w.b.yeats inviò a ezra pound, nel 1914, una lettera in cui annunciava di aver rinunciato a un premio letterario conferitogli dalla rivista d’avanguardia “poetry”. fino a questo punto nulla di particolarmente interessante se non il motivo del rifiuto in favore del poeta statunitense, come specificato dallo stesso yeats in una missiva alla rivista: “faccio il suo nome perché, pur non provando davvero una grande simpatia per gli esperimenti metrici da lui fatti per voi, ritengo che codesti esperimenti rivelino un vigoroso spirito fantastico. pound ha certo una singolare personalità creativa (…). [...]]]> di Francisco Soriano

w.b.yeats inviò a ezra pound, nel 1914, una lettera in cui annunciava di aver rinunciato a un premio letterario conferitogli dalla rivista d’avanguardia “poetry”. fino a questo punto nulla di particolarmente interessante se non il motivo del rifiuto in favore del poeta statunitense, come specificato dallo stesso yeats in una missiva alla rivista: “faccio il suo nome perché, pur non provando davvero una grande simpatia per gli esperimenti metrici da lui fatti per voi, ritengo che codesti esperimenti rivelino un vigoroso spirito fantastico. pound ha certo una singolare personalità creativa (…). i suoi esperimenti sono forse errori; ma è sempre meglio premiare errori vigorosi che un’ortodossia non ispirata” (1). era dal 1913 che yeats collaborava con la rivista “poetry”: vi scrisse alcune poesie divenute fra le più note e amate come “beggar to beggar cried”, “the magi”, “when helen lived”, e altre ancora. anche ezra pound aveva molta considerazione per il poeta irlandese e, proprio in seguito a quella lettera, nacque un’amicizia profonda e duratura. di lui pound scrisse: “yeats è un imagista? no, yeats è un simbolista, ma ha scritto des images come hanno fatto molti grandi poeti prima di lui”. insomma pound intravedeva nei testi di yeats anche versi imagisti in una “cornice teorica” di poetica simbolista. non a caso, l’imagismo fu un movimento che aveva qualche aspetto in comune con il simbolismo ma, nello stesso momento, rappresentò il suo definitivo quanto irreversibile superamento.

l’imagismo fu, soprattutto, un movimento letterario d’avanguardia nato in opposizione ai canoni letterari del tempo. Questi ultimi rappresentavano sistemi poetici non più comprensibili in un contesto di radicali cambiamenti, ormai in atto in tutto il mondo artistico. tuttavia, fu proprio agli inizi del 1913 che pound spiegò ai lettori di “poetry” che, in generale, “l’appartenenza a una scuola non significava affatto scrivere versi conformi a una teoria”: proprio in queste affermazioni riconosciamo l’atteggiamento tipico di pound che fu quello di un poeta assolutamente slegato da ogni moda, canone o regolamento che lo potesse imprigionare in un codice asfittico e spersonalizzante. certamente, sotto l’egida del “movimento imagista” molti poeti si ritrovarono sotto lo stesso tetto nonostante le loro antitetiche posizioni o “stili poetici”. furono piuttosto in armonia e compatti sull’idea di mutazione che, non deve trarre in inganno, per molti poeti non rappresentò mai un totale distacco dal passato. del movimento imagista ne fecero parte e ne interpretarono messaggi e valori, la meravigliosa scrittrice h.d. (hilda doolittle, già compagna in giovinezza di un insofferente e trasgressivo ezra pound, ambedue avvolti nella nebbia della pallida, noiosa e angosciosa provincia americana), richard aldington, d.h. lawrence, james joyce, allen upward, amy lowell, j.g. fletcher, w.c. williams, f.s. flint, hueffer (ford madox ford), il già citato w.b. yeats ed emily dickinson: quest’ultima fu considerata addirittura come un’antesignana del nuovo movimento. per tutta questa serie di motivi, dunque, si può affermare che “l’imagismo nacque dopo gli imagisti”, nel senso che il movimento originò da una naturale trasformazione e per una serie di dinamiche concomitanti, insieme a un’azione e una condivisione del vissuto poetico fra scrittori di grandissimo livello.

