 12 scimmie (12 Monkeys, Terry Gilliam, 1995) ed in Virus letale (Outbreak, William Petersen, 1995). In questo ultimo caso ad essere messi sotto accusa sono gli stessi governanti che, pur avendo a disposizione un antidoto per risolvere le cose, preferiscono nasconderne l’esistenza e conservare il virus e l’antidoto in vista di un loro impiego bellico. La città verrà distrutta all’alba (The Crazies, George A. Romero, 1973), può invece essere indicato come vertice del cinema virologico di denuncia. «Romero attacca la politica, il governo e l’esercito con l’anarchico entusiasmo che ha spesso contraddistinto il suo cinema ed esplicitando il suo disappunto e la sua sfiducia verso chi tiene le redini del Paese» (p. 85). In film come questo le colpe non vengono attribuite genericamente “all’essere umano” od alla malvagità di un qualche megalomane o folle, ma, piuttosto, vengono addebitate in maniera specifica all’establishment. L’opera di Romero ispira numerose pellicole, oltre ad un remake del 2010 ad opera di Brek Eisner.

Giacomelli dedica spazio anche al ruolo svolto dal romanzo I Am Legend (1954) di Richard Matheson nell’ispirare alcuni espliciti adattamenti cinematografici ed una lunga serie di opere. Nel romanzo, realizzato in clima da Guerra Fredda, viene narrato di come il contesto post-atomico abbia talmente trasformato il pianeta che è l’essere umano stesso, nel suo essere divenuto minoritario in mondo popolato da vampiri, ad essere “il diverso”. La prospettiva si è pertanto ribaltata: sono i vampiri a temere l’essere umano ed a comportarsi nei suoi confronti di conseguenza, cioè esattamente come si comporta solitamente l’uomo di fronte ai diversi da sé. Nel saggio vengono segnalati come adattamenti cinematografici del romanzo, con differenziati livelli di aderenza ad esso, i film L’ultimo uomo della terra (The Last Man on the Earth, Sidney Salkow, 1964), 1975: Occhi bianchi sul pianeta Terra (The Omega Man, Boris Segal, 1971) ed Io sono leggenda (I Am Legend, Francis Lawrence, 2007).

Negli ultimi decenni la tematica virologica è stata al centro di un rinnovato interesse e tra i tanti titoli ad essa ispirati il volume indica I figli degli uomini (Children of Men, Alfonso Cuaròn, 2006), Carriers – Contagio letale (Carriers, David e Alex Pastor, 2009) e Blindness – Cecità (Blindness, Fernando Meirelles, 2008). Ne I figli degli uomini, film di produzione anglo-americana, tratto da un romanzo di P.D. James, l’infertilità dilagante tra l’umanità sta condannando l’essere umano alla scomparsa. «Il mondo sembra distrutto dalle guerre e dall’intolleranza, azioni violente di morte e segregazione si abbattono sulle comunità di extracomunitari clandestini, deportati […] in zone flagellate dalle rivolte e immerse nelle macerie di una civiltà che ormai rimane un ricordo […] Il futuro dell’umanità è affidato a un’extracomunitaria ed è garantito da un uomo disilluso e un ex hippie» (p. 93). Da tale pellicola emerge una visione decisamente anti-sistemica che punta il dito verso un sistema politico e sociale non poi così dissimile dal nostro. Restando su pellicole recenti, il libro si sofferma su Contagion (id., Steven Soderbergh, 2011), film in cui l’epidemia ha origine in un allevamento suino; non a caso il film esce pochi anni dopo il dilagare, nel 2009, fuori dallo schermo, della cosiddetta “febbre suina”. In questo lungometraggio le ragioni che determinano il virus restano sconosciute mentre l’interesse della pellicola si concentra da una parte sui tentativi dei potenti di accaparrarsi i vaccini e, dall’altra, su chi, accusando il carattere classista dell’accesso ai farmaci, propone le sue dubbie cure omeopatiche come alternativa all’industria farmaceutica.

Altro filone particolarmente denso di opere è quello delle macchine ribelli all’uomo. Quando nei film di fantascienza si affrontano le macchine, non è difficile finire per parlare di robot e quando ciò accade è quasi d’obbligo riferirsi alle “Tre leggi della robotica” di Isaac Asimov. Nel film Io, Robot (I, Robot, Alex Proyas, 2004) la vicenda narrata prende inizio proprio dall’infrazione della Prima delle tre leggi, visto che un robot ha ucciso un essere umano. Il film focalizza la vicenda attorno al tema della tecnologia nemica dell’uomo aprendo a riflessioni circa la possibilità che la macchina possa trasgredire all’essere umano. Tale questione la si ritrova in numerosissime pellicole, come, ad esempio, Eagle Eye (id., D.J. Caruso, 2008), film in cui un computer progettato per garantire la sicurezza nazionale, eseguendo alla lettera il compito, finisce col prendere di mira i vertici stessi degli Stati Uniti perché su di loro cadono le responsabilità della messa in pericolo del Paese. Non a caso il film esce sul finire del secondo mandato presidenziale di George W. Bush. Celebre precedente di computer che smette di obbedire agli ordini umani lo abbiamo in 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), film, derivato dal racconto La sentinella (1948) di Arthur C. Clarke, che ispirerà numerose produzioni cinematografiche

