Questo scritto ha per oggetto il virus e ha per titolo un libro di Roberto Bolaño. La storia inizia quando il virus ancora non era epidemico, ancora si poteva uscire di casa, fare la spesa, correre nei parchi, ancora non era iniziato il trattamento sanitario obbligatorio con obbligo di dimora a casa per chi una casa ce l’ha, e possibilità di uscire solo se i motivi sono con-provati.

Erano i primi di marzo, e andavo come sempre in ospedale, il luogo perfetto per lasciarsi incubare dal coronavirus, l’ospedale dove ancora non era arrivato ma di lì a poco [...]]]> di Piero Cipriano

Questo scritto ha per oggetto il virus e ha per titolo un libro di Roberto Bolaño. La storia inizia quando il virus ancora non era epidemico, ancora si poteva uscire di casa, fare la spesa, correre nei parchi, ancora non era iniziato il trattamento sanitario obbligatorio con obbligo di dimora a casa per chi una casa ce l’ha, e possibilità di uscire solo se i motivi sono con-provati.

Erano i primi di marzo, e andavo come sempre in ospedale, il luogo perfetto per lasciarsi incubare dal coronavirus, l’ospedale dove ancora non era arrivato ma di lì a poco sarebbe arrivato, era questione di giorni, ore, e il nosocomio dove lavoro vivo penso dormo mangio parlo impasticco – pensavo – diventerà un lazzaretto che regalerà, anche a me, la peste del nuovo millennio, quel giorno andai e per fortuna dormii fino alle sei del mattino. Un’insolita calma come sempre è calmo prima della tempesta. Alle sei del mattino quando pensavo di averla ormai scampata chiama il pronto soccorso, era Edvige, l’infermiera altissima, altera, diceva c’è uno venuto con otto poliziotti. Era già venuto cinque giorni fa, legato sedato poi ci avevo parlato l’avevo fatto sciogliere se n’era andato. Ora ritornava. Diceva il poliziotto che di continuo era lì intorno al Vaticano, per incontrare il papa, deve convincerlo, non si sa di cosa. Ci parlo. Gigantesco. Esaltato. Pazzo. Dice dio mi è venuto in sogno mi ha detto cosa fare in trenta minuti ho scritto centotrenta pagine che ho consegnato a un sacerdote del Vaticano, ho una missione, nessuno mi fermerà. Lei è un incapace, pensa di sapere quello che ho in testa, ma sono io che so leggere tutto quello che lei ha nella testa, lei sarà licenziato da questo posto, io riformerò gli ospedali, riformerò la polizia, riformerò lo stato, riformerò il mondo. Lo lascio fare. lo lascio sfogare. Lo lascio insultare. Lo lasco delirare. Poi gli dico. Per uno che ha visto dio, lei è poco gentile. Anche io ho visto dio, per questo la tratto con gentilezza. Perché lei è un figlio di dio. Io pure sono un figlio di dio. Lei deve essere comprensivo, con me. Non sono perfetto, come non lo è lei. Abbiamo entrambi visto dio, dovremmo essere entrambi più sereni. Io pure so quello che lei ha nella testa. Lo leggo. Come lei legge me io leggo lei. Ora lei farà queste analisi, prenderà questi farmaci che inietterò nelle vene. Farà un breve ricovero. Chi lo decide? Lo decido io. Con la grazia di dio.

E così è stato.

Finito l’intervento attraverso il lungo corridoio del pronto soccorso dove quella notte è entrato il primo paziente in questo nosocomio infettato di coronavirus, il virus è nell’aria, si sente, attraverso l’aria dove goccioline di Flügge invisibili orbitano come pianetini impazziti intorno alla mia scia sopra questi pianetini c’è questo virus che si considera il piccolo principe di questo suo pianetino detto Flügge, lui pensa di essere davvero un principe, lo sa di avere poche sequenze di DNA lo sa di essere poco meno che vivo eppure non immagina di essere diventato l’incubo di questi esseri viventi che si ritengono quasi divini, noi, gli umani, così intelligenti eppure adesso così spaventati, attraverso questa galassia di goccioline di Flügge nlasciate dal paziente infetto in isolamento eppure non contraggo l’infezione oppure sì, non lo saprò mai, non lo saprò mai perché gli operatori sanitari come me, anche in prima linea, se sono asintomatici e afebbrili non potranno mai fare il costoso tampone, test neppure sicurissimo ma meglio che niente, non siamo mica calciatori o politici noialtri, per avere il tampone. Insomma non mi infetto, ancora.

