immaginari – Carmilla on line

Immagini e immaginari – Agnès Varda

gioacchino toni — Fri, 24 May 2024 20:00:10 +0000

di Gioacchino Toni

Anna Masecchia, Varda: Les plages d’Agnès, Carocci editore, Roma 2024, pp. 128, € 13,00

Anna Masecchia, studiosa che da tempo si occupa del cinema di Agnès Varda, ha dedicato un intero volume all’analisi di Les plages d’Agnès (2008) della grande sperimentatrice audiovisiva che – attraverso la fotografa, il cinema e la visual art – ha saputo far dialogare tradizione e sperimentazione, analogico e digitale, identità e alterità, realtà e immaginazione, intimità e società, passato e futuro. L’opera dell’autrice di origine belga rappresenta un affascinante viaggio nella storia della cultura visuale, non solo cinematografica, tra l’era dell’immagine analogica della seconda metà del secolo scorso e quella digitale del nuovo millennio ed allo stesso tempo un itinerario nel suo lavoro creativo, il lavoro di un’instancabile sperimentatrice che ha esplorato, nel corso dei decenni, i territori delle immagini e dell’immaginazione, tra cambiamenti tecnologici, rivoluzioni e battaglie civili.

In ambito audiovisivo Varda ha affrontato corto e lungometraggio, serie televisive, fiction, documentario, film-saggio, film-fotografico, autoritratto, biopic, musical, racconti di viaggio ecc. In diversi casi le forme e i generi si sono mescolati dando vita a quelli che lei stessa ha indicato come “oggetti filmici non identificati”, come Les plages d’Agnès di cui si occupa il libro di Masecchia.

A differenza di altri registi dell’epoca, Varda non è arrivata alla macchina da presa da cinefila ma dalla fotografia e dalle arti visive e plastiche, riprendendo le sperimentazioni cinematografiche degli anni Venti del secolo scorso e anticipando, di fatto, la Nouvelle Vague con il suo lungometraggio di esordio La Pointe Courte (1954). Varda ha consapevolmente fatto ricorso agli strumenti foto-cinematografici per sperimentare, come scrive Masecchia, «nuove modalità di rappresentazione con cui fare esperienza della realtà, anche per provare a costruirne una nuova». È proprio in questo – così come per altri autori e autrici degli anni Venti e della stagione delle nuove cinematografie degli anni Cinquanta e Sessanta – che può dirsi politico il suo intervento autoriale.

Nelle opere di Varda è evidente la volontà di legare lo sguardo e la creatività femminile alla libertà sociale delle donne. L’autrice non si è limitata a ritrarre l’intimità del soggetto femminile, ma ha voluto assumerne anche tecnologicamente lo sguardo rendendo la macchina da presa una protesi dei suoi occhi di donna. «Non sono dietro la macchina da presa, ci sto dentro! Ho spesso l’impressione di essere una macchina da presa», ha avuto modo di affermare la stessa Varda. Da questo punto di vista l’avvento delle agili macchine da presa digitali – a cui inizia a far ricorso in apertura del nuovo millennio con La vita è un raccolto (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) – ha rappresentato per l’autrice una possibilità per affinare ulteriormente l’utilizzo del mezzo come caméra-stylo, sull’onda di quanto proposto da Alexandre Astruc nel lontano 1948.

A proposito di Varda si può parlare di immagini e immaginari di donna; come scrive Masecchia, al centro delle sue opere c’è sempre «una donna vista tanto come oggetto del desiderio maschile ed elemento di immaginario radicato, quanto come soggetto storico che, proprio in questi decenni, lotta alla conquista di una propria agency, del riconoscimento di un desiderio che soggettivizzi la sua identità ben al di là del ruolo che le è stato affidato nella società patriarcale e borghese» (p. 23).

Il female gaze di Varda è evidente in tutta la sua opera. In Cleo dalle 5 alle 7 (Cléo de 5 à 7, 1962) l’autrice mette in scena una giovane cantante che, ossessionata dall’idea di essere affetta di un male incurabile, per un paio di ore guarda la vita come non l’aveva mai vista prima; un film, dunque, in cui all’idea di morte incombente si affianca un senso di rinascita. Con Réponse de femmes. Notre corps, notre sexe (1975) Varda propone un caleidoscopio di voci femminili che, nel reclamare il diritto a gestire il proprio corpo sottraendolo alla spettacolarizzazione e alla mercificazione, definiscono cosa significhi essere una donna. Al centro di Una canta, l’altra no (L’une chante, l’autre pas, 1977) vi sono la contraccezione, la libertà sessuale, dunque il controllo delle donna sul proprio corpo: «Ni cocotte, ni popote, ni falotte. Je suis femme, je suis moi», canta una delle protagoniste. Anche Senza tetto né legge (Sans toit ni loi, 1985), film premiato con il Leone d’oro a Venezia, è uno sguardo femminile sulla tragedia di una giovane vagabonda alle prese con le sue scelte di vita e lo stesso Les plages d’Agnès, di cui si occupa il libro, mette in scena, con sguardo femminile, il rapporto di una donna – la stessa autrice – con il mondo.

Al variare dei soggetti e dei generi che spesso si ibridano tra loro dando vita ad opere di difficile classificazione, il percorso artistico dell’artista è caratterizzato da un metodo di lavoro che, rifiutando una progettualità rigida, si costruisce su un proficuo rapporto tra interiorità e realtà, una dialettica tra la sfera razionale e quella emotivo-sensoriale che Varda indica con il termine cinécriture.

Anna Masecchia analizza Les plages d’Agnès soffermandosi sulle principali sequenze che compongono il film, in buona parte legate alle diverse spiagge con cui interagisce la protagonista del film – la stessa regista – che, anziché raccontare direttamente la sua vita, la “performa” rimettendola in scena attraverso il cinema. Le diverse spiagge fungono dunque da detonatori della memoria in una narrazione in cui «la rêverie non è un percorso mentale chiuso nel suo mondo interiore ma un gesto creativo che utilizza le forme e gli strumenti del cinema, che non produce un fantasma privato ma una messa in scena da condividere con gli spettatori» (p. 63). Il significato non sta tanto nella memoria, sostiene Masecchia, ma nell’atto del filmare, ricreare e godere dell’immagine in un continuo intrecciarsi tra passato e presente, tra l’anziana protagonista e le giovani con cui si rapporta.

La struttura delle Plages d’Agnès é costruita come uno stratificato e vertiginoso processo di rêverie. Il montaggio […] procede come ricomponendo i pezzi di un puzzle, con legami analogici, metafore visive, slittamenti sonori, trucchi fotografici come sfocati, dissolvenze incrociate, sovrimpressioni, inquadrature multiple, giochi di cornice, composizioni a strati. È un andirivieni tra la realtà e l’immaginazione, tra l’io e gli altri, tra il presente e il passato, tra le spiagge e le città, che nasce e allo stesso tempo viene reso possibile dalla rêverie, un processo tanto interiore quanto creativo che è necessario approfondire. (p. 83)

Les plages d’Agnès è dunque film capace di ricapitolare il passato tanto dell’artista che del cinema evitando di farsi prendere dalla nostalgia per proiettarsi, piuttosto, verso il futuro.

Estetiche inquiete. Joy Division e dintorni. Immaginari ed eredità

gioacchino toni — Tue, 19 Oct 2021 20:00:27 +0000

di Gioacchino Toni

Dopo aver preso in considerazione [su Carmilla] le radici e il contesto del fenomeno Joy Division protrattosi nel tempo ben oltre la breve apparizione della band a cavallo tra gli anni Settanta e gli Ottanta, continuando a far riferimento al volume curato da Alfonso Amendola e Linda Barone, Our Vision Touched the Sky. Fenomenologia dei Joy Division (Rogas, 2021), vale la pena soffermarsi tanto sugli immaginari che hanno plasmato la produzione dei Joy Division quanto sull’incidenza da loro esercitata sulla scena coeva e sulle generazioni dei decenni successivi.

Nell’analizzare l’immagine grafica dei Joy Division, Alfredo De Sia evidenzia come questa si esprima soprattutto attraverso le cover dei dischi capaci di condensare la tematica della band rivelando tanto la matrice ermetica e dolente quanto la cultura poetico-letteraria di Ian Curtis.

Il primo elemento che contraddistingue l’immagine grafica del gruppo viene indicato dallo studioso nella copertina dell’EP, nella sua prima edizione autoprodotta, An ideal for living (1978) in cui campeggia un giovane tamburino nazi-style in bianco e nero su di una cover bianca che – in modalità do-it-yourself – “si espande” in alcune pagine con immagini, compresa una foto del gruppo. Il nuovo nome della band, che sostituisce il precedente Warsaw, in tale circostanza scritto con caratteri goticheggianti, richiama le “divisioni della gioa” (Freudenabteilungen) istituite dai nazisti e composte da prigioniere obbligate al soddisfacimento sessuale maschile. I riferimenti all’universo nazista non hanno mancato di suscitare perplessità all’epoca, tanto che con il passaggio della band alla Factory l’EP viene ristampato adottando una nuova copertina recante l’immagine di un fitto ponteggio edile con il nome del gruppo in sovrastampa sviluppato in maniera cruciforme.

