Dante, il nuovo film di Pupi Avati, è costruito sulla struttura del viaggio, quello compiuto da Giovanni Boccaccio (Sergio Castellitto) per incontrare, a Ravenna, l’unica figlia di Dante rimasta in vita, suor Beatrice. Il film, che si ispira al Trattatello in laude di Dante, scritto da Boccaccio, alterna i momenti del viaggio a dei flashback in cui vediamo spaccati della vita del poeta, appartenenti soprattutto al periodo della sua giovinezza. Quello compiuto dal personaggio di Boccaccio assomiglia, per certi aspetti, al “viaggio dell’eroe” come è descritto da Chris Vogler nel [...]]]> di Paolo Lago

Dante, il nuovo film di Pupi Avati, è costruito sulla struttura del viaggio, quello compiuto da Giovanni Boccaccio (Sergio Castellitto) per incontrare, a Ravenna, l’unica figlia di Dante rimasta in vita, suor Beatrice. Il film, che si ispira al Trattatello in laude di Dante, scritto da Boccaccio, alterna i momenti del viaggio a dei flashback in cui vediamo spaccati della vita del poeta, appartenenti soprattutto al periodo della sua giovinezza. Quello compiuto dal personaggio di Boccaccio assomiglia, per certi aspetti, al “viaggio dell’eroe” come è descritto da Chris Vogler nel suo manuale di sceneggiatura intitolato appunto “Il viaggio dell’eroe”. Come scrive Luca Cangianti nel saggio “Il viaggio dell’eroe e la coscienza di classe”, Vogler “afferma che il protagonista, l’eroe per l’appunto, è spinto a intraprendere un’avventura che lo strappa alla realtà quotidiana, portandolo alle soglie di un mondo straordinario nel quale dovrà superare prove mortali nel tentativo di sconfiggere il nemico. Tuttavia «gli eroi non si limitano a visitare il regno dei morti per poi tornare a casa. Ne escono trasformati»” (su Carmilla).

Il cinema di Pupi Avati già in passato ci aveva offerto degli intrecci basati sul viaggio di un personaggio che si reca in un luogo lontano e misterioso per poi essere avvolto da risvolti orrorifici e inquietanti. Questo luogo è spesso rappresentato da quel lembo di pianura padana che si confonde con le acque del Po fino a formare un territorio nebbioso ed ambiguo, attraversato dall’acqua e circonfuso di oscure leggende legate a uno spettrale passato. Basti ricordare La casa dalle finestre che ridono (1976), in cui Stefano, un giovane restauratore (interpretato da Lino Capolicchio), deve recarsi in un paesino sperduto della bassa ferrarese per riportare alla luce un macabro affresco. Macabri e putrescenti sono anche gli scenari che lo avvolgono: vecchie ville patrizie, campagne desolate, oggetti artistici e d’antiquariato che sembrano emergere da arcaici passati palpitanti di orrore. In Zeder (1983), invece, è un altro Stefano (Gabriele Lavia), uno scrittore che, incuriosito dalle leggende circolanti intorno ai fantomatici “terreni k”, i quali costituirebbero una porta verso l’aldilà, si reca al Lido di Spina, in un territorio anch’esso ambiguo ed acquatico. Non si può, poi, non ricordare il più recente Il signor Diavolo (2019), che narra il viaggio del giovane funzionario Furio Momentè da Roma a Venezia e, successivamente, a Lio Piccolo, un paesino della laguna veneta dove, al pari degli altri personaggi, verrà avvolto da una dimensione d’orrore.