Passano i giorni. Ogni giorno arrivo nel nosocomio. L’Italia ha paura di morire per un virus. Il mondo ha paura dell’Italia. Ho il cercapersone. Il cercapersone suona. Non l’ho disinfettato. Mi lavo spesso le mani.
Adesso siamo già al 20 di marzo e tutti i giorni di questa settimana appena trascorsa e di quella precedente sono uscito di prima mattina, arrivato in ospedale mi sono cambiato, ho indossato divisa bianca camice e mascherina – io che mi fregiavo di essere un medico basagliano senza il camice mi sono ritrovato intabarrato come un chirurgo in sala operatoria – catapultato in prima linea in pronto soccorso a gestire gli arrivi di pazienti intossicati ubriachi agitati eccitati tagliati suicidati eccetera quel tipo di pazienti i meno pazienti perché vai a spiegare a loro che dovrebbero indossare la mascherina perché potrebbe esserci un virus infido eccetera c’è chi ti dice che il virus non esiste chi ti dice che l’ha inventato lui chi ti dice che lui è dio quindi immune dal virus chi ti dice che l’hanno messo in circolo gli americani anzi i cinesi anzi quelli dei vaccini anzi gli extraterrestri eccetera e non è detto che una di queste tesi non possa essere quella giusta, in ogni caso la mascherina non se la tiene e quindi fare attenzione a che non venga legato perché la pazienza degli operatori è al minimo e non vogliono rischiare di infettarsi e se quello non rispetta le regole si espone al rischio della contenzione e insomma tutta la settimana va avanti così.

Iniziano a questo punto le chiamate telefoniche. Sono uno psichiatra più o meno conosciuto per la cosiddetta riluttanza ai manicomi. Qualcuno se ne ricorda e mi chiede lumi. Come ci comportiamo adesso che c’è il virus? C’è chi mi chiama al numero dell’ospedale chi mi chiama sui social chi perfino al telefonino ma come ha fatto ad avere il mio numero? Oppure mi chiama qualche paziente che ho avuto anni fa e che si ricorda di me adesso che è agli arresti sanitari.

Dottore, lei mi disse che correre era meglio degli antidepressivi, vivo in Campania, come faccio adesso che il governatore De Luca ci spara se usciamo?

La prima chiamata degna di nota però è quella di Caltabellotti, l’uomo che ricoverai perché voleva a tutti i costi parlare col papa. Dopo dimesso, il giorno in cui il papa uscì a spasso con la scorta per andare a baciare il Cristo degli appestati a cui chiese di salvare il mondo dal virus con la sua mano, mi chiama: è il dottor Cipriano? E’ proprio lei? Sicuro di essere lei? Non posso dirlo ad altri che a lei. Credo di essere io, parli pure. Era quello che volevo dire al papa, non ci sono riuscito ma lui mi ha ascoltato lo stesso. Ha fatto ciò che andava fatto, recarsi al Cristo degli appestati e chiedere la grazia, lui doveva farlo, adesso siamo salvi, il virus, almeno questo virus, non sarà lui che ci farà fuori. Per un po’ siamo al sicuro.

Attacco. Chi era? Fa la mia collega. Caltabellotti. Quello che avevo ricoverato. Dice che grazie a lui il papa ha capito e è andato a implorare la grazia di Cristo. Ora siamo salvi.

La mia collega fa: ma il papa ce l’aveva l’autorizzazione per uscire? Come dici? Ce l’aveva il comprovato motivo? Era un motivo di lavoro la sua uscita? Di salute? Di necessità? Perché è uscito? Beh, le dico, possiamo farlo entrare nei motivi di lavoro, se ci pensi esercitava il suo ministero, intercedeva con Dio per la nostra salvezza dal virus. Non l’ho convinta. Avrebbe secondo me fatto il TSO pure al papa.

Le chiamate poi sono continuate. Messe in fila, in sequenza, le chiamate telefoniche di questi giorni, casuali, sincroniche, compongono tante tessere di un puzzle che diventa narrazione. Teoria. Spiegazione. Soluzione. Vediamo un po’… chi ha chiamato.

Ah, dicevo, quel mio vecchio paziente fobico della Campania. Mi chiama per lamentarsi che in Campania questo governatore dal piglio autoritario si rammarica perché in Cina hanno i mezzi (repressivi che lui non ha) per governare l’epidemia. Dice che il governatore campano ha dichiarato in un video di voler fare un’ordinanza per impedire alla gente di muoversi per strada. Chi viene trovato a passeggiare o se ne sta seduto su una panchina dovrà stare in quarantena per quindici giorni e se non viene rispettata la quarantena avrà un processo penale.