Il secondo elemento grafico, destinato a restare nella storia, riguarda la cover del primo LP Unknown pleasures (1979) realizzata da Peter Saville con la celebre sequenza grafica di segnali pulsar su sfondo nero che, sostiene De Sia, è divenuta «il vessillo di coloro che, negli anni Ottanta, rifiutavano l’omologazione edonistica legata ai brand commerciali ma si identificavano in una cultura che, pur avendo perso la rabbia del punk, era immersa in una romantica ed ermetica disperazione» (p. 76).

Il terzo elemento riguarda ancora una volta una copertina, quella di Closer (1980), LP uscito pochi mesi dopo il suicidio di Curtis, recante un’immagine che Peter Saville deriva da uno scatto fotografico realizzato da Bernard Pierre Wolffa alla tomba della famiglia Appiani nel cimitero genovese di Staglieno. Il titolo dell’album è scritto con l’elegante font classicheggiante – il Palatino disegnato da Hermann Zapf nel 1948 –, mentre non compare il nome della band. Tale copertina – color avorio nell’edizione originale inglese, bianca nella versione diffusa negli altri paesi – si rivela del tutto in linea con la dolenza emanata dalla musica del gruppo in un album che può, secondo De Sia, essere considerato un epitaffio sulla parabola dei Joy Division.

Incentrando il suo contributo sulla “danza esistenziale” di Ian Curtis, scrive Manolo Farci:

Il post-punk fu un genere musicale che contribuì notevolmente ad accelerare quel processo di decostruzione dell’ideale virile maschile che era stato già profondamente eroso a partire dal secondo dopoguerra. Lo fece, anzitutto, a livello stilistico, preferendo alla mitologia del guitar hero la preminenza della linea ritmica basso-batteria, mettendo in primo piano l’uso dei sintetizzatori, che permettevano l’identificazione simbolica dello strumento come oggetto sessualmente ambiguo o, ancora, prediligendo uno stile di canto più elegante e raffinato rispetto alla rudezza del punk […]. Ma lo fece, soprattutto, sostituendo all’immaginario machista del cock-rock americano dei decenni precedenti, con l’ostentazione di una sessualità attiva, esplicita e spesso aggressiva […], una rappresentazione della mascolinità differente, intellettualmente complicata, apertamente vulnerabile, languidamente passiva o sessualmente inetta. Prima ancora che le innovazioni del post-punk colonizzassero i consumi di massa di milioni di adolescenti degli anni Ottanta, […] fu la breve e intensa parabola dei Joy Division a mettere in scena gli sforzi di una mascolinità che tentava di ripensare se stessa. In un momento storico in cui un intero mondo (socialdemocratico, fordista, industriale) manifestava la sua obsolescenza, e i contorni di una nuova realtà sociale (neoliberale, consumista, informatica) cominciavano a diventare visibili […], la loro musica offrì una delle più lucide testimonianze dello smarrimento di una intera generazione di giovani maschi (pp. 79-80).

Sebbene Curtis rappresenti un’anomalia rispetto ai frontman delle band di area punk dell’epoca, allo stesso tempo, sottolinea Farci, non è poi così diverso da tanti altri suoi coetanei.

Come la maggior parte dei giovani delle white working class travolti dalla spirale discendente dei vertiginosi Settanta, Ian Curtis sapeva bene che le certezze ingenue della civiltà postbellica erano crollate. L’ideologia patriarcale del capofamiglia non era più credibile, l’automatizzazione andava sostituendo il lavoro dipendente dalla forza muscolare, e l’aumento della disoccupazione creava sentimenti di impotenza in una intera generazione di uomini. I ragazzi sentivano di non poter più contare su quella idea di mascolinità tradizionale che i loro padri avevano contribuito ad affermare (p. 81).

Nei Joy Division tale angoscia risulta palpabile, così come nella danza di Curtis è ravvisabile il tentativo di confrontarsi con l’alterità femminile o nera mettendo in scena «la sofferta estraneità di una intera generazione maschile rispetto a un mondo in cui altre identità iniziavano a reclamare il proprio spazio» (p. 83).

La danza di Ian Curtis rappresentò anzitutto un modo attraverso cui la mascolinità bianca reagiva alla forte ondata di immigrazione post-bellica che stava vivendo l’Inghilterra in quel periodo e alla conseguente diffusione di nuove sonorità provenienti, in particolar modo, dalla Giamaica e dalla cultura caraibica. Nonostante la sua importanza sia stata innegabile, la black culture è stata spesso mal rappresentata nella musica rock. Il pubblico bianco ha storicamente richiesto che i musicisti neri si conformassero alle loro aspettative di esotismo e primitivismo e che incarnassero sensualità, spontaneità e grinta (p. 83).

Il mito del “selvaggio” non “addomesticabile” alle relazioni sociali della società moderna ha fortemente permeato l’immaginario rock che non di rado ha riprodotto lo sguardo colonialista che vuole “l’uomo nero” in balia dalla propria libido del corpo. Il fastidio provato dalla mascolinità rockettara bianca nei confronti della disco music è secondo lo studioso in parte riconducibile al suo mettere in scena una sessualità alternativa, lontana dal machismo tradizionale.

Il post-punk ha saputo rompere con tale immaginario e, nonostante sia stato un fenomeno in buona parte di matrice bianca, ha saputo rapportarsi con “la musica da ballo” in maniera meno oppositiva pur evitando, come ne caso dei Joy Division, di desumerne fisicità e ritmicità gioiose. Nel caso di Curtis il richiamo è piuttosto all’immaginario del disagio psichico e fisico desunto dall’iconografia del genio romantico in cui la malattia diventa un dono di sensibilità accresciuta.

Lo Sturm und Drung emotivo di Ian Curtis raccontava, così, il fallimento e la frustrazione della corporeità bianca rispetto alla ritmicità erotizzata della black culture. Alla virilità dell’Altro razziale sostituiva l’ideale del genio portatore di un dolore sofisticato espresso in un corpo fragile: una immagine iconica per una generazione di giovani uomini che cercava di rimarcare la propria differenza rispetto alla musica di derivazione nera e ritrovare, così, una qualche forma di legittimazione sociale (p. 86).

La “danza esistenziale” del frontman dei Joy Division consente, inoltre, ai giovani bianchi di rapportarsi con l’alterità femminile in linea con l’allontanamento dal machismo di matrice punk intrapreso da gruppi come Siouxsie and the Banshees, Bauhaus, Southern Death Cult e Sex Gang Children. Si può pertanto affermare, sostiene Farci, che la danza esistenziale di Curtis mette in scena la tematica della depressione in netto anticipo rispetto al suo divenire una preoccupazione sociale diffusa. Inoltre, continua lo studioso, il funereo nichilismo dei Joy Division si rivela non dissimile dall’immagine freudiana del malinconico «che mette in scena la perdita stessa come centro del suo affetto, facendo dell’assenza l’oggetto del proprio desiderio» (p. 88).

La malinconia e l’autocommiserazione da un lato, il masochismo e la debolezza dall’altro diventarono così alcuni tra i tratti più caratteristici attraverso cui la mascolinità post-punk si riappropriava dell’alterità femminile per tentare di riaffermare la propria differenza identitaria, la propria specificità maschile in un periodo in cui, disconosciuto l’ideale virile del passato, molti uomini erano alla ricerca di una rotta nuova su cui avventurarsi (p. 90).

Se quello tratteggiato sin qua riguarda l’immaginario Joy Division tra fine anni Settanta e inizio degli Ottanta, l’intervento di Paolo Bertetti e Domenico Morreale si sposta invece sul lascito del gruppo alle generazioni successive soffermandosi sul progetto “Unknown Pleasures Reimagined” organizzato dalla Warner Music in occasione del quarantesimo anniversario dall’uscita di Unknown pleasures nel 1979. Coordinata da Warren Jackson della Warner e da Orian Williams, che aveva già collaborato al film Control, (2007) diretto da Anton Corbijn sulla figura di Ian Curtis, l’iniziativa prevede di affidare a registi di diversa provenienza la produzione di dieci audiovisivi low budget, incentrati su altrettanti brani contenuti nell’album. La distanza di tempo che separa la produzione degli audiovisivi dall’opera del gruppo è tale per cui l’allontanamento dall’estetica dei Joy Division è risultato quasi inevitabile.

L’idea dei produttori è dunque quella di reimmaginare un immaginario e non di rielaborare quello esistente e consolidato attraverso i prodotti mediali e le pratiche fan. Inevitabilmente, tuttavia, gli autori coinvolti si sono, più o meno consapevolmente, confrontati con quel repertorio di immagini sedimentato nella memoria collettiva e che ha plasmato, negli anni, l’identità della band (p. 94).

Al fine di comprendere a fondo i nuclei tematici estetico/narrativi propri dell’immaginario dei Joy Division occorre, secondo i due studiosi, considerare attentamente il rapporto tra le rappresentazioni mediali della band e della Factory Records e il sistema mediale che ne ha consentito la circolazione nei decenni successivi. Si possono pertanto individuare tre fasi di circolazione delle rappresentazioni mediali che contribuiscono a edificare l’immaginario della band lungo i quattro decenni che separano il progetto dall’uscita del loro primo LP.

Una prima fase viene individuata nel periodo a cavallo tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, in cui la circolazione mediatica del gruppo avviene attraverso la distribuzione discografica e radiofonica, oltre che sulle pagine delle riviste musicali. L’immagine dei Joy Division è in tale periodo delegata alla grafica delle cover e ai servizi sui magazine in cui spiccano il celebre scatto del 1979 di Kevin Cummins che ritrae il gruppo su Princess Parkway a Manchester e quello di Anton Corbjin che mostra la band di spalle nella stazione metropolitana londinese di Lancaster Gate con il solo Curtis che, attardandosi dagli altri, si gira verso il fotografo. «Queste rappresentazioni individuano alcune costanti estetiche che ricorreranno negli anni: il bianco e nero delle fotografie, la dimensione urbana del sound che rispecchia il soundscape di una Manchester postindustriale, l’incomunicabilità e l’isolamento […], la normalità antidivistica dei membri della band, la “serietà”» (p. 96).

La seconda fase individuata da Bertetti e Morreale riguarda il lasso di tempo compreso tra gli anni Ottanta e l’inizio del nuovo millennio e in questo caso si aggiungono il medium televisivo, soprattutto i canali videomusicali, l’home-video e il compact disc su cui vengono rimasterizzati i vecchi brani. Alla dimensione urbana e all’antidivismo si aggiunge poi la danza particolare di Curtis con inevitabili riferimenti all’epilessia che diviene, insieme al suicidio, centrale nelle narrazioni mediali relative al frontman della band. Tra le produzioni più celebri del periodo occorre citare il video musicale Atmosphere (1988) realizzato da Anton Corbjin per promuovere la compilation Substance (1988) fatta uscire dalla Factory Records.

Infine, una terza fase si apre con la diffusione del web e dei social network che permettono nuove forme di riappropriazione e rielaborazione dell’immaginario gravitante attorno ai Joy Division.

Bertetti e Morreale si soffermano sul legame tra l’estetica della band e gli scenari (post)industriali e i sobborghi proletari di Manchester. «La musica dei Joy Division trasforma il paesaggio industriale degradato della provincia inglese in un paesaggio interiore, nel quale lo straniamento materiale diventa straniamento esistenziale, in un “no future” più intimo e adulto – e per certi versi anche più intellettuale – di quello punk, un’alienità urbana giocata su lacerti burroughsiani e ballardiane atrocità in mostra» (p. 100).

Se l’estetica originaria del gruppo si lega al contesto storico-sociale della Manchester dell’epoca, sostengo i due studiosi, le reinvenzioni tendono invece a svicolare la musica dei Joy Division dal contesto in cui è stata prodotta riproponendola «in chiave più universale e internazionale (più facilmente commercializzabile?), caricandola di temi, figure, immaginari e persino valori ideologici diversi, legati a una dimensione più attuale e globale, in grado di connetterla a generazioni e vissuti anche assai distanti da essa» (pp. 100-101).

L’immagine lo-fi dei Joy Division è invece al centro dell’analisi di Jennifer Malvezzi che ragiona, appunto, su come buona parte delle immagini riguardanti la band siano “poor images”, immagini a bassa risoluzione, sgranate, derivate da quella logica artigianale del do-it-yourself introdotta del punk, quasi a enfatizzare a livello tecnologico il divario sociale tra i “figli della Manchester in disgregazione” e il nascente yuppismo dall’immagine patinata nel passaggio dai Settanta agli Ottanta. D’altra parte, però, sottolinea Malvezzi, in netto anticipo sui tempi, «le immagini mediali e i prodotti audiovisivi dei Joy Division hanno saputo incarnare molte delle derive esistenziali divenute sempre più comuni con l’avvento massivo del digitale: l’alienazione, la solitudine, il rapporto di disparità crescente tra i nostri corpi e l’ambiente urbano» (p. 112).

Lo scritto di Fabio La Rocca evidenzia come i Joy Division rappresentino perfettamente una particolare cultura incarnata nel quotidiano propria del periodo in cui nasce ma capace di parlare all’attualità funzionando da

eco di un tempo culturale che persiste nell’immaginario della memoria collettiva e risuona grazie alle immagini che rappresentano altresì una modalità narratologica […] L’effervescenza collettiva generata dal suono di Joy Division e dalle caratteristiche simboliche che ne derivano rappresenta una potenza societale in cui il residuo emozionale attiva un campo di forza che permette […] quel processo di proiezione/identificazione in atto nella relazione che l’essere umano intraprende nei processi culturali e nelle susseguenti forme di adorazioni collettive e passioni comuni. Ciò genera una certa “affettologia” sociale da intendere come una sensibilità che alimenta e struttura l’immaginario culturale creando forme di adorazioni e condivisione emozionali (pp. 134 e 137).

Non è nei successivi New Order che secondo lo studioso è possibile rintracciare il persistere del mito della band, bensì «in quella sorgente di memoria collettiva del suono autentico dei Joy Division e dei movimenti rapidi e nervosi sulla scena di Ian Curtis che contribuiscono all’edificazione della storia culturale-musicale e a quelle immagini che ne alimentano il mito» (p. 139).

Giuseppe Allegri situa l’epopea del gruppo tra due polarità coincidenti da un lato con l’impresa comune generazionale post-punk della Menchester di fine anni Settanta e dall’altro con la «vocazione isolazionista, introspettiva e solitaria di questo manipolo di dropout ventenni del nord-ovest inglese, riuniti intorno a un ragazzo carismatico, dolce e al contempo iroso come Ian Curtis» (p. 186).

Francesca Ferrara evidenzia come l’immaginario incarnato dal gruppo – le cui canzoni ruotano attorno a concetti quali freddezza, pressione, oscurità, crisi, fallimento, cedimento, perdita di controllo – sia associabile a una poetica della distanza che si palesa innanzitutto nei confronti dei propri fan, evidenziata dal ricorso a una sorta di strategia “anti-immagine” pubblica contraddistinta da un modo di presentarsi old-fashioned in contrasto con la tradizione rock e punk. Il gruppo pare persino disinteressato all’interpretazione che viene data ai loro testi. I Joy Division anziché enfatizzare rabbia ed energia, trasmettono emozione ed espressività aprendo la strada ad un versante di sound malinconico poi diffusosi negli anni Ottanta. Ribaltando un certo atteggiamento ribellistico rock di matrice politico-sociale, la band incarna piuttosto una tendenza introspettiva, desolata, claustrofobica, disperata.

Ma quella distanza e quella freddezza percepite dal pubblico erano in primo luogo enfatizzate dalla figura del frontman del gruppo. Quella di Ian Curtis era una «presenza assente» […], la cui indifferenza al mondo circostante era talmente evidente da emergere in modo chiaro financo dalle fotografie che gli venivano scattate […] Con quei movimenti convulsi e scoordinati, quindi, le esibizioni di Ian sembravano manifestare ancora più direttamente, attraverso una mescolanza di finzione e autenticità, di artisticità e malessere, la distanza del cantante dall’attualità della situazione presente: Ian Curtis era in primo luogo assente a se stesso, la distanza tra lui e il resto del mondo era in primo luogo distanza tra sé e sé (pp. 213-214).

Lo stesso sound, caratterizzato dell’eco e del riverbero nel mixaggio degli strumenti, enfatizza ulteriormente, secondo Ferrara, «una percezione sonora di distanza e lontananza, sottolineando la stretta connessione tra spazio acustico ed effetto emotivo nell’ascoltatore» (p. 215). Passando in rassegna anche i testi delle canzoni, la studiosa conclude che, in generale, «Dimensione pubblica, dimensione psichica e dimensione artistico-compositiva sembrano […] rimandarsi, lasciando emergere una dialettica tra presenza ed assenza, tra elementi che si intrecciano, toccandosi a distanza» (p. 217).

Il volume Our Vision Touched the Sky. Fenomenologia dei Joy Division, tratteggiato nei due scritti che gli sono qua stati dedicati prendendo in esame, per motivi di spazio, soltanto alcuni tra i tanti contributi che lo compongono, si rivela un’analisi preziosa dell’esperienza Joy Division. Oltre alla prefazione di Roberta Paltrinieri, nel libro sono presenti contributi di: Alfonso Amendola e Linda Barone, Alfonso Amendola e Novella Troianiello, Daniele De Luca, Eugenio Capozzi, Donato Guarino, Alfredo De Sia, Manolo Farci, Paolo Bertetti e Domenico Morreale, Jennifer Malvezzi, Andrea Rabbito, Fabio La Rocca, Alessandro Gnocchi, Vincenzo Romania, Linda Barone, Massimo Villani, Giuseppe Allegri, Fortunato M. Cacciatore, Francesca Ferrara, Caterina Tomeo, Emiliano Ilardi, Raffaele Federici, Giada Iovane e Giovanni Maria Riccio, Michelle Grillo.