W. B. Yeats

dal punto di vista del sistema teorico su cui si tracciava un “solco imagista”, fu il filosofo e letterato t.e. hulme, a dare impulso e definire le “linee guida” della “nuova poesia”. egli fu una personalità di spiccata vivacità intellettuale, talvolta scapigliato, dotato di qualità dialettiche e di una poderosa cultura filosofica. il mito di quest’uomo crebbe con la sua morte prematura, avvenuta al fronte nei pressi di nieuwpoort, in belgio, dopo aver preso parte come volontario al conflitto bellico nella “royal marine artillery”, nel 1917. nel 1958, a molti anni di distanza dalla sua tragica scomparsa, fu j. epstein a curare la raccolta di saggi scritti da hulme, sotto il nome di “speculation”, con una sua introduzione: “non teneva in alcun conto la fama o la notorietà personale, e pensava che la sua opera appartenesse tutta al futuro (…); con un gruppo di imagisti compose alcune brevi poesie con le quali se avesse seguitato per quella via, avrebbe ottenuto un più importante successo letterario. ma ciò gli pareva troppo facile. come socrate e platone, attirò intorno a sé i giovani intellettuali del suo tempo. non c’è nessuno che sia proprio come lui, oggi, in inghilterra.” una testimonianza che ben definiva il personaggio, carismatico e affascinante. per spiegare il suo concetto di poesia, hulme utilizzava spesso termini in contrapposizione, dicotomici, per meglio rappresentare il contrasto e il cambio di rotta in poesia che proponeva nei suoi scritti. ad esempio, usava la parola “hardness” in opposizione alla “smoothness” della poesia romantica; gli attributi “dry” all’opposto di “damp” e, ancora, “definite”, “accurate”, “solid”, “phisical”, “concrete” e altri ancora che intendevano esplicitare l’idea di un componimento poetico finalmente oggettivo, diretto, distaccato, senza che subisse il banale e mellifluo sentimentalismo provocato dal dolore cosmico e universale. per hume la poesia subiva ineluttabilmente un’operazione che l’avrebbe trascinata nella realtà, asciutta ed essenziale, terrena e concentrata, finalmente pregna di intensità. insomma, una poesia mai superflua con gli orpelli e altri abbellimenti retorici.

per gli imagisti, sulla strada maestra indicata da hulme, il testo poetico doveva essere concentrato su un’immagine, oppure sulla sua metafora: ciò avrebbe consentito la completa definizione del “correlativo oggettivo” che il poeta avrebbe voluto trasmettere al lettore. non solo hume ma anche altri poeti davano la propria definizione di immagine: pound la riteneva “un complesso intellettuale ed emotivo presentato in un istante di tempo”; per Flint era, invece, “il centro di risonanza di un momento squisito”, in armonia con certe influenze dell’arte cinese ed orientale. inoltre, per individuare i valori fondanti dell’imagismo basta consultare il manifesto redatto secondo le formulazioni teoriche di hulme, dove si riscontravano non solo le sue idee dell’immagine in poesia, ma anche la legittimazione, finalmente, del verso libero, del testo caratterizzato da chiarezza e definitività, concretezza e durezza. si “raccomandava”, insomma, il definitivo rifiuto del sentimentalismo sdolcinato e le illusioni degli sperimentalismi di certe avanguardie così avvitate su se stesse: ci si dirigeva spediti verso la “tecnica del frammento”. nella sua opera “Romanticism and Classicism”, Hulme scriveva: “la grande meta è la descrizione precisa, accurata e definita. occorre anzitutto riconoscerne la difficoltà, giacché non si tratta soltanto di attenzione: bisogna usare il linguaggio, e il linguaggio è per natura una cosa comune, cioè non esprime mai la cosa esatta, ma un compromesso: ciò che è comune a voi, a me, a tutti. ogni uomo però vede le cose in maniera lievemente diversa e, per descrivere esattamente e chiaramente ciò che egli vede, deve sostenere una lotta tremenda col linguaggio, si tratti di parole o della tecnica di altre arti. il linguaggio ha la sua natura speciale, le sue convenzioni e i suoi luoghi comuni. è soltanto con uno sforzo mentale concentrato che potete tenerlo fisso al vostro intento (…). voi sapete che cosa io intenda per curve architettoniche: pezzi di legno piatto con ogni tipo di curvature. tramite un’adeguata selezione è possibile tracciare approssimativamente la curva voluta. io definisco “artista” l’uomo che non può tollerare l’idea di quell’”approssimativamente”. egli coglierà la curva esatta di quanto vede, si tratti di un oggetto o di un’idea (…)“.