Macchine sfuggite all’uomo si trovano anche in Pianeta Rosso (Red Planet, Antony Hoffman, 2000) e Wargames – Giochi di guerra (Wargames, John Badham, 1983) ma è su Blade Runner (id., Ridley Scott, 1982), e relative appendici, ed Il mondo dei replicanti (The Surrogates, Jonathan Mostow, 2009) che il saggio concentra la sua attenzione: dal replicante oppresso che chiede conto al suo creatore/oppressore, all’uomo apatico che vive per procura attraverso suoi sostituti. «Blade Runner e Il mondo dei replicanti rappresentano l’alfa e l’omega di un ideale continuum temporale dedicato ai robot antropomorfi: macchine ostili nel primo caso, utili completamenti dell’uomo nel secondo, che però ne diventano possessori piuttosto che posseduti» (p. 105).
Altre pellicole analizzate dal saggio riguardano la lunga serie inaugurata da Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984): «L’intelligenza artificiale che sta alla base di Terminator può essere considerata come la concretizzazione del sogno di tutte le macchine ribelli della fantascienza cinematografica, l’omega della storia dell’uomo sulla Terra che ha portato a compimento i piani diversamente elaborati dai cervelli elettronici di Wargames, Io, Robot e Eagle Eye. Ma a differenza di questi Skynet […] uccide perché vuole farlo, è l’incarnazione del male, la condanna dell’umanità in quanto tale e non per i suoi errori. O meglio, l’errore dell’uomo è programmare una macchina per scopi bellici, dotando così il suo futuro nemico di tutte le armi necessarie a distruggerlo» (pp. 108-109). Tra i film che mettono in scena mondi popolati da robot, non poteva che essere affrontata dallo studioso anche la serie, che conta ormai diverse pellicole, iniziata con RoboCop (id., Paul Verhoeven, 1987).

I robot possono anche essere costruiti per il divertimento degli esserei umani ed, a tal proposito, l’autore inizia inevitabilmente da Il mondo dei robot (Westworld, Michael Crichton, 1973), ove in un parco giochi popolato da robot a cui gli uomini si divertono a dare la caccia, per qualche oscuro guasto, viene a darsi un capovolgimento dei ruoli e l’uomo da cacciatore si trova ad essere preda. In La fabbrica delle mogli (The Stepford Wives, Bryan Forbes, 1975), tratto dal romanzo di Ira Levin del 1972, invece, i robot assoggettati all’essere umano rappresentano il riscatto del maschio nei confronti delle rivendicazioni femministe: a Stepford gli uomini sostituiscono le proprie mogli con robot servizievoli che ne riproducono le fattezze fisiche e non si può non notare come l’acconciatura di queste donne-robot richiami gli anni ’50, un’epoca in cui le donne ancora “sapevano stare al loro posto”. Al film si ispireranno alcune produzioni cinematografiche ed una serie televisiva. Anche i giocattoli sviluppati a partire da tecnologie militari possono sfuggire di mano; è il caso di Evolver (id., Mark Rosman, 1995) e Small Soldiers (id., Joe Dante, 1998).

Tante pellicole fantascientifiche denunciano l’asservimento dell’essere umano alla tecnologia che, creata per essere sfruttata, tende a trasformarsi in sfruttatrice del suo creatore. Nel caso di Matrix (The Matrix, Andy e Larry Wachowski, 2003) e Matrix Revolutions (id., 2003), secondo Giacomelli, si giunge alla summa «del tema delle macchine ribelli, un mondo immaginario in cui l’uomo non solo è schiavo delle macchine, ma rappresenta la loro fonte di nutrimento […] Ma la cosa più inquietante dell’universo creato dai Wachowski è l’illusione: tutti gli uomini, mentre alimentano le macchine con le loro energie, si trovano in uno stato di sospensione mentale e credono di vivere nella normalità quotidiana di un XX secolo ormai passato. La Matrice crea una gigantesca illusione collettiva, un mondo reale per la mente umana ma in verità del tutto artificiale che tiene a bada l’essere umano mentre funge da pasto per le macchine» (p. 116). E tale mondo in cui l’uomo è sfruttato ed è inconsapevole di esserlo, suggerisce lo studioso, è stato prodotto dall’essere umano. Come a dire: l’uomo si guardi da se stesso anziché andare a cercare nemici di comodo.

La figura dell’alieno, si diceva in apertura, è frequentemente utilizzata al fine di proiettare su di essa le caratteristiche meno nobili dell’umanità. Alieno è chi è diverso rispetto all’ambiente od al contesto sociale in cui si viene a trovare. Nella figura dell’alieno abbiamo, in definitiva, “lo straniero” che, anche quando riesce (più o meno volontariamente) ad “integrarsi”, difficilmente può scalare gerarchie sociali: «lo straniero per il sentire comune è principalmente l’alieno ostile, colui che arriva senza aver ricevuto il permesso e mette in atto un’opera di colonizzazione diretta all’annullamento della cultura originaria, alla schiavizzazione mentale e fisica degli autoctoni» (p. 118). Insomma, l’extra-terrestre e l’extra-comunitario, nella percezione comune, hanno diversi punti di contatto.

Nel cinema di fantascienza l’alieno ha frequentemente rappresentato il nemico del momento; spesso giunge sulla terra furtivamente per poi dare il via ad un vero e proprio processo di contaminazione e/o di sostituzione avendo come finalità la conquista. L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956) rappresenta un modello ripreso da diversi film, tra questi Terrore dallo spazio profondo (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978) ed Ultracorpi – L’invasione continua (Body Snatchers, Abel Ferrara, 1993). Come i film citati, anche Il terrore della sesta luna (The Puppet Masters, Stuart Orme, 1994), derivato dall’omonimo romanzo del 1951 di Robert A. Heinlein, mostra un’umanità asservita alla minaccia aliena, tematica che torna anche in The Faculty (id., Robert Rodriguez, 1998) in cui è molto evidente la questione dello straniero emarginato che riesce a socializzare soltanto con altri tipi di figure aliene ed in questa situazione «il nemico è tale perché si sente inadatto al luogo che lo ospita» (p. 124). Occorre sottolineare come il film sviluppi anche una riflessone sui pericoli dell’omologazione.