Il movimento del viaggio avviene da un luogo conosciuto e familiare, connotato dalla razionalità, verso uno spazio liminale, segnato dal misterioso incontro fra la terra e l’acqua (la bassa ferrarese, la laguna veneta, il Delta del Po). Territori arcaici e intrisi di superstizione che avvolgono nelle loro spire gli “eroi” che si mettono in cammino circonfondendoli di un’ambigua atmosfera onirica e perturbante. Anche Boccaccio, come i due Stefano e Furio, si mette in viaggio verso quella parte di pianura padana che lambisce lagune e Delta del Po, stavolta declinata nella romagnola Ravenna, luogo in cui Dante si spense nel 1321. Tra l’altro, il “sommo poeta” morì proprio per aver contratto delle febbri malariche al ritorno da un’ambasceria a Venezia, mentre attraversava le paludose Valli di Comacchio. Ed è proprio verso quel territorio segnato dall’incontro tra terra e acqua ma anche dalle tracce eterne dell’arte che il personaggio di Boccaccio si dirige, non senza aver fatto testamento prima di partire. Boccaccio parte da Firenze, dalla natia e familiare Toscana, per intraprendere un viaggio in cui ogni tappa rappresenta un momento per ricordare squarci della vita di Dante, di quel “sommo poeta” che egli considera come il proprio padre e maestro.

Allora, all’interno del film, forse in maniera eccessivamente didascalica, in diversi momenti scaturisce la recitazione in voce fuori campo di alcuni versi di Dante mentre successivamente incontriamo un riferimento alla vicenda di Paolo e Francesca, vicenda che il poeta, da soldato, avrebbe ascoltato seduto intorno a un fuoco. La stessa Beatrice appare nelle vesti di una “dama senza pietà” quando – in un momento onirico in cui il tema del “cuore mangiato” sembra filtrato attraverso la lettura di La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica di Mario Praz – la donna fatale è impegnata a divorargli letteralmente il cuore (un momento sinceramente un po’ splatter, l’unico a riecheggiare certe atmosfere sanguinarie dei film precedenti). Rispetto alle sequenze che mostrano spaccati della vita di Dante, assai più convincente risulta la narrazione incentrata sul viaggio di Boccaccio. Un viaggio che, a differenza degli altri precedentemente ricordati, non possiede il timbro dell’orrore. Il protagonista, adesso, non compie un movimento verso insondabili e cupi misteri, verso macabre e demoniache magioni; il suo impervio cammino, disseminato di tappe (monasteri o umili case), si rivolge adesso verso il desiderio di conoscenza, verso l’ultima testimonianza vivente del poeta e scrittore che considera come suo maestro. Il Boccaccio che Avati ci dipinge appare quasi come l’antesignano del moderno biografo che ricerca ossessivamente luoghi e persone frequentati dal personaggio del quale si accinge a scrivere. Se uno squarcio d’orrore è presente nel peregrinare del protagonista, esso è rappresentato dalla cupa bambola che egli reca con sé per donarla alla figlia, bambola che era stata un dono di nozze per Beatrice e che adesso rappresenta solo una tetra reliquia, un volto ed un corpo inerte, perduto in una marmorea immobilità perturbante.

D’altra parte, il movimento compiuto da Boccaccio si innesta su uno sfondo profondamente corporeo (quasi come la cupa peregrinazione dei personaggi de Il settimo sigillo di Bergman), in un affresco rigoroso della società dell’epoca e delle sue piaghe sociali. Il personaggio scende fra le sepolture degli appestati, in cui i corpi sono illuminati dal fuoco di torce che si espandono in caravaggeschi bagliori e percorre i baratri di ambienti segnati dalla povertà e dall’emarginazione. Lo stesso corpo del personaggio appare segnato dalla malattia e il suo incedere è spesso stanco e affannato, circonfuso di una stanchezza che si ripercuote in ogni suo gesto e in ogni suo movimento. E la meta di questo viaggio di un corpo malato sarà il luogo ove un altro corpo malato, quello di Dante, ha finalmente trovato riposo: Ravenna, la pineta di Classe, la chiesa di Sant’Apollinare, in cui il poeta si sdraiava estasiato ad ammirare gli affreschi. All’orrore degli altri film, nel finale, si sostituisce una dimensione onirica che scaturisce dal racconto della figlia del poeta, incontrata nel convento, ma di nascosto e di notte. Una dimensione che racchiude in sé tutta la forza di un immaginario poetico e letterario legato alla figura di Dante che il protagonista Giovanni Boccaccio, come un’alchimia, è riuscito magicamente a creare.

Visioni dell’apocalisse. L’immaginario cinematografico della fine del mondo, a cura di Stella Marega, pp. 278, € 24, Mimesis, Milano-Udine 2018.