Gregorio da Pescara, non lo conosco, non so che problemi abbia, ha letto un paio dei miei libri, mi scrive: ma non gli basta la lezione delle carceri? Detenuti ammassati in spazi troppo stretti sedati da psicofarmaci e oppiacei – almeno metà dei detenuti assume psicofarmaci, il carcere, ha ragione lei dottore, è indistinguibile da un manicomio – che esplodono si ribellano protestano assaltano le medicherie si uccidono con psicofarmaci e metadone. Ebbene io lo so che tra poco esploderanno le case gli appartamenti i condominii i monolocali trasformati in carceri in arresti domiciliari in obbligo di dimora. Tra poco, per uscire di casa, le persone avranno il comprovato motivo di doversi recare al pronto soccorso da lei, dottore, per ricevere antidepressivi ansiolitici e stabilizzatori dell’umore. Di questo passo tutti salvi dal virus ma tutti schizzati e sotto psicofarmaci, alé.

Carmine da Reggio Calabria. Un grave ossessivo che lava le mani cinquanta volte al giorno, timori di contaminazione continua, l’ossessivo, si dice, ha il Thanatos costantemente conficcato nel cranio e si difende dalla costante incombenza della morte coi suoi rituali, tra tutti domina il lavarsi. Dice dottore! (con quella parlata calabra aspirata) finalmente non mi sento più malato, qui tutti si lavano le mani nessuno esce nessuno si tocca si stringe le mani non ho più bisogno di giustificarmi, per me questa è la normalità.

Paolo da Milano. Pure lui mi chiama al numero del reparto ospedaliero. Dice ho letto Agamben. Tutti danno addosso ad Agamben. Il povero Agamben. Ma che vi ha fatto Agamben. Pecore che non siete altro. Mentre parla vado sullo smartphone a leggere ciò che ha scritto Agamben, ha scritto che: “L’ondata di panico che ha paralizzato il paese mostra con evidenza che la nostra società non crede più in nulla se non nella nuda vita”.

Ovvio, dice Paolo, una società materialista che crede solo nella vita e non sa niente della morte, non s’è mai interrogata sul morire, ovvio si attacchi alla vita quand’anche fosse vivere vegetativamente e basta, chi se ne frega dei rapporti sociali delle amicizie dell’amore basta che non si crepi poi va bene stare tutta la vita dentro agli arresti sanitari. Neppure dei morti, aggiunge, ci deve importare, tanto sono morti, non servono più alla nostra nuda vita, se muoiono saranno seppelliti in una fossa, il funerale non si usa più, sei matto? Sarà pieno di untori. Nuda morte per nuda vita.

Mi ha incuriosito, appena attacca mi vado a leggere altro del filosofo che di questo passo sarà arrestato per terrorismo: “Non stupisce che per il virus si parli di guerra. I provvedimenti di emergenza ci obbligano di fatto a vivere in condizioni di coprifuoco. Ma una guerra con un nemico invisibile che può annidarsi in ciascun altro uomo è la più assurda delle guerre. È, in verità, una guerra civile. Il nemico non è fuori, è dentro di noi”.

Squilla di nuovo, è ancora lui. È impegnato? Posso dirle un’altra cosa? E continua, Paolo, il bipolare Paolo, anzi no, il ciclotimico Paolo, dice: Non stiamo combattendo un virus, dottore, qui stiamo combattendo noi stessi. Sa qual è la verità? La verità è che da un po’ tutti questi rituali ci avevano stufato ma non sapevamo come fare, il lavoro, la scuola, lo sport (soprattutto il calcio), le uscite, gli aperitivi, il cinema, il ristorante, le passeggiate, lo shopping, le amanti, gli amanti, i premi letterari, le presentazioni libresche, i festival, le sagre, le feste patronali, i carnevali, le olimpiadi, tutto, tutto, tutto questo assembramento di umanità, tutto questo obbligo di socialità, tutto questo consesso umano, tutte queste conoscenze, contatti, amicizie, like, tutto ci aveva strarotto i coglioni.