Con La cosa (The Thing, John Carpenter, 1982), film derivato da un racconto di John W. Campbell Jr. del 1948, l’alieno si smaterializza grazie al suo essere in grado di assumere le sembianze degli esseri con cui entra in contatto. «La “cosa” è il simbolo assoluto della paranoia e del conflitto uomo-uomo; assumendo le sembianze degli uomini che popolano la stazione di ricerca, l’alieno diffonde un senso di inaffidabilità su ogni essere vivente che si trova nei paraggi […] L’alieno di Carpenter rappresenta la negazione dell’umanità intesa sia come forma corporea che incarnazione di sentimenti ed emotività. La “cosa” è il mostro che si annida in ogni persona […] è la disgregazione dei rapporti umani» (p 131). Già nei primi anni ’50 il racconto di Campbell è alla base della pellicola La cosa da un altro mondo (The Thing from Another World, Christian Nyby, 1951) mentre, dopo la versione di Carpenter del 1982, viene realizzato il prequel dal medesimo titolo: La cosa (The Thing, Matthijs van Heijningen, 2011). In quest’ultima pellicola l’alieno palesa la sua pericolosità in quanto straniero e, non a caso, con tale smania di evidenziare i propositi minacciosi insiti proprio nel suo essere straniero, il film non può che terminare con l’esaltazione della potenza americana.

Signs (id., M. Night Shyamalan, 2002) ed Altered – Terrore nello spazio profondo (Altered, Eduardo Sanchez, 2006), sono citati dal volume come esempi di invasioni aliene alla conquista della Terra in cui l’ignoto impaurisce e da meta da conquistare diviene minaccia da cui fuggire. «L’umano e l’alieno in Altered si compensano, due facce della stessa medaglia arrugginita in cui l’offesa è l’unica forma di comunicazione possibile tra le due razze» (p. 137). L’obiettivo dell’extraterrestre non è la distruzione dell’essere umano ma la sua resa in schiavitù.

Essi vivono (They Live, John Carpenter, 1988), liberamente ispirato ad un racconto di Ray Nelson, viene considerato da Giacomelli il manifesto della critica all’America degli anni ’80. «Carpenter è fortemente critico verso una società votata all’apparenza e plagiata dai mezzi di comunicazione. Lo stile di vita occidentale è indotto dalle alte sfere della società, dal mondo del consumo, che riesce a controllare i comportamenti delle masse installando gusti e mode […] Chi non può permettersi di seguire le mode è un emarginato, ma allo stesso tempo può conquistare la facoltà di scoprire la verità […] Alieni che fanno del business il personale raggio distruttore di coscienze e che sono minacciati da un semplice operaio […] che nel sacrificio finale riesce a rivelare al mondo intero la vera natura degli impostori, risvegliando le coscienze» (p. 138). La modificazione della realtà e la manipolazione dell’identità rappresentano il filo conduttore di Dark City (id., Alex Proyas, 1998) che mette in scena alieni che si mescolano alla popolazione riscrivendone le storie ed il futuro. Sia nel film di Carpenter che in quello di Proyas non manca chi decide di porre fine al proprio stato di schiavitù.

L’invasione dei mostri verdi (The Day of the Triffids, Steve Sekely, 1963) ed Evolution (id., Ivan Reitman, 2001), vengono presentati dal saggio come esempi di film – il secondo con tono decisamente grottesco – in cui l’eliminazione dell’umanità, presentata come parassita che distrugge la natura, può dare alla Terra una vita migliore. Qualche pagina del volume è inevitabilmente dedicata anche alla serie che si origina dal film Blob – Fluido mortale (The Blob, Irvin S. Yeaworth Jr., 1958), con inevitabile sequel, Beware the Blob! (id., Larry Hagman 1972), ed un remake, Il fluido che uccide (The Blob, Chuck Russell, 1988), in cui viene suggerita la possibilità di un uso bellico dell’organismo extraterrestre.

Alien (id., Ridley Scott, 1979) è «uno dei film che ha rivoluzionato la concezione di alieno al cinema trasformando l’essere antropomorfo con intenzioni di conquista in un mostro ferino che uccide come un animale selvatico messo alle strette» (p. 143). Il film del 1979 origina diverse pellicole, tra queste si possono contare, ad oggi, almeno tre sequel ed un prequel del primo lungometraggio. Nella serie inaugurata da Predator (id., John McTierman, 1987), entra in scena una specie aliena che ama cacciare prede in tutto l’universo, uomo compreso. «Il predator presenta un vero e proprio codice comportamentale che lo allontana sostanzialmente dal prototipo dell’alien: non più animale feroce e distruttivo che uccide per istinto, ma un essere senziente che seguire regole ben precise, ha dei sentimenti e un codice guerriero. Da una parte la furia distruttiva e irrazionale, dall’altra la spinta motivazionale e l’intelligenza» (p. 145). Il cinema non ha resistito a mettere a confronto le due specie in Alien vs. Predator (id., Paul W. S. Anderson, 2004) ed inevitabile sequel.

Nel volume sono messe a confronto due pellicole di metà anni ’90 in cui gli extraterrestri vengono presentanti particolarmente spietati e distruttivi: Independence Day (id., Roland Emmerich, 1996), un’apologia della Nazione e dell’americano qualunque in cui gli alieni si mostrano brutali macchine da guerra, e Mars Attacks! (id., Tim Burton, 1996), ove gli invasori appaiono compiaciuti dei disastri che commettono. «Se il film di Burton condivide con quello di Emmerich una razza di alieni tra i più cattivi mai apparsi sul grande schermo, al contrario porta in scena un’umanità gretta e meschina che merita la fine a cui sta andando incontro» (p. 151).