Tanto tempo fa, in un mondo lontano lontano. Ossia Torino, metà anni Ottanta: un gruppo di giovani poco più che ventenni radunati attorno al futuro giornalista e scrittore Luca Rastello avvia una rivista, “L’Opera al Rosso”, destinata a produrre alcuni protonumeri, poi all’inizio del decennio successivo due numeri editi da Marietti – al tempo sotto la direzione di un provocatore culturale come don Antonio Balletto – e nel complesso un [...]]]> di Franco Pezzini

Visioni dell’apocalisse. L’immaginario cinematografico della fine del mondo, a cura di Stella Marega, pp. 278, € 24, Mimesis, Milano-Udine 2018.

Tanto tempo fa, in un mondo lontano lontano. Ossia Torino, metà anni Ottanta: un gruppo di giovani poco più che ventenni radunati attorno al futuro giornalista e scrittore Luca Rastello avvia una rivista, “L’Opera al Rosso”, destinata a produrre alcuni protonumeri, poi all’inizio del decennio successivo due numeri editi da Marietti – al tempo sotto la direzione di un provocatore culturale come don Antonio Balletto – e nel complesso un robusto archivio di materiali. Si tratta di volumi monografici, con saggistica, narrativa, schede connettive e grafica: e il numero-sfida con cui Marietti li mette alla prova (“Abbiamo un intero sgabuzzino pieno di prove di riviste, perché dovremmo pubblicare questa?”), da comporre in trentacinque giorni, per scelta del gruppo è sul tema di apocalittiche, millenarismi e parole sulla fine. Nei fatti, varata la collana, i volumi pubblicati trattano però d’altro. Quello sperimentale sulle apocalittiche viene infine ripreso in mano, completamente riaggiornato, per diventare il n. 3: e quasi in beffarda coerenza col tema finisce con l’essere nel segno della fine, travolto da un riassesto nell’organizzazione Marietti che taglia la collaborazione con don Balletto e falcidia le riviste, nonché dalle inevitabili ridefinizioni di vita dei giovani che portano alla chiusura quell’esperienza decennale.

È parso non inutile per almeno due motivi avviare con un preambolo su fatti lontani la presentazione di questo bel Visioni dell’apocalisse, pure a più voci, edito da Mimesis. Anzitutto perché ciascun tempo riflette sulla categorie della fine con linguaggi propri. Nella piccola esperienza dell’“Opera al Rosso” c’era la presa d’atto della fine degli anni Settanta – un mondo che si era chiuso, anche in modo traumatico – e della necessità di lavorare in forma nuova sulle parole importanti. C’era la scoperta di letterature che arrivavano allora in Italia dall’est europeo alla svolta di un’epoca (un est già fervente di suggestioni millenaristiche, e in un momento oltretutto in cui la dimensione dell’eskaton veniva fortemente riproposta da un papa polacco) ma anche dal mondo arabo, le une e le altre a far scoprire parole non ancora consumate da un logorio occidentale. E c’era il riemergere anche più diffuso di suggestioni sulla fine, dal famoso film televisivo The Day After di Nicholas Meyer, 1983, a quella Guerra del Golfo, 1990-91, nel cui contesto i giornali nostrani avevano riscoperto il linguaggio dell’apocalittica (uno studio sul tema, se non già presente, meriterebbe). Ragionare oggi in termini di parole sulla fine guarda a un quadro storico senz’altro diverso, dove gli scricchiolii di quell’epoca sono divenute esplosioni consumate, i punti fermi sono saltati tutti o quasi, all’ottimismo di almeno parte della popolazione è subentrato un pessimismo diffuso e greve.

Questo, si è detto, è un primo motivo. Rinviando per il secondo alle conclusioni, è però tempo di aprire il volume curato da Stella Marega – Ph.D. in Filosofia delle scienze sociali e comunicazione simbolica all’Università dell’Insubria e cultore della materia in Filosofia politica all’Università di Trieste, già Postdoctoral fellow presso la LMU di Monaco e Visiting Scholar all’Università di Belgrado – che al tema dell’apocalisse ha dedicato lunghe ricerche. Il testo, molto bello e ricco di spunti, di impressionante latitudine e virtuale “completezza” in termini panoramici – anche se ovviamente suscettibile di indefinite estensioni in opere future – è coronato da un saggio iniziale della curatrice, Scenari per una ricognizione dell’immaginario apocalittico. Che si sofferma su alcuni nodi essenziali alla base di qualunque trascrizione filmica sul tema, in chiave cronologica e tematica.