Per un po’ – continua, è in pieno trance apocalittico, lo lascio dire – continueremo nel virtuale, per un po’ anzi si accentuerà il consumo di internet dei social dei post dei like, poi, senza che il virtuale abbia una continuità reale nel mondo di fuori, senza che si possa toccare qualcuno, il gioco degli hikikomori, di questa umanità ridotta a una serie di monadi hikikomoriche, non reggerà a lungo. Inizierà la solitudine. Non rispondere a uno poi a un altro a un altro ancora. Finché il silenzio farà da prodromo alla follia. Tutti si ordineranno delle carabine con cui, dal nascosto del proprio balcone invece di cantare Azzurro o Fratelli d’Italia ogni tanto schioppetteranno all’untore potenziale che ancora osa uscire, passeggiare, correre, portare a spasso il cane. E dopo ancora, quando nessuno più uscirà, inizierà il tiro al piccione con fucili di precisione da una casa all’altra. Tutti prenderanno l’abitudine a non accendere le luci e a tenere basse le serrande e ordineranno porte antisfondamento e serrande a prova di pallottole. Il processo di autosegregazione, per i sopravvissuti, sarà completo. Fatto ciò, seguirà, senza più un nemico visibile fuori, l’accoltellamento del nemico interno: sgozzamenti, soffocamenti, precipitazioni, tra membri della stessa famiglia. Di cui ne resterà uno solo. A quel punto l’unico superstite di ogni famiglia, siccome neppure più le consegne a domicilio saranno possibili, dovrà per forza uscire, e le strade saranno popolate dai più feroci, i sopravvissuti che hanno già ucciso i propri famigliari, che vanno a caccia, sbronzi di furia omicida. La caccia è aperta. Il virus non ci ucciderà, dicevo, per infezione fisica, ma per infezione psichica.

Ogni tanto ricevo dei messaggi whatsapp o sms, molto laconici.

Dottore: ma lei che studia la psicologia delle masse, l’ha capito perché le persone ai balconi cantano l’inno di Mameli?

No. Forse perché il virus gli ha già dato alla testa? Ma non glielo dico.

Intanto oggi 20 marzo sono andato a correre, voglio farlo prima che inizi il divieto anche per correre. Entro nel parco degli acquedotti e non c’è anima viva. Un parco immenso di 240 ettari percorsi da nemmeno mezza dozzina di runner quasi-fuorilegge, tra cui io. I romani tutti in casa. Io allungo. Dieci chilometri di libertà. Riempio il mio cranio della dose di endorfine che mi è necessaria. Che mi spetta. Che mi merito. Con cui, da quarant’anni almeno, mi drogo. Endorfine da corsa che da vent’anni prescrivo alle persone depresse o ansiose o incazzate per non dar loro antidepressivi o ansiolitici o stabilizzatori dell’umore e quasi sempre funziona. Ora però, dice il ministro dello sport – uno che finora lo sport sembra averlo visto solo in televisione – se le persone continueranno a correre dovremo proibire pure la corsa. Nuda vita, ripeto: è nuda vita questa. Se polizia o carabinieri non mi prenderanno – sento l’altoparlante del grande fratello che ripete: restate a casa restate a casa restate a casa – sarò ancora un efficiente psichiatra del Servizio Sanitario Nazionale italiano. Capace di trattare con la giusta calma pazienza gentilezza empatia gli agitati o i depressi. Se dovesse andar male, se mi prenderanno, ci sarà un criminale in più e un medico in meno sul suolo italiano.

Ci penso, mentre corro, solitario come un appestato o un appestatore, sono ora più che mai dottor Jekyll e Mister Hyde. Al mattino sono uno degli angeli – stucchevole contentino con cui ci prendono per il culo, mentre ci espongono a rischi senza maschere adeguate e senza tamponi, noi no ai calciatori sì – che salvano persone, in prima linea intabarrato in un pronto soccorso. Di pomeriggio sono un demone untore che siccome corre in un parco immenso e desolato può ungere il mondo.

Mentre sto per rientrare nei miei arresti sanitari una delatrice mi indica, con quel dito secco, la riconosco, è lo stesso tipo antropologico, lo stesso archetipo di essere umano che prima se la prendeva coi migranti o coi rom ora deve per forza – sobillata dalla televisione – trovare un nuovo capro espiatorio, e in questo momento sono io, dice, indicandomi agli altri in fila, è andato a core’, nullo capischeno che nun devono core’. I guardiani della nostra nuova dittatura sanitaria. Faccio un esperimento. Metto questa frase su Facebook. Voglio vedere chi abbocca. Come si divide la mia bolla. Anche gli insospettabili mi biasimano. Perfino una collega di buon senso mi scrive: “Il diritto o meglio la libertà del runner di correre non è meno importante della mia di passeggiare o di quella degli anziani di uscire e camminare all’aperto. Se tutti ci sentissimo liberi di fare altrettanto starebbero tutti in strada. Invece tu puoi continuare a correre perché la maggioranza si sacrifica in nome di un interesse che dovrebbe prevalere e cioè quello per la collettività!”.