Joy Division: Shadowplay, She’s Lost Control & Transmission (Live 1978)

Estetiche inquiete serie completa su Carmilla

Culture e pratiche di sorveglianza. L’ossessione della trasparenza

gioacchino toni — Thu, 23 Sep 2021 20:30:01 +0000

di Gioacchino Toni

«I segreti sono bugie» – «Condividere è aver cura» – «La privacy è un furto» (Bailey, personaggio del romanzo Il cerchio di Dave Eggers) «Se le persone condividono di più, il mondo diventerà più aperto e connesso. E un mondo che è più aperto e connesso è un mondo migliore» – «Dando alle persone il potere di condividere si rende il mondo più trasparente» (Perle di saggezza di Mark Zuckerberg)

La tendenza contemporanea a manifestarsi “senza nascondimenti” – rinunciando al proprio diritto di privacy in cambio di una maggior efficacia nel comunicare la propria identità – e alla “confessione pubblica” di un fatto o di un’esperienza personale, si lega all’ossessione della trasparenza che da qualche tempo ha fatto breccia nell’immaginario collettivo nella convinzione che non si ha, né si deve avere, “nulla da nascondere”. Se da un parte la propensione all’outing è certamente mossa da una volontà orgogliosamente rivendicativa di condotte, culture e appartenenze indigeste al pensiero dominante, dall’altro la smania alla visibilità e alla trasparenza in età contemporanea risponde a un’urgenza dettata da un sistema che richiede pressantemente all’individuo di fornire e gestire un’immagine personale adeguata a richieste sociali prestazionali e mercificate¹.

In un tale contesto, in cambio di un rassicurante riconoscimento pubblico, magari conteggiato a suon di like, si è indotti a mostrarsi e condividersi in maniera omologata in modo da “piacere” il più possibile a tutti. Insomma, l’ossessione della trasparenza – rafforzata dalla crescente smaterializzazione di luoghi e spazi abitativi e di lavoro – sembra aver dato luogo a una vera e propria macchina di controllo sociale partecipato.

David Lyon² nell’approfondire la questione della trasparenza prende il via dalla critica mossa da Michel Foucault³ nei confronti tanto dell’idea rousseauiana che voleva uguaglianza e libertà derivare dalla trasparenza, quanto del panopticon proposto da Jeremy Bentham come modello di controllo perfetto attuato attraverso l’autodisciplina. In entrambi i casi è nella trasparenza che si cerca la cura per i mali della società.

Se a proposito di sorveglianza in generale la cultura novecentesca ha teso a lamentarsi tanto nei confronti della segretezza quanto del “portare alla luce” questioni che dovrebbero restare private, occorre constatare che ad essere presa di mira è stata soprattutto l’assenza di trasparenza da parte dei sorveglianti mentre per i sorvegliati il controllo a cui sono sottoposti è stato tutto sommato meno probelmatizzato: “niente da nascondere, niente da temere”. Nella cultura della sorveglianza contemporanea, sostiene Lyon, mentre si esige maggiore trasparenza da parte di organizzazioni e governi anche alla luce dell’attività di sorveglianza che questi svolgono nei confronti della popolazione, si tende a concedere volontariamente maggiore trasparenza giudicandola inevitabile in un’epoca caratterizzata da un coinvolgimento mediatico collettivo.

L’idea di una democratica “trasparenza reciproca” fa parte ancora oggi degli slogan ripetuti insistentemente negli ambienti della Silicon Valley. Secondo Alice Marwick⁴ tale scena tech, messa in piedi soprattutto da pionieri giovani, bianchi e maschi, non smette di idealizzare quella trasparenza e quella creatività che nei fatti si realizzano sotto forma di partecipazione imprenditoriale votata al far coincidere vita e lavoro in cui i social network svolgono un ruolo fondamentale. Una visione in tutti i modi viziata non solo dal pensare l’intero globo composto da repliche della loro “comunità” di giovani, bianchi e maschi ma anche dal tralasciare l’asimmetria nel potere di accesso alla trasparenza: quando mai verrebbe concesso a un comune cittadino di chiedere trasparenza reciproca, ad esempio, alle forze di polizia?

Riprendendo il convincimento di Gary Marx⁵ che vede nelle narrazioni, così come nelle immagini, una componente importante di quella cultura della sorveglianza che poi si riverbera sulla quotidianità, Lyon approfondisce le questioni relative alla trasparenza contemporanea ricorrendo ad alcuni prodotti di fiction indaganti a loro volta la questione, riferendosi in particolare al romanzo Il cerchio (The Circle, 2013) di Dave Eggers – da cui è stato tratto un film (2017) diretto da James Ponsoldt – e all’episodio Caduta libera (Nosedive, ep. 1, serie 3, 2016) della serie Black Mirror (Id., dal 2011 – in produzione, Channel 4; Netflix) ideata da Charlie Brooker. Lo studioso si concentra su come l’ascesa della sorveglianza sociale e la sua fusione con la quella dello Stato e delle corporation influisca sia sugli immaginari che sulle pratiche degli individui mettendo in evidenza le contraddizioni della visibilità del quotidiano e la disponibilità che soprattutto le corporation vengono ad avere della sfera privata e degli immaginari degli utenti-clienti.

Il romanzo di Eggers narra di un’azienda-comunità della Silicon Valley che persegue l’imperativo della trasparenza totale in cui i dipendenti, oltre ad abitare edifici in cui attraverso l’ampio ricorso a vetrate si tende ad annullare la differenza tra interno ed esterno, sono sottoposti a un controllo continuo attraverso un costante monitoraggio partecipativo a cui essi stessi concorrono condividendo rigorosamente tutto ciò che li riguarda all’interno e all’esterno dell’ambito strettamente lavorativo. Una perenne esposizione che richiede a tutti di inscenare una performance continua che non consente “momenti d’ombra”⁶.

Il romanzo segue l’esperienza della giovane assunta Mae Holland narrando la sua entusiastica adesione alle direttive aziendali e le difficoltà che incontra nel rapportarsi con chi non fa parte di quella che si rivela essere una vera e propria comunità chiusa. La parte forse più interessante del romanzo riguarda i meccanismi che rendono attraente la trasparenza totale. «Diventeremo onniveggenti, onniscienti» declama Bailey, uno dei cofondatori dell’azienda, in stile Steve Jobs, davanti a un pubblico estasiato dalle nuove videocamere “SeeChange” che presenta. Un “vedere” e un “sapere” che, sottolinea Lyon, risultano «prosciugati e trasformati in dati». Con i Big Data che assumono l’aura del Sacro Graal.

Per quanto possano apparire estremizzate le cose narrate dal romanzo, non sono pochi gli oggetti e le pratiche che si ritrovano nella realtà contemporanea. Basta digitare “dropcam” su un motore di ricerca – tanto per fornire altri dati di profilazione a Google & C. – per vedere le versioni reali già disponibili delle “SeeChange” del romanzo: videocamere sempre più piccole ed economiche, semplici da installare con cui è possibile raccoglie immagini volendo anche senza che nessuno se ne accorga.

Il campus-azienda de Il cerchio non è poi molto dissimile dalle smart city che si stanno sperimentando e costruendo un pezzo alla volta con un certo entusiasmo diffuso e non c’è bisogno di ricorrere a romanzi distopici nemmeno per imbattersi nel tracciamento dei movimenti tramite smartphone o veicoli (già diverse assicurazioni installano dispositivi in grado di tracciare con precisione i movimenti dell’automobile) o per individuare nei social network quella sorta di dipendenza da condivisione che porta a condividere tutto di se stessi⁷. «Noi consideriamo la tua presenza online una parte integrante del lavoro che svolgi» viene detto alla giovane neoassunta per incentivarla a condividere se stessa sulla rete assecondando l’imperativo aziendale della trasparenza totale.

Mae, la protagonista del romanzo di Eggers, si rende pian piano conto di prendere parte a forme di sorveglianza partecipativa essendo al contempo controllata e controllore. Si tratta di un fenomeno che Alice Marwick⁸ definisce “sorveglianza sociale”: i social network, nella loro duplice natura di piattaforme in cui si consumano e producono informazioni, creano una modalità simmetrica di sorveglianza in cui gli osservatori si attendono di essere a loro volta osservati e, frequentemente, desiderano entrambe le cose.

A differenza di altre tipologie, nella sorveglianza sociale «il potere è coinvolto in ogni rapporto sociale, la sorveglianza è praticata tra individui più che dalle organizzazioni, e inoltre è reciproca perché entrambe le parti sono insieme osservatori e osservati»⁹. L’effetto finale di ciò, sostiene Marwick, è un addomesticamento generale delle pratiche di sorveglianza. Nel caso della sorveglianza sociale l’interesse è rivolto agli altri utenti e sebbene la gerarchia appaia appiattita (come nel caso degli “amici” dei social) le gerarchie non tardano a ricomparire all’interno dei rapporti all’interno del gruppo: le pratiche stesse della sorveglianza sociale si mostrano orientate a una “ricerca di potere”. Il ricorso ai social è spesso dettato da una ricerca di visibilità, di una dimostrazione di esistenza ed è a tale fine che gli individui inscenano deliberatamente una performance pubblica costruendosi un’identità che, non di rado, proprio per ottenere consenso, è votata al conformismo.

Se la sorveglianza, in generale, agisce per gestire, controllare e indirizzare la popolazione, la sorveglianza sociale secondo Marwick produce autodisciplina: lo sguardo della sorveglianza è interiorizzato, pertanto agisce sulle pratiche degli “amici” coinvolti. Ciò è reso evidente tanto nel romanzo Il cerchio che nell’episodio Caduta libera di Black Mirror in cui gli utenti partecipano con le loro valutazioni a stilare nei fatti i profili da cui la macchina del potere sceglierà a chi affidare i diversi ruoli. Insomma, le valutazioni espresse sui social si rivelano a tutti gli effetti potere.

Il graduale passaggio «dalle identità dei lavoratori novecenteschi incentrate sulla “disciplina” alle identità dei consumatori del Ventunesimo secolo caratterizzate dalla “performance”, che è trasparente per tutti»¹⁰ è assolutamente rafforzato dai social. La visibilità, soprattutto in tali ambiti di condivisione, è «un sito strategico in cui tentiamo di scegliere come ci presentiamo e di contestare come siamo visti, nel tentativo di plasmare e gestir questo processo. È essenziale per una politica del riconoscimento, per ottenere un trattamento equo delle differenze. Essere visibili o invisibili coinvolge capacità morali e pratiche ma in sé non significa oppressione o liberazione»¹¹.

Nonostante i dati raccolti, come risulta evidente alla protagonista de Il cerchio, non dicano “tutto”, la loro raccolta ed elaborazione risulta strategica al “capitalismo della sorveglianza”¹². Rovesciando le modalità della sorveglianza tradizionale, ora la sequenza diviene: prima tracciare, poi individuare. L’universo della rete – tanto all’“interno degli schermi” quanto nell’“Internet delle cose” – si rivela un sistema perfetto per ottenere informazioni dagli utenti senza particolari resistenze se non addirittura con entusiastica partecipazione.

È fin troppo chiaro che le attuali disposizioni politico-economiche significano povertà per la maggior parte della popolazione globale e producono alienazione, repressione, competizione, conflitto, relazioni frugali e separazioni per tutti, ricchi e poveri. E la sorveglianza di oggi senza dubbio contribuisce a questo mondo, lo favorisce. Nello sviluppo attuale della sorveglianza, il sospetto prende il posto della fiducia, la categorizzazione produce svantaggi cumulativi e le persone vengono trattate in base alla loro caratterizzazione in dati disincarnati e astratti¹³.

Esiste una via d’uscita da tutto ciò praticabile qua ed ora? Non si troveranno risposte circa il che fare nei romanzi come Il cerchio di Eggers né negli episodi di Black Mirror, certamente però la fiction di questo tipo ha il merito di allarmare non tanto di un pericolo potenziale ma del fatto che quanto ci racconta è già realtà. Meglio non sottovalutare la fiction; questa può rivelarsi un ottimo paio di occhiali sul modello di quelli di They Live (1988) di John Carpenter. Sul che fare, però, ci si deve arrangiare.

Bibliografia

Chicchi Federico, Simone Anna, La società della prestazione, Ediesse, Roma 2017.
Codeluppi Vanni, La vetrinizzazione sociale. Il processo di spettacolarizzazione degli individui e della società, Bollati Boringhieri, Torino 2007.
Id, Mi metto in vetrina. Selfie, Facebook, Apple, Hello Kitty, Renzi e altre «vetrinizzazioni», Mimesis, Milano-Udine 2015.
DeNardis Laura, Internet in ogni cosa. Libertà, sicurezza e privacy nell’era degli oggetti iperconnessi, Luiss University Press, Roma 2021.
Foucault Michel, L’occhio del potere. Conversazioni con Michel Foucault, in Jeremy Bentham, Panopticon ovvero la casa d’ispezione, a cura di Foucault Michel e Perrot Michelle, Marsilio, Venezia 1983.
Han Byung-Chul, La società della stanchezza, Nottetempo, Milano 2012.
Lyon David, La cultura della sorveglianza. Come la società del controllo ci ha reso tutti controllori, Luiss University Press, Roma 2020.
Marwick Alice, The Public Domain: Social Surveillance in Everyday Life, Surveillance & Society 9.4, 2012.
Marx Gary T., Windows into the Soul: Surveillance and Society in an Age of Hight Technology, University of Chicago Press, Chicago 2016.
Zuboff Shoshana, Il capitalismo della sorveglianza. Il Futuro dell’umanità nell’era dei nuovi poteri, Luiss University Press, Roma, 2019.

Su Carmilla – Serie completa Culture e pratiche della sorveglianza

Cfr. Vanni Codeluppi, La vetrinizzazione sociale. Il processo di spettacolarizzazione degli individui e della società, Bollati Boringhieri, Torino 2007. Id, Mi metto in vetrina. Selfie, Facebook, Apple, Hello Kitty, Renzi e altre «vetrinizzazioni», Mimesis, Milano-Udine 2015. Su Carmilla. ↩
Cfr. David Lyon, La cultura della sorveglianza. Come la società del controllo ci ha reso tutti controllori, Luiss University Press, Roma 2020. Su Carmilla. ↩
Cfr. Michel Foucault, L’occhio del potere. Conversazioni con Michel Foucault, in Jeremy Bentham, Panopticon ovvero la casa d’ispezione, a cura di Michel Foucault e Michelle Perrot, Marsilio, Venezia 1983, p. 14. ↩
Alice Marwick, The Public Domain: Social Surveillance in Everyday Life, Surveillance & Society 9.4, 2012. ↩
Gary T. Marx, Windows into the Soul: Surveillance and Society in an Age of Hight Technology, University of Chicago Press, Chicago 2016. ↩
Federico Chicchi, Anna Simone, La società della prestazione, Ediesse, Roma 2017; Byung-Chul Han, La società della stanchezza, Nottetempo, Milano 2012. ↩
Cfr. Laura DeNardis, Internet in ogni cosa. Libertà, sicurezza e privacy nell’era degli oggetti iperconnessi, Luiss University Press, Roma 2021. Su Carmilla. David Lyon, La cultura della sorveglianza. Come la società del controllo ci ha reso tutti controllori, op. cit. Su Carmilla. ↩
Cfr. Alice Marwick, The Public Domain: Social Surveillance in Everyday Life, op. cit. ↩
David Lyon, La cultura della sorveglianza. Come la società del controllo ci ha reso tutti controllori, op. cit., p. 162. ↩
Ivi, p. 167. ↩
Ivi, p. 168. ↩
Cfr.: Shoshana Zuboff, Il capitalismo della sorveglianza. Il Futuro dell’umanità nell’era dei nuovi poteri, Luiss University Press, Roma, 2019. Su Carmilla. ↩
David Lyon, La cultura della sorveglianza. Come la società del controllo ci ha reso tutti controllori, op. cit., p. 175. ↩

Contagi immaginari e antidoti di resistenza

gioacchino toni — Wed, 15 Apr 2020 21:00:26 +0000

di Paolo Lago

L’immaginario letterario e cinematografico, in questi giorni estremamente difficili, ci può offrire un vero e proprio antidoto di resistenza, uno strumento che non deve assolutamente configurarsi come una fuga dalla realtà ma come uno spunto di riflessione e di creatività, di incoraggiamento al pensiero, di spinta propulsiva per sempre nuovi, possibili immaginari liberati da qualsiasi dinamica di potere. Se, partendo dalla realtà, purtroppo tragica, che ci circonda, ci muoviamo nella direzione dell’immaginario, si può scoprire come nella letteratura e nel cinema le tematiche del contagio e dell’epidemia siano in larga misura presenti.

Fin dalla letteratura antica, il contagio è stato oggetto dell’attenzione di poeti e scrittori. Nel libro I dell’Iliade si racconta di come Apollo – adirato con i Greci per la mancata restituzione, da parte di Agamennone, di Criseide al padre Crise, sacerdote del dio – scateni una pestilenza nel campo acheo. Apollo diffonde la pestilenza scoccando le sue frecce in mezzo all’accampamento: “I muli colpiva in principio e i cani veloci / ma poi mirando sugli uomini la freccia acuta / lanciava; e di continuo le pire dei morti ardevano, fitte” (Il., I, 50-53).

Se nell’Iliade la pestilenza è dovuta all’ira divina e per placarla, come osserva l’indovino Calcante, non sono necessari dei sacrifici agli dei ma la semplice restituzione della figlia al sacerdote di Apollo, nelle Baccanti (407-406 a.C.) di Euripide il culto di Dioniso si presenta di fronte al re Penteo come un elemento di pericolosa contaminazione. Nella tragedia, Dioniso appare a Penteo, re di Tebe, sotto le vesti di uno straniero che giunge da terre lontane, accompagnato dal corteo delle Baccanti. Il re, temendo la diversità assoluta del dio, ordina di incarcerarlo ma la vendetta di Dioniso sarà terribile. Penteo verrà infatti ucciso dalla sua stessa madre, Agave, in preda al delirio bacchico. Il culto dionisiaco viene paragonato dal re ad una vera e propria epidemia, e così anche il delirio delle Baccanti. In questo modo, infatti, si rivolge Penteo a Cadmo, che gli consiglia di accogliere Dioniso, dando così ascolto all’indovino Tiresia: “Non toccarmi, va’ a fare l’invasato da qualche altra parte! Non contagiarmi con questa pazzia!” (vv. 343-344). Dioniso appare come uno straniero giunto dall’Oriente, dai costumi strani e incomprensibili per l’ottica greca, un possibile conduttore di perturbamento e di sovvertimento dell’ordine all’interno della società. Il culto ‘sovvertitore’ è assimilato a un’epidemia che si propaga; e, non a caso, l’epidemia giunge da Oriente, da territori sconosciuti e lontani, i luoghi da dove le comunità nomadi possono sferrare il loro attacco alla stanziale civiltà occidentale. Come vedremo, anche il contagio portato da Dracula nel romanzo di Bram Stoker giunge da un Oriente sconosciuto, terra di arcane magie, abitata da antiche e sapienti popolazioni di zingari (come vediamo nella rilettura cinematografica di Herzog).

Una descrizione del contagio e dell’epidemia è attuata da Lucrezio nel VI libro del De rerum natura (I sec. a.C.) che si conclude con un vero e proprio affresco poetico del contagio e degli effetti della peste modellato sulla descrizione di Tucidide della peste di Atene del 430 a.C. Dopo aver esordito con una spiegazione quasi tecnica e ‘scientifica’ sulle possibili cause dei morbi (“Ora spiegherò quale sia la causa dei morbi, e di dove / sorta d’un tratto una violenta infezione possa spargere / fra le stirpi degli uomini e i branchi degli animali una funesta strage”, VI, 1090-1092), le quali non sono comunque imputabili a vendette divine, il poeta si lascia andare a una descrizione di una pestilenza in cui le tonalità realistiche si mescolano all’afflato poetico. Anche Virgilio, nel III libro delle Georgiche (I sec. a.C.) descrive la pestilenza del Norico non come una punizione divina ma come l’evoluzione di una particolare condizione climatico-ambientale. Ovidio, nel libro VII delle Metamorfosi (I sec. d.C.), offre invece una descrizione della pestilenza di Egina nel segno di una esaltazione del fantastico, con marcati accenti poetici, filtrata dal racconto di Eaco (una malattia che è comunque causata dall’ira di Giunone).

Se pensiamo poi alla pestilenza narrata nella cornice del Decameron (1350-1353) di Giovanni Boccaccio, si può notare come essa si configuri come un vero e proprio motore dell’immaginario e del racconto. Dapprima Boccaccio descrive in modo realistico gli aspetti più crudi e gli effetti della peste che, nel 1348, si è abbattuta su Firenze, notando anche che essa arriva da Oriente (come poi sarà in Dracula) e successivamente si concentra sui più svariati comportamenti delle persone, da quelli più moderati, all’insegna della salvaguardia personale, fino a quelli più smodati, all’insegna degli eccessi. Poco dopo, però, la narrazione si focalizza sul gruppo di sette giovani donne che si ritrovano a Santa Maria Novella. Una di loro, Pampinea, suggerisce alle altre di recarsi in campagna dove, a causa della salubrità dell’aria, la pestilenza potrà diffondersi in modo meno violento. E così, il gruppo, al quale si sono uniti anche tre giovani, si reca fuori città dove la stessa Pampinea decide che il tempo venga trascorso “novellando”. Come si vede, la pestilenza e il contagio si presentano come motivi scatenanti della narrazione. Se non ci fosse stata la peste, non ci sarebbe stato neanche il Decameron. Nei più oscuri e tragici risvolti dell’epidemia, perciò, si nasconde la libera macchina dell’immaginario che sa trarre il racconto e la narrazione anche dagli aspetti più terribili dell’esistenza. L’immaginario liberato si configura così come un vero e proprio antidoto di resistenza di fronte alla tragicità della situazione: è grazie al reciproco racconto che i personaggi della cornice riescono, in fin dei conti, a salvarsi la vita, stando al riparo e dimenticando gli aspetti più dolorosi del momento che si trovano a vivere. Il racconto possiede quindi un’indubbia potenza intrinseca: è la parola stessa che appare come una vera e propria resistenza culturale di fronte alla cruda realtà che si manifesta d’intorno.

Alessandro Manzoni, nei capitoli XXXI e XXXII dei Promessi sposi (1842) racconta, con piglio cronachistico, la peste che imperversò a Milano nel 1630. Il capitolo XXXI è dedicato ad un’analisi della pestilenza intesa come, per usare le parole di Natalino Sapegno, “una malattia da diagnosticare e da curare, in un disteso ragionamento attento e preciso, critico e pungente, su come questo male poté sorgere e diffondersi, su quello che le autorità fecero per ripararvi, che cosa credettero gli uomini di scienza, come si comportò il popolo”. Viene messo in luce il “delirio dell’unzioni”, la credenza popolare, cioè, che vi fossero degli “untori”, dei malevoli propagatori della pestilenza e come tale credenza conducesse ad una “pubblica follia”. Nel capitolo XXXIV, Renzo si ritrova per le vie di Milano in preda alla pestilenza. Emerge allora una delle vittime delle pratiche di restrizioni e della paura diffusa: una “povera donna, con una nidiata di bambini intorno”, la quale, da un terrazzino, implora Renzo di recarsi dal commissario per avvertirlo che “siamo qui dimenticati” (“ci hanno chiusi in casa come sospetti, perché il mio povero marito è morto; ci hanno inchiodato l’uscio, come vedete, e da ier mattina, nessuno è venuto a portarci da mangiare”). Fino al toccante incontro con la madre di Cecilia che consegna ai monatti il cadavere della sua bambina e all’accusa di essere un untore di cui è vittima lo stesso Renzo, il celebre “dagli all’untore”, una vera e propria caccia alle streghe generata dalla follia collettiva, la ricerca del capro espiatorio per scongiurare la propagazione del morbo (inutile dire che, anche in questo tristo periodo che ci troviamo adesso a vivere, i cosiddetti runner e chi fa passeggiate vengono considerati quasi alla stregua di “untori”).

Un contagio immaginario dai risvolti horror è quello narrato da Edgar Allan Poe in un racconto contemporaneo al romanzo manzoniano, La maschera della morte rossa (The Masque of the Red Death, 1842). Di fronte all’epidemia della Morte Rossa, una pestilenza che riduce le vittime a poltiglie sanguinolente, il principe Prospero e la sua corte si rinchiudono in un castello conducendo una vita all’insegna del lusso e dello sfarzo. Ma durante una festa di carnevale, la maschera della Morte Rossa si insinua nei saloni del castello, diffondendo morte e devastazione. Se qui la chiusura egoistica di una classe ricca e aristocratica nei confronti del popolo porta a una autodistruzione, in un altro racconto, Re Peste (King Pest, 1840), l’ibridazione conduce alla salvezza due allegri marinai ubriachi che si erano avventurati all’interno della zona di Londra sottoposta alla quarantena per una epidemia di peste. I marinai, penetrati di notte in un lugubre e desolato quartiere, incontreranno il Re Peste in persona e avranno la meglio sulla dimensione dell’orrore che si sprigiona dal Re e da altri orrifici personaggi. Riusciranno quindi a fuggire verso la loro goletta ormeggiata sul Tamigi portando addirittura con sé la Regina Peste e l’arciduchessa Ana-Peste.

Un contagio immaginario che giunge da un Oriente lontano e sconosciuto ci viene offerto dal già citato Dracula (1897) di Bram Stoker. Il vampiro assume la valenza di un sovvertitore ‘demonico’ dell’ordine costituito che porta con sé la malattia del vampirismo, la quale si diffonde tramite il contagio (proprio come la sifilide, una temutissima malattia dell’epoca) nell’universo capitalista della Londra vittoriana. Come un ‘nomade’ che giunge da steppe lontane, Dracula insinua la sua epidemia nel razionale Occidente che pretende di dominare, tramite l’imperialismo, i lontani territori orientali. Dracula, un essere metamorfico capace di trasformarsi in lupo e in pipistrello, rappresenta una figura ancora vicina alla natura e alle sue dinamiche; ed è proprio per questo che muove il suo attacco al cuore razionale dell’Occidente, una Londra segnata dalla recente Rivoluzione Industriale, dove l’uomo, pretendendo di dominarla e asservirla, si sta inesorabilmente allontanando dalla natura. Interessante, in questo senso, è la rilettura cinematografica che del romanzo ha offerto Werner Herzog con Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1979). Nel film, che riprende il nucleo narrativo di Nosferatu il vampiro (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (1922), di Friedrich W. Murnau, Dracula giunge a Wismar, la cittadina sul mar Baltico che rappresenta la Londra vittoriana, accompagnato da miriadi di ratti. È grazie a questi ultimi che si diffonde la peste in città e tutti gli organi del controllo, dal sindaco al capo della polizia, vengono falcidiati dalla malattia; come scrive Boccaccio nell’introduzione del Decameron, “li ministri et esecutori” delle leggi “erano tutti morti o infermi, o sì di famigli rimasi stremi, che uficio alcuno non potean fare”. Il vampiro è il sovvertitore totale che, come un nuovo Dioniso, si insinua nella regolare vita cittadina scandita dal commercio. Egli porta con sé il tempo dell’immaginario che si contrappone al tempo razionale del lavoro e della routine quotidiana. Il vampirismo che si trasmette per mezzo del contagio equivarrebbe quindi quasi a una nuova pratica di immaginario liberata dalle dinamiche coercitive dell’economia e del lavoro.

Albert Camus, con La peste (1947), rappresenta un’epidemia immaginaria che diviene quasi la metafora della presenza del dolore nell’esistenza dell’uomo. Come afferma il dottor Rieux nel romanzo, la peste, come il dolore, può tornare sempre a sconvolgere i normali ritmi della quotidianità e della vita: “Ascoltando, infatti, i gridi di allegria che salivano dalla città, Rieux ricordava che quell’allegria era sempre minacciata: lui sapeva quello che ignorava la folla, e che si può leggere nei libri, ossia che il bacillo della peste non muore né scompare mai, che può restare per decine di anni addormentato nei mobili e nella biancheria, che aspetta pazientemente nelle camere, nelle cantine, nelle valigie, nei fazzoletti e nelle cartacce, e che forse verrebbe un giorno in cui, per sventura e insegnamento agli uomini, la peste avrebbe svegliato i suoi topi per mandarli a morire in una città felice”.

In Non dopo mezzanotte (Not after Midnight, 1971), di Daphne Du Maurier, il narratore e protagonista parla di un virus che ha contratto durante una vacanza a Creta e che lo ha costretto a dimettersi dalla sua professione di insegnante. A suo parere, la malattia è frutto di “una antica magia, insidiosa, perfida, le cui origini si perdono negli albori della storia. Basta dire che il primo a compiere questa magia si ritenne immortale e contagiò gli altri con una gioia sacrilega, spargendo nei suoi discendenti, per tutto il mondo e nel corso dei secoli, i semi dell’autodistruzione”. Si tratta di una contaminazione che affonda le sue radici nell’antichità, un contagio che sembra provenire da un’arcaica dimensione del mito. Come se lo stesso contagio volesse prendersi la rivincita sulla civiltà umana eccessivamente razionale, una civiltà che si è allontanata da una dimensione in cui il rispetto per gli antichi rituali era direttamente collegato al rispetto per la natura.

Rivolgendo il nostro sguardo al cinema, è interessante ricordare un film di Lars von Trier, Epidemic (1987), in cui, in forma metacinematografica, è narrata la propagazione di una terribile pestilenza. Nel film di primo grado, il regista e lo sceneggiatore decidono di raccontare le vicende legate a un’epidemia di peste e vi si trovano improvvisamente immersi. Nel film di secondo grado, un medico idealista decide di curare la peste fino a che non scopre di essere proprio lui il portatore della malattia. La società devastata dal contagio, che vediamo in immagini marcate con la scritta rossa del titolo del film, è segnata da un irrefrenabile processo di accelerazione: ad esempio, in mezza giornata si diventa dentista e basta un giorno per diventare pilota d’aereo. Le autorità mediche decidono di barricarsi dentro le mura della città e discutono della formazione di un nuovo governo interamente composto da medici: i vari ministeri verranno assegnati in base alle singole specializzazioni. Von Trier, con questo film, non mette in scena un vero e proprio horror, ma una narrazione all’insegna dell’ironia: manca quel misto di orrore e fascinazione con il quale, ad esempio, David Cronemberg guarda ai corpi infetti dei suoi personaggi in Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975), in cui un parassita che risveglia gli istinti infetta gli abitanti di un complesso residenziale.

Parlando di contagi immaginari nel cinema non possiamo poi non ricordare l’infezione che, negli zombie-movie, trasforma gli esseri umani in zombie, cadaveri redivivi, esseri abulici che sono massa indifferenziata, automi privi di emozioni che si muovono in modo meccanico. Il più grande autore di questo genere di film è sicuramente George A. Romero, creatore di una memorabile trilogia: La notte dei morti viventi (Night of the Living Dead, 1968), Zombi (Down of the Dead, 1978), Il giorno degli zombi (Day of the Dead, 1985). Il contagio trasforma gli uomini in esseri abulici che possono diventare anche la metafora della condizione dei fruitori della società dei consumi, di quella televisiva e digitale, sottoposti a un continuo lavaggio del cervello da parte dei più svariati media di massa. Un film che collega in modo suggestivo le tematiche della propagazione del virus all’abulia degli zombie è Invasion (The Invasion, 2007), di Oliver Hirschbiegel, ispirato al celebre film di Don Siegel, L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, 1956). Un virus alieno, scambiato per una normale influenza, è capace di penetrare nella mente degli uomini durante il sonno, trasformandoli in esseri disumani, privi di emozioni ma con l’aspetto esteriore inalterato. Comunque, parlando di zombie-movie, è doveroso ricordare uno fra i più recenti film appartenenti a questo filone, I morti non muoiono (The Dead Don’t Die, 2019) di Jim Jarmusch, che racconta la propagazione di una epidemia zombie nella cittadina rurale di Centerville. Tutti gli abitanti, progressivamente, si trasformano in zombie che vengono rappresentati come segnati dalla smania di appropriarsi di beni di consumo nei confronti dei quali, da vivi, provavano attrazione. Tutta la vicenda della propagazione del contagio viene guardata dalla prospettiva dell’eremita Bob, un personaggio che vive a stretto contatto con la natura, considerato come pericoloso e strano dagli abitanti della cittadina. Per mezzo del suo sguardo viene implicitamente svolta una critica alla società massificata che trasforma gli esseri umani in veri e propri zombie. Emblematico, in questo senso, è il commento finale di Bob che suggella il film: mentre osserva con un binocolo la scena della lotta in cui i due poliziotti Cliff e Ronny, fra i pochi a non essere ancora contagiati, vengono sconfitti dagli zombie, egli si lamenta della realtà che lo circonda, definendola “un mondo di merda”.

È sicuro che anche noi, per riprendere la battuta del film, ci troviamo in un “mondo di merda”: un mondo devastato dalle logiche del profitto capitalista che non guardano in faccia a niente e a nessuno, tanto meno all’ambiente e alla natura. Un mondo che adesso, come conseguenza della situazione di emergenza causata dalla propagazione del coronavirus, rischia di essere attraversato da un sempre maggiore controllo pervasivo e diffuso. E se abbiamo dato uno sguardo a diversi contagi immaginari, adesso ne dobbiamo affrontare uno ben reale: un contagio che non è rappresentato solo dalla diffusione del virus, ma anche dalla diffusione della paura, della delazione, del controllo, di un potere sempre più pervasivo e inconsistente. È per questo che sono sempre più necessari antidoti di resistenza a questo scontato ordine delle cose e, sicuramente, l’immaginario che scaturisce dalla letteratura e dal cinema può essere uno di questi. Che essi possano contribuire, nel loro piccolo, a creare nuovi spazi reali liberati da qualsiasi dinamica di controllo e di coercizione.

Il conflitto nello spazio dello sport. Storie di sport e politica 1968-1978

gioacchino toni — Sun, 27 May 2018 21:00:38 +0000

di Alberto Molinari – Gioacchino Toni

Alberto Molinari – Gioacchino Toni, Storie di sport e politica. Una stagione di conflitti 1968-1978, Mimesis, Milano-Udine, 2018, pp. 284, € 20,00

[Si riporta un estratto dall’Introduzione al volume ringraziando l’editore per la gentile concessione]

«What do they know of cricket who only cricket know?»
Cyril Lionel Robert James

«Chi sa solo di calcio non sa niente di calcio»
José Mourinho

Con l’indiscutibile capacità di intervenire con una frase ad effetto, un vero e proprio coup de théâtre, nel ridondante sottofondo che accompagna le partite di calcio, l’allenatore José Mourinho riesce spesso a conquistare il centro della scena sportiva. «Chi sa solo di calcio non sa niente di calcio» è una di quelle battute in grado di catturare l’attenzione e di distinguersi nel discorso pubblico sportivo. La frase dell’allenatore portoghese sembra richiamare l’affermazione «What do they know of cricket who only cricket know?» contenuta in Beyond a Boundary di Cyril Lionel Robert James – una pietra miliare degli studi post-coloniali, pubblicata nel 1963 – che, a sua volta, fa il verso a un passo contenuto in English Flag (1891) di Rudyard Kipling: «What should they know of England who only England know?». Grande appassionato di cricket, in Beyond a Boundary James esplora la psicologia e l’estetica del gioco, la sua funzione nelle politiche imperialistiche inglesi e nelle dinamiche di decolonizzazione, le questioni di classe, sociali e razziali che attraversano la dimensione sportiva, mostrando come sia impossibile tenere separato lo sport da ciò che lo circonda. Il binomio sport e politica, insomma, come chiave di lettura della realtà sportiva in una prospettiva capace di coniugare passione per il piacere e la bellezza dello sport e sguardo critico attento alle sue implicazioni storico-sociali. […]

In tutto il mondo il ’68 apre una stagione di conflitti animata da una molteplicità di attori che esprimono una richiesta di partecipazione e di allargamento degli spazi di democrazia, rivendicano diritti, rifiutano i sistemi autoritari, criticano le strutture politiche e sociali dominanti, si ispirano a ideali di emancipazione e di liberazione umana. La conflittualità si riverbera anche nell’universo dello sport, facendo emergere le contraddizioni inscritte in uno dei più importanti fenomeni di massa e mettendo in discussione la sua presunta neutralità e separatezza. Nella dimensione mondiale dello sport nascono movimenti di protesta che irrompono nelle competizioni, investono gli organismi istituzionali e gli equilibri politico-sportivi internazionali. Scontrandosi con culture e assetti consolidati, queste dinamiche generano fratture e resistenze, trasformazioni e chiusure conservatrici.