per hulme il linguaggio poetico era una intelaiatura di immagini. questa definizione sublimava il linguaggio poetico determinando perfettamente la sua opposizione alla prosa. una proposta che serviva al filosofo per definire la concretezza e la “monoliticità” della poesia. parole e pagine interessanti che ci lasciano comprendere quanto la poesia rappresenti davvero il fare, il creare e il costruire. dunque, per hulme, la creazione di metafore è fondamentale per la formulazione di un’associazione che si verifica in due momenti peculiari, cioè dal momento mentale a quello semantico in una sorta di analogia fra due immagini da concretare in linguaggio: “il pensiero è anteriore al linguaggio e consiste nel presentarsi simultaneo alla mente di due immagini diverse. il linguaggio è solo un modo più o meno debole di fare la stessa cosa (…) pensare è unire insieme nuove analogie, sicché l’ispirazione è soltanto un’analogia colta per caso o una somiglianza non cercata …”. creare in poesia è la capacità di produrre metafore e non semplicemente quella di percepire visioni. è la metafora che prolunga la visione e trasforma un punto in una linea: consente di trasformare un punto in una linea, permettendo al lettore di sostare senza limiti di tempo in questo punto-linea. egli aggiunge: “la principale funzione dell’analogia, in poesia, è quella di essere in grado di dimorare e sostare in un punto di eccitazione. raggiungere l’impossibile e trasformare un punto in una linea (…). la poesia è l’arte di dimorare in un punto.” grazie alla relazione, all’unisono, fra immagine e idea nella sua capacità di creare metafore e analogie, si crea finalmente quel rapporto di osmosi fra il lettore e lo scrittore, il cosiddetto “stato di eccitazione diretta”.

nel manifesto imagista vengono dunque enucleati molti punti su cui è necessario soffermarsi, come ad esempio il concetto di “linguaggio quotidiano” e la “ricerca della parola esatta”. lo stesso pound argomentando sul “common speech” si poneva in contraddittorio con le convenzioni e le artificiosità dei linguaggi, ormai divenuti per lui dei gusci vuoti e insignificanti; amy lowell invece ripeteva la sua contrarietà a ogni linguaggio che andasse contro l’originalità e la naturalezza delle espressioni, due concetti che sostituivano, in sostanza, il concetto poundiano di linguaggio comune. per quanto riguarda il ritmo, in pound era dinamica fondamentale della poesia perché definiva con la sua funzione precisa ogni parola, lettera e suono che ne derivasse. per la lowell, i nuovi ritmi e le cadenze erano in realtà concetti vaghi se non effimeri di contenuto. queste erano soltanto alcune delle disarmonie concettuali fra poeti di quel gruppo. infatti, nel secondo imagismo, molti dei concetti immessi nella poetica da pound e hulme verranno abbandonati, se non completamente disattesi. ad esempio, in questa seconda fase, la “presentazione” di un dato oggetto attraverso un’immagine veniva trascurata, così come il concetto del verso libero venne ben presto sostituito dalla cosiddetta “prosa polifonica e dalla unrhymed cadence”. furono questi alcuni degli aspetti di “tradimento” alla poetica di pound. ne seguirono l’abbandono dell’idea della concretezza e della poesia come operazione-processo di “fattura artigianale”, con quel fare fortemente “tecnico”: la lavorazione del “fabbro” caratteristica anche nel linguaggio di eliottiana memoria (e dantesca). infatti e non a caso, i poeti del secondo imagismo si premurarono di riportare nel secondo volume dedicato alla poetica imagista, una prefazione che includeva un manifesto, forse in aperta collisione con l’antologia scritta da pound. la prefazione, dunque, nel “some imagist poets”, stabiliva nuovi principi imagisti con la presunzione di affermare in quale senso si dovesse intendere una scuola imagista. inoltre, si cercava una connessione dei canoni di questo nuovo movimento alla tradizione della grande poesia e ci si soffermava sul concetto del verso libero proclamando sei punti su cui si fondava la seconda nouvelle vague imagista:1) usare il linguaggio del discorso comune, ma adoperare sempre la parola esatta, non quella quasi esatta né quella puramente decorativa; 2) creare nuovi ritmi, come espressioni di nuovi stati d’animo e non imitare ritmi vecchi che si limitano a riecheggiare vecchi stati d’animo. noi non insistiamo sul “verso libero” come unico sistema di scrivere poesia. noi lottiamo a suo favore, in quanto è un principio di libertà. crediamo che l’individualità d’un poeta può spesso esprimersi meglio nel verso libero, che non nelle forme convenzionali. in poesia, una nuova cadenza significa una nuova idea; 3) consentire un’assoluta libertà nella scelta del soggetto. non è buona arte scrivere malamente sugli aeroplani e le automobili; né è necessariamente arte cattiva scrivere bene su cose passate. noi crediamo appassionatamente nel valore artistico della vita moderna, ma vorremmo far notare come non vi sia nulla di più impoetico e fuori moda d’un aeroplano del 1911; 4) presentare un’immagine (donde il nome: “imagisti”). noi non siamo una scuola di pittori, ma crediamo che la poesia debba rendere i particolari con esattezza e non trattare cose vaghe e generiche, per quanto sonore e roboanti esse possano essere. per questo motivo ci opponiamo al poeta cosmico che ci sembra rifugga dalle genuine difficoltà della sua arte; 5) produrre poesia che sia dura, difficile e chiara, mai offuscata né indefinita;6) infine, molti di noi sostengono che la concentrazione è l’essenza stessa della poesia.