Giacomelli individua tra il 2010 ed il 2013 un periodo assai fertile per la messa in scena sul grande schermo di bellicosi invasori alieni. Se film come Skyline (id., Strause Bros, 2010) e World Invasion (Battle: Los Angeles, Jonathan Liebesman, 2010) non mancano di richiamare i nemici mediorientali, vi sono anche produzioni in cui prevale l’autoironia e la parodia, come Battleship (id., Peter Berg, 2012), od opere ove si danno alleanze tra ex-nemici ora uniti contro il nemico comune, come avviene in Pacific Rim (id., Guillermo Del Toro, 2013), film che, mescolando generi ed immaginari dei due paesi, mostra USA e Giappone fronteggiare, uniti, giganteschi mostri, oppure L’ora nera (The Dark Hour, Chris Gorak, 2011), ove l’alleanza è tra americani e russi.

In alcune pellicole gli alieni si mostrano del tutto pacifici nei confronti dell’essere umano. A tal proposito il saggio cita Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977), E.T. – L’extraterrestre (E.T.: The Extra-Terrestrail, Steven Spielberg, 1982) e Cocoon – L’energia dell’universo (Cocoon, Ron Howard, 1985), con relativo sequel. Alieni amici dell’uomo si trovano anche in opere meno recenti, come ad esempio Ultimatum alla Terra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), film che denuncia l’assurdità della guerra proprio nel periodo in cui si è da poco concluso il Secondo conflitto mondiale e nell’aria si percepisce la possibilità di un conflitto tra le superpotenze.

Anche la questione dell’integrazione aliena è affrontata dal cinema fantascientifico. Riguardo a ciò Giacomelli indica, ad esempio, Men in Black (id., Barry Sonnenfeld, 1997), con relativi sequel, film che, attraverso un registro da commedia d’azione, mostra «l’alieno impegnato a integrarsi nella società che lo ospita […] Ci sono gli immigrati regolari, lavoratori retti e responsabili, integrati con gli uomini fin da tempo e magari con la possibilità di far carriera. Poi ci sono i criminali, clandestini dediti a traffici illegali, rapine e piani terroristici. Il mondo extraterrestre è costruito sul riflesso di quello terrestre» (pp. 166-167). In tale opera l’alieno ha sembianze umane perché il governo preferisce nascondere agli umani la presenza extraterrestre. In Alien Nation (id., Graham Baker, 1988), altra pellicola che si concentra sulle questioni della tolleranza e del razzismo, si assiste “all’invasione” di profughi alieni in fuga da un regime dittatoriale e, seppure in maggioranza si tratti di “alieni perbene”, non mancano “malintenzionati”. In District 9 (id., Neill Blomkamp, 2009) è di scena l’insofferenza tra umani ed alieni e, anche in questo caso, la narrazione si focalizza sull’intolleranza e la xenofobia. Il film simpatizza per gli alieni che, respinti dai terrestri, sono costretti a prendere atto della mancanza di volontà di integrazione da parte degli esserei umani ed a lasciare la Terra. In Starman (id., John Carpenter, 1984) l’alieno in fuga si sostituisce all’essere umano ma non perché mosso da velleità di conquista, anzi, si rivela la parte migliore di un’umanità gretta e meschina del tutto disinteressata ad approfittare dell’occasione di confrontarsi con “lo straniero”, l’alieno, appunto.

L’umanità messa in scena da molti film di genere fantascientifico si manifesta davvero come una brutta specie ma, al suo interno, megalomani, potenti e sfruttatori appaiono decisamente peggiori degli altri. Visto che alieni ed umani finiscono per essere gli uni la proiezione degli altri, sarebbe il caso di individuare attentamente i  nemici, dentro e fuori dallo schermo.

Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frére

848 – Questo mi mancava: il musical porno Alice in Wonderland, di Bud Townsend, USA 1976 Ambrogio! Avverto un leggero languorino e non è proprio fame, è più voglia di qualcosa di buono…. E allora, siccome son uomo di mondo mi acchiappo un film porcello con ambizioni intellettuali, anzi con giustificazioni artistiche, che è il classico modo borghese e ipocrita per avere un assaggino di trasgressione controllata. Trattasi di curioso esperimento dall’enorme successo commerciale ideato da tale Bill Osco, produttore che già aveva [...]]]> di Dziga Cacace

Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frére

848 – Questo mi mancava: il musical porno Alice in Wonderland, di Bud Townsend, USA 1976
Ambrogio! Avverto un leggero languorino e non è proprio fame, è più voglia di qualcosa di buono…. E allora, siccome son uomo di mondo mi acchiappo un film porcello con ambizioni intellettuali, anzi con giustificazioni artistiche, che è il classico modo borghese e ipocrita per avere un assaggino di trasgressione controllata. Trattasi di curioso esperimento dall’enorme successo commerciale ideato da tale Bill Osco, produttore che già aveva messo in carniere un Flesh Gordon erotico e che soprattutto, nel 1970, aveva distribuito il primo film porno fuori dal circuito dei cinema a luci rosse americani: tale Mona (nomen omen, pur non essendo recitato in veneto). Nel 1975 siamo in pieno nella cosiddetta Golden Age of Porn, sull’onda del successo clamoroso di Gola profonda (che era una bestialità, fidatevi) e Bill si chiede: cosa posso inventarmi che ancora non s’è visto? Le avventure di sesso e carnazza originali c’erano già a pacchi, le riletture erotiche pure, cosa mancava? Un porno western? No, un musical! Uno di quei generi che io personalmente non ho mai compreso appieno (Jesus Christ Superstar è una rock opera, è diverso, eh) ma che – insieme alla nobile ascendenza letteraria di cui erano disponibili i diritti – poteva dare un motivo in più al grande pubblico per andare a vederlo senza rimorsi, come un qualunque altro film. Ragionamento esatto: costato quattrocentomila dollari, incassò un centinaio di milioni anche grazie al doppio binario ottenuto in montaggio (soft e hard a seconda dei mercati dove distribuirlo). Oltre tutto la storia è generalmente risaputa, per cui di facile assunzione, non fosse altro che per quel pastiche lisergico e completamente scoppiato che è la versione dell’opera di Lewis Carroll fatta dalla Disney, un trip micidiale che ha reso familiare anche ai meno colti la spaesata Alice e altri personaggetti del paese delle meraviglie, perfetti da trasformare in ambigui comprimari della biondina persa tra tante sorprese eccitanti. Bene, e com’è ‘sta roba? Dai, trama: il pretendente della virginale bibliotecaria Alice ha ancora una volta fatto fiasco perché lei, per quanto cresciuta, non vuole – senza tanti giri di parole – dargliela. E si capisce anche il motivo: lui è uno sfigatone, probabilmente raccattato dalla produzione per strada per girare la scena. Parte il primo numero musicale, una song melensa in cui la protagonista si interroga su queste occasioni che sta perdendo mentre è troppo impegnata a crescere. Turbamento logico, dubbi e apparizione del Bianconiglio: voilà, andiamo al di là dello specchio, dove la protagonista si rimpicciolisce ad hoc, abbastanza per non aver più vestiti addosso. Tra l’altro, scusate se non è pertinente, ma cosa c’entra Corto Maltese con CasaPound? Vabbeh. Comunque Alice si aggira tra funghetti molto fallici, si perde e si ritrova e conosce il desiderio e come soddisfarlo, per cui al 23° minuto scopre la masturbazione e al 28° delizia oralmente il Cappellaio Matto.
Più tardi risolve i problemi erettili di Humpty Dumpty e finisce a corte del Re e della Regina di cuori, dove si intrattiene piacevolmente per poi scappare quando le cose si mettono male. Un tuffo salvifico e siamo di nuovo al di là dello specchio: la protagonista si sveglia confusa e c’è il fidanzato ciula, pentito della precedente insistenza. Ovviamente lei è abbagasciata q.b. per smentirlo nuovamente e vai di trombata conclusiva senza più inibizioni, visivamente molto sognante. Beh, che dire? È tutto una scempiaggine ma con qualche motivo di interesse, a partire dalla qualità produttiva: è un film, con una trama (sconclusionata), degli attori (non canissimi) e una messa in scena che si permette anche – nel finale, come se si fosse presa confidenza col pubblico – qualche svisata di metacinema, tipo l’attrice francese che si chiede “Chi devo scoparmi per uscire da questo film?”. Dal punto di vista pornografico ci son tutte le portate del menù classico, mostrate con curiosa ritrosia, lasciando i particolari più espliciti quasi sempre fuori scena, al punto che gli inserti hard (pochi minuti sull’ora e venti del film) squilibrano la leggerezza della pellicola che, tutto sommato, è una pecionata ottima per farsi un cannone e due risate, non esattamente per eccitarsi o per trovare intuizioni registiche autoriali. Comunque, scusate, un altro dubbio che ho di questi tempi: ma che c’entra Che Guevara, sempre con CasaPound? No, vabbeh. Dicevo: Alice in Wonderland si fa vedere come esempio perfetto di certo cinema che coniugava trasgressione, astuzia mercantilistica e pure qualche sensibilità underground. Le musiche – tra vaudeville e turpitudine – fanno schifo ma la produzione è quasi da serie A cinematografica, con quel sapore da cinema indipendente cialtrone, con le messe a fuoco un po’ precarie. In un presente in cui la pornografia è diventata mainstream senza alcun ragionamento sul ruolo della donna e sui rapporti di potere, un Alice in Wonderland così – con un percorso iniziatico, tra timore e scoperta omologhi a quelli del grande pubblico – fa tenerezza. Era prodromico alla situazione attuale senza ovviamente saperlo ma – forse perché son sempre troppo socialdemocratico – non riesco a leggervi dello sfruttamento quanto una (legittima) spensieratezza. Per la cronaca la protagonista è tale Kristen De Bell, una ventunenne con il faccino da bimbetta imbronciata che non ho mai più rivisto, così come il resto del cast e mi rimane solo un dubbio: scusate, ma perché ‘sti fascisti di CasaPound non se ne vanno a fare in culo? (maggio 2011)

