(qui la prima parte)

Innesti da raccapriccio e mamozzi di cera (racconti 1905-1908)

Abbiamo lasciato Meyrink a Vienna: nel frattempo si è risposato con Philomena Bernt, ma per evitare tre anni di galera in Austria per le sue posizioni antimilitariste si trasferisce con la moglie a Montreaux in Svizzera (1905-1906, dove nasce la figlia Sibylle Felizitas). In qualche modo all’Austria renderà la pariglia rifiutando di considerarsi uno scrittore austriaco: come chiarirà a Korfiz Holm della casa editrice Langen (lettera 2 aprile 1915), Gustav non accorda alcun valore al criterio della nazionalità. Altro schiaffo, in fondo, alle letture [...]]]> di Franco Pezzini

(qui la prima parte)

Innesti da raccapriccio e mamozzi di cera (racconti 1905-1908)

Abbiamo lasciato Meyrink a Vienna: nel frattempo si è risposato con Philomena Bernt, ma per evitare tre anni di galera in Austria per le sue posizioni antimilitariste si trasferisce con la moglie a Montreaux in Svizzera (1905-1906, dove nasce la figlia Sibylle Felizitas). In qualche modo all’Austria renderà la pariglia rifiutando di considerarsi uno scrittore austriaco: come chiarirà a Korfiz Holm della casa editrice Langen (lettera 2 aprile 1915), Gustav non accorda alcun valore al criterio della nazionalità. Altro schiaffo, in fondo, alle letture ultradestrorse dell’autore.

Continua a scrivere racconti, anche se ha in testa l’idea di un romanzo. La sua scrittura si consolida coi connotati che abbiamo imparato a riconoscere – una vena fortemente visionaria, immaginifica: spesso i suoi racconti si reggono su alcune immagini di forte impatto, che fanno pensare alle trovate del futuro espressionismo cinematografico tedesco. Del resto a Praga Gustav era stato amico di artisti (pittori, scultori), a Vienna di Adolf Loos, uno dei pionieri dell’architettura moderna, e di Fritz Wärndorfer, banchiere e mecenate di studi artistici – che l’aveva aiutato economicamente dopo l’uscita di prigione – e le concezioni artistiche di quegli ambienti, per esempio lo Jugendstyl, influiranno la sua scrittura. Importante sarà poi anche la lunga amicizia e la stima per Alfred Kubin, poi richiamato in uno dei suoi racconti. Come spiegherà Gustav stesso nel saggio Immagini nello spazio aereo (Bilder im Luftraum, “Berliner Tagblatt”, 1927) il suo pensiero è costituito principalmente da immagini, e questa caratteristica sarà poi evidentissima anche nei romanzi.

È questa la stagione di alcuni racconti molto noti, a partire dall’inquietante Bal macabre (Bal macabre, “Simplicissimus”, 12, 1905) che in tono grottesco alla Poe evoca un ritrovo in una sorta di locale notturno da fantasia di Otto Dix, il Club Amanita: qualcuno vi affabula di una comunità di soggetti considerati morti ma conservati in stato di catalessi dall’inquietante gobbo Arum Maculatum – il nome di una pianta velenosa – che con un certo procedimento permetterebbe alle loro anime di vagare e darsi ai vizi più corrotti, attaccandosi come zecche ai viventi per causarne la degradazione, e derubando “le masse delle loro sensazioni per arricchirsene esse stesse”. In un clima delirante, i presenti finiscono tutti intossicati: il narrante sembra l’unico a salvarsi, ma sospetta che gli altri siano finiti, solo apparentemente morti, sotto le cure di Arum Maculatum. Il fatto che personaggi e gruppi richiamino al mondo vegetale è di nuovo parallelo alla presenza di vegetali senzienti come quelli di Cinderella o in qualche modo la tossica Mercedes di Lacrime bolognesi.

Seguono un paio di deliziose favole con animali largamente antropomorfizzati (come peraltro spesso nelle favole). Chitrakarna (Tschitrakarna, das vornehme Kamel, “Simplicissimus”, 17, 1905) vede in scena alcuni predatori (Pantera, Leone, Volpe, Corvo) intenti a giocare a carte, domandandosi perplessi il senso di quella moda del bushido – intesa come eleganza cavalleresca – giunta dal Giappone. Arriva tra loro, prima preoccupato e poi sussiegoso, Enrico S. Chitrakarna, il Cammello comme il faut, che dopo aver letto Oscar Wilde importa tra gli animali proprio quella moda: diventa tanto fastidioso che, con la stagione delle piogge a esasperare i carnivori, troveranno un modo molto beneducato di mangiarselo. “Già, Bushido non è proprio roba da cammelli”.

La storia del leone Aligi (Die Geschichte vom Löwen Alois, “Simplicissimus”, 31, 1905) è una fiaba lieve e sottilmente beffarda: in Afghanistan, un leoncino – è il leone asiatico, meno noto dell’africano – rimasto senza madre viene adottato da un branco di pecore. L’incontro con un vecchio leone starebbe per convincerlo della verità, ma “il dottor Simulans, il signor Pastore” lo convince trattarsi di un inganno del Nemico e lo esorta a sposare la pecorella che gli piaceva, Scolastica Ceterum. Segue lieto fine…

Di nuovo agghiacciante, Le piante del dottor Cinderella – o Cenerentola (Die Pflanzen des Doktor Cinderella, “Simplicissimus”, 43, 1905) prende le mosse dall’ossessione per una statuetta egizia in bronzo dissepolta accidentalmente a Tebe, che un vecchio collezionista arabo spiega essere imitazione di un geroglifico a indicare “un ignoto stato d’estasi”. Il narrante è colto dall’intuizione di dover imitare la postura della statuetta: dopo aver provato a lungo finisce in stato catalettico e vive un’esperienza di uscita dal corpo, ma da allora soffre di sempre più frequenti accessi tormentosi di una forma simile alla follia. Ode suoni strani, vede luccicare colori, gli appaiono esseri enigmatici e la sua anima viaggia di continuo nell’oscurità. Come una notte, strappato dal letto da qualcosa che lo spinge nelle tranquille, sinistre stradine della Kleinseite. Lì avverte di essere occhieggiato da qualcuno – dal basso, come farebbe un cane – e poi si scopre a spingere la porta accostata di una misera casa asfittica, dove attraversa un corridoio e scende in cantina come fosse casa sua. Qualcuno è seduto su un gradino, ma con le mani piegate in modo stranissimo, quasi fosse un cadavere; lui riprende a camminare a tentoni e si trova a sfiorare un graticcio per piante rampicanti: tocca anzi “un oggetto tondo della grandezza di una noce, freddo al tatto e che subito si ritrasse”. Ma un balenio di luce plausibilmente dall’esterno gli permette l’orrenda visione del muro completamente “coperto da una rete di tralci di vene turgide di sangue da cui sporgevano, come acini, centinaia di occhi spalancati”. Non spoileriamo oltre sugli orrori della cantina – “Chi poteva essere il diabolico giardiniere che aveva concepito quell’orrenda creatura?” – ma alla fine eccolo portato al commissariato e interrogato per il suo comportamento sospetto. Biascica qualcosa circa “un assassinio in una cantina della Tuschengasse”, ma il commissario gli ribatte che è assurdo, “il dottor Cinderella è un grande studioso, un egittologo e coltiva molte piante nuove che si nutrono di carne”… finché un personaggio con l’aria da ibis d’un dio egizio non appella il protagonista stesso come dottor Cindarella. Tutto ciò tre settimane prima: da allora, a scissione ormai consumata della sua identità, si trova “il volto diviso in due parti differenti e trascin[a] la gamba sinistra”. Ma non ha più trovato quella casa, e al commissariato nessuno sa niente di quella notte.

È a questo punto che Meyrink si trasferisce a Monaco (1906) dove l’anno dopo pubblica la sua terza raccolta e inizia la stesura del Golem. Sta continuando a scrivere racconti, ancora spesso per il “Simplicissimus”. Non è che ne condivida in toto le vedute, in particolare politiche, che in fondo gli interessano fino a un certo punto: del resto, sui suoi obiettivi non ci sono equivoci.

Castroglobina (Schöpsoglobin, “Simplicissimus”, 7, maggio 1906) vede il batteriologo di fama mondiale professor Domiziano Dredrebaisel, che ha appena fatto una scoperta sbalorditiva, convocato dal ministro della Guerra. In realtà di invenzioni in giro ce ne sono varie, compresa quella del capitano di fanteria Gustavo Comodini in tema di parola d’onore, “un codice automatico d’onore per gli ufficiali, ad acqua compressa” che semplifica in chiave meccanica le speculazioni sul tema. Ma dell’invenzione di Dredrebaisel, spedito apposta in Borneo, non si sa nulla. Finché un telegramma non giunge ad annunciare che lo studioso e molti membri della sua spedizione sono stati fatti a pezzi dagli orangutan. Da una lettera a un collega di tale dottor Egon Ipse emerge che questi ha conosciuto l’ex-assistente del morto, che ha anzi cercato invano di piazzarne la scoperta. La sintesi di un vaccino, la Castroglobina, per far montare l’istinto di difendere la patria, e la somministrazione agli oranghi li ha spinti a cercarsi un capo – l’esemplare che in cattività s’era fatto notare per cretineria –, a marciare in cupa estasi, a costringere un renitente ad allinearsi e a ornarsi di carta dorata il sedere. Le offerte del vaccino agli stati europei conducono qualcuno a rifiutare per osservare l’azione degli altri o invece a declinare perché i propri cittadini sarebbero già attestati a quel livello di patriottismo. In attesa di vaccinare un rinoceronte, hanno comunque badato a non correre più rischi con le scimmie ornandosi a loro volta il sede con carta dorata e avendo “cura di sopprimere ogni dimostrazione d’intelligenza”, il che li ha resi molto considerati.

Clima ben diverso è quello di “Buddha è il mio rifugio” (Der Buddha ist meine Zuflucht, “Simplicissimus”, 16, 1906), ispirato alla lunga immersione dell’autore nei filoni del pensiero orientale: lì un vecchio musicista impoverito, abbandonato dalla moglie e privato del figlio da una malattia non curata proprio per la sua povertà viene a conoscere le parole di Buddha sul distacco dagli oggetti d’amore e da ogni tipo di desiderio, pena o gioia. Prima cupo, poi più sereno prende allora a mormorare tra sé “Buddha è il mio rifugio”. Raccoglie anzi i soldi per recarsi nelle terre dell’asceta Gautama, ma a una raccolta di fondi per bambini privi di sostentamento versa tutto quanto ha guadagnato. Visitato dalla visione del Buddha e poi dalla luce della Conoscenza, realizza – lui musicista – che tutto è stato originato dal suono, dal battito nascosto dell’universo a quello del proprio cuore, e finalmente trova la pace. Il racconto, come vedremo, si proietta idealmente nel futuro dell’autore, che proprio in Buddha troverà rifugio ancora nelle ultime sofferenze della vita.

Hilligenlei (Hilligenlei, “Simplicissimus”, 24, 1906) è un’altra parodia farsesca – “Da leggere con i guanti di cotone e con la voce stridula” – di un romanzo del corrucciato Gustav Frenssen (Hilligenlei, 1905).

Il cervello svaporato (Das verdunstete Gehirn, “Simplicissimus”, 33, 1906) parla delle disavventure dell’inventore Hiram Witt, capace di produrre da cellule animali, tramite campo magnetico e rotazione meccanica, dei cervelli umani perfettamente formati. Dopo aver tentato invano di far riconoscere alla scienza le sue scoperte, deve contentarsi di fornire i cervelli (o per meglio dire le cervella) a una trattoria. Dopo una notte di accanite sperimentazioni, riesce infine a produrre un piccolo cervello con un inizio di midollo spinale: il cervello si comporta rispetto a esso come la gravitazione rispetto alla forza centrifuga, e Witt intuisce che dietro tutto ci siano astratte quantità matematiche. Serviva poco, come pure lui ha fatto in una versione aggiornata delle teorie di Frankenstein, produrre un intero corpo da piccole cellule. Una serie di convulsi avvenimenti – prima l’arrivo di un vagabondo e del suo babbuino in uniforme da ufficiale, poi l’irruzione, con alcune guardie e un cannone, di un ufficiale che posa il proprio elmo sul cervello sopra la tavola – precede la bizzarra scoperta che mettendoci l’elmo sopra il cervello sparisce e si muta in una bocca spalancata. Forse effetto, chissà, della punta metallica dell’elmo chiodato…. L’inventore finirà con l’impazzire, intonando l’inno tedesco al manicomio.

Se, com’è stato detto, il grottesco di Meyrink è legato allo scetticismo e alla disperazione, l’ironia all’angoscia, non è però così vero che “la sua satira, politica non lo era affatto” (Gianfranco de Turris). Il modo corrosivo di Meyrink di vedere le istituzioni, la società e quei feticci che una certa politica conservatrice – e diciamo pure di destra – sorreggeva, pur non essendo satira politica nel modo più banalmente inteso, ha direzioni ben precise – inevitabile pensare alle tavole terribili dello spartachista George Grosz contro gli stessi obiettivi – e una forza critica che a Gustav causerà anche qualche problema.

Meyrink sarà per esempio contrario alla prima guerra mondiale, il che lo porterà ad essere denunciato dai nazionalisti tedeschi; il giornalista tedesco “Völkisch” Albert Zimmermann (1873-1933) lo definirà “uno degli oppositori più abili e pericolosi dell’ideale nazionalista tedesco. Influenzerà – e corromperà – migliaia e migliaia di persone, proprio come fece Heine”. E questo riguarda anche i racconti: nel 1916 Des deutschen Spießers Wunderhorn verrà bandito in Austria. Satira non politica?

Per venire a un registro diverso, davanti all’angosciosissimo L’urna di San Gingolph (Die Urne von St. Gingolph, “Simplicissimus”, 42, 1906) verrebbe da pensare che Meyrink conoscesse L’innocente di D’Annunzio (1892, edito in tedesco nel 1896). Ma certo qui la situazione – un sogno angoscioso del narrante, non sappiamo quanto fondato – richiama più il gotico o il romanzo d’appendice, con il terribile coniuge che confermato nella scoperta della colpa della moglie dalle sue stesse manifestazioni di disperazione ai piedi di una croce, chiude il figlio adulterino a morire in un’urna di pietra – e le ne coglie solo vagamente il pianto.

Il segreto del castello di Hathaway (Das Geheimnis des Schlosses Hathaway, “Simplicissimus”, 48, 1906) combina invece il tema del sonnambulismo – poi di grosso successo nell’espressionismo – con un montare di cupezze gotiche che volge infine in beffa sulle grandi famiglie squattrinate. In un dialogo davanti al sonnambulo Ezechiele von Marx, si discute lo strano caso della famiglia dei conti di Hathaway: il giorno in cui ciascuno di loro compie il ventunesimo anno, all’improvviso una melanconia invincibile gli piomba addosso. Lo scozzese che parla ha conosciuto l’attuale erede, Viviano, un giovane pieno di vita e la madre Lady Ethelwyn, afflitta che il marito passi tanto malinconicamente e da solo il suo tempo a caccia sui monti. Ed è lei che narra la storia della stanza segreta – nota solo al conte e al vecchio, sinistro custode – dove il giovane erede dovrebbe restare dodici ore al fatale compleanno per uscirne pallido, distrutto. La dama aveva fatto appendere capi di bucato a ogni finestra e quella che resta senza biancheria doveva corrispondere alla stanza irreperibile. Ma si parlava anche di un ospite invisibile del castello: e una notte di plenilunio la dama aveva visto il custode condurre “in giro segretamente una figura spettrale, scimmiesca, d’una bruttezza raccapricciante che emetteva delle specie di rantoli”. Quando poi si inizia ad avvertire la presenza dell’invisibile ospite si diffonderebbe un’esalazione che un servo aveva avvicinato all’odore di cipolla…

Ma alla fine anche Viviano ha dovuto soccombere alla malinconia. E mentre i presenti s’interrogano sulla natura del problema, il sonnambulo cade in trance e viene posto in comunicazione magnetica (per permettere d’interrogarlo su tali misteri, sulla base delle presunte abilità che a lungo sono state atribuite a sonnambuli e magnetizzati). Eccolo dunque citare un primo nome, che risulta un banchiere di Budapest; poi identifica la creatura scimmiesca come il dottor Max Lederer (in apparenza quello dell’altro racconto), che risulta essere l’avvocato socio del banchiere. E in ultimo spiega che nel luogo fatale gli eredi vengono iniziati ai conti di famiglia…

Nel 1907 Meyrink riceve la cittadinanza bavarese. Lo strappo la suo passato è ormai sempre più netto.

Ne L’automobile (Das Automobil, “Simplicissimus”, 11, 1907) Tarquinus Zimt, divenuto progettista di automobili, di passaggio a Greifswald va a trovare il suo vecchio professore di fisica e matematica, ottusamente ripiegato in conoscenze soltanto teoriche che gli fanno rifiutare le novità della tecnica. La surreale esplosione di tre cilindri dell’auto confermeranno il vecchio arcigno nelle sue posizioni.

Il racconto intitolato Il libro di Giobbe (Das Buch Hiopp : oder wie das Buch Hiob ausgefallen wäre, wenn es Pastor Frenssen und nicht Luther übersetzt hätte, “Simplicissimus”, 22, 1907) è tutto scritto in un tedesco dialettale, e reca il sottotitolo Come sarebbe riuscito il “Libro di Giobbe” se l’avesse tradotto il pastore Frenssen e non Lutero. Si tratta di una divertita parodia del libro biblico, con qualche frecciata al solito razzista Gustav Frenssen e ammiccamenti al mondo contemporaneo.