Qui capisco che non ce la faremo. Ha ragione Agamben. In nome della nuda vita siamo disponibili a farci espropriare di tutto, tra poco anche dell’aria.

Le prove tecniche di dittatura sanitaria stanno andando benissimo. Non abbiamo speranza di farcela.

”La vecchia classe politica italiana è stata travolta dai fatti e superata dai tempi” – Silvio Berlusconi, discorso della ”discesa in campo”, 1994

“That is not dead which can eternal lie“ – Non è morto ciò che può mentire in eterno – H. P. Lovecraft

Periodicamente, Silvio Berlusconi viene dato per politicamente morto. La prima volta fu nel 1994, pochi mesi dopo la sua prima vittoria elettorale, quando Bossi tolse la fiducia al loro governo, col famigerato Ribaltone. D’Alema s’illuse, e chiamò la Lega “Una [...]]]> di Alessandra Daniele

”La vecchia classe politica italiana è stata travolta dai fatti e superata dai tempi” – Silvio Berlusconi, discorso della ”discesa in campo”, 1994

“That is not dead which can eternal lie“ – Non è morto ciò che può mentire in eterno – H. P. Lovecraft

Periodicamente, Silvio Berlusconi viene dato per politicamente morto.
La prima volta fu nel 1994, pochi mesi dopo la sua prima vittoria elettorale, quando Bossi tolse la fiducia al loro governo, col famigerato Ribaltone.
D’Alema s’illuse, e chiamò la Lega “Una costola della sinistra”. Dopo la sconfitta del 1996, Bossi la riportò all’ovile berlusconiano.
Durante gli anni successivi, i governi dell’Ulivo si occuparono di favorire economicamente le aziende di Berlusconi, e spianare politicamente la strada al suo ritorno, nel 2001.
Alla fine del 2010, dopo un decennio quasi ininterrotto di berlusconismo circense, Gianfranco Fini cercò incautamente di fare le scarpe al Re Sòla, che appariva indebolito dagli scandali.
In testa a tutti i sondaggi, allora Fini era considerato L’Uomo del Destino. Anche nel centrosinistra molti lo preferivano ai loro stessi leader.
Berlusconi però riuscì a rimanere al governo comprandosi una manciata di senatori sfusi.
Poi coi suoi media si divertì a distruggere completamente Fini.
Dopo la crisi dello spread del 2011, e la condanna per frode fiscale del 2013, quasi tutti si convinsero che fosse la volta buona, che il giovane rampante Matteo Renzi avrebbe svuotato Forza Italia e rottamato Berlusconi, portandogli via tutto l’elettorato.
Renzi fallì miseramente in questo obiettivo, come in tutti gli altri.
Adesso tocca al giovane rampante Matteo Salvini.

Periodicamente Silvio Berlusconi viene dato per politicamente morto.
I primi che lo hanno fatto sono fisicamente morti da almeno un decennio.
E se questa fosse veramente la volta buona?
Gli esseri umani non sono eterni.
Berlusconi però non è un essere umano, è un logo, come Walt Disney. E ha fatto dell’Italia la sua Disneyland. Con le topoline al posto di Topolino.
In quest’impero di cartapesta e di promesse farlocche, questo Cirque du Sòla d’impresari cazzari e pagliacci sinistri, domatori di pulci e giocolieri incapaci, noi siamo ancora prigionieri, a prescindere dalla sopravvivenza politica o fisica di Berlusconi.
Questo grottesco sub-universo ha comunque il suo marchio.
“Meno tasse per tutti”.
“Un milione di posti di lavoro”.
“Un nuovo Miracolo Italiano”.
Come Matteo Renzi, anche Matteo Salvini viene dai telequiz Mediaset, ed è stato portato al successo dall’occupazione bulimica di tutti i talk show.
Rocco Casalino, onnipresente PR e media manager del Movimento 5 Stelle, viene dal Grande Fratello, e ne incarna completamente la logica.
Antonio Ricci di Striscia la Notizia è stato il primo autore di Grillo.
La vittoria elettorale Grilloverde nasce anche (e al Nord soprattutto) dagli Allarmi Immigrazione e dalle Emergenze Criminalità di TG4 e Studio Aperto. E dalle inchieste delle Iene, che oggi non a caso gli si ritorcono contro.
Come Jory di Ubik, Berlusconi è il demiurgo non-morto d’un universo che cade a pezzi nel quale siamo ancora prigionieri, perché quelle che ci vengono spacciate per vie d’uscita, e che così tanti imboccano, sono in realtà solo porte girevoli che riportano dentro.
A Silvioland.