Considerati tradizionalmente luoghi chiusi, neutri e pacificati […] gli spazi dello sport vengono riconfigurati, simbolicamente o materialmente, come spazi aperti, fluidi e contesi. Alimentata da un’esposizione mediatica sempre più ampia e pervasiva, la risignificazione degli spazi sportivi e della loro valenza simbolica avviene attraverso gesti e azioni eclatanti di immediata risonanza planetaria […], nelle mobilitazioni del “maggio” francese dello sport, nella “primavera di Praga” degli sportivi cecoslovacchi, nei boicottaggi delle competizioni che prevedono la presenza di paesi razzisti come il Sudafrica.

D’altra parte, l’utilizzo dello spazio sportivo globale per dare visibilità a rivendicazioni politiche e sociali contribuisce ad acuire la crisi di legittimazione delle istituzioni sportive internazionali, a partire da quelle olimpiche, investite da critiche radicali e incapaci di riformarsi. A fronte delle grandi manifestazioni sportive sempre più spettacolarizzate affette da “gigantismo” e condizionate dalle logiche di mercato, perde di credibilità la retorica dello sport come disciplina “pura” e “disinteressata”, “zona franca” al riparo dalla realtà “esterna”. […]

Dalla temperie del ’68 scaturisce una serie di riflessioni critiche sullo sport, contenute in tre ricerche commentate e presentate in forma antologica nella seconda sezione del volume. A ridosso del “maggio” francese la rivista «Partisans», vicina all’estrema gauche, raccoglie una serie di interventi di giovani impegnati nella ricerca teorica e nella militanza politica (Pierre Laguillaumie, Ginette Bertrand, André Redna e Jean-Marie Brohm), pubblicati in Italia nel volume Sport e repressione. Attingendo a diverse fonti teoriche, dal marxismo alla psicoanalisi, e richiamandosi alle istanze emerse dal movimento studentesco i saggi propongono uno studio critico sullo sport e sulla cultura del corpo nella società capitalistica e denunciano come sotto il pressante invito a “fare sport” da parte della “cultura borghese” si celi un intento educativo di stampo repressivo.

Nel 1970 esce in Italia Il calcio come ideologia. Sport e alienazione nel mondo capitalista del sociologo tedesco Gerhard Vinnai. L’autore, che si ispira alla Scuola di Francoforte […], intende svelare il carattere mistificante dell’ideologia […] che pervade anche il mondo dello sport e in particolare il calcio, denuncia la sua mercificazione e individua i nessi che lo legano ai processi di socializzazione e alle dinamiche psicologiche dell’aggressività e del narcisismo. Il terzo saggio, pubblicato in Italia alla vigilia delle Olimpiadi di Monaco, è Olimpiadi dello spreco e dell’inganno di Ulrike Prokop. Il filo conduttore […] è lo svelamento della retorica olimpica, a partire dall’ideologia pedagogico-sportiva del fondatore dei Giochi olimpici moderni, Pierre de Frédy, barone di Coubertin. […]

Letti a distanza di anni, questi saggi appaiono per diversi aspetti viziati da forzature ideologiche che restituiscono un’immagine unilaterale e riduttiva del fenomeno sportivo. Da un punto di vista storico, rappresentano però i primi tentativi di suggerire piste di ricerca e interpretazioni non convenzionali dello sport, capaci di influenzare e arricchire anche il dibattito italiano su una molteplicità di temi: i nessi tra sport e logiche di mercato, la mercificazione e la spettacolarizzazione dell’attività sportiva, la cultura del corpo veicolata dalla ricerca ossessiva della performance, la strumentalizzazione delle manifestazioni sportive in chiave di propaganda politica.

La terza sezione del volume si concentra sul caso italiano. Nella prima parte viene analizzata l’evoluzione dell’associazionismo sportivo […] e la nascita di nuove esperienze di base che raccolgono le istanze di partecipazione e di cambiamento del mondo giovanile. Anche sulla scia del ’68 e delle teorie critiche di taglio sociologico, l’associazionismo italiano avvia un percorso di profondo rinnovamento teorico e pratico, elabora concezioni dello sport alternative rispetto a quella dominante, promuove forme di socializzazione e pratiche sportive inclusive, si batte per il diritto allo sport inteso come dimensione che, al di là dello svago e della ricerca della prestazione, deve fornire strumenti di emancipazione e di crescita sul piano individuale e sociale. A questi temi si mostra sensibile anche la “nuova sinistra” che, sia pure in modo discontinuo, apre le pagine dei suoi quotidiani a riflessioni sui risvolti politici e sociali dello sport.

Il percorso prosegue con il capitolo “Sport e contestazione”. […] Tra il 1968 e i primi anni Settanta manifestazioni, occupazioni di spazi dello sport, contestazioni di competizioni punteggiano l’universo sportivo italiano in diverse città. Negli anni successivi le mobilitazioni si intensificano e si connotano soprattutto nel segno dell’antifascismo e dell’antirazzismo. […] Nel 1974 gli organismi sportivi democratici e i movimenti “terzomondisti”, appoggiati dalla stampa di sinistra, chiedono, senza successo, di boicottare la semifinale di Coppa Davis Sudafrica-Italia. Poco dopo un ampio fronte di opposizione riesce a bloccare la trasferta italiana degli Springboks, la nazionale sudafricana di rugby composta da soli bianchi, simbolo dell’apartheid nello sport. L’anno successivo le polemiche investono la partita di calcio Lazio-Barcellona, prevista all’indomani dell’ultimo efferato episodio di repressione delle opposizioni messo in atto dal regime di Francisco Franco. Il 1976 è l’anno della contestazione di una nuova trasferta della nazionale di tennis, questa volta per la finale di Davis nel Cile di Pinochet. […] Con le campagne contro i mondiali di calcio organizzati nel giugno 1978 in Argentina dal regime di Videla si esaurisce l’“onda lunga” del Sessantotto nello sport. […]

L’ultima parte del volume è dedicata al dibattito sulla violenza nel mondo del calcio, sul tifo e sul fenomeno degli “ultras”. Tra gli anni Sessanta e Settanta si assiste ad un’impennata dei comportamenti violenti che tendono a trasferirsi dall’interno all’esterno degli stadi. Sulle pagine della stampa italiana emerge una forte preoccupazione per la crescita di fenomeni analoghi alle forme di “teppismo” sportivo diffuse in altri paesi […]. Nel giugno del 1970 il dibattito sul tifo si sposta su un terreno molto diverso. Nei mondiali di calcio in Messico l’Italia batte in semifinale la Germania Ovest con un rocambolesco 4 a 3. Quando termina l’incontro, in tutto il paese una folla esultante si riversa per le strade. Questa inedita esplosione di nazionalismo sportivo colpisce gli opinionisti della stampa che si cimentano in diverse interpretazioni del fenomeno. Poco dopo l’attenzione si sposta sulla nuova fisionomia assunta dallo scenario degli stadi: sugli spalti compaiono coreografie e strumenti del tifo fino ad allora sconosciuti […] e diventano sempre più frequenti gli scontri tra opposte fazioni di tifosi, durante e dopo le partite. […]

Il libro ricostruisce le vicende e i temi sin qui sommariamente richiamati attraverso il prisma della stampa, con l’intento di fare emergere tanto le dinamiche politiche e sociali che caratterizzarono l’universo sportivo quanto le rappresentazioni che ne furono date e le riflessioni e i dibattiti che suscitarono nel contesto italiano. Eventi e processi di quella stagione vengono quindi contestualizzati storicamente e commentati in un percorso antologico basato su fonti a stampa di diverso tipo (grandi quotidiani di opinione e sportivi, riviste, organi dei partiti di sinistra e della “nuova sinistra”, periodici dell’associazionismo sportivo). […]

Nella temperie di quella stagione emergono diversi temi ancora attuali che offrono spunti di riflessione sulle trasformazioni e le involuzioni dello sport, attraversato dalle contraddizioni di un mondo sempre più globalizzato. Tra finanziarizzazione delle grandi società e grave sofferenza delle piccole, sport-spettacolo ed esperienze alternative di base, fenomeni di razzismo e pratiche inclusive, l’universo dello sport continua a misurarsi con problemi e scelte di fondo che rimandano alla dimensione politica.