Anche più nel profondo di una suggestione espressionistica ci conduce il racconto Il baraccone delle figure di cera (Das Wachsfigurenkabinett, “Simplicissimus”, 35, 1907): non solo in grazia del film che diciassette anni più tardi il regista tedesco Paul Leni dirigerà, appunto Il gabinetto delle figure di cera (Das Wachsfigurenkabinett, stesso titolo con trama differente), 1924, ma per il nesso classicamente espressionistico, prima fiabesco e poi cupamente onirico tra un baraccone, figure-manichini più o meno perturbanti (la narrativa di Meyrink ne sarà piena), il topos del Tiranno e un materiale, la cera, che – come in fondo l’argilla del Golem di altri film del filone, o il gesso del terribile racconto L’albino – permette di plasmare simulacri d’uomo. Nel racconto troviamo di nuovo degli amici preoccupati – il chimico Christian Sebaldus Obereit, Sinclair (forse quello già apparso ne “Il preparato anatomico”) e Melchior Kreuzer chiamato da loro – nonché il terribile persiano Daraschekoh alla terza apparizione, stavolta proprietario di un Panokticum al Baraccone presentato da “Mr. Congo Brown”.

Il colpo d’occhio è inquietante fin dall’ingresso, di fronte al quale una figura femminile di cera muove la testa e ogni tanto si contorce per effetto di un meccanismo elettrico. Scopriamo un’orribile storia pregressa: alla deriva di una malattia mentale, tal Thomas Charnoque tormentava con scenate di gelosia la moglie Lucrezia; era nato loro un figlio, ma Charnoque l’aveva rapito ed era scomparso con lui. Avvistato in compagnia di Daraschekoh – e poi più volte anche del bambino – Charnoque era stato infine trovato impiccato, e i suoi accompagnatori s’erano defilati. era stato plagiato dal persiano? Costui comunque, a detta di Charnoque, sarebbe stato “l’unico essere vivente iniziato agli orribili misteri di una specie d’arte segreta preadamitica, in base alla quale (gli scopi sono incomprensibili) si può decomporre l’uomo in diverse parti viventi”.

Lo spettacolo inizia, e dopo il numero “Fatme, la Perla dell’Oriente” la gente vaga esaminando il materiale in cera, dal turco morente che attraverso un sistema di molle mostra un respiro pesante, agli Obeah Wanga, i teschi magici del Vudù – tre orrende teste umane che potrebbero non essere di cera (i due termini obeah e wanga hanno in realtà un significato assai più complesso nel panorama dei culti sincretisti afroamericani). Gli amici pensano di interrogare l’artista che si è appena esibita, ma ecco c’è un nuovo numero, i gemelli magnetici Vayu e Dhanándschaya di otto anni. Mentre Kreuzer comunica di aver scoperto che “il persiano vive a Parigi sotto altro nome” ed esorta a recarvisi, davanti al pubblico raccapricciato si esibisce cantando una sorta di cadavere d’affogato vestito da paggio, mentalmente ritardato, alto come un adulto a dispetto degli otto anni, con un fagotto in mano: è Vayu e nel fagotto compare Dhanándschaya,

una testa grande quanto un pugno con occhi penetranti: un viso attraversato da una rete bluastra di vene, un viso da neonato, eppure un’aria senile con un’espressione così malignamente malvagia e deformata dall’odio, così colma di una viziosità indescrivibile che gli spettatori istintivamente indietreggiarono.

Kreuzer sta per svenire e viene portato fuori: il neonato ha il viso di Charnoque buonanima. Kreuzer esorta i due amici a partire per Parigi e far arrestare il persiano.

Si ritroveranno a distanza di tempo, e Kreuzer dovrà dare lunghe spiegazioni. I due non sono riusciti a mettere le mani sul persiano, ma Lucrezia è morta e Congo Brown è scappato di prigione portandosi dietro i propri misteri. Il fatto è che i medici legali non potevano credere a quanto emerso, parlando di mere suggestioni e menzogne. Congo Brown aveva rivelato di aver ricevuto in regalo dal persiano tutto il baraccone delle attrazioni per i suoi precedenti servigi. I gemelli sarebbero “una doppia creatura prodotta artificialmente da un unico bambino”, appunto quello di Charnoque, “preparato” dal persiano otto anni prima con l’uso di “diverse correnti magnetiche che ogni essere umano possiede”, e che si potrebbero separare, scomporre e manipolare con surrogati animali, fino a trarre da un corpo due con coscienze diverse. Anche le teste Obeah Wanga erano state vive per molto tempo; mentre Congo Brown a tratti si immedesimava nel persiano fino a mutare i tratti del volto (lo spunto di una sinistra plasticità di connotati ritornerà ne La notte di Valpurga), irradiando una forza magnetica tale da mietere vittime tra i più piccoli, far perdere i sensi al giudice istruttore che lo interrogava e rivelare nel corpo di Brown un’elasticità senza pari. Anzi il tipo teorizzava che la vita dell’uomo sia composta di diverse correnti magnetiche interne ed esterne, il cui predominare spieghi le diverse caratteristiche psichiche… Comunque i raccapriccianti gemelli sono ora morti: il liquido in cui uno dei due era immerso per parte del giorno si era prosciugato.

Di nuovo a cavallo tra occulto e satira, L’anello di Saturno (Der Saturnring, “Simplicissimus”, 44, 1907) vede un gruppo di discepoli d’un professore, il Maestro, arrivare di soppiatto nel suo osservatorio astronomico. Uno tra loro, più sensibile, nota senza neppure porre l’occhio al telescopio che questo deve puntare verso Saturno, il cui influsso soffocante satura la stanza.

Chi – come io faccio da molto tempo – chi vigila la notte coi sensi in agguato, non impara soltanto a sentire il lieve, inafferrabile respiro degli astri, ed a distinguerli; non percepisce soltanto il loro fluttuare, il loro ondeggiare, e come si impadroniscono del nostro cervello con tacita presa annullando i nostri propositi e cacciandone altri al loro posto – e come queste forze maligne, piene d’odio, lottano in silenzio per avere il predominio nel dirigere il vascello della nostra sorte…; egli impara anche, vegliando, a sognare ed a vedere come in certe ore della notte i fantasmi inanimati dei morti corpi celesti si insinuino, avidi di vita, nel regno della realtà, e illudano misteriosamente l’intelligenza per mezzo di strane mimiche esitanti, che destano un vago, indicibile raccapriccio nell’animo nostro…

Con i discepoli, preoccupati, c’è il medico alienista Mohini: dovrà osservare di nascosto se il loro Maestro sia impazzito o invece in una condizione di spirito ignota. Gli indicano la grande boccia che due poli metallici alle pareti avvolgono in un campo elettrico (si rammenti la goccia tra due punte d’argento del racconto La goccia di verità), dove il Maestro avrebbe a lungo conservato un’anima umana, affinandone le forze e scoprendo poi che è fuggita… il dottore è perplesso, li sente “parlare dei misteri d’un regno verde, occulto, e di abitanti invisibili d’un mondo violetto”… ma a questo punto si accorgono grazie al telescopio che Saturno ha un nuovo anello.

Arriva però il Maestro, spengono la luce e si nascondono, lo sentono borbottare che l’anello cresce, “ha persino formato dei denti, è spaventoso”. Poi sposta la boccia vicino al telescopio, posa a terra tre oggetti e si inginocchia “prendendo con le braccia e col petti delle posizioni strane, simili a figure geometriche ed a triangoli”, mormorando frasi monotone con singole “vocali strascicate come ululi”. I discepoli comprendono che sta cercando di rimprigionare l’anima sfuggita, se non riuscisse si suiciderebbe. Ha smesso di litaniare.

Poi, improvvisamente, un molleggiare a tentoni traverso la stanza, come d’un corpo floscio, invisibile, che sfuggisse in fretta, a corti rapidi salti.

Sul suolo comparvero delle palme di mano violette, luminose; sdrucciolarono incerte, brancolando, di qua e di là, vollero stendersi dalla superficie verso i corpi, e ricaddero senza forza. Degli esseri sbiaditi, fantomatici – resti macabri, senza cervello, di uomini – s’erano staccati dalle pareti, ed erravano in giro, senza senso, senza meta, semicoscienti, con le mosse barcollanti, a strattoni, dei cretini storpi, gonfiando le gote fra risate misteriose da mentecatti – adagio e furtivamente, come se volessero mascherare qualche perfido, inesplicabile progetto – o guardavano con fissità maliziosa in distanza per lanciarsi avanti all’improvviso – fulminei come vipere – di qualche passo.

Senza rumore, cadevano dal soffitto dei corpi vescicosi, si svolgevano e strisciavano in giro: gli orribili ragni bianchi che popolano la sfera dei suicidi, e tessono, dalle croci mutilati, la rete del passato che cresce incessantemente d’ora in ora.

Ma mentre spira quest’orrore, l’alienista piomba a terra morto. e la situazione precipita: la sfera si frantuma, “le pareti proiettano ombre fosforescenti. / Sul bordo dell’abbaino e nel vano delle finestre, per un strano processo di putrefazione, la pietra dura si cambia in una massa tumida, come di esangui gengive degenerate, e questa putredine” si allarga velocemente a mura e tetto. Il Maestro balza in piedi, e si pianta in petto un coltello sacrificale. I discepoli accorrono, ma la ferita è mortale: in compenso tutte le stranezze che hanno visto sono scomparse. A quel punto il Maestro morente prende a confortarli: ancora un istante, e tutto sarebbe divenuto putredine, mentre le tracce di bruciato a terra sono state lasciate dagli abitanti dell’abisso che hanno tentato di afferrare la sua anima. L’intervento dei discepoli ha spezzato il fenomeno,

“Poiché tutto ciò che è ‘durevole’ sulla terra, come dicono gli stolti, prima è stato fantasma – fantasma visibile o invisibile – e non è altro che fantasma ‘immobilizzato’.

“Perciò qualunque cosa, il Bello o l’Odioso, il Sublime, il Bene o il Male, la Serenità con la morte nascosta in cuore, o la Tristezza con la serenità nascosta in cuore, tutto conserva sempre qualcosa del fantasma.

“Se anche pochi nel mondo sentono il lato fantomatico, pure esso c’è, continuo ed eterno.

Per acquistare una più alta sapienza ed esaminare un’anima, il Maestro ha cercato un essere umano da sacrificare – ma ne cercava, bontà sua, uno “proprio inutile sulla terra”. Dopo aver indagato tra avvocati, medici e militari, aveva quasi afferrato un professore di liceo ma alla fine si risolveva a lasciar perdere. Finché non ha messo a fuoco l’esistenza di un’intera categoria che soddisferebbe la sua ricerca, “Le beghine!”. Ne ha tenuta d’occhio tutta una serie:

le ho viste continuamente “rendersi utili”, tenere riunioni “per il progresso dei domestici”, fare delle orribili calze calde per i poveri bimbi negri che si godono la divina nudità, distribuire regole di buona condotta e guanti di cotone protestante; e molestarci, noi povera travagliata umanità: su via, raccogliete pezzi di stagnola, sugheri vecchi, ritagli di carta, chiodo storti e altre porcherie, perché “niente vada perduto”!

Ma quando le vidi disporsi a procreare nuove società di missionari, e ad assottigliare, con lo spurgo di delucidazioni “morali” i misteri dei Sacri Libri, allora la coppa della mia collera fu colma.

Sta per sacrificarne una, “una bestiola ‘tedesca’ d’un biondo stoppa”, ma desiste quando si accorge che è incinta. Così “una seconda, una decima, una millesima”, tutte incinte. Finché non ne becca una che ha appena partorito, “una lepretta sassone coi capelli lisci e spartiti e degli occhi azzurri da oca”: la tiene imprigionata nove mesi per scrupolo, e quella riesce a scrivere di nascosto un grosso volume Parole del cuore come dote per le fanciulle tedesche al loro entrare nel numero delle persone adulte… che lui brucia subito. Separata poi l’anima dal corpo e isolatala nella boccia, un giorno sente “un odore indistinto di latte di capra andato a male” e capisce che l’anima è fuggita: cerca allora di recuperarla coi più “potenti mezzi d’attrazione”, piazzando alla finestra “un paio di mutandine di fustagno rosa (marca di fabbrica ‘Lama’), un raschiaschiena d’avorio, persino un album da poesie in velluto azzurro con borchie dorate”, invano.

Ora, essa vive libera nell’universo, e insegna agli ingenui spiriti planetari l’arte infernale dei lavorini donneschi.

E oggi persino attorno a Saturno… essa ha fatto un nuovo anello all’uncinetto!!!

Realizza così che se sull’essenza di una beghina agisce uno stimolo, lei lavora all’uncinetto, se lo stimolo non c’è si moltiplica soltanto. Poi il Maestro si spegne. Come spiega un discepolo: “Egli è entrato nel regno della pace; sia l’anima sua eternamente beata!”. Dove attenzione, in questione in questa feroce satira impastata di fantastico allucinatorio non è tanto l’umanitarismo contro cui si scaglia Evola, ma un certo moralismo borghese, che svilisce la spiritualità ad asfittici discorsi moraleggianti e buonistici. Per Meyrink una certa mania religiosa è del resto un fenomeno parallelo al materialismo, sorta di Scilla e Cariddi.

Sapienza del bramino (Die Weisheit des Brahmanen, “Simplicissimus”, 48, 1907) è un’esilarante parodia, condotta con un ritmo cantilenante fintoindiano a base di continue ripetizioni, dei racconti sapienziali dell’oriente. Quale il significato del lugubre grido che echeggia e terrorizza tutti, e si suppone vada attribuito a una temuta effigie del demone Madhu? Gli eremiti attendono di rivolgere la domanda agli Swami, i santi pellegrini, attesi per celebrare la festa del Bala Gopala; ma quando questi arrivano – quattro Swami “senza gioia, senza pena, che hanno respinto da sé i pesi dell’emozione” – tre di loro si rivolgono al “quarto, vecchissimo, della casta dei Brahamini, del quale nessuno sapeva più il nome. Della casta dei Brahamini, del quale nessuno sapeva più il nome”. A più riprese gli pongono la domanda su chi stia urlando, finché lui spiega che non si tratta del demone, ma di un “penitente, cui manca la conoscenza. Cui manca la conoscenza”. Passa un anno, ma il grido continua senza interruzione e dunque si chiede al sapiente Brahmino di intervenire. Lui allora parte, viaggia fino a trovare il penitente urlante, la cui mano “stringeva spasmodicamente una pesante palla di ferro irta di punte, e quanto più le dita la stringevano, tanto più profonde penetravano nella carne le punte. Nella carne le punte”. Il Brahmino si ferma lì per cinque giorni, con l’altro che continua il suo ululato. E finalmente, chiedendogli scusa con un piccolo colpo discreto di tosse, il Brahmino gli domanda cosa lo spinga “a dare al suo dolore uno sfogo incessante?… ehm, a dargli uno sfogo incessante?”. Il penitente indica la palla di ferro, allora il sapiente si immerge in una riflessione lunghissima, attraverso i Veda, poi sempre più profonda – intanto viene l’autunno. E la salamandra spiega alla forbicina e a sua moglie che lo conosce, quel maestro tanto sapiente, nel centro della terra ha letto il suo “certificato di vaccinazione, tutto ingiallito” ed è vecchissimo… poi la salamandra si mangia i due piccoli interlocutori. Ma il sapiente si è riscosso ed esorta l’asceta “La… la… lasci andare la palla, Signore!”, quella rotola via e il dolore finisce. “Juch-hu, gridò il penitente, alla tirolese, e tutto contento, diritto e libero dal tormento si allontanò a salti. Si allontanò a salti”.

Ma Meyrink continua a scrivere su varie testate: e i suoi Orienti paradossali vengono per esempio richiamati su due numeri di “März”, un mensile letterario con cui collaborerà fino al 1908, in Fachiri (Fakire, “März”, 1907) e Il percorso dei fachiri (Fakirpfade, “März”, 1907).

Nel segno dell’orrido, si dipana invece  L’albino (Der Albino, prima pubblicazione invece nella raccolta Das Wachsfigurenkabinett, 35, 1907): nella sede di un Ordine esoterico – una massoneria di frangia? – nell’attesa di celebrare festosamente alla mezzanotte i cent’anni dalla fondazione, il Gran Maestro Ariost vive i propri rovelli: l’Ordine è in declino, i confratelli commentano ironicamente la cosa ma Ariost soffre. A gravare sul tutto è anche un’oscura profezia sulla terribile punizione di chi aprirà l’ultima reliquia dell’Ordine, la Lettera sigillata di Praga, prima che l’ora sia compiuta: “Il suo volto sarà inghiottito dalle tenebre da cui non si libererà più […] cancellato dal mondo dei contorni […], simile al gheriglio nella noce”. A confortare il vecchio è il giovane Corvinus, fidanzato con sua figlia, che poi si allontana con gli altri giovani per farsi fare una maschera di gesso – per una burla, dice – da uno strambo scultore albino che lavora solo la notte, lo straniero Iranak-Essak.