854 – Interdetto da Vincere di Marco Bellocchio, Italia/Francia 2009
Ecco un film che intuisco bello ma che non riesco a farmi piacere, perché alla fine son più le cose che mi allontanano di quelle che mi avvicinano. Si tratta della vicenda di Ida Dalser, prima moglie disconosciuta del ducce, ripudiata insieme al figlio, Benito jr., in favore di donna Rachele, più terragna e popolare, perfetta per ottenere anche il favore elettorale delle masse. Ida, istruita e affascinata dal giovane Mussolini socialista, si ritrova senza diritti e urla al mondo le sue ragioni, un mondo che, parallelamente all’ascesa del dittatore, la ignora. Finirà in manicomio e morirà nel ’37, seguita dal figlio nel ’42. Bellocchio allestisce un testo complesso, ricco, stratificato – certo –, ma è come se mi sfuggisse un’intima partecipazione sentendo prevalere, invece, una voglia di mettere in scena soprattutto i temi che gli sono cari. Si parla di Mussolini e del fascismo, sì, ma ricordando la consueta protervia della Chiesa, l’ipocrisia della borghesia e la violenza delle istituzioni coercitive della società: c’è un paese, l’Italia, che sprofonda nella follia e che punisce la devianza di chi urla la verità, proclamandola folle a sua volta. Carne al fuoco, molta, quindi, e innegabile ricchezza nella messa in scena che utilizza grafiche futuriste, lampi di montaggio in flashback e la fotografia esangue di Daniele Ciprì. È un bel vedere, a tratti, così come un casino spiazzante in altri. Ma quello che io soffro di più è la partecipazione attoriale, fisica al limite del bestiale, con una Giovanna Mezzogiorno che urla come una prefica (…), tra grandi nudità, tette e pelurie (immagino posticce, vista la moda del prato ben rasato a zero) e un Filippo Timi distrutto dal pianto, che urla tutto teso e strabuzza gli occhi come certa iconografia da cinegiornale ci ha insegnato. Perché Timi interpreta sia il ducce socialista che suo figlio Benito Albino e in mezzo vediamo spezzoni di immagini d’epoca in un andirivieni peggio che stare sul ponte del Bounty prima del naufragio… voglio dire: c’è la Mezzogiorno che sembra più vecchia quando dovrebbe avere 20 anni di quando ne ha invece 47 (dimostrandone comunque 30, i suoi). Il piccolo Dalser Mussolini passa attraverso non so quante metamorfosi kafkiane per assumere infine le sembianze di Timi che pretende di passare per un ventenne. Certo: tutto aumenta l’effetto straniante e il cinema è sogno e bla bla, ma se qualcuno invecchia mentre chi gli sta a fianco ringiovanisce, amore mio, allora durante il film comincio a pensare ai fatti miei. Non dico che sia colpa solo di Bellocchio ma se facessimo una constatazione amichevole son sicuro che strapperei un bel fifty fifty, eh. E poi – e qui passiamo al tasto dolente del cinema italiano, sempre –: un sonoro lontano che, unito all’incapacità della dizione degli attori e alla scelta registica di far sussurrare tutti a mezza voce, fa diventare l’ascolto una vera tortura. Ma voi quando urlate, urlate soffocati? Boh. Premiatissimo al David di Donatello, privato del Miglior film solo da L’uomo che verrà, (quello sì un capolavoro e basta), a me Vincere sembra più un esercizio di stile che un film sincero. Io nel Bertolucci degli ultimi vent’anni sento sempre l’elegante passionalità, talvolta a dispetto anche del buon gusto. E anche se non ti piace vedi che c’è sincerità, magari scomposta, sgradevole, impacciata e imbarazzante, però autentica, com’è il sogno di cinema di BB. Bellocchio invece raffredda tutto con la sua cerebralità, il voler fare il discorso. Buongiorno notte era un sogno d’autore, un desiderio irrealizzato, il what if che ha attanagliato tanti militanti degli anni Settanta. E in questa possibilità avvilita dagli esiti reali stava la poesia del film: un Moro che danzava libero nella Roma deserta dell’alba. Qui, invece, c’è un intorcinamento psicanalitico e un gioco di forme e di scomposizioni temporali che mi pare sempre troppo costruito. Vabbeh: film certamente interessante e discutibile, cioè da dibattito, però alla fine – per me – è più l’insoddisfazione del piacere. Ma che cazzo ne so io, poi, boh. (Dvd; 20/6/11)

860 – Il biblico Il Principe d’Egitto di Brenda Chapman, Steve Hickner e Simon Wells, USA 1998
Non credo che esistano pedagoghi che consiglino il double feature per bambini tra i 3 e i 6 anni, ma io sono ben un papà innovatore, no? Fatto sta che sono in vacanza a Brisino solo con le due pupattole e ci becchiamo una delle peggiori giornate di tutti i tempi, con acquazzoni, venti siberiani, grandinate. Me le porto al centro commerciale, come una famigliola americana, e lì ci passiamo due ore facendo la spesa e cazzeggiando. Siccome son babbo diseducativo al massimo per quel che riguarda libri e audiovisivi, concedo l’acquisto di due Dvd nuovi nuovi e poiché abbiamo praticamente già tutto quello che conta, le scelte si fanno bizzarre. Nel senso che Elena, la treenne, muore se non ha questo Principe d’Egitto, di cui non sa e non può sapere nulla. Ed è solo alle 17 – dopo salutare passeggiata sotto la pioggia e merenda a base di frutta – esauriti cioè i doveri di bravo genitore, quando si passa al peccaminoso doppio spettacolo di cui si diceva, che si scopre che ‘sto Principe d’Egitto altri non è che Mosè, ché io mica l’avevo capito. Il film lo vedo cucinando (focaccia alla Cacace, cioè pasta di pane infornata con abbondante olio E.V.O., pizzico di sale ed erbe di Provenza; e bocconcini di pollo alla Cacace, cioè impanati e fritti in olio di semi, perché il punto di fumo è più alto, eh). Per cui c’è – movimentata un po’ – la storia che io avevo visto musicata da Morricone e interpretata ieraticamente da Burt Lancaster. Qui invece, gioventù scapestrata, corse coi cocchi, rivalità col fratellastro Ramses e poi, infine, l’agnizione: stai al tuo posto, sei un ebreo! Naaaa. Non ci posso credere… e allora per chiarire tutto arriva la voce di Dio, che si presenta così: “Io sono quello che sono”. Mi aspetto che Mosè gli risponda “Vedi di cambiare” come nella Cara ti amo di Elio e le Storie Tese. Invece gli dà retta, gli viene una voce dolente, un po’ s’ingobbisce e grazie a quello che viene definito il “Dio degli ebrei”, ammettendo evidentemente che non si possegga il copyright, si mena gran strage di ‘sti egizi che non vogliono liberare dalla schiavitù l’autoproclamato popolo eletto. Dio però promette loro una terra dove scorrono latte e miele e penso: ma allora è una mania quella di incularsi terre altrui! Poi, siccome Dio non è per niente affabile ma anzi vendicativo e cruento anzichenò, manda su Ramses e compagnia bella sette piaghe e poi gli fa secchi tutti i primogeniti. E al momento giusto apre il mar Rosso agli Eletti e lo richiude poi sui faraonici accorsi, che sicché son camiti evidentemente si poteva farli secchi anche allora, senza eccessivi sensi di colpa. Insomma, l’hanno chiamato Il principe d’Egitto perché Mosè faceva troppo sionista e com’è messo il mondo oggi, ti finisce che metà pianeta non ti vuol vedere il film manco per il cazzo. Film che è più che discreto, molto edificante, ritmato, con colori sabbiosi e tenui e un tratto grafico spigoloso che però non mi entusiasma. Buone le canzoni, molto tradizionali. Elena, ovviamente, non l’ha quasi visto; Sofia invece s’è appassionata: ci manca giusto la crisi mistica. (Dvd; 13/7/11)