Tra i diversi motivi del successo dei reality show televisivi probabilmente vi è anche la loro promessa di soddisfare il desiderio contemporaneo degli individui di essere inquadrati da una qualche telecamera. Scrive a tal proposito Vanni Codeluppi nel saggio Il divismo. Cinema, televisione, web (Carocci, 2017): «È fondamentale per tutti gli individui, cioè, riuscire a trasferirsi all’interno di uno dei tanti schermi che hanno quotidianamente davanti. Proprio per questo per essi è necessario sviluppare una modalità di comunicazione basata su un modello relazionale di conflittualità simbolica con gli altri» (p. 45).

Se la tv degli anni Ottanta prometteva [...]]]> di Gioacchino Toni

Tra i diversi motivi del successo dei reality show televisivi probabilmente vi è anche la loro promessa di soddisfare il desiderio contemporaneo degli individui di essere inquadrati da una qualche telecamera. Scrive a tal proposito Vanni Codeluppi nel saggio Il divismo. Cinema, televisione, web (Carocci, 2017): «È fondamentale per tutti gli individui, cioè, riuscire a trasferirsi all’interno di uno dei tanti schermi che hanno quotidianamente davanti. Proprio per questo per essi è necessario sviluppare una modalità di comunicazione basata su un modello relazionale di conflittualità simbolica con gli altri» (p. 45).

Se la tv degli anni Ottanta prometteva di ricostruire quei legami personali e affettivi frammentatisi nella società, il modello dei reality si muove in direzione opposta: tutti contro tutti, spettatori contro concorrenti, concorrenti contro concorrenti.

Se lo spettatore all’interno del modello del reality vota per eliminare un concorrente del programma, in realtà elimina anche se stesso. Perché quel concorrente è profondamente simile a lui. Il reality infatti illustra molto bene la natura del divo. Se questo, come sosteneva Edgar Morin [I divi, Garzanti, 1977], è una figura dalla duplice natura (umana e sovrumana) e deve dimostrare di essere una persona come le altre ma di possedere al contempo delle particolari qualità, così anche il protagonista del programma di reality si colloca perfettamente in bilico tra l’ordinarietà e la straordinarietà, tra la persona comune che lo sta guardando e il divo che vive in un mondo lontano e prestigioso (pp. 45-46).

Nel reality lo spettatore si trova contemporaneamente davanti e dentro allo schermo. «Il modello del reality show però ha successo principalmente perché tra il flusso della vita quotidiana e il flusso televisivo esiste una naturale affinità. Entrambi si basato infatti sull’idea di contemporaneità, di evento che si svolge proprio nel momento in cui lo si sta guardando» (p. 46). Per certi versi il reality porta a compimento la promessa televisiva di catturare e restituire allo spettatore la realtà mentre questa si svolge. Tutto appare imprevedibile, apparentemente senza rispettare un copione prestabilito, e ciò produce nello spettatore l’impressione di avere il controllo su tale imprevedibilità, cosa che non ha nella vita reale. Nei reality lo spettatore guarda e si guarda, si sente giudicato e giudica. «Ne deriva che tra lo spettatore e la realtà rappresentata si ricostruisce, seppure filtrato attraverso lo schermo, quel rapporto basato sulla reciprocità che, secondo Simmel [Forme e giochi di società. Problemi fondamentali della sociologia, Feltrinelli, 1983], si trova alla base della vita sociale e rappresenta probabilmente una delle ragioni del successo ottenuto oggi dal genere reality» (p. 47).

Se, come sostiene Zygmunt Bauman (Voglia di comunità, Laterza, 2001), le società contemporanee sono caratterizzate dalla solitudine degli individui, il reality rappresenta una forma di comunicazione, per quanto artificiale ed illusoria, una forma di comunità, seppure a tempo determinato.
Secondo Codeluppi, rispetto ad altre forme