Trovatosi solo con gli altri vecchi, Ariost confida allora un suo vecchio peccato: trent’anni prima Gran Maestro era il dottor Kassekanari, un nero di Trinidad, mentre lui era il suo primo Arcicensore. Ariost aveva tradito il superiore assieme alla di lui moglie Beatrice, e uno dei figli di Kassekanari, Pasqual, era in realtà figlio suo. Scoperta l’infedeltà della moglie, Kassekanari aveva lasciato Praga assieme ai due figli, meditando una tenebrosa vendetta e lasciando sprofondare nella follia la bellissima Beatrice. Kassekanari  aveva poi inviato ad Ariost una lettera in cui si diceva convinto che, dei due figli, fosse suo il più piccolo Pasqual, e che invece Manuel fosse figlio di Ariost – che inizialmente è sollevato. Salvo inorridire quando prendono ad arrivargli resoconti e foto di terribili “esperimenti fisiologici e di vivisezione” a carico del piccolo Manuel, non figlio del dottore come Ariost aveva tacitamente ammesso. Tormentato da orrore, sensi di colpa e sordido sollievo che così il dottore si accanisse contro il proprio figlio, Ariost non si suicida solo per la speranza di liberare un giorno la vittima. Gli esperimenti – proseguiti fino alla morte di Kassekanari  – comprendono “trasfusioni con il sangue di animali bianchi degenerati, di quelli che schivano la luce del giorno”, a sbiancare la pelle nera, ed estirpazioni di particelle di cervello fino a rendere il paziente un “essere spiritualmente morto”.

Alla fine le disperate ricerche di Ariost lo portano a rintracciare il figlio, che però si fa chiamare Emanuel Kassekanari – non era Pasqual? sostiene di non essersi mai chiamato così – cioè il giovane Corvinus. Col risultato che da allora perseguita Ariost il dubbio che la vittima degli esperimenti sia stato Pasqual e non Manuel… ed emerge il sospetto che gli esprimenti con gli animali bianchi possano aver condotto all’albinismo. Quello magari dello scultore Iranak-Essak…

Intanto Corvinus e i suoi compagni sono andati da Beatrice, si fanno passare per burla la famosa Lettera sigillata di Praga di cui poi fantasticherebbero gli effetti con gli anziani, e con la ragazza si recano dallo scultore , “che aveva fatto una preziosa invenzione, una maschera di gesso che all’aria diventava immediatamente dura e indistruttibile come granito”. Arrivano infine a una casa tra viuzze storte e palazzi in rovina ed entrano nella tenebra assoluta di una dimora labirintica. Beatrice ha paura, e non migliora la situazione la voce atona, sinistra di Pasqual Iranak-Essak. Comunque Corvinus scompare dietro una porta, e gli amici spiegano alla ragazza come si prepari un maschera, con cannucce per bocca e narici che fuoriescono dal gesso. Solo pochi minuti, li informa come da lontano l’albino con un tono tanto spiacevole e sinistro da lasciarli paralizzati: ma si rendono conto che ha citato il giovane con il suo nome massonico, Corvinus, che non potrebbe conoscere. E in quel momento echeggia una violenta scossa come per la caduta di un enorme peso, che fa precipitare calchi di gesso e maschere mortuarie appese alle pareti; quindi gran fracasso di porte abbattute, qualcuno che corre – e da uno squarcio nella stoffa alla parete spunta una figura con la testa coperta di gesso, “il corpo e le spalle trattenuti da sbarre e da assicelle incrociate”. Gli amici riescono a farlo entrare, è Corvinus, agonizzante per il soffocamento – l’albino (nel frattempo dileguatosi) ha tolto le cannucce e coperto di gesso la bocca: i giovani tentano invano di spezzare quella materia pietrificata. Corvinus muore soffocato e Beatrice si dispera. Nell’impossibilità di sfondare quella ricopertura, la vittima della vendetta che rimonta alla generazione prima finirà sepolta – come diceva la profezia – con “il volto invisibile e racchiuso, / simile al gheriglio nella noce”.

Dell’anno dopo è A cosa serve la merda di cane bianca? (Wozu dient eigentlich weißer Hundedreck?, “Simplicissimus”, 15, 1908), ancora uno scherzo surreale. Febbre (Das Fieber, “Simplicissimus”, 44, 1908), dai toni nuovamente concitati e surreali, è coronato da un incipit alchemico. Parte in modo vagamente fiabesco, “C’era una volta un uomo che odiava talmente il mondo che decise di non levarsi più dal letto”: ma finirà con l’alzarsi per inseguire nella città un sembiante di ala di corvo visibile in cielo. Dialogherà di temi esistenziali con un corvo nero e con uno bianco (qui la simbolica alchemica è ben avvertibile), prenderà coscienza della propria avidità, e poi, tornato a letto, si vedrà prescrivere da un medico un farmaco antifebbre. Il cinghiale Veronika (Das Wildschwein Veronika, “Simplicissimus”, 52, 1908), porta invece in scena il successo artistico di una scrofa, in spirito ancora una volta beffardo.

E ancora, L’assalto a Sarajevo (Die Erstürmung von Sarajewo, “März”, 1908) è un sarcastico racconto su una fantomatica guerra nei Balcani: ovviamente Meyrink non può sapere che pochi anni dopo proprio Sarajevo vedrà accendersi la Grande Guerra. Come al solito, oggetto di frecciate parodistiche sono i militari, come quello che conclude ineffabile:

Da parte mia, non vorrei per nulla al mondo perdere il ricordo del periodo trascorso durante la guerra. Quando penso a me stesso in questo modo e mi accarezzo i baffi marziali, mi sento sempre così speciale, non puoi davvero esprimerlo a parole. – Sei semplicemente qualcuno, e se un capo dei vigili del fuoco o qualcosa del genere ti incontra da lontano e vede la decorazione più alta, ti farà un forte saluto o ti dirà “Attenti!”. E se calpesti l’erba in un luogo pubblico o qualcosa del genere, nessuno osa dire nulla. No, e soprattutto i vermi!

 

(2-continua)

Tra le spire dell’orchidea (racconti 1901-1904)  

Mentre scrivo, ho davanti una foto di Meyrink ormai anziano: il cranio lucido, gli occhi grandi, febbrili di visioni, i baffi curati nel viso ben sbarbato. Porta un cravattino a farfalla su una giacca di tessuto spesso. Un uomo della Mitteleuropa, un mistico dalla presenza carismatica, una persona perbene, dagli interessi certamente curiosi ma neppure troppo considerando l’epoca.

In Italia ha fatto il possibile per lottizzarlo l’estrema destra evoliana, con cui in realtà Gustav Meyrink ha ben poco a che vedere. Per lui l’esoterismo non è ricerca di poteri (interiori/psichici o [...]]]> di Franco Pezzini

Tra le spire dell’orchidea (racconti 1901-1904)  

Mentre scrivo, ho davanti una foto di Meyrink ormai anziano: il cranio lucido, gli occhi grandi, febbrili di visioni, i baffi curati nel viso ben sbarbato. Porta un cravattino a farfalla su una giacca di tessuto spesso. Un uomo della Mitteleuropa, un mistico dalla presenza carismatica, una persona perbene, dagli interessi certamente curiosi ma neppure troppo considerando l’epoca.

In Italia ha fatto il possibile per lottizzarlo l’estrema destra evoliana, con cui in realtà Gustav Meyrink ha ben poco a che vedere. Per lui l’esoterismo non è ricerca di poteri (interiori/psichici o esteriori/politici), che miri a influire sulla storia e sulla politica, come teorizzato loscamente dal nostrano Gruppo di Ur di Evola & soci, che a suo tempo propone Meyrink in traduzione italiana per la prima volta. Una di quelle scoperte che sarebbe stato meglio rimandare in attesa di promotori migliori: commovente il sussiego con cui in certe realtà si enfatizzi il tema della lotta (anche di Meyrink) contro i materialismi cattivi, da parte di persone e gruppi crociati dello spirito che però mirano a risultati di potere grettamente materiali e materialistici. Come peraltro i loro eredi ultradestri, tra lottizzazioni di spazi e giochi di poltrone, che con lo spirito c’azzeccano poco. Al contrario l’esoterismo, per Meyrink, è essenzialmente linguaggio congruo a una crescita interiore: niente insomma di facilmente arruolabile sotto i labari di una rivoluzione conservatrice che troppo spesso simpatizza proprio coi mondi poliziotteschi-militari da lui disprezzati con vigore.

Anzirazzista e anzi affascinato dalla cultura ebraica (cui pure non appartenne per lignaggio, come spesso si crederà in grazia del nome di sua madre, la bella attrice Maria Wilhelmina Adelaïde Meyer, destinata a divenire una delle interpreti tragiche favorite da Ludwig II di Baviera) in anni di antisemitismo acceso, nemico di ogni tentazione totalitaristica in un mondo germanico in cui incubava il totalitarismo di destra, antimilitarista in un momento in cui le sirene di nazionalismo aggressivo, militarismo e libido da uniforme connotano non solo l’estrema destra militante ma la borghesia industriale e finanziaria con cui essa flirta e la “pancia” popolare che vi garantisce assenso nella ricerca di capri espiatori delle proprie frustrazioni, Meyrink (1868-1932) va collocato nel suo tempo anzitutto per le forme (pre)espressioniste che offre alle narrazioni. Il grottesco, l’onirico, l’orrido sono chiavi di una sensibilità che troverà epifania collettiva nell’arte di Weimar, ma già in lui mostra i primi frutti.

Figlio illegittimo di un ministro del Württemberg, il barone Karl von Varnbüler und zu Hemmingen, e dunque cognominato Meyer come la giovane madre, Gustav nasce protestante nella cattolica Vienna – probabilmente perché la sorella maggiore, Dustmann-Meyer, nata nel 1841, era cantante presso il Vienna Court Opera fin dal 1857. Certo, la sorella si muove nel mondo scintillante dello spettacolo, ma la Vienna del tempo non si esaurisce in quella stereotipa dell’Opera e dei valzer di Capodanno, delle serate al Grinzing o delle fantasie alla Sissi – La giovane imperatrice: il paese, coinvolto in tensioni internazionali su vari fronti ma con un’identità sempre più divorata dal vicino tedesco, esperisce dimensioni di tristezza e inquietudine, soffocato com’è – come rilevano per esempio osservatori britannici – da una greve burocrazia, dall’ingombrante presenza dell’esercito e da un moralismo che trova ideale contrappunto nell’eros convulsivo di bordelli e parafilie. Quello in particolare repertoriato da Richard von Krafft-Ebing nel suo enorme affresco idealmente dalle stelle alle stalle dell’impero… Quanto tutto ciò influisca sulla produzione di colui che dopo Hoffmann e Paul Scheerbart resterà il terzo grande autore di romanzi fantastici di lingua tedesca possiamo solo immaginare, ma certo è un’eredità che arriverà in forma frenetica alle fantasie di Weimar.

Fino a tredici anni Gustav vive a Monaco, vi completa gli studi elementari, quindi passa per un paio d’anni ad Amburgo con la nonna materna e infine si trasferisce con la madre a Praga (1883), dove studia in una scuola commerciale, per poi iniziare a lavorare da impiegato in una ditta di esportazioni. È la città in cui vivrà vent’anni, fino al 1904 (ma non seguirà a San Pietroburgo la madre, peraltro indifferente a lui): la città a cui il suo nome rimarrà associato, di cui parlerà continuamente con pagine bellissime, e non è inopportuno ricordare che Kafka (del 1883, quindici anni in meno) nasce a Praga nello stesso anno in cui Gustav vi trasloca. Ma con Praga (e con la stessa Monaco) Meyrink intrattiene sentimenti di amore & odio ben più complessi di quanto suggerisca la facile cartolina da “Praga magica” che si troverà appioppato con la fama popolare sulla città rudolfina.

Nel 1889, assieme al nipote del poeta Christian Morgenstern tenta anche l’avventura nel campo finanziario diventando titolare del Primo ufficio del cambio cristiano Meyer und Morgenstern, una piccola banca aperta in Piazza San Venceslao nel 1889 con un capitale lasciatogli dal padre e svincolato alla maggiore età. Depresso, come vedremo, in questi anni tenta il suicidio. Nel 1892 si sposa una prima volta, con Hedwig Aloysia Certl, ma anche se il matrimonio sarà disastroso lei acconsentirà al divorzio solo nel 1905, quando poi lui si risposerà (in Inghilterra, per non creare scandali) con Philomena Bernt, figlia di un banchiere e cugina di Rilke. Dal 1895 prende a far parte dell’Associazione degli artisti visivi tedeschi in Boemia, assieme, tra gli altri, allo stesso Rilke, a Emil Orlik, Oskar Wiener e Hugo Steiner: su questa dimensione in lui della visione e dell’immagine dovremo tornare. E finalmente nel 1901, prende a scrivere e pubblica il suo primo racconto sulla rivista “Simplicissimus”.

Tra vita privata, frecciate narrative e attività finanziaria pesta qualche piede, guadagnandosi l’ostilità di burocrati di pochi scrupoli che gliela giurano; inizia a soffrire (1900) di diabete e tubercolosi al midollo spinale, e viene ricoverato in sanatorio per un periodo (1901). Nel 1902, attaccato su tutti i fronti – dal corpo al lavoro –, vittima di una campagna delatoria orchestrata a base di falsità, arriva a sfidare a duello l’intero corpo degli ufficiali di un reggimento praghese, ma deve chiudere la banca, i cui conti pure sarebbero a posto, e viene imputato ingiustamente per frode. Passerà due mesi e mezzo in prigione prima dell’assoluzione (dell’esperienza offre conto il suo romanzo più celebre, Il Golem, 1913-14), ma la carriera finanziaria è stroncata e tenterà invano di essere riabilitato. La salute sta cedendo, e si riprende con la pratica accanita dello yoga. Però – come dice il proverbio – quando si chiude una porta, si apre un portone, e proprio la scrittura ne sarà lo strumento. Nel 1903 esce la sua prima raccolta di racconti, Der heiße Soldat und andere Geschichten, con satire al vetriolo, tratte dai racconti pubblicati su rivista.

Fino al 1891, ammetterà lui stesso, è stato un uomo senza qualità con soltanto tre interessi nella vita, cioè donne, scacchi e canottaggio. L’esperienza negli affari non sembra offrirgli esistenzialmente nulla: e nonostante alcuni aspetti della sua vita giovanile facciano pensare a quella di un connazionale che nella Trieste asburgica cercherà soluzioni nella psicanalisi come poi Gustav nell’esoterismo, lo Zeno Cosini del quasi coetaneo Svevo (sei anni di più, nato nel dicembre 1861 e Gustav è del gennaio 1868), il tentato suicidio che per il cognato di Zeno termina goffamente in tragedia avrà esito diverso per Gustav. Afflitto da taedium vitae e da ripetuti fallimenti sentimentali, probabilmente oppresso dalla pessima avventura finanziaria, un giorno d’estate 1891, il Nostro banchiere ventiquattrenne è in piedi accanto al tavolo e sta per farsi saltare le cervella, quando all’improvviso un commesso di libreria gli fa scivolare sotto la porta un opuscoletto con il titolo L’Aldilà. Racconterà: “Presi il fascicolo e cominciai a sfogliarlo. Contenuto: spiritismo, occultismo, stregoneria” – tutti temi di cui ha sentito parlare. Jung non ha ancora elaborato la categoria della sincronicità, ma quella coincidenza fatale intriga il giovane che abbassa la pistola, la chiude nel cassetto e inizia a occuparsi di occulto. Cioè teosofia, Kabbalah, misticismi d’Oriente, la sofiologia di qualche successo nella Russia coeva… tutti temi che torneranno nei suoi romanzi.

Prende a sperimentare alcune droghe (in particolare l’hashish, le relative allucinazioni lo interesseranno molto) e a praticare appunto lo yoga; partecipa con Karl Weinfurter alla costituzione della Loggia Zum blau Stern (Allo stella blu) e aderisce a vari ordini esoterici. Ha qualche contatto con la teosofa e socialista Annie Besant (1847-1933), si interessa al lavoro di un esperto di tradizioni esoteriche, il viennese Fritz Eckstein (1861-1939), e intraprende gli studi mistici con l’occultista rosicruciano e medium Alois Mailänder (1843-1905), frequentando anche i giri spiritisti: per esempio, come Thomas Mann, partecipa agli incontri con il medium austriaco Willi Schneider, organizzati dal barone Albert von Schrenck-Notzing a Monaco – ecco di nuovo Zeno, con le sedute spiritiche tanto divertitamente descritte da Svevo… – ma come molti cultori di un esoterismo profondo resta deluso dalla superficialità e dalla poca affidabilità degli interlocutori attorno al tavolino, contribuendo anche a smascherare falsi medium. La sua è un’ansia genuina di sapere, che gli fa approfondire una serie di temi e tecniche, anche se i suoi esperimenti di occultismo e discipline mistiche proseguiranno – si è detto – a tentoni. Per mesi mangia solo legumi, assorbe due volte al giorno gomma arabica diluita nella minestra, dorme solo tre ore per notte e pratica pericolosi asana che gli fanno rischiare la morte per soffocamento. Tentato più volte di mollare, prosegue con cocciutaggine e ha anche esperienze di veggenza. Diventa così il Meyrink “ciarlatano mistico” di cui parlerà con divertita sufficienza Angelo Maria Ripellino, giudizio che però non gli rende giustizia: negli scritti di Meyrink, al di là del linguaggio esoterico, c’è molta più interiorità e profondità umana di quanto gli enfatizzatori del magico saranno pronti a riconoscergli. D’altronde, critico tagliente, Meyrink lo è pure sugli ambienti dell’esoterismo: non solo quelli di fanatici e truffatori, ma la teosofia – che considera religiosità di gente di scarsa cultura – e il pensiero di Rudolf Steiner (1861-1925), che pure mostra rispetto per lui, cui rivolgerà qualche frecciata.