861 – Cacace contro Mostri contro alieni di Rob Letterman e Conrad Vernon, USA 2009 e ce n’è pure per Mine vaganti
Crisi mistica scampata subito, grazie alla belinaggine del secondo film che acchiappa alla grande l’uditorio ma un po’ annoia il Cacace condannato al cinema infantile. L’idea sarà piaciuta molto al reparto marketing della Dreamworks: mettiamo i vecchi protagonisti del cinema classico (lo scienziato pazzo, la donna gigante, il mostro della palude, il blob, il megabaccello etc.) contro degli invasori alieni, omaggiamo la fantascienza anni Cinquanta e vediamo cosa viene fuori. Un pasticcio, per l’appunto, zeppo di citazioni reverenti al patron Spielberg (ET, Incontri ravvicinati… ebbasta! Sembrate tutti degli Emili Fede): la sceneggiatura è farraginosa e si ride quando si tirano fuori alcune caratterizzazioni gustose, come i militari ottusi o il pavido presidente USA che ama suonare una tastiera Yamaha. Il cattivo spaziale Gallaxhar sembra Steven Tyler viola e con 4 occhi, in compenso Bob, il blob, invece, assomiglia paurosamente a Paolo Liguori. Vabbeh, discreto: un film snack che mando giù come gli ottimi pistacchi salati che mi stan rendendo lucido, tondo e pacioccone. In questo periodo incappo anche in Mine vaganti, per l’ineffabile regia midcult di Ferzan Özpetek, e vedo la scena madre in cui Alessandro Preziosi annuncia alla famiglia, testuale: “Sono gay, omosessuale, frocio, ricchione”. E da lì è una slavina di macchiette e stereotipi, col momento poetico, il sogno ad occhi aperti, il padre omofobo, la madre che dissimula, la zia che comprende e la musica che sottolinea in maniera retorica, fino addirittura all’infarto! Ecco, però posso, da una scena sola di un film complesso e scritto con il benemerito Ivan Cotroneo e premiato in tutto il mondo, trarre delle conclusioni così affrettate? Sì, maledizione, sì! (Dvd; 13/7/11)