A partire da morte e rinascita: da un lato, se non possiamo sapere quando sia nata l’idea di fine del mondo, possiamo però ravvisare una dimensione “apocalittica” nell’elaborazione e ritualizzazione dell’evento morte; dall’altro esiste un bacino immaginale antichissimo che comprende i miti sul diluvio universale, l’idea di una lotta tra forze di luce e di tenebra, quella di cicli del tempo e relativa rottura. Altre accezioni implicate sono rivelazione, in rapporto particolarmente al libro biblico dell’Apocalisse e alle sue interpretazioni; rivoluzione, con forme di secolarizzazione in età moderna dell’escatologia cristiana; crisi, dove il significato originario di decisione presa in stato d’incertezza (ma che richiama anche la fase terminale di una malattia) viene recepito in genere con una sfumatura pessimista; catastrofe, dall’etimo di “rivolgimento”, con l’epoca del postmoderno delimitata

 

simbolicamente da due rovinosi crolli, la demolizione del complesso residenziale Pruitt-Igoe a Saint Louis, completato il 15 luglio del 1972, che ne segna ufficialmente la nascita, e il crollo delle Twin Towers a New York l’11 settembre del 2001, che ne sancisce la fine. Questa correlazione non è casuale: si può affermare anzi che esista una fitta e complessa rete di connessioni tra la dimensione apocalittica e la maggior parte delle logiche culturali che contraddistinguono la fase storica del tardo capitalismo.

 

E ancora visioni, una cifra che già annuncia idealmente l’esperienza filmica; e fine come categoria che, almeno questo sappiamo, giungerà alla Terra al più tardi con lo spegnimento del Sole…

Il testo si divide poi in quattro sezioni, significativamente titolate da suggestioni cinematografiche e precedute da riflessioni della curatrice, per otto contributi critici di ottima qualità, a passare in rassegna oltre un centinaio di pellicole e serie televisive.

Armageddon, la prima sezione, riguarda il tema del conflitto escatologico, e la curatrice ne traccia all’inizio una breve filmografia – comprensiva di riletture laicizzate – attenta a una varietà che non si esaurisce nel cinema “apocalittico” propriamente detto. Gli sviluppi offerti dai contributori la analizzano in chiave ontologica (Tommaso Gazzolo, Apocalypse (is) now?, che s’interroga sul qui e ora dell’apocalisse in riferimento all’orrore di ogni guerra sulla falsariga del film di Coppola) e di velleità egemonica in rapporto col trauma di un evento epocale (Diane Langlumé, La questione dell’egemonia nel discorso apocalittico delle serie televisive fantascientifiche statunitensi, con un esame puntuale ad ampio raggio di quelle prodotte dopo l’11 settembre). Questa sezione già prefigura l’impostazione del volume e l’intelligente originalità dei tagli monografici all’interno di un ampio inquadramento della curatrice.

The Day After è il titolo della seconda sezione, che porta l’analisi nello spazio di un già e non ancora della catastrofe, evocando scenari distopici e post-apocalittici. Si parte qui dall’immaginario apocalittico su Los Angeles – il richiamo stesso nel toponimo agli angeli pare interessante –, presentata in più produzioni filmiche degli ultimi trent’anni come teatro del conflitto ultimo al posto di città-simbolo quali Gerusalemme o Roma (Alfonso Pinto, Los Angeles e l’esperienza dello spazio e del tempo. Immaginari di una città senza futuro); e si prosegue con il tema delle prefigurazioni della catastrofe ambientale, che il cinema ha articolato nel confronto con un ampio ventaglio di istanze scientifiche, politiche e culturali (Davide Mana, Niente margherite nella Terra Promessa. Ecologia dell’apocalisse). L’ampiezza della panoramica e la qualità dell’analisi che dal cinema spazia in realtà verso aree molto diverse – il dibattito scientifico, la letteratura, il ruolo dell’ambientalismo… – rendono questi saggi non solo preziosi supporti per corsi universitari ma letture godibilissime.

They Live, la terza sezione, affronta il tema delle figure mostruose – zombie ma anche angeli, replicanti eccetera – associate alla crisi dell’umano. A partire dalla cifra del corpo come elemento che permette l’essere nel mondo: e la metafora della dissoluzione o riconfigurazione del corpo accompagna in forme diverse l’immaginario apocalittico e le sue declinazioni sull’orizzonte del fantastico. Come nel corpo decaduto degli zombie, mattatori dell’immaginario odierno che vedono stratificare una pluralità di tensioni etniche, politiche, economiche, ambientali (Zara Zimbardo, Specchi mostruosi della pandemia zombie); e continuando con i corpi potenziati di robot e cyborg, con particolare riferimento all’immaginario di quel Giappone la cui storia si è confrontata con catastrofi naturali o belliche emblematicamente apocalittiche (Gianluca Di Fratta, Anime dell’Apocalisse. Visioni di macchine e di corpi mutanti nel cinema di animazione giapponese).

Apocalypto, la quarta sezione, riconduce invece alle origini della paura o più in generale del sentimento della fine in rapporto a futuro, morte e relativi misteri. Lo spazio insomma delle apocalissi private, con focus su due opere cinematografiche senz’altro paradigmatiche. La prima legata alla riflessione di Bergman sul tempo, a partire da suggestioni sul suo termine (Fabio Pezzetti Tonion, Come in una danza di morte. L’attesa della fine ne Il settimo sigillo di Ingmar Bergman); la seconda a un’altra opera nordica nel segno della bile nera, sul percorso di danza nietzschiana che dall’Apocalisse giovannea conduce idealmente a Tarkovskij (Fabio Corigliano, Il principio e la fine. La “danza pastorale della metafisica” in Melancholia di Lars von Trier).

Certo, nonostante la vastità e – torno a scrivere – la virtuale “completezza” della panoramica, lucida è la rinuncia a pretese di esaustività: si tratta di una possibile mappa filmica che intende illuminare una serie di punti-chiave. Del resto, se ogni epoca è “apocalittica” e offre al relativo referente peculiari connotati, ogni epoca declina in modo diverso anche le relative paure.

Il che conduce in chiave di riflessione al secondo motivo della premessa. Nel dialogo sul ventaglio di possibili scenari della fine, a colpire i redattori dell’“Opera al Rosso” era emerso un modello teorico persino più allarmante di quello sulla chiusura traumatica di un tempo: la visione cioè di una società in cui la svolta di una crisi epocale, catastrofica ma potenzialmente aperta a un nuovo inizio, non sarebbe più avvertita come credibile. E dove tutto, semplicemente, si decomporrebbe in via indefinita in un presente protratto e sempre più putrido… Un modello teorico, è ovvio, ma che pro parte può far pensare a società concrete: e in termini di sentire diffuso, per esempio in Italia, l’odierna crisi della categoria-futuro – sorta di tempo verbale desueto per una quota significativa della giovane generazione, al di là di fenomeni clamorosi come Fridays for Future – sembra occhieggiare in quella direzione. Un presente gonfiato a dismisura, che nelle agende della politica vede solo tattica di piccoli interessi e mai strategia (appelli farlocchi a un futuro che non interessa realmente, richiami travisati a un passato che si fa in fretta a manipolare per cortezza diffusa di memoria); gente depressa che si sente minacciata da chi sta peggio, su cui scarica (tramite social, ronde, muri di gomma o di mattoni) un livore flirtante con la patologia… e i più disagiati che, stentando ad arrivare a stasera, possono – forse comprensibilmente – relativizzare ciò che accadrà tra qualche anno. Ecco servito quel che sembrava un modello astratto.

E mentre i piccoli uomini consumano il loro teatrino di distrazioni vittimismi sdegni, le lancette dell’orologio dell’apocalisse – quella climatica, e poi tutte le altre – ruotano silenziose avanti.