È comunque l’occultismo che gli offrirà la fama come narratore, permettendo al dandy di mutare in asceta e scoprire una genuina, febbricitante dimensione visionaria della scrittura: e assume lo pseudonimo Meyrink. Ci si attenderebbe anzi che prendesse a scrivere subito di esoterismo: e invece il primo frutto di quella alchimia interiore sono racconti, talora angosciosi ma più spesso grotteschi, di critica sociale, precipitato delle sue delusioni e del suo disgusto. Diventa così una delle firme più apprezzate della rivista umoristica viennese “Der liebe Augustin” e soprattutto del “Simplicissimus” di Monaco, la più importante rivista satirica tedesca (con una lunga storia, fondata nel 1896, sospesa 1944-54 per poi trovare la fine nel 1967 – nel complesso relativamente moderata). E va detto che le sue relazioni con i circoli rosicruciani sembrano allentarsi fin dall’epoca dei primi testi editi sul “Simplicissimus”.

L’esperienza in carcere, ma forse più ancora l’esperienza umana del mondo triste da cui ha cercato di smarcarsi e le brutture ideologiche che ha visto suppurare offrono materia ai suoi racconti in tanti casi sferzanti. Obiettivi la Germania prussificata e un’Austria-Ungheria che ha perso la propria identità, e vivacchia all’ombra del potente vicino; una borghesia filistea e ottusa; il militarismo dilagante. L’atteggiamento nazionalistico della borghesia tedesca lo spinge dalla parte dei cechi, la cui critica letteraria non gli lesinerà tuttavia freddezze, accusandolo di falsificare la vita praghese – in effetti non gli interessa affatto descrivere storicamente le tensioni tra comunità tedesca e ceca. La sua è una Praga visionaria e fantastica.

Le sue prime storie sono racconti appunto apparsi sul Simplicissimus, e più tardi raccolti in quattro volumi: Der heiße Soldat und andere Geschichten (Monaco 1903, dieci racconti), Orchideen. Sonderbare Geschichten (Monaco 1904, diciannove racconti), Gustav Meyrinks Wachsfigurenkabinett. Sonderbare Geschichten (Monaco 1908, quindici racconti), Jörn Uhl und Hilligenlei (1908, dove parodizza opere dello scrittore razzista Gustav Frenssen, 1863-1945, poi accanito nazista). In seguito li riunirà, assieme ad altri lavori critici sulla borghesia tedesca, in Des deutschen Spiessers Wunderhorn (Monaco, 1913, tre voll., cinquantatré storie). Interessante notare come da racconti inizialmente semplici, basati su una pungente provocazione in cauda, Meyrink costruisca macchine narrative via via sempre più sofisticate.

Sappiamo che Gustav ama il mondo dei caffè, e Max Brod lo ricorderà come la figura centrale (assieme a Gustav Kauder) del gruppo al Caffè Continental, dove si gioca a scacchi e si discute di temi sociali e letterari. Il lavoro “praghese” di Meyrink si collega idealmente al gruppo neoromantico della Giovane Praga (Viktor Hadwiger, Paul Leppin, Richard Teschner, Oskar Wiener) con alcune tangenze stilistiche e ideali. Precede dunque quello dei due gruppi che Max Brod chiamerà il grande e il piccolo circolo di Praga (nati rispettivamente a partire dal 1883 o decisamente più giovani): nel primo figurano Kafka, Felix Weltsch, Oskar Baum, Ludwig Winder che pubblicano a partire dal 1904, nel secondo Franz Werfel, Willy Haas e iniziano a pubblicare quando Gustav ha ormai da tempo lasciato Praga. Da Paul Leppin sappiamo che Gustav, poco prima dello scandalo che lo travolge, esprime davanti agli amici l’intenzione di scrivere un libro. Lo guardano incuriositi.

Se i primi tentativi letterari noti dell’autore risalgono al 1897 (lo studio psicologico Tiefseefische, forse L’albergo delle tre colonne), il primo racconto edito è Il soldato bollente (Der heiße Soldat, “Simplicissimus”, 29, 1901), che sbeffeggia insieme medicina positivistica e mondo militare: in Indocina, in seguito al trattamento di un fachiro, un soldato boemo della Legione Straniera presenta – senza morire – una temperatura corporea così assurdamente alta da spingere i sacerdoti del tempio locale a cuocere il pollo su di lui, e i medici a prodursi in impagabili, spocchiose dichiarazioni.

Izzi Pizzi (Izzi Pizzi, “Simplicissimus”, 5, 1902) è il divertente racconto della tentata seduzione di una chansonette da parte di un perdigiorno. Decisamente più originale, grottesco e divertitamente paradossale, La morte viola (Der violette Tod, “Simplicissimus”, 8, 1902) vede dilagare nel mondo fino al remoto 1950 – anni in effetti di fantascienza scatenata – i paradossali effetti di una magia tibetana, scatenata per effetto dell’impresa di un ardimentoso inglese: al risuonare di una certa parola, non importa se pronunciata senza intenzione, la gente che ascolta si trasforma all’improvviso in forme geometriche solide di muco gelatinoso viola. Iniziamo a capire perché i contemporanei di Meyrink non lo vedano tanto come autore del fantastico, quanto del grottesco.

Tutt’altro è il clima di Terrore (Der Schrecken, “Simplicissimus”, 12, 1902 – lo stesso anno della detenzione per frode), che della claustrofobia del carcere esprime tutto l’orrore. Gran parte dei detenuti sono malati di scorbuto, uno reo di omicidio dovrà essere impiccato (la suggestione tornerà nel Golem) e in seguito al suo sconvolto accesso d’ira è stato legato con cinghie su una panca – “E gli hanno messo addosso un crocifisso!”. In quella situazione da incubo espressionista, il Terrore si presenta incarnato nella forma di una spettrale, gigantesca sanguisuga emersa da una cassapanca per succhiare sangue ai prigionieri, compreso il condannato. Che ha ormai messo distanza dal proprio crimine, non ucciderebbe più – o almeno non la vittima, forse invece il cappellano… salvo svegliarsi la notte e prendere a gridare. Mentre nel cielo, lettere uncinate di nubi in disfacimento sembrano esortare a non giudicare per non essere giudicati.

I toni sono molto vari. Alla satira “Si fa – si fa – principessa” (“Thut sich – macht sich – Prinzeß”, “Simplicissimus”, 18, 1902), con due borghesi in treno che mostrano la loro vuotezza e ipocrisia tra frasi senza senso, estasi culinarie e senso indebito di superiorità morale, segue per esempio lo straziante Tutta la vita è dolore ardente (Das ganze Sein ist flammend Leid, “Simplicissimus”, 24, 1902). Che parte di nuovo da un carcere dove Jürgen, un poveraccio detenuto per otto mesi prima d’essere assolto per mancanza di prove, avvia una triste vita come commerciante di uccellini – nel frattempo è diventato zoppo, gli è stato amputato un piede congelatosi dormendo su una panchina al parco. Ma uno studente ha dimenticato al suo negozio un libro recante una traduzione dall’indiano sul tema della vita come dolore ardente e la spinta alla purificazione: Jürgen pensa allora agli uccellini delle sue gabbie, ed è colto da un tale dolore da trovarsi le lacrime agli occhi. Quando una supponente dama arriva a consegnargli alcuni usignoli per farglieli accecare (“Sì, accecarli… estrargli gli occhi o bruciarli, non so come si faccia. Lei come commerciante di uccelli deve saperlo”), Jürgen non va a dormire e prende una decisione: porta le gabbie sulla Piazza del Mercato, libera i volatili, torna al negozio e si impicca.

Acido di Bock (Bocksäure, “Simplicissimus”, 32, 1902) narra di disinvolte e buffe gesta enologiche in un monastero di Malaga. Più interessante, Petrolio! Petrolio! (Petroleum, Petroleum, “Simplicissimus”, 35, 1902) si ambienta nel futurissimo 1951: Kunibald Jessegrim, uno scienziato deluso che più volte ha avuto la tentazione di farla finita, vuole punire le ottusità del mondo: per far ciò fa esplodere una dopo l’altra le pareti divisorie delle cavità sotterranee della Terra che (calcola) sono colme di petrolio. Arrivato all’ultima esplosione che farà tracimare tutto quelle immense quantità di petrolio nell’oceano, abbandona il Messico dove vive, per recarsi a New York. Agli americani la catastrofe ecologica (a suo modo di terribile bellezza) interessa molto per l’impatto sul prezzo del petrolio, mentre gli europei non sono turbati, presi come sono dal varare una serie di leggi demenziali, come l’“abolizione del nome proprio degli individui maschili […] che avrebbero dovuto stimolare l’amor patrio e rendere gli animi più atti a prestare il servizio militare”. Comunque Jessegrim calcola che in meno di trenta settimane, immaginando un identico flusso, tutti gli oceani della terra saranno coperti di petrolio e l’acqua non potrà più evaporare: e in quella situazione il vecchio ordine delle cose viene messo radicalmente in crisi. Si comincia a gridare “Basta con il militarismo che divora… divora… divora il nostro denaro! Costruite macchine, escogitate mezzi per salvare dal petrolio l’umanità disperata!” e si vagheggia di licenziare le truppe per riconvertire i soldati agli usi civili. Ma ciò che a questo punto preoccupa i governi di fronte alla catastrofe è cosa fare di tutti gli ufficiali…

Tra macabro e grottesco, Il cervello (Das Gehirn, “Simplicissimus”, 44, 1902) racconta la strana storia di un uomo che, in seguito a un trauma subito teme la vista di un cervello – al punto che muore per lo shock a trovarsene uno accidentalmente davanti. Il racconto è un’occasione per mettere nuovamente in luce la supponenza aggressiva dei medici e l’ottusità diffusa. Sempre in tema patologico, “Malato” (“Krank”, “Die Gesellschaft”, 1902) è il resoconto enfatizzato e concitato di un’attesa nella sala di ritrovo d’un sanatorio: in un’“atmosfera […] indicibilmente uggiosa e triste” che pare pronta per un’esplosione di rabbia, con “insulsi motti tedeschi a nere lettere lucide” a campeggiare intorno, di fronte a un ragazzino dall’aria stupida vestito dalla madre con pessimo gusto (impagabili le guarnizioni di pizzo bianco cucite sulle maniche di velluto) e che non riesce a sistemare dei pezzi di domino in una scatola, sempre troppi o troppo pochi rispetto alla medesima, il narrante si sente contagiato e depresso.

Presi a sognare tutte le tetre esperienze della mia vita: esse si guardavano l’una con l’altra con occhi neri da domino, quasi fossero alla ricerca di qualcosa d’indefinibile, ed io le volevo allineare in una bara verde… ma ogni volta erano o troppo numerose o troppo poche.

“Praga mente e russa come una venditrice ubriaca”: così La morte di Selchers Schmel (Der Tod des Selchers Schmel, “Die Zukunft”, 1903), storia di  Amadeus Veverka, promosso superieur inconnu nell’ordine occulto della Confraternita Ermetica di Luxor. Con le tecniche apprese beneficia di una serie di visioni, come questa:

 

Un corteo imprevedibile avanza ritmicamente a ritmo: la terra trema. Sono maiali – maiali! Maiali che camminano in posizione eretta! – Soprattutto i più nobili tra loro, i primi nel corso della trasmigrazione delle anime, che erano già i più coraggiosi sulla terra – e ora indossano berretti viola e nastri colorati, affinché tutti possano vedere in quale forma un giorno si reincarneranno.

Ma dal tipo di risveglio risulta che ha avuto un incubo…

Jörn Uhl (“Simplicissimus”, 2, 1903), come accennato, gioca con le storie di costume della Germania profonda dello scrittore Gustav Frenssen (1863-1945), poi ardente nazista, autore appunto del romanzo Jörn Uhl (1901).

La sfera nera (Die schwarze Kugel, “Simplicissimus”, 5, 1903) evoca il singolare caso per cui una tecnica dei Sikkim che permette di veder ricreati in un’ampolla i pensieri di un bramino – con paesaggi di indescrivibile bellezza –, ottiene risultati deludenti se a pensare è un occidentale, e addirittura apocalittici se è un militare tedesco. Compare una specie di buco nero destinato a inghiottire l’universo…

Ambientato a Praga, “Il preparato anatomico” (Das Präparat, “Simplicissimus”, 12, 1903) è invece un vero e proprio racconto dell’orrore pre-espressionista: due amici, Ottokar e Sinclair, intendono scoprire cosa sia stato di un terzo, Axel, il cui corpo sarebbe nelle mani di un losco anatomista persiano, il dottor Daraschekoh. Questo è stato allievo di tal Fabio Marini che potrebbe trovare ispirazione in Girolamo Segato (1792-1836), virtuoso dei corpi pietrificati: “con questi occhi a Firenze ho visto il cadavere di un bambino preparato da Marini”, e Segato ha lasciato proprio a Firenze una serie di reperti trattati. Il dubbio è che Axel, vendendo anticipatamente al persiano il proprio cadavere, fosse solo addormentato. Allontanato dunque dalla città Daraschekoh con un trucco, i due penetrano nella sua casa: troveranno qualcosa peggiore d’ogni loro fantasia nera. Per quanto l’orrore sia tanto e in alcune immagini paia prefigurare H.R. Giger, resta comunque uno scarto dalle disturbanti, insistite e morbose saghe di corpi di Hanns Heinz Ewers (1871-1943, cfr. qui e qui), ideale e più giovane contraltare di Meyrink.

L’acqua densa (Das dicke Wasser, “Simplicissimus”, 14, 1903) è una storia buffa nel mondo del canottaggio, da Meyrink frequentato appassionatamente; mentre Il dottor Lederer (Dr. Lederer, “Simplicissimus”, 24, 1903) è un apologo grottesco dai connotati fantastici. All’apparizione nel cielo di un disco luminoso con un’immagine – così pare – di camaleonte al centro, la signora Cinibulk incinta di otto mesi partorisce per lo spavento: ma il bambino è talmente orrendo che il marito, il consigliere civico Cinibulk cita in giudizio per adulterio con sua moglie un tal dottor Lederer – che in effetti sembra un camaleonte. Al processo l’avvocato di lui fa osservare che il bambino presenta sulle piante dei piedi delle macchie che possono essere ereditarie: chiede dunque di far controllare i piedi del padre e di Lederer. I piedi malformati di quest’ultimo sembrano zampe di camaleonte, e il difensore domanda in amicizia al medico legale se la malformazione potrebbe far desumere un’alienazione mentale. “Certo che potrei… posso far tutto, visto che una volta sono stato medico del reggimento; ma aspettiamo che rientri il consigliere civico”, che è andato a lavarsi i piedi prima di mostrarli. Insomma, questa del medico del reggimento è una nuova frecciata all’esercito.

E finalmente interviene l’ottico Cervenka: ammette che la colpa è dell’innovativo riflettore da lui inventato, con cui ha proiettato contro il cielo per esperimento una piccola immagine (non di un camaleonte, ma) proprio del singolare dottor Lederer fotografato ai bagni turchi. Ciò ha impressionato la signora che ha partorito un figlio con quei connotati. In compenso sotto le piante del consigliere civico ci sono macchie simili a quelle del figlio, ma si “doveva ancora cercare di vedere se per caso non andavano via lavandole”. L’imputato viene assolto per mancanza di prove. L’apologo presenta grottesche fantasie scientifiche, ed è inevitabile vedervi una sorta di anello di congiunzione tra il mondo delle lanterne magiche e quello del cinema espressionista. L’uomo bestiale di questa e altre fantasie è del tutto speculare alle bestie antropomorfizzate di vari racconti di Meyrink.

Si torna all’horror – quasi surrealista – con L’opale (Der Opal, “Simplicissimus”, 27, 1903), sulla pietra che la signorina Hunt porta al dito nell’ammirazione generale, ereditato dal padre e che avrebbe “in sé un che di mobile, d’irrequieto, come l’occhio di una persona”. A quel punto il signor Jennings legge una storia dagli appunti di viaggio in India del fratello. Meta, Mahawalipur, la favolosa città scavata nella roccia e segue una descrizione molto vivida del loro avvicinarsi e del luogo inquietante con statue riferite “a misteri di inaudita profondità di cui noi occidentali abbiamo appena un’idea”. L’atmosfera è impressionante, c’è anche la statua di Kala Bhairab, la dea del colera: escono nella notte, e a un tratto odono dal tempio un grido raccapricciante e ripetuto. Tornano all’interno, e trovano un fachiro con le collane degli adoratori di Durga in stato di estasi: ai suoi piedi sono i corpi decollati di due dei sepoys della loro spedizione. Il fachiro sfugge alla loro presa con forze inimmaginabili, e dietro l’altare trovano le teste mozze dei due sepoys. Qui al manoscritto manca un foglio, e Jennings completa a voce. L’espressione delle teste era indescrivibile, “sembrava la risata distorta di un pazzo” ma a impressionare erano soprattutto gli occhi: “quando li esaminammo, sembrò che fossero diventati dei veri opali”, e così verrà confermato dalle analisi chimiche.

“[…] In che modo i globi oculari potessero trasformarsi in opali, per me rimarrà sempre un mistero. Lo chiesi ad un bramino di grado elevato ed egli sostenne che ciò avviene tramite la cosiddetta Tantrika, una parola magica, e che il processo si compie con grande rapidità e, per precisione, partendo dal cervello: ma chi potrebbe crederci! Allora egli soggiunse che tutti gli opali indiani hanno la stessa origine e che portano sfortuna a chi li possiede, poiché sono offerte per la dea Dhurga, la distruttrice di ogni organismo vivente, e tali dovrebbero restare”.

Di nuovo, in sostanza, una mineralizzazione anatomica, cioè un nuovo balzo da un regno a un altro della Natura. Il racconto finisce con la signorina Hunt che chiede a Jennings di frantumare la pietra…

Blamol. Una storia di Natale (Blamol, “Simplicissimus”, 39, 1903), ambientato tra la vigilia e il giorno di Natale in fondo al mare, tra polpi, cavallucci marini e loschi granchi poliziotti, vede una pastiglia di Blamol, farmaco equivoco dal naufragio di una nave, finire ingoiata da una creatura marina: ma “Blamol è stato abbandonato da tempo, è un farmaco di ieri, oggi si usa generalmente il cloro idiotino (la medicina avanza inesorabilmente)”. E anche “La maledizione del rospo – La maledizione del rospo” (“Der Fluch der Kröte — Fluch der Kröte”, “Simplicissimus”, 47, 1903) è un apologo favolistico con animali, stavolta ambientato in India: un rospo riesce a danneggiare l’odiato millepiedi, che in seguito al suo messaggio fintamente cerimonioso, messo in confusione, non riesce più a ricordare in quale ordine muovere le zampe.

Ben più amaro, La regina dei Braghi (Die Königin unter den Breghen, “Simplicissimus”, 51, 1903) racconta del crollo del pragmatico e apparentemente inscalfibile dottor Jorre: forse in rapporto con la caduta di una vecchia rosa appassita accanto al suo letto – il filo consunto si è ormai spezzato – il sogno simbolista di una donna coronata che emerge gloriosa dalla palude gli annuncia che “Colei che una volta fu Regina del tuo cuore, ora è qui Regina dei Braghi!”. Ignora il significato della parola Braghi (Breghen, inventata dall’autore sulla base di bragós, fango/palude), ma la tristezza che gli evoca lo abbatte irreversibilmente. Il richiamo sghembo ed enigmatico a un antico amore rimosso in nome dell’efficienza borghese può abbattere l’uomo più solido… dove quella palude è già indicativa.

Il racconto dal curioso titolo Lacrime bolognesi (Bologneser Tränen, “Deutsche Arbeit”, 1903) – riferite a un tipo di gocce di vetro dalla punta filiforme – è una cupa, potente storia espressionista di dark lady e stregonerie. Il povero Tonio è impazzito, ma era stato un amico. Al tempo, tanto prima, la fatale creola Mercedes – ormai sparita, chissà che ne è stato – era l’amante di un giovane russo: il narrante e Tonio la conoscono a una festa al Club delle Orchidee, con mille fiori strani a velarla e come a “bisbigliarle all’orecchio nuovi ed inauditi peccati”. Queste orchidee espressioniste da fantasie Jugendstyl sono simili a serpenti, come una quasi senziente che poco dopo apparirà e sembra gioire della propria padrona: in Meyrink esiste tutta una botanica da incubo (vedremo presto il famoso Le piante del dottor Cinderella) ma è un tema simbolista diffuso quello della donna-pianta assassina, a invertire in chiave allarmante il mito di Dafne: si pensi solo alla mandragora dell’Alraune di Ewers (1911). D’altra parte Mercedes sarà l’allarmante antesignana di alcune donne fatali dei romanzi più maturi di Meyrink.

Poi un servitore di colore entra e offre delle “lacrime bolognesi”: Mercedes ne passa una al russo, che la trattiene tra le labbra e poi la ridà all’amante. Peccato che, il giorno dopo, il povero giovane finisca ammazzato dall’esplosione di una caldaia, che “lo ridusse in atomi”. Mercedes diventa allora amante – “un amore impetuoso, furioso” – del fratello di lui, Ivan: e a un tratto anche lui muore male, cadendo da una mongolfiera. Ma lei, apparsa in carrozza qualche settimana dopo, è imperturbabile come uno dei colossi di Memnone. Al ritorno del narrante da un viaggio, scopre che l’amante in carica di lei è ora Tonio, totalmente succube: ma un giorno lo trovano sconvolto, distrutto. Alcuni scritti trovati a casa di lei testimoniano che è una strega, e ha fatto morire i due giovani russi con le fatali “lacrime bolognesi”, tenute in bocca dalla futura vittima a stabilire un legame magico e spezzate in chiesa durante la messa… Gli amici tentano di suggerire a Tonio che forse Mercedes lo ama diversamente, ma quando riceve una lettera in cui lei gli chiede una “lacrima bolognese”, il giovane impazzisce.

Un cupo bozzetto espressionista è ancora quello di Sibili alle orecchie (Ohrensausen, Der heisse Soldat, cit., 1903), dove il pozzo chiuso da una botola di ferro, sottostante una certa casa di Praga in cui vive soltanto gente scontenta, è nottetempo ostello e ricetto per le larve della cupidigia attive di giorno nel mondo, e che là sotto, nel mezzo dello spazio, affilano gli artigli su un disco di pietra grigia rotante a folle velocità: “l’ha temprato il Male al fuoco dell’odio, millenni or sono, molto prima che Praga sorgesse”. Tappandosi le orecchie, “si potrà sentirla sibilare dentro di sé”.

Hony soit qui mal y pense (Hony soit qui mal y pense, “Simplicissimus”, 4, 1904) è un ilare bozzetto di costume ambientato alla festa del Capodanno 1929 con il conte Oskar Gulbransson e una serie di convitati orientali.

Nel divertente Ma… allora! (Das—allerdings, “Simplicissimus”, 33, 1904) alcuni spiritisti sottopongono al celebre filosofo svedese Arjuna Zizerlweis il caso di un medium che agirebbe su soggetti in modo tale da permettere una fotografia del loro futuro. Ma il filosofo smonta scetticamente sia il caso del soggetto sano che mostra segni apparsi due mesi dopo per il vaiolo (si tratterebbe, obietta, di pustole in germe riconosciute più acutamente dalla lastra), sia quello del giovane con una macchia nera in mezzo alla fronte come poi la avrà per il colpo di pistola con cui si suicida (ma è chiaro che ha tratto una suggestione dalla foto, probabilmente era una macchia banale). Zizerlweis si convincerà (“Hum, hum – ma allora, ma allora!”) solo con il caso di un commesso in un negozio di verdura la cui testa sparisce nella foto per lasciar posto a luci nella disposizione della Costellazione dell’Ariete – infatti entrerà militare in fanteria…

Di nuovo terribili orientali – quelli reinventati nel cinema espressionista con cerone e bistro sugli occhi – tornano in L’uomo sulla bottiglia (Der Mann auf der Flasche, “Simplicissimus”, 47, 1904): una festa mascherata è occasione per una lussureggiante parata di trovate oniriche, costumi fantastici, marionette sinistre. Come afferma un convitato vestito da Salamandra,

“Non credo che questo spettacolo voglia avere un senso vero e proprio. Solamente cose che non rappresentano nulla d’intellettuale sono in grado di trovare l’accesso segreto dell’anima […] E come vi sono individui che alla vista delle secrezioni acquose dei cadaveri dissanguati sono colti da un’ebbrezza erotica ed emettono fioche grida estatiche, egualmente esistono anche…”.

Quest’ultima frase sembra evocare fantasie alla Ewers. Ma sull’onda di un più classico gotico ottocentesco, lo spettacolo messo in scena dal principe Darasche-Koh – chiamato come l’anatomista crudele dell’altro racconto, potrebbe essere lo stesso personaggio o piuttosto una figura-funzione, che in effetti tornerà ancora – è in realtà finalizzato a punire atrocemente un tradimento della moglie con il conte de Faast. In modo diverso i due vengono soffocati (rileviamo il tema, dovremo tornarvi).

Stregoneria e satira si abbinano in Coagulo (Coagulum, “Die Zukunft”, 47, 1904), dove il vecchio Hamilkar Baldrian invoca il demone Astaroth, identifica un tesoro sepolto e traccia una mappa per ritrovarlo, ma muore; lo scrittore suo nipote avvia la ricerca, ma nella cassetta rinvenuta nella brughiera e portata trionfalmente fino all’ufficio municipale si trova solo una “molle massa elastica nero-giallastra, dalla superficie luccicante”. Le perizie non riescono a stabilire cosa sia, ma a quel punto la sostanza non ha valore economico; e il mistero resta, finché il nipote non riceva la rivelazione da uno spirito. “[…] si tratta della parola d’onore di un ufficiale, coagulata e fossilizzata” (ecco il senso del titolo Coagulo), di nuovo con una sferzata satirica non da poco.

Nel 1904 Gustav Meyrink si è trasferito a Vienna (iscrizione nel registro 1904 come suddito del regno di Baviera, certificato di residenza agosto 1905), dove è diventato caporedattore – maggio-novembre 1904 – della rivista umoristica “Der liebe Augustin”, che in realtà chiuderà molto presto, ma su cui pubblica alcuni racconti degni di nota.

Alchimia e critica sociale, conoscenza iniziatica e conoscenza di apparato si combinano per esempio in La goccia di verità (Der Wahrheitstropfen, “Der liebe Augustin”, 9, 1904), con la storia grottesca di una goccia d’un misterioso liquido che, collocata tra due punte d’argento a formare una sfera perfetta permetterebbe arcane visioni. Suggestiva l’intuizione del “sottile setaccio costituito da atomi roteanti e [del fatto che] se si fossero trovati i raggi giusti, niente avrebbe impedito di guardarvi attraverso”, precedente l’elaborazione compiuta del modello atomico di Rutheford. Ma alla fine il povero protagonista viene arrestato e “incarcerato sotto l’imputazione di matricidio plurimo” e lo strano fluido confiscato.

Il titolo Decadenza (Der Untergang, “Der liebe Augustin”, 12, 1904) evoca un tema all’epoca molto dibattuto: il termine usato nel titolo di questo racconto è Untergang e non Entartung, “Degenerazione” come nel celebre saggio di Max Nordau datato 1892-1893, ma ci si muove su provocazioni parzialmente simili. Il racconto è fortemente evocativo di un’epoca: ecco il povero, nervosissimo Chlodwig Dohna che vive ogni realtà dotata di limiti e confini – dal corpo umano agli oggetti – come soffocante, al punto da farsi saltare le cervella, quasi un caso da psicanalisi; ecco la località modaiola di cura come luogo d’incontro di personaggi peculiari – a Levico in Trentino, presso il lago di Caldonazzo, il protagonista conosce un bramino; ecco l’alta marea dell’irrazionale, una decadenza che Meyrink biasima e deride. Così ci vengono presentate le speculazioni del bramino su un futuro evento catastrofico in Asia per il 1914; la notizia che a Praga un reincarnato, Jan Doleschal, ne fosse informato tramite vie sottili; la surreale comunità di Doleschal e i discorsi estatici di lui. Il tutto in un’Europa che tra registrazioni di traumi e psicopatologie (eventualmente sessuali, come quelle repertoriate da Richard von Krafft-Ebing, morto nel 1902), stazioni termali e comunità d’illuminati (il Sanatorium del Monte Verità di Ascona, 1902) con transiti su e giù dall’Oriente, offre non poche suggestioni alle narrazioni meyrinkiane. A recare a Dohna un trauma fatale è una scioccante avventura nel tempio di vetro di quella setta, con il rischio di morire soffocato come il conte de Faast è morto soffocato nel vetro del racconto L’uomo sulla bottiglia. Qui – come in altre opere – Meyrink sviluppa la critica a un misticismo d’accatto: non vuole confondere la ricerca interiore seria con le ubbie estatiche al tempo tanto diffuse.

Nel frattempo ha pubblicato (a Monaco, come detto) la seconda raccolta Orchideen. Sonderbare Geschichten; la patologia al midollo spinale si aggrava e viene dichiarato incurabile, ma in un anno si riprende e attribuisce il successo alle pratiche yoga. Ma continua a scrivere.

In Chimera (Chimäre, Orchideen, 1904) la rivelazione a un viandante da parte di un vecchio circa un favoloso filone aurifero sotto la chiesa va a braccetto con la fallacia dell’idea – appunto la chimera –  che quell’oro possa trovare un utilizzo virtuoso in un mondo tanto avido. Sotto testo può esserci l’idea della tanto scarsa attenzione a lui e al suo lavoro nell’ottusa realtà del suo tempo.

Suggestione (Eine Suggestion, Orchideen, 1904) si presenta invece come stralci di diario, blocchetti di indicazioni datate, ma in ipotesi scritte in cifra. A scrivere sarebbe un pluriomicida (ha avvelenato due persone, uno zio e il signor Erben, con un tossico di cui si è sforzato di saper poco, la curarina, per evitare impatti sulla propria immaginazione), convinto che la coscienza esiste solo se ci si crede: ha fatto sparire le tracce, ma anche – vorrebbe – il senso di colpa… Alla data successiva, tre giorni dopo, ammette però di aver sognato i due morti dietro di sé e cerca di rimuoverli; alla data ancora successiva, sono otto notti che li sogna. Medita di andare a teatro, ma è in scena il Macbeth, non proprio la storia migliore in quel contesto… un paio di giorni più tardi mostra di valorizzare al contrario il consiglio di Paracelso: per sognare regolarmente, occorre scrivere un paio di volte i sogni. Dunque non lo farà più. Risolto quel problema, circa una settimana dopo viene spinto da un rumore a guardarsi indietro – da tempo ha la sensazione che qualcuno lo segua dal lato sinistro – e vede una delle sue vittime, certamente un precipitato dei sogni fatti e delle relative emozioni; ma un’altra settimana dopo le vede entrambe. E una decina di giorni dopo (1 novembre, la data pare significativa), avendo continuato a vedere il fantasma di Erben, prende ad arrovellarsi: le figure sono scissioni del suo Io – ma sarebbe orribile pensare di nutrirle con la propria vita – o esseri autonomi, autentici? E la stessa scrittura segreta a cui sta ricorrendo sembra dettargli i contenuti, per cui decide di ricopiare il manoscritto in chiaro…

Passano dieci giorni ed eccolo annotare: “Sono esseri reali. Mi hanno raccontato in sogno la loro agonia” e lo vogliono strangolare. Di più: ha controllato, i sintomi della curarina sono proprio quelli del sogno. “Dio mio, se mi avessi detto che si continua a vivere dopo la morte non avrei ucciso”. Due giorni dopo conclude di essere malato. Intende parlare col medico, e poi impedire che vada a raccontare qualcosa. Ma il giorno dopo il diario reca solo la data e puntini, a far sospettare una drastica interruzione dell’ossessione…

Di carattere completamente diverso, e la varietà è interessante anche se torniamo al Meyrink polemista nel segno del grottesco, G.M. (G. M., Orchideen, 1904) richiama le iniziali con cui l’avventuriero americano George Mackintosh, inventore di una macchina per fiutare rabdomanticamente (si dice) la presenza dell’oro, ritiene sufficiente farsi conoscere a Praga: arricchitosi in modo misterioso, acquista case nel centro città per farle abbattere in cerca d’oro. Ma gli antichi palazzi sono stati spianati, l’oro non si trova e appare sui giornali un messaggio dell’impagabile straniero: è costretto ad andarsene ma dona alla città un pallone aerostatico e il suo biglietto da visita. Si scopre che ha venduto segretamente tutte le aree edificabili, e compare nella vetrina di un fotografo la foto di Praga dall’alto, dove le aree degli edifici abbattuti formano megalomaniacalmente le iniziali del suo nome G M… Il racconto può richiamare quegli sventramenti immobiliari della città vecchia che avranno un rilevante peso ne Il Golem, ma a ben vedere la proiezione delle lettere sulla terra è speculare a quella pre-cinematografica dell’uomo-camaleonte di Il dottor Lederer.

(1-continua)

(Dell’autore di questa rassegna è uscito da poco in libreria Fuoco e carne di Prometeo. Incubi, galvanisti e Paradisi perduti nel Frankenstein di Mary Shelley, per i tipi Odoya, Bologna 2017.)

Il lettore che nel periodo successivo all’11 marzo 1818 nota sul bancone del libraio un’opera fresca di stampa di cui ha letto alcune recensioni, non può immaginare che quel romanzo, tirato da Lackington, Hughes, Harding, Mavor, & Jones nel modesto numero di cinquecento copie, sia destinato a cambiare parecchie cose nell’immaginario collettivo. Sul termine “fresca di stampa” dobbiamo intenderci, perché materialmente il volume è uscito dalla tipografia [...]]]> di Franco Pezzini

(Dell’autore di questa rassegna è uscito da poco in libreria Fuoco e carne di Prometeo. Incubi, galvanisti e Paradisi perduti nel Frankenstein di Mary Shelley, per i tipi Odoya, Bologna 2017.)

Il lettore che nel periodo successivo all’11 marzo 1818 nota sul bancone del libraio un’opera fresca di stampa di cui ha letto alcune recensioni, non può immaginare che quel romanzo, tirato da Lackington, Hughes, Harding, Mavor, & Jones nel modesto numero di cinquecento copie, sia destinato a cambiare parecchie cose nell’immaginario collettivo. Sul termine “fresca di stampa” dobbiamo intenderci, perché materialmente il volume è uscito dalla tipografia a Capodanno: ma è vero che nei primi due mesi, e nonostante un certo movimento (rilascio di esemplari, consegna di quelli per il copyright, invio ai giornali o a scrittori amici, e naturalmente alle librerie), non sembra filarselo quasi nessuno, e solo a marzo la novità editoriale inizia ad avere il botto di recensioni. Se ne parla su “La Belle Assemblée, or Bell’s Court and Fashionable Magazine” e “The Edinburgh Magazine and Literary Miscellany; A New Series of ‘The Scots Magazine’” in date non specificate del mese, sul “Blackwood’s Edinburgh Magazine” (con la recensione di Walter Scott) il 20 marzo a Edimburgo e il 1° aprile a Londra, su “The British Critic”, “The Gentleman’s Magazine” e “The Monthly Review” in date non specificate di aprile… Al punto che ottime edizioni (Oxford World’s Classic, University Chicago Press…) lo danno per edito decisamente nel marzo o aprile, e magari proprio il citato 11 marzo. In realtà sarebbe bizzarro perché in quella data la famiglia dell’autore – anzi autrice, che ovviamente ha voluto vedere l’avvio editoriale – chiude le borse per partire verso il Continente, imbarcandosi il giorno dopo a Dover per Calais: ma la data che associa alla partenza resta simbolicamente significativa e di svolta. Nel libro, Frankenstein di Mary Shelley (ancora coperta da un pudico anonimato), la Creatura, dopo una fase di vita defilata, inizia a colpire in assenza e anzi a notevole distanza geografica dal suo creatore; ma anche il romanzo, dopo il primo periodo defilato, dopo l’11 marzo inizia a “colpire” in assenza e a notevole distanza dalla sua autrice. A colpire i recensori, i lettori da loro indirizzati a quelle pagine, gli uomini di teatro che si approprieranno dell’opera iniziando a trasformarla…

Se insomma oggi – a dirla in linguaggio mutuato dalla liturgia – natale ed epifania di un romanzo devono essere estremamente ravvicinati (se no, si dice, non “funziona”), ciò non è sempre stato vero: e possiamo ben festeggiare entrambi i prossimi bicentenari del Frankenstein, il 1° gennaio e poi in marzo – magari il simbolico 11 –, per il loro rispettivo peso. Iniziando magari a (ri)prenderlo in mano con occhi (il più possibile) vergini: come tutti i romanzi assurti a mito, il capolavoro di Mary Shelley è infatti più conosciuto per i suoi derivati (soprattutto, ma non solo cinematografici) che per i contenuti, e il rischio è di leggerlo col pregiudizio delle pur geniali trasposizioni, che però restano molto libere.

A badare a cosa l’autrice realmente scrive, scopriamo che la Creatura non assomiglia se non in minima parte al “Mostro” dell’immaginario collettivo; che il modo di costruirla e persino l’attrezzatura hanno ben poco a che vedere con le straordinarie apparecchiature steampunk cui siamo abituati; ma soprattutto che il senso dell’apologo non è affatto quello un po’ reazionario e ostile alla scienza che il nome Frankenstein evoca all’uomo della strada. In scena è una grande metafora sulla responsabilità, a ogni livello: a partire da quella verso le creature che nella nostra cerchia di rapporti “costruiamo” e nutrono legittime attese verso di noi. Ma il senso voluto da quella riflessiva, un po’ ribelle, affascinante ragazzina (ricordiamo che i personaggi principali del romanzo, Creatura compresa, sono poco più che adolescenti) nutrita di istanze libertarie si allarga ad abbracciare dimensioni sociali, politiche… Quello dunque della scienza è soltanto uno dei campi interessati: importante, certo, ma senza le implicazioni pavide che infinite banalizzazioni hanno rovesciato su una grande storia d’amore – Victor è anzitutto il partner amatissimo e nevrotico, ammirato e criticato, Percy Bysshe Shelley – e di dolore. Come in genere i capolavori della letteratura, Frankenstein non è insomma un romanzo a tesi, ma una macchina per pensare dove precipitano conati d’angoscia, frustrazioni, fantasmi personalissimi dell’autrice e generalissimi di un mondo.

Il bicentenario ovviamente ha già iniziato a impattare sull’editoria anche in Italia. Se meriterebbe proporre una versione del Frankenstein 1818 – cioè la prima, più ruvida e ribelle, e con alcune significative divergenze rispetto a quella definitiva e levigata 1831 generalmente presente nei cataloghi – già sono apparsi vari testi nuovi o si annunciano riedizioni di altri proposti, sia in tema Frankenstein che più in generale sull’autrice.

Fin da settembre è per esempio approdato in libreria a firma di Adriano Angelini Sut il buon saggio divulgativo – non è una dequalificazione, c’è bisogno di buona divulgazione – Mary Shelley e la maledizione del lago (Giulio Perrone, Roma). Vi si presenta con qualche concessione alla docufiction (in dialoghi ipotetici) il momento genetico di Villa Diodati e, come un’ombra, ciò che seguirà nel tessuto delle vite coinvolte, fino alla morte dell’autrice (1851) e oltre. Un teatro di figure carismatiche che non a casa ha dato la spinta a vari film e porzioni di sceneggiati TV per l’intensità delle passioni coinvolte.

È poi appena comparso in novembre il romanzo ultimo di Mary Shelley, Il segreto di Falkner (Falkner, molto ben curato da Elena Tregnaghi, Postfazione di Elisabetta Marino, nella collana I grandi inediti diretta da Giorgio Leonardi, Edizioni della Sera, Roma 2017). Datata a quel 1837 anno di avvio dell’età vittoriana, l’opera rappresenta dunque in qualche modo una cerniera ideale tra due mondi che in quel momento ancora inavvertitamente si compenetrano. Protagonista della storia drammatica (non propriamente gotica, ma certo a tinte forti) è una ragazza coraggiosa, Elizabeth, cui Mary – che non si ritrova più nel radicalismo dei suoi giorni verdi, ma combatte per valori cui non ha abdicato – dona evidentemente parecchio di sé. Il romanzo merita senz’altro una riscoperta.

Che, al di là degli anniversari specifici, il gotico appaia un linguaggio molto più congruo ai nostri tempi di quanto spesso si creda – con le impennate e gli eccessi, ma anche le provocazioni più sottili, e quella cartapesta di un teatro che può inscenare istanze serissime – ricomincia a venire intuito anche a livello collettivo. È di lì in fondo, dal seminale Castello d’Otranto (1764), che nascono i generi moderni: e se AD 2017 non siamo ancora nella fase ascendente di quei picchi trentennali di successo gotico che hanno connotato il Novecento per il traino del cinema, e potrebbero riproporsi nel nuovo secolo (trentennali, cioè guarda caso della durata di una generazione, quasi a suggerire che si tratti di un linguaggio di “iniziazione” immaginale, una sorta di rito collettivo di passaggio) fin d’ora soprattutto i piccoli editori brillano per attenzione. Merita dunque anche da questo punto di vista visitare le manifestazioni a loro dedicate, come la romana Più libri più liberi aperta in questi giorni.

Qualche testo lo si è citato, ma in realtà non c’è che l’imbarazzo della scelta. Per dire, Beat di Milano ha ripubblicato mesi fa a cura di Sergio Marconi Il vecchio barone inglese di una delle prime Madri gotiche antesignane di Mary Shelley, cioè Clara Reeve (1777 come The Champion of Virtue, 1778 col titolo più noto The Old English Baron), giunto qualche anno dopo la birichinata grottesca e onirica di Walpole e invece orribilmente serio. Che pure merita la rilettura, tanto più che è il vero battistrada per il successivo gotico “di consumo” ma anche per una serie di romanzi ben altrimenti brillanti, a partire da quelli di Ann Radcliffe. L’attivissima Nova Delphi di Roma ha riproposto invece quel testo incompiuto di grande fascino che è Il visionario di Friedrich Schiller (Der Geisterseher, 1789), nella traduzione classica di Giovanni Berchet (1838), magnificamente curato da Fabio Camilletti (già curatore nel 2015 per Nova Delphi del Fantasmagoriana letto a Villa Diodati) e dall’illusionista e scrittore Mariano Tomatis, fautore di una magia militante e dalle vivaci iniziative (si rinvia senz’altro al suo sito): una macchina per pensare sul tema di quell’illusione che si fa anche motore politico, come in fondo vediamo in azione fino agli ultimi (ma purtroppo non ultimi) epigoni nell’Italietta berluschina renzina grillina.

Però anche sul terreno della saggistica, su gotico e affini brillano uscite di grande interesse. Odoya ha appena edito – 30 novembre 2017 – una sontuosa Guida al grottesco, a cura di Carlo Bordoni e Alessandro Scarsella (contributori assieme a Susanna Becherini, Francesco Galluzzi, Riccardo Gramantieri, Patrizia Magli, Giuseppe Panella), che ovviamente impatta sulla materia in discorso per aprire a sviluppi poi autonomi. Tra Rabelais, Bosch e Arcimboldo, Hugo (firmatario del “Manifesto del grottesco” in appendice, 1827) e Browning, freaks e mascherate, l’opera è un intero, trasversalissimo canto – letteratura e arti visive, filosofia e spettacolo – al “sublime orrorifico”. Già indicativo l’indice, che dopo un paio di capitoli introduttivi dei curatori vede articolare il discorso nei suoi richiami storici (mondo antico e via via fino al barocco e poi alla modernità), nelle forme diversificate di singoli ambiti (allegoria, maschere e carnevale, fiaba, circo, Grand Guignol, cinema…), nelle connotazioni che associamo al termine (eccesso, disarmonia, rovesciamento della realtà, deformità fisica, oscenità…), ma anche in alcune specifiche figure (diavoli, vampiri, fantasmi, mostri assortiti…), con ovvio spazio al gotico e appunto al Frankenstein. “Il brutto e il grottesco ne hanno fatta di strada per farsi accettare, per uscire dal silenzio e dall’emarginazione” scrive Bordoni nell’introduzione: “finalmente sono entrati a pieno titolo nelle forme riconosciute dell’espressività umana e si sono conquistati, a buon diritto, il posto che compete loro nell’estetica, nella storia della letteratura e dell’arte, al punto da giustificare una Guida al grottesco”.

Qui il tema era visto col grandangolo, ma non mancano uscite più settoriali. Quodlibet di Macerata ha per esempio presentato nel 2017 un affascinante studio di Alessandro Botta, Illustrazioni incredibili. Alberto Martini e i racconti di Edgar Allan Poe, sull’opera dello scrittore moderno che può griffarsi del titolo di “più illustrato”. L’incontro postumo dell’Americano Maledetto – per cui l’etichetta di gotico non è certo inappropriata, pur con tutte le specificazioni che la critica suole recare – con il grande illustratore trevisano Alberto Martini (1876-1954) vede produrre la meravigliosa, imponente serie di tavole qui raccolte: tavole visionarie, alcune notissime (ma che nella completezza di un itinerario assumono un senso assai più ricco) e altre conosciute in genere soltanto dai cultori, con un commento sull’itinerario dell’artista.

Gli editori grandi riservano al gotico (e dintorni) attenzioni istituzionali senza grosse sorprese, anche se qualche eccezione è significativa. Come il monumentale volume (754 pp.) appena edito dal Saggiatore delle Lettere di Edgar Allan Poe, a cura di Barbara Lanati: un corpus che corre dal 1824 (Poe quindicenne sottoscrive una richiesta al governatore della Virginia dei Giovani Volontari di Richmond per poter trattenere in custodia le armi loro affidate durante il trionfale passaggio del vecchio La Fayette negli States) al fatale 1849 (tre lettere vergate una ventina di giorni prima della morte). Un volto cangiante di maschera in maschera, come ignoto a se stesso (a voler richiamare il titolo di una vecchia mostra torinese su ritratti fotografici di scrittori proposta da Sciascia, 1987, e del relativo catalogo edito da Bompiani, Ignoto a me stesso, che poneva proprio Poe in copertina), tra disvelamenti ed autofiction, drammi autentici e teatro, dove lo scarto sfuggente, continuo obbliga il lettore a porsi continue domande, e insieme panoramica (ancora una volta elusiva) sul dietro-le-quinte di una produzione che troppo spesso si presume nota.

Si citava Ann Radcliffe: che per inciso figura come protagonista di un geniale, scatenato, ironico controcanto al gotico di uno dei padri del feuilleton, Paul Féval, cioè La città vampira o la sventura di scrivere romanzi gotici (La Ville Vampire, 1875). La scrittrice vi è immaginata in missione nei Balcani per aiutare amici nei pasticci: e in un contesto grottesco, pirotecnico e onirico da delirio acido dovrà fronteggiare vampiri che si sdoppiano, si trasfondono o si moltiplicano come entrando e uscendo da specchi, fino alla loro città babelica, folle come in una visione di Moreau e “superba sotto la maledizione di Dio, [che] viene chiamata Selene, […] nome greco della luna”. Ora, questa edizione con prefazione di Claudia Salvatori e tradotta magnificamente da Massimo Caviglione (anche nei tascabili, per favore, dateci più spesso professionisti del genere) è apparsa sì per un grande editore, Mondadori, ma solo in edicola all’interno di un volume curato da Giuseppe Lippi, Cerimonie nere (che comprende anche altri due gioielli horror, Il villaggio nero di Stefan Grabinski e La cerimonia di Laird Barron). Solo in edicola – quindi sparito subito – e come ultimo volume della serie Urania Horror, che avrebbe meritato ben maggiore visibilità di quella in effetti concessa (il che non va inteso in alcun modo come polemica con Lippi, che merita riconoscenza sempiterna per la sua opera a favore del fantastico e del gotico in Italia). Urge recuperarlo in qualche collana da libreria.

La realtà quotidiana mostra come l’essere umano contemporaneo sia in balia di un diffuso senso di impotenza e di fronte all’incapacità di sognare un mondo realmente diverso, sembra a volte ripiegare sul desiderio nichilista della distruzione dell’umanità stessa pur di avere la momentanea sensazione di incidere su un mondo che gli viene quotidianamente imposto e di cui è semplice comparsa senza diritto di partecipazione attiva.

A lungo andare sembrano perdere di efficacia anche quei surrogati di interattività e partecipazione messi in scena dalla politica (imposta da istituzioni del tutto indipendenti [...]]]> di Gioacchino Toni

La realtà quotidiana mostra come l’essere umano contemporaneo sia in balia di un diffuso senso di impotenza e di fronte all’incapacità di sognare un mondo realmente diverso, sembra a volte ripiegare sul desiderio nichilista della distruzione dell’umanità stessa pur di avere la momentanea sensazione di incidere su un mondo che gli viene quotidianamente imposto e di cui è semplice comparsa senza diritto di partecipazione attiva.

A lungo andare sembrano perdere di efficacia anche quei surrogati di interattività e partecipazione messi in scena dalla politica (imposta da istituzioni del tutto indipendenti tanto dalla delega elettorale, quanto dal giovanilistico pulviscolo dei messaggini gravitanti attorno ai “nuovi politici”) e dai mass media (che dispensano illusioni di partecipazione attraverso la presenza del pubblico in studio, telefonate in diretta, messaggini autoreferenziali via social media ecc).

Per comprendere qualcosa in più sulla realtà contemporanea può essere d’aiuto indagare la finzione. Nel saggio di Maxime Coulombe, Piccola filosofia dello zombie. O come riflettere attraverso l’orrore (Mimesis, 2014), la figura dello zombie e gli scenari apocalittici, frequentemente ad essa associati nelle produzioni audiovisive contemporanee, vengono indagati come manifestazioni delle angosce e delle paure occidentali.

«Se il reale non è dato bensì è da interpretare, la finzione può rivelarsi di grande aiuto per due ragioni complementari e contraddittorie. Innanzitutto […] perché, come ogni cosa, la finzione è segnata e porta su di sé l’impronta della mano che l’ha creata, essa ci dà informazioni – per seguire la metafora – su questa mano. Proprio come possiamo interpretare la psiche di un artista osservando le sue tele, così possiamo interpretare una cultura, e in seguito a poco a poco anche una società, osservando l’immaginario che essa ha prodotto. Allo stesso tempo l’oggetto della finzione – l’immaginario, a maggior ragione –, attraverso la sua natura metaforica può aiutarci a pensare alla nostra epoca poiché distante da essa. Lo zombie lo illustra perfettamente: se è figlio della nostra cultura esso è anche una figura estrema e fuori dal contesto, e sotto questo aspetto divertente, buffa, spassosa. L’estremo, essendo così distante dal nostro quotidiano, scioccando il nostro immaginario e perfino la nostra società, si offre dunque come una svolta per guardarla» (p. 109).

Nel ricostruire per sommi capi lo sviluppo della figura dello zombie l’autore parte, inevitabilmente, dalle culture africana ed haitiana, ove, attingendo dall’immaginario della schiavitù, lo zombie rimanda tanto ad un soggetto depersonalizzato, incapace di ribellarsi, quanto all’idea di resurrezione cristiana. Nel corso dell’Ottocento la figura dello zombie entra a far parte del folklore statunitense ed europeo fino a far capolino nella letteratura e nel cinema grazie ad opere come il romanzo The Magic Island (1929) di William Seabrook ed il film White Zombie (L’isola degli zombies, 1932) di Victor Halperin, con Bela Lugosi.

Successivamente Coulombe si sofferma sul mutamento della figura dello zombie operata dalla trilogia di Geoge A. Romero composta da Night of the Living Dead (La notte dei morti viventi, 1968), Dawn of the Dead (Zombi, 1978) e Day of the Dead (Il giorno degli zombi, 1985). In questi film, che delineano una nuova figura di zombie, poi ripresa da vari registi, non siamo di fronte ad un vivente scambiato per morto ma ad un morto che pare un vivente, un “quasi-vivente”. Prende così piede l’immagine dello zombie in avanzato stato di decomposizione e «non è più l’effetto di un maleficio eseguito da uno stregone, egli è ora senza padrone e se serve come strumento di un piano, questo è segreto e oscuro» (p. 25).

Particolarmente importante nell’evoluzione romeriana dello zombie è il romanzo I Am Legend (Io sono leggenda) di Richard Matheson, pubblicato nel 1954, in cui si narra di Robert Neville, ultimo uomo sopravvissuto ad una misteriosa epidemia che ha trasformato il resto dell’umanità in vampiri. «Qui ritroviamo l’idea, ripresa da Romero, di una seconda specie che si nutre degli uomini, che nasce dall’umanità stessa e che tuttavia dimostra una natura così differente da quella umana da desiderare una propria autonomia» (p. 26). Romero struttura così film che riflettono sulle condizioni di esistenza in un mondo ormai alla deriva, ove i rapporti sociali appaiono fortemente compromessi.

Le produzioni audiovisive più recenti, pur mantenendo l’idea di castigo divino come giudizio morale sulla civiltà occidentale «metteranno in scena una modalità di trasmissione più in linea con i timori che animavano gli anni ’70 e soprattutto ’80: ormai si diventerà zombie solo dopo essere stati morsi da un individuo infetto o semplicemente attraverso il sangue. Così lo zombie, questo morto tornato alla vita, costituirà un’inquietante metafora dell’affetto da AIDS, considerato un vivo che tuttavia è condannato alla morte e al contagio del suo prossimo» (p. 29). La figura dello zombie perde così la sua connotazione fantastica per incarnare «la metafora di un’inquietudine rispetto a una nuova immagine di morte – l’AIDS – e il timore legato alle ricerche sulla biotecnologia» (p. 30) dando immagine, inoltre, al turbamento contemporaneo rispetto al senso della morte.

Il cinema zombie «incarna la sconfitta dell’Occidente fino alla sua autodistruzione. Un male prodotto dall’Occidente che dà vita a creature subumane si rivela in grado di decimare la popolazione del pianeta» (p. 30) e gli esseri umani che si trovano a fronteggiare il pericolo zombie dimostrano il peggio di sé mostrandosi del tutto incapaci di andare al di là del loro cinico individualismo.

La prossimità tra uomo e zombie impone interrogativi circa i limiti della condizione umana e la possibilità dello statuto umano di decadere. Siamo al tempo stesso attratti ed inquietati dallo zombie perché non sappiamo cosa sta dietro al silenzio della sua coscienza. Quando lo zombie non è attivo nell’aggredire l’uomo, si mostra a quest’ultimo in uno stato di apatia che richiama facilmente l’immagine di un individuo gravemente traumatizzato, la figura del sopravvissuto ad un disastro che “si fa zombie”, “assente da se stesso”, come se l’enormità del trauma avesse «fatto vacillare ciò che ci rende umani: la nostra capacità di pensare» (p. 48). Dunque, lo zombie ci inquieta nel suo stato apatico in quanto evoca una condizione dell’uomo possibile, seppur rara.

A partire da tali ragionamenti Coulombe si chiede: «Siamo sicuri che lo zombie rappresenti la figura dell’eccezione? Questa perdita della nostra capacità di pensare è necessariamente il frutto di un incidente? Si tratta sempre di qualcosa di raro e irrimediabile? Osservando la nostra società un po’ più attentamente si nota che il “traumatizzato” sembra incarnare non soltanto un incidentato ma molti soggetti che sono vittime della modernità e della sua crudele logica della performance. Bisogna dunque pensare al dramma non come a un evento singolare e contingente, bensì come alla corrosione progressiva del carattere prodotta dal ritmo dell’Occidente stesso. Lo zombie non è la figura dell’eccezione ma incarna più ampiamente un frammento della nostra condizione contemporanea nella quale la maggior parte di noi potrebbe, in un momento o nell’altro, identificarsi» (pp. 49-50).

Walter Benjamin (Sur quelques thèmes baudelairiens), riprendendo le analisi freudiane relative al trauma, analizza lo shock causato non tanto dalla brutalità dell’attentato terroristico o della guerra, ma dalla successione di molteplici shock quotidiani che finiscono col turbare la soggettività dell’individuo rendendolo sempre più insensibile al mondo e refrattario a nuove esperienze. «Lo shock della modernità non produce gli zombie da un giorno all’altro. Nel cuore della modernità risiede tuttavia qualcosa di simile al divenire-zombie, per riprendere il linguaggio deleuziano. L’appiattimento della soggettività e la difficoltà di vivere nuove esperienze segnano l’orizzonte della nostra condizione (post)moderna» (p. 51).

L’aggressività e la violenza dello zombie tradiscono invece un’altra inquietudine contemporanea, cioè che «sotto la facciata della nostra civiltà batte il cuore di una bestia sanguinaria. Noi saremmo fondamentalmente dei mostri» (p. 53). Nei film sugli zombie si narra infatti la storia di un’epidemia che porta a galla la brutalità celata sotto alla facciata della nostra civiltà. «Questi film mostrano una concezione cinica e oscura della psiche, una concezione che comunque non hanno inventato: lo zombie evoca un certo tipo di ritorno allo stato di natura» (p. 54). Chiaramente lo “stato di natura” è un espediente filosofico utilizzato al fine di immaginare il comportamento umano in caso di abolizione delle regole e delle convenzioni sociali ma, fa notare lo studioso, «se in Hobbes, come negli altri teorici dello stato di natura, una tale condizione non corrispondeva a uno stato storico ma a un’ipotesi teorica, i media contemporanei non hanno colto questa sfumatura. Questi ultimi pensano allo stato di natura come alla chiave di lettura e al punto di fuga della violenza contemporanea» (p. 55).

Coulombe, riprendendo alcune riflessioni di Giorgio Agamben (Homo Sacer. Il potere sovrano e la nuda vita), sottolinea come lo zombie, perdendo la coscienza, si trovi a perdere ogni forma di bios, dunque di statuto umano, avvicinandosi alla figura dell’homo sacer greco, dunque per molti protagonisti umani dei film può non essere un problema uccidere lo zombie in quanto la sua esistenza è ritenuta indegna. «Se lo zombie è una figura immaginaria, il comportamento dei protagonisti nei suoi confronti fornisce indicazioni sulla nostra cultura. Qui la reazione dei protagonisti davanti allo zombie è molto simile alle reazioni che noi abbiamo di fronte a individui che si trovano in uno stato vegetativo irrimediabile» (p. 58). Dunque, secondo lo studioso, «La gioia e l’inquietudine dei film di zombie sono basate proprio sul fatto che essi replicano l’equivoco di questo statuto tanto quanto le sue conseguenze. Recandoci nei cinema assistiamo alla storia di persone che uccidono coloro la cui vita è ormai indegna di essere vissuta; giocando ai videogiochi ci carichiamo perfino del “lavoro sporco”. In qualche modo il nostro è uno sfogo ultimo poiché le nostre pulsioni aggressive e omicide hanno trovato la loro liberazione su una creatura passiva ma pericolosa, la cui morte e tortura non costituiscono più un crimine» (pp. 58-59).

«Se lo zombie è una figura grottesca, buffa e divertente, esso è anche sintomatico dei dubbi nei confronti dei limiti di ciò che è proprio dell’uomo: il pensiero. Un tale dubbio sulla coscienza […] comporta più profondamente un dubbio sociale rispetto al ruolo di questa coscienza, anche un dubbio che porta a chiedersi che cosa voglia dire essere cittadino. Non abbiamo il mostro che meritiamo ma quello che temiamo. La coscienza ha così espulso il suo incubo: lo zombie. Avendo ormai ribaltato il cogito cartesiano, il fatto di riflettere non sembra più stabilire nulla di determinante né utile. L’ordine del mondo – quello del liberalismo economico, quello dell’urgenza – è ormai senza guida, le sue necessità sono cieche. Questo nuovo ordine non accorda più alcun ruolo alla coscienza intesa come momento di introspezione che permette un’etica singolare e personale, un distacco dal mondo per pensarne la coerenza. Il mondo sembra ora più che mai una macchina ben oliata in cui le modifiche e le riflessioni sul suo senso – direzione e significato combinati – non sembrano più necessarie. Lo zombie è la figura di un’assenza e il fatto che noi possiamo riconoscerci in lui dice molto sulla contingenza del pensiero e in senso lato sul suo ruolo nella nostra società» (pp. 60-61).

Nelle società occidentali contemporanee la morte è celata, nascosta, e lo zombie incarna la morte di cui non si è più in grado di parlare. «La finzione si sostituisce a ciò che la nostra cultura non sa più mostrarci» (p. 72). Nella cultura occidentale ormai da tempo votata al “controllo del corpo”, si sostiene nel saggio, «il morto-vivente costituisce, nella sua stessa carne, un ritorno del represso: rappresenta un corpo abietto, squarciato, impuro. Lo zombie mostra la lenta degradazione dei corpi e delle cose mettendola in scena, una degradazione che la nostra cultura cerca di nascondere fuori dal campo del visibile. Lo zombie è la vendetta dell’informe. Se la morte è l’ultimo tabù della società occidentale, esso insiste per mostrarlo e per sottolineare metaforicamente la rivincita della morte sul vivente» (p. 19). È come se la parte nascosta dell’uomo, attraverso gli zombie, fosse resa improvvisamente visibile a spettatori desiderosi di assistere a rappresentazioni ripugnanti.

Nel mondo contemporaneo tendente al controllo del corpo, lo zombie rappresenta allora «un ritorno a un’animalità primitiva, ma anche al godimento che questo ritorno del rimosso procura. L’abiezione rimanda dunque a una dialettica in cui affetti, disgusto e godimento si uniscono: il godimento dello zombie e il disgusto negli spettatori; il disgusto del godimento dello zombie per lo spettatore e il godimento attraverso il disgusto nel morto-vivente» (pp. 75-76). Ed il ritorno del rimosso sotto forma di finzione grottesca, secondo lo studioso, induce lo spettatore alla risata di alleggerimento.

Lo zombie, con il suo corpo squarciato, “aperto”, privo di individualità ed in perenne trasformazione, è una figura che ribalta i valori della cultura occidentale contemporanea. «La risata, l’ordine capovolto del mondo, la morte temporanea: l’universo dello zombie sembra portare a compimento il progetto carnevalesco. È quindi facile interpretare questo genere cinematografico come rivoluzionario e sovversivo, come del resto molti hanno già fatto. Tuttavia a questo cinema manca ancora una parte essenziale dell’organizzazione carnevalesca: la sua capacità di offrire un “futuro migliore” e un mondo basato sulla negazione dell’ordine stabilito. Il rovesciamento dei valori dello zombie non propone luoghi di emancipazione per la classe popolare […] ma la vittoria di una nuova specie debole e alienata; il carnevale non è sognato per l’uomo ma per una creatura che ha avuto la meglio su di lui. Non si tratta di qualcosa di innocente. Il grottesco dello zombie diventa ancora il sintomo non solo del rifiuto della morte e della carne nella nostra cultura, ma anche della nostra incapacità di sognare un futuro alternativo per l’uomo» (p. 80).

Dunque, secondo Coulombe, quel che si manifesta nella figura dello zombie è una volontà di rovesciamento delle costrizioni sociali del tutto priva di progettualità. «Nel momento in cui la trama lo renderebbe possibile, l’orrore non riesce a trasformarsi in utopia» (p. 81). Da tale incapacità di sognare un altro mondo, si ripiega, dando sfogo ad una certa pulsione di morte, sulla volontà di assistere, almeno, alla distruzione del mondo occidentale.

In diversi film apocalittici o di zombie, la macchina da presa indugia su strade ed edifici da cui è improvvisamente scomparso l’essere umano. A partire da tali immagini di città abbandonata, Coulombe struttura un interessante confronto con il senso di sublime delle rovine romantiche. Se, in questo ultimo caso, il sublime risulta malinconico in quanto fondato «sull’incolmabile distanza che separa il viaggiatore dalle civiltà che costruirono questi monumenti, di cui restano ormai solo le rovine» (p. 91), dunque si tratta di un sentimento del sublime determinato dalla forza del tempo, nel caso delle città post apocalittiche abbandonate il sublime pare piuttosto fondarsi sulla contraddizione tra una realtà urbana generalmente caotica e frenetica e la città improvvisamente priva di esseri umani, silenziosa e statica. «Assistiamo allora a un fallimento dell’immaginazione, incapace di figurarsi che cosa abbia potuto fermare una tale dinamica. L’effetto di questa distruzione è sublime perché è invisibile, e per questo impossibile da collocare, da limitare, da inquadrare» (pp. 92-93).

Se le rovine romantiche lasciano intravedere la scomparsa di una civiltà, di cui, appunto, restano solo le rovine, le “rovine” post-apocalittiche cinematografiche, in questo caso, “mostrano” la sparizione dell’essere umano. «L’assenza è un concetto di grande portata poetica poiché non richiama il nulla o un vuoto, ma una mancanza. Una persona in lutto ce lo saprebbe dire, il defunto è ancora presente ovunque […] In questo caso è necessario pensare all’assenza come a una presenza negativa […] Queste città abbandonate sono malinconiche perché piene di tutti gli individui assenti che indicano, in negativo, il movimento abituale della città» (p. 91).

Buona parte dei film di zombie, pur mantenendo un alone di mistero circa le cause di questa improvvisa assenza umana nelle città e del dilagare dell’epidemia, tendono ad insinuare l’idea che le responsabilità della scomparsa degli uomini siano del tutto umane e non per forza di cosa generate da qualche maldestro esperimento scientifico. La scomparsa dell’essere umano è genericamente una “punizione meritata” dall’uomo e non per questo o quello sconfinamento particolare; è un’intera civiltà chiamata in causa.

Lo studioso sottolinea come, da qualche tempo, la cultura occidentale risulti attraversata, anche grazie ai mass media, da pensieri apocalittici. Tali pensieri attingono «tanto dai grandi drammi del ventesimo secolo quanto dalla sensazione, provata dal soggetto, di essere ormai impotente di fronte alle logiche capitalistiche che lo dominano e che distruggono progressivamente l’ambiente» (p. 94).

Coulombe sottolinea come sebbene la sensazione di vivere in un’epoca di declino non sia certo una novità, la contemporaneità sembra però aggiunge nuovi aspetti a questo sentimento di degradazione morale. Tra questi l’autore sottolinea «la nostra recente capacità di distruggere il pianeta e la crescita interrotta dalle disuguaglianze sociali nell’occidente come nell’economia mondiale» (p. 95).

Pur consapevole della distruzione del pianeta in atto, l’individuo contemporaneo non sembra disposto ad intervenire. «Perché, se il mondo è al limite della distruzione, tentare di costruire qualcosa, di investirci? Il relativismo che ha conquistato l’occidente rende difficile qualunque azione fondata sui valori che superano il puro interesse personale o la frustrazione […] il pessimismo contemporaneo sembra ancora più sinistro poiché può contare su un sentimento generale di malessere nel nostro rapporto con gli altri […] Questa inquietudine e questo pessimismo finiscono per annebbiare le temporalità e ci lasciano l’impressione che non solo sarebbe troppo tardi per rimediare ma che siamo già in uno scenario post apocalittico: […] Da qui il sentimento, che progressivamente conquista le coscienze e i media, di un ritorno allo stato di natura che renda necessario l’egoismo, un incentrarsi su di sé e sulla semplice sopravvivenza» (p. 97).

Dunque, come sanno bene soprattutto i migranti che tentano di mettere piede nelle città occidentali sempre più fortificate, «ogni sconosciuto è un potenziale nemico, ogni amico è in potenza morto vivente, non restano che i membri della propria famiglia ai quali aggrapparsi» (p. 98).

Gli audiovisivi che ci raccontano di zombie ci mostrano come nel momento in cui si è costretti a lottare per la sopravvivenza, ciascuno finisce col decidere quel che è giusto per se stesso sentendosi in diritto di farsi giudice unico. «La civiltà distrutta sullo schermo, anche se distrutta da un’orda di morti viventi, ci ricorda questo pianeta morente evocato da numerosi discorsi ambientalisti, o questo pianeta sovrappopolato che non riesce a nutrire tutti gli abitanti. I film di zombie mettono in scena la fine del mondo di cui ci minacciano i media, mostrano il precipizio al bordo del quale ci troviamo. E anche la caduta. È stupefacente quanto questa caduta figurata ci tranquillizzi. Da una parte essa evoca una punizione percepita come meritata – i media ci rimproverano. Eppure, allo stesso tempo, desiderando la punizione di cui è minacciato, l’uomo rientra in possesso di un certo controllo sul proprio destino, anche solo per assistere alla perdita di quest’ultimo. Questa logica ha un nome: pessimismo» (p. 100).

Coulombe indica come di fronte all’opprimente senso di impotenza, l’uomo tenti di sfuggire ad essa prendendo una posizione simbolica capace di restituire un qualsiasi ascendente, anche solo in maniera sacrificale; la pulsione di morte sarebbe allora causata dalla volontà di ritrovare un briciolo di controllo sulle cose che ci stanno attorno; «una parte di noi desidera la distruzione dell’umanità come modo – metaforico – di riprendere il controllo di un fenomeno che ci è generalmente imposto. Il sogno dell’apocalisse funziona come una pulsione di morte non semplicemente, comportando una distruzione dell’umanità, ma permettendo di liberarsi da una passività – sociale, politica ecc… – imposta. La fine dell’umanità sarebbe il nostro riscatto, non ne saremmo più vittime poiché l’avremmo, almeno immaginariamente, sognato, sperato» (p. 103).

I film di zombie «ci divertono perché dipingono una civiltà distrutta da nemici grotteschi. Di fronte all’ambiguità del mondo, di fronte all’incertezza del nostro futuro, di fronte a un’ondata di sentimento di colpevolezza mentre pensiamo alle sorti del pianeta, il cinema zombie ci intrattiene e ci rassicura. Non c’è più quel senso di colpa, non c’è più quella paura: per due ore lo spettatore osserva queste rappresentazioni con un sorriso appena accennato, vedere l’annientamento del mondo causa una piccola vertigine e un senso di conforto» (p. 106).

Secondo Coulombe «Abbiamo bisogno dell’aiuto della finzione per sopportare la nostra condizione di uomini» (pp. 107-108) e, verrebbe da aggiungere alla luce dell’attualità, quando la finzione non basta a lenire la disperazione, in assenza di capacità di sognare un mondo diverso, possono generarsi mostri reali. Insomma, se il sonno della ragione genera mostri, l’incapacità di sognare alternative non è da meno.

Sara Martin, Streghe, pagliacci, mutanti. Il cinema di Álex de la Iglesia, Mimesis, Milano – Udine, 2015, 146 pagine, € 14,00

Quella scritta da Sara Martin è la prima monografia italiana dedicata al regista basco Álex de la Iglesia, la cui produzione attraversa, frequentemente anche all’interno dello stesso film, generi che vanno dal fantastico al western, dal road movie alla commedia grottesca, dal dramma al documentario biografico. L’obiettivo del volume, dichiara l’autrice, è quello di affrontare la produzione del regista attraverso quelli che considera due elementi propri della sua poetica: [...]]]> di Gioacchino Toni

Sara Martin, Streghe, pagliacci, mutanti. Il cinema di Álex de la Iglesia, Mimesis, Milano – Udine, 2015, 146 pagine, € 14,00

Quella scritta da Sara Martin è la prima monografia italiana dedicata al regista basco Álex de la Iglesia, la cui produzione attraversa, frequentemente anche all’interno dello stesso film, generi che vanno dal fantastico al western, dal road movie alla commedia grottesca, dal dramma al documentario biografico. L’obiettivo del volume, dichiara l’autrice, è quello di affrontare la produzione del regista attraverso quelli che considera due elementi propri della sua poetica: il tempo e lo spazio.
Il saggio è suddiviso in tre capitoli. Nel primo capitolo (Tempo) la studiosa si avvale di testimonianze dirette del cineasta e di un’analisi approfondita degli scritti a lui dedicati al fine di testimoniare la relazione esistente tra l’esperienza spettatoriale del regista, la sua formazione culturale e le sue opere. Nel secondo capitolo (Spazio) vengono da una parte indagate le maschere ed i corpi messi in scena nelle opere del regista e dall’altra i luoghi in cui vengono ad agire i personaggi. Nel terzo capitolo (Opere), attraverso una serie di schede critiche, viene offerta una panoramica dell’intera produzione del cineasta.

La prima parte del saggio è strutturata in modo da offrire una rassegna critica della produzione del regista a partire da Mirindas asesinas (1991), cortometraggio d’esordio di Álex de la Iglesia. Si tratta di un 16 mm in bianco e nero che da una situazione comica iniziale si trasforma via via in una commedia nera surreale per poi diventare un thriller psicologico. Sin da questa opera compaiono alcuni personaggi che risulteranno poi essere una costante delle opere visionarie del regista.
Il primo lungometraggio di de la Iglesia, Acción mutante (Azione mutante, 1993), prodotta da Pedro Almodóvar, inizia alludendo al film A Clockwork Orange (Arancia meccanica, 1971) di Stanley Kubrick,  trasformandosi poi in un prodotto audiovisivo dall’estetica tipica dell’informazione televisiva, dunque in una commedia sempre più nera fino a giungere alla fantascienza, all’horror ed al western. «De la Iglesia realizza un lungometraggio che offre un paesaggio completamente inusuale nel cinema spagnolo e dove i riferimenti costanti alla televisione, al suo linguaggio, ai suoi segni e al suo stile, annunciano già il peso che avrà questo medium nella gran parte dei suoi lavori. Per lui parlare della televisione è come parlare del mondo. La televisione è un’imago mundi attraverso cui vedere l’intero universo. La sua generazione ha conosciuto tutto attraverso il filtro della televisione» (p. 27).
Il nuovo lungometraggio, El dia de la Bestia (1995), si sviluppa attorno all’idea di pensare il maligno nell’uomo dalla porta accanto. «L’anticristo nasce nelle torri KIO [La Porta d’Europa di Madrid, NdR], simbolo tanto del potere finanziario come della dittatura franchista e nel film diventano poi, piegate dagli sceneggiatori, anche simbolo di antiche premonizioni» (p. 29). Di nuovo, sottolinea l’autrice, si intrecciano generi diversi, «Commedia, humour nero, tradizioni ispaniche, immaginario satanico, estetica heavy metal, cinema del terrore» (p. 29). Il film intende denunciare «l’intolleranza, il razzismo, la violenza politica, la televisione spazzatura, le sette sataniche, i programmi esoterici» (p. 31), senza timore di fare nomi e cognomi dei personaggi che il regista detesta nella società contemporanea.
L’opera successiva è Perdita Durango (1997), realizzazione internazionale d’ambientazione americana con un cast importante che incontra non pochi problemi di censura: violenza, sesso esplicito e contenuti ritenuti blasfemi bloccano il film in molti paesi o lo vedono ampiamente mutilato. Il film è realizzato ibridando, nuovamente, generi diversi; di fondo è un thriller ma risulta decisamente contaminato dal cinema politico, gotico e surreale. «De la Iglesia passa dalla demonologia di El dia de la bestia alla santeria di Perdita Durango; anche se il soggetto del film non è scritto da lui, il tema del male come potenza e come fascinazione permane» (p. 33).

Muertos de Risa (1998) è invece una commedia nera, non distribuita in Italia, che narra l’acuirsi, fino alle estreme conseguenze, dell’odio reciproco di una coppia di comici televisivi. «In Muertos de risa de la Iglesia contrappone immagini della Spagna franchista con quelle dell’inaugurazione dei Giochi olimpici (la Spagna europea), ma si tratta dello stesso paese, così come i protagonisti del lungometraggio rappresentano il dritto e il rovescio di un’unica medaglia, rispondendo a una sorta di cliché comune a tutte le culture nelle coppie di comici» (p. 36). Oltre al discorso politico, nel film vi è anche una riflessione sul rapporto tra umorismo e violenza e sull’influenza sociale della televisione. Se nelle prime opere il regista gioca con i generi cinematografici, con Muertos de risa si inaugura una piccola serie di opere basate sulla rappresentazione della quotidianità intesa come ambito che si rivela denso di misteri e colpi di scena.
La comunidad (2000) è una commedia grottesca che svolta sempre più verso l’horror ma, segnala Sara Martin, è anche «un tour de force metacinematografico»; sono evidenti infatti i rimandi a diversi film di Alfred Hitchcock, Roman Polanski ed alla serie The Twilight Zone (Ai confini della realtà, di Rod Serlig, 1959-1964). Secondo la studiosa mentre El dia de la bestia esibisce i demoni esteriori di Madrid, La comunidad invece mostra quelli interiori, quelli di una città dura e spietata che dietro all’immagine di progresso e modernità cela corruzione e marciume.
Con 800 balas (2002), opera non distribuita in Italia, il regista si cimenta anche con il genere western, seppure con un taglio surreale. Come in molte opere, sostiene Martin, anche in 800 balas, i personaggi secondari permettono al regista di mettere in scena una serie di perdenti che si trovano meglio a vivere una vita di finzione piuttosto che la realtà quotidiana. Sebbene il film, nella sua struttura portante, celebri il cinema, non manca di criticare la società spagnola contemporanea affetta da corruzione e speculazione edilizia. I perdenti tornano anche nell’opera successiva, Crimen ferpecto (2004), commedia nera che non manca di omaggiare, nuovamente, Alfred Hitchcock e Luis Buñuel, ambientata in un universo in cui dilaga l’ipocrisia. Anche in questo caso tornano personaggi eccentrici e perdenti che finiscono col suscitare una certa simpatia nello spettatore ma, a differenza di quanto accade nei film precedenti, sostiene Sara Martin, qui la scena è totalmente occupata dai personaggi principali e le presenze femminili risultano violente, spietate, avide e, soprattutto, trionfanti sugli uomini.
Dopo aver realizzato La habitación del niño (La stanza del bambino) (2006), un horror per la tv con diversi riferimenti ai mondi paralleli derivati da Philip K. Dick, de la Iglesia lavora ad un poliziesco di produzione internazionale girato in inglese, The Oxford Murders (Oxford Murders – Teorema di un delitto) (2008) ed a Pluton B.R.B. Nero (2008-2009), una serie televisiva, mai trasmessa in Italia, di 26 episodi suddivisi in due stagioni, in cui compaiono ossessioni e personaggi cari al regista. «Più che una serie fantascientifica», sostiene Sara Martin, «Pluton B.R.B. Nero è una commedia in costume intrisa di humour nero e provocazione» (p. 48),
Il successo internazionale per de la Iglesia arriva con Balada triste de trompeta (2010). Il film ottiene il Premio della giuria e quello per la Miglior sceneggiatura alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia 2010. Per certi versi si tratta del seguito di Muertos de risa, con due pagliacci al posto dei comici televisivi. «Attraverso il racconto di due losers (e una donna), de la Iglesia percorre ancora una volta la storia del suo Paese con toni scuri, neri. I riferimenti cromatici del film sono da individuarsi soprattutto nella pittura di Goya e di Grünewald. Le atmosfere sono quanto di più lontano dal cinema felliniano a cui sovente l’autore spagnolo è stato paragonato. Per Fellini il circo è magia e meraviglia, per de la Iglesia il circo è sangue e morte e in Balada non a caso si colloca fra le rovine in un luogo decadente, squallido, brutto. I titoli di testa e quelli di coda raccontano la Spagna e raccontano il film. Si alternano immagini documentali della guerra civile e del post-guerra franchista. Nei titoli di testa si scorgono numerose immagini iconiche del franchismo (…) alternate a riferimenti alla cultura del paese (…) e miti cinematografici personali del regista» (p. 55).
Di nuovo, si sottolinea nel saggio, è il mondo della televisione a fornire immagini a tale patchwork visivo in cui, insieme ai rimandi colti, viene criticata quella sottocultura che ha fatto da sfondo all’immaginario collettivo negli ultimi tempi che «nel cinema di de la Iglesia ha una doppia funzione: da una parte desacralizzare la Cultura “alta”, dall’altra accumulare immagini, oggetti, personaggi che vanno a costruire un cinema che si pone coscientemente all’opposto della sobrietà, della pulizia, della misura per dare libero sfogo all’eccesso, alla stravaganza, alla ricchezza delle immagini stratificate nello spazio e nel tempo» (p. 56).

Dopo la realizzazione di La chispa de la vida (2011), tragedia in cui non si salva nessuno, influenzata dalla situazione politica e sociale spagnola segnata da crisi economica, disoccupazione e precarietà, il regista basco gira Las brujas de Zugarramurdi (Le streghe son tornate) (2013), una commedia horror ambientata nella cava di Zugarramurdi, tra Francia e Navarra, luogo in cui l’inquisizione Spagnola, ad inizio XVII secolo, ha dato vita ad una spietata caccia alla streghe. Il film, che non manca di criticare gli stereotipi di genere che attraversano la società contemporanea, è disseminato di riferimenti ai film amati dal regista, in particolare al cinema fantastico hollywoodiano degli anni ’80. Poco dopo il cineasta realizza Messi (2014), una biografia del celebre calciatore argentino e, nello stesso periodo, il cortometraggio The Confession, con cui Álex de la Iglesia prende parte al film collettivo Words with Gods (2014) ideato da Guillermo Arriaga in cui diversi registi raccontano, credenti o meno, la personale visione del mondo e dell’uomo in rapporto alla religione.

La seconda parte del saggio si sofferma sulle maschere, sui corpi e i luoghi messi in scena dal regista basco. Il pagliaccio è sicuramente una delle figure ricorrenti nei film di Álex de la Iglesia; «La figura del pagliaccio è una maschera che non simula un personaggio ma lo estetizza, nel senso che la finzione è dichiarata, la messa in scena evidente. Niente come il trucco del pagliaccio rende presente l’emozione che si trova dipinta sul viso. Il sentimento è tutto fuori, così come lo è il contesto in cui il pagliaccio si muove (il circo, la festa, il carnevale)» (p. 71). In Balada triste de trompeta si narra la storia di Javier, un pagliaccio triste disadattato che vive gli ultimi anni del franchismo vittima della superficialità e della violenza dei suoi simili, incapace di integrarsi fino a quando, improvvisamente decide di ribellarsi ma, anziché liberarsi del costume e della maschera da pagliaccio triste, «Javier fonde la maschera al proprio corpo cancellando così ogni traccia della sua storia personale: si sbianca il viso con dell’idrossido di sodio e si stampa delle cicatrici rosse con un ferro da stiro per creare un trucco da pagliaccio permanente (…) Finalmente il suo abito corrisponde al suo essere, un angelo sterminatore in grado di riportare il giusto equilibrio nella sua vita e nel mondo, padrone del proprio corpo e delle proprie azioni» (p. 70).
Elemento ricorrente nelle opere di de la Iglesia è la presenza della «immagine del “vendicatore folle” che fa esplodere lo spazio reale della fisica per impossessarsi del nuovo mondo comunitario, dove ciò che è brutto, vecchio, sporco e dimenticato, si riannoda alle dinamiche di un nuovo cosmo fatto di corpi che sono immagini, in un’euforia post-apocalittica dove i vecchi idoli del capitale e della borghesia, vengono spazzati via, fatti letteralmente saltare in aria. Le storie di de la Iglesia (…) si strutturano sempre intorno ad una visione apocalittica dello spazio scenico, in un processo di disgregazione progressiva dell’ordine costituito per mano di personaggi borderline». (pp. 72-73)

I corpi rappresentano un altro elemento su si sofferma il saggio, ad esempio, in Accion mutante «una comunità di invalidi postapocalittica organizza il rapimento della figlia di un magnate dell’industria e della televisione. Questa volta il corpo-proprio è trasfigurato dalle protesi macchina che nascondono o cancellano una deformità (…) Il corpo dello storpio non simula, è autenticamente acrobatico, ovvero intrinsecamente spinto a ribaltare gli ostacoli in vantaggi, in un movimento di super-compensazione che può portarlo a gettare via le stampelle, si chiamino Stato, Democrazia, Borghesia, ecc.. Da qui deriva la sua aura rivoluzionaria sfruttata dal regista» (pp. 74-75). Il personaggio dell’alieno Roswell in Plutón B.R.B. Nero «odia l’umanità come l’umanità ha odiato lui, è disgustoso fisicamente e ributtante dal punto di vista etico-morale: trae godimento soltanto dal dolore fisico personale e dall’osservazione del dolore altrui. L’alieno deforme ribalta la sua disabilità e ne fa un’arma a danno degli esseri umani» (p. 75). Per certi versi anche nell’opera documentaria Messi, il protagonista è un freak; un individuo sproporzionato, dalle gambe corte, afflitto da problemi di crescita ma che riesce a diventare un campione del calcio alla faccia di tutti i “normodotati”. Dal cinema di de la Iglesia si evince, secondo Martin, che «i freak rimangono freak, e gli outsider rimangono outsider, ma aver mostrato la fine possibile, aver scritto un’apocalisse nera e impietosa, significa aver creato lo spazio della sua apparizione, significa reintegrare lo scudo narcisistico di tutti coloro che non accettano la disillusione in cui ci ha catapultato l’epoca moderna di matrice illuminista» (p. 83).

Anche i luoghi in cui il cineasta basco colloca i suoi personaggi hanno una funzione importante nell’ambito della costruzione narrativa. Il film La comunidad è ambientato all’interno di un condominio madrileno abitato da individui che sembrano impossibilitati ad abbandonare lo stabile. «Impressiona la spazzatura e la sporcizia che in più riprese invade lo schermo; pare che l’organismo del condominio non possa purificarsi espellendo i propri escrementi. Tutto rimane dentro. (…) La comunità che si è costituita nel condominio è ormai un agglomerato di mostri» (p. 76). Secondo Sara Martin l’idea di fondo è quella di mettere in scena quel processo di disgregazione sociale che ha investito da qualche decennio la società contemporanea ed «il progressivo ritorno a uno stile epocale estetico barocco, che si intravvede nel mondo contemporaneo bombardato da milioni di immagini, in sostituzione di uno stile economico che ancora sopravvive, si traduce in Álex de la Iglesia come ritorno al mondo dei corpi e delle immagini, luoghi assoluti della compresenza, un mondo fatto di carne e sangue. Per raggiungere questa nuova dimensione neo-comunitaria, il mondo conosciuto, classico, spazialmente coerente e matematicamente organizzato, deve essere distrutto» (p. 78).
In La habitación del niño lo spazio interno diviene il personaggio centrale della narrazione e giocando sul concetto di mondo parallelo il regista basco mette a confronto nello spazio interno dell’abitazione due dimensioni estetiche contrapposte, una fatiscente ed una perfetta. All’interno di una stanza segreta si trova una miniatura della casa ed il protagonista, dopo essere entrato a contatto con questa, una volta uscito dalla stanza si ritrova proiettato in un mondo parallelo perfetto e ben arredato. Il «mondo bello, ricco e colorato nascosto dentro la casa, come ne La comunidad, è il luogo originario in cui si muove l’individuo dionisiaco del futuro, destinato a sovvertire l’ordine costituito e chiuso del mondo borghese. È dall’interiorità pura, priva di relazioni con il resto del mondo che ha inizio la rivolta, la distruzione dell’universo. Un virus autoprodotto che si genera dal burnout di una vita organizzata sul mito della certezza e del progresso, ormai fuori controllo in una società stanca e decadente (…) L’apocalisse come rinascita. La distruzione come rigenerazione. Questo è il fil rouge della produzione scenica di Álex de la Iglesia» (pp. 81-82).