865 – Miracolo a Milano è un capolavoro di Vittorio De Sica, Italia 1951 
Questo è un mio cult, visto la prima volta al Beaubourg di Parigi in mezzo a una folla entusiasta, con gli applausi a scena aperta e l’ovazione finale, e io in piedi, orgoglioso, come se il tripudio fosse per me, che ringraziavo a mani unite. Poi Miracolo a Milano l’ho rivisto al Lumière di Genova e al Palestrina di Milano, oltreché due volte in Vhs, rischiando anche di farne indigestione. Adesso son passati quindici anni dall’ultima volta e provo a farlo vedere a Sofia, che – van bene Spielberg o i Disney – ma vediamo di educarla anche alla differenza, questa saccentina di sei anni. E lei rimane un po’ sconcertata e non afferra tutta l’ironia (com’è logico), però le piace il côte favolistico della vicenda e condivide il mio entusiasmo, non escludendo che lo faccia per compiacermi (con sensi di colpa annessi). Comunque: Miracolo a Milano potrebbe essere la storia del Comunismo, in chiave allegorica e con fiabesco finale enigmatico ed emblematico: i poveracci vanno in cielo a cavallo di una scopa, verso un posto dove “buongiorno significhi veramente buongiorno”. Volano via perché sulla terra – da poveracci – si muore. O forse quel cielo è una promessa di vita ultraterrena cattolica? Il film rimase sul gozzo sia di chi ne vedeva il lato sovversivo sia di chi ne sospettava una morale religiosa. E poi basta con ‘sti morti di fame! Fatto sta che a Cannes Miracolo vinse la Palma d’oro e oggi è considerato una pietra miliare. La storia la sapete, ma faccio un recap per chi si vergogna di ammettere che quest’opera magistrale non l’ha mai vista: un gruppo di spiantati senza casa sopravvive ai margini di Milano su un terreno brullo. L’arrivo del buon Totò fa nascere una comunità che poco a poco si emancipa e scopre di risiedere sopra un pozzo di petrolio. E lì cominciano i guai: se all’inizio i protagonisti guardano i ricchi con ammirazione (il “Bravi!” all’uscita della Scala) poi – scontate le velleità borghesi autorizzate dalla nuova ricchezza – si capisce chi sia il nemico: quello di classe, il paternalistico Padrone, il fantastico dottor Mobbi, che con l’aiuto delle forze dell’ordine vuole cacciare tutti per diventare ancora più ricco. Totò prova in ogni modo – cristianamente e pazientemente – a ricomporre il conflitto finché la sopportazione raggiunge il limite e anche lui conviene che si deve lottare (grazie anche all’aiuto di un defunto!). Ma è tutto trasfigurato metaforicamente, con il linguaggio della fiaba, tra surrealtà e comicità da cinema muto. Ci sono la fame pazzesca (la lotteria con in premio “un pollo… vero!”) e l’ignoranza (combattuta nel borgo con indicazioni stradali matematiche!). La semplicità di cuore e la poesia (la bellezza di un tramonto, col sole che “Se ne va! Se ne va!”, la lettura della faccia da parte di Giovanni che regala constatazioni compiacenti: “Che fronte! Che sguardo spirituale! Lei non finisce qui!”, per chiudere però col dubbio esistenziale: “Chissà chi era suo padre! Cento lire!”). Ma ci sono anche il razzismo della società introiettato dalle vittime e il miraggio della felicità, anche erotica (la statua che prende vita e viene concupita), perché – come dice uno degli sconsolati protagonisti – non vale la pena di vivere se ci si annoia. Scanzonato, struggente, tenerissimo, curato in ogni particolare, denso di finezze registiche (carrelli, dolly, effetti speciali, grandangolate sovietiche da terra o picchiate costruttiviste dall’alto!) come di nuances attoriali quasi impercettibili (Paolo Stoppa!) ma straordinarie, con ogni inquadratura che contiene un’idea se non autentici colpi di genio (vogliamo parlare del barometro umano o del bambino-campanello?). Bene, torno da dov’ero partito: al Pompidou l’avevo visto accoppiato a Umberto D., altro grandissimo film di Zavattini e De Sica, ma alla sala tutta e a me era chiaro quale fosse il capolavoro unico. (Dvd; 28/7/11)

870 – Il vorrei ma non posso di Lie with Me di Clément Virgo, Canada 2005
Poverino, ‘sto film, venuto male: Leila è un’esuberante e sensuale ragazza, forse è un po’ eccessiva o forse no (siamo abituati male noi maschi tanardi genovesi) e vuole solo legittimamente divertirsi. Fatto sta che cerca l’ammore vero e va a una festa a trovare compagnia. Si incrocia con David, belloccio dal profilo greco, e lo sfida, seducendo carnalmente un timidone che non crede a cotanta manna dal cielo. David è intrigato da questa ragazza libera e conturbante e da lì comincia un gioco seduttivo, un tira e molla che trova coronamento presto in un epico sessone liberatorio. Okay, ma l’ammore? Lui trova lei un po’ zoccola, è geloso e una ex fidanzata avverte Leila: guarda che David cerca una mamma. Allora la femmina si butta nella storia con ancor più partecipazione, mentre i genitori si stanno separando: ne consegue un certo spaesamento sentimentale in cui echeggiano le domande: quanto può durare una storia? I miei si amavano veramente? E perché sto con David? La vicenda – mediamente torrida – si complica per problemi di lui, lei che cerca altri conforti, sensi di colpa, fellatio rivendicative, sesso solitario compulsivo e consolatorio, confidenza e risate con un’amica che nel finale si sposa. E lì la scena madre: baci prima furtivi e poi sfrenati, lo sguardo che s’incrocia con quello dei genitori, la fuga e infine l’AMMORE. Lie with Me – titolo ambiguo per un film che si vorrebbe scandaloso – non ha incontrato grande successo e non ha épaté i bourgeois come avrebbe voluto. Il problema è che una vicenda così, esilina (riassumibile in: lei è fragile), col sesso messo in scena graficamente ma non troppo, rimane in un limbo (si vede tanto nudo e qualcosa di esplicito ma neanche tanto, e se si vedesse veramente qualcosa di più allora cambierebbe il valore d’uso della pellicola): non fa venire duro il cervello e neanche quell’altra parola volante in rima. Se penso a un Ultimo tango a Parigi, è evidente che – piaccia o non piaccia, e a me piaccia – lì l’intento era puramente intellettuale, non c’era nessuna eccitazione. Qui è come se si volesse dare sostanza agli assunti del film proprio con la messa in scena in yo face, una specie di stampella visiva per dare della corposità. Che poi, cosa ci stiamo dicendo? Rimane tutto vago. Bello chiavare con chi si ama. Okay. Bene. Poi che siamo tutti delle bestie ma che amiamo la nostra famiglia, specialmente i padri (forse, ma lo deduco dal fatto che sono i rapporti più raccontati). E che, come detto prima, Leila è molto sensibile. E vabbeh. La protagonista, Laureen Lee Smith, è splendida senza essere fastidiosamente bella, una ragazzona rossa lunga e magra, con una di quelle facce da cinema indipendente. Lui lo avevo già visto in serie come 24 e Six Feet Under: un belloccio muscolato che non merita menzione, che si affanna a mostrare il suo turbamento emotivo ma sconta, appunto, un ventre sagomato a tartaruga, particolare che distrae dalle sue limitate qualità interpretative il pubblico femminile etero e quello maschile omo. Ma dette queste stupidaggini, il risultato è che ‘sto film è ‘na pallata al cazzo, e così ho significato in tre parole il mio avviso: non perdeteci del tempo. (Agosto 2011)

(Continua – 75)

@DzigaCacace usa Twitter, male

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