in ogni epoca storica le mutazioni, le trasformazioni e, talvolta, le cancellazioni di canoni e movimenti (anche in dinamiche che avvengono al proprio interno in una sorta di processo di auto-deflagrazione), sono processi abbastanza naturali. per questo è facile capire le incomprensioni, i malintesi e le differenziazioni teoriche che i vari esponenti del movimento imagista innescarono a più riprese. rimane certo la traccia indelebile dei versi di poeti divenuti giganti nella storia letteraria e nella poetica mondiale.

Amy Lowell

di amy lowell rimane una stupenda riflessione sulla poesia, in un paragrafo dell’antologia dei poeti imagisti dal nome “un esame della poesia moderna”. lowell sostiene che “la poesia sia composta in diversa misura da due ingredienti: la visione e le parole. quando la visione è esile e di una intensità non preponderante, noi la chiamiamo fantasia. quando usurpa un posto maggiore e conferisce sapore al miscuglio in misura accentuata, la chiamiamo immaginazione. quando costituisce il fattore dominante, la chiamiamo ispirazione, le infinite maniere in cui visione e parole possono fondersi tra loro costituiscono le enormi variazioni di cui è capace la poesia. questa comunque deve racchiudere in se la visione, altrimenti non merita affatto il nome di poesia, sia essa scritta in versi oppure no. che ciò sia vero, è dimostrato dal fatto che la prosodia delle diverse nazioni, e persino di epoche diverse nella medesima nazione, si diversifica in misura notevole. è stato proprio questo fatto a confondere tante persone e a chiedere la legittimazione di qualcosa che esse definiscono “fra prosa e poesia””.

pound stesso prenderà parte, con un suo scritto, in forma di missiva e con una serie di poesie di una bellezza inesorabile, a questa seconda antologia imagista. egli scrive ad harriet monroe: “la poesia deve essere ben scritta come la prosa. il suo linguaggio deve essere bello, e non deve allontanarsi in alcun modo dal discorso se non per una accresciuta intensità (cioè semplicità). deve essere semplice come la migliore prosa di maupassant e difficile come quella di stendhal. non ci devono essere interiezioni. niente parole che svaniscono nel nulla. (…) il ritmo deve avere un significato.non può essere un incurante buttar giù, senza aderenza né presa reale alle parole e al senso, un tumty tum tumty tum tum ta. (…) oggettività e ancora oggettività, ed espressione: niente davanti che diventa dietro, niente aggettivi a cavalcioni (come putridi acquitrini malsani), niente discorsi alla tennyson”. e dopo una serie di considerazioni su altri poeti e amici come aldington, fletcher, h.d., william c. william, master, eliot e lindsay, così aggiunge: “volesse il cielo che io potessi scorgere un po’ più di severità sofoclea nelle ambizioni dei mes amis et confrères. la debolezza generale degli scrittori della nuova scuola è la rilassatezza, la mancanza di costruzione ritmica e di intensità: e, in secondo luogo, un tentativo di applicare la decorazione, di usare quel che dovrebbe essere un vortice come una specie di manifesto o di vernice per steccati. hinc illae lachrymae. peccato per amy – perché poi non riesca a vedersi come una figura del rinascimento anziché come una guida spirituale, che non è! ebbene (riportato in italiano nel suo testo), basta di ciò”.

e dopo questa classica nota caustica tipica di pound, come non trascrivere il testo di una sua poesia, appartenente a questa antologia di poeti imagisti – dal nome ∆ὠῥίᾀ:

Sii con me come gli umori eterni

del vento diaccio, e non

come le cose fugaci –

gaiezza dei fiori.

Abbimi nella forte solitudine

di scegliere senza sole

e di acque grigie.

Che gli dèi parlino piano di noi

nei giorni a venire,

che i fiori ombrosi dell’Orco

Ti ricordino.

* i brani e i riferimenti inseriti in questo saggio sono stati estrapolati da: Ruggero Bianchi, “La parola e l’immagine” – Antologia dei poeti imagisti da Ezra Pound a Amy Lowell. Civiltà letteraria del Novecento. Sezione inglese-americana. Mursia,1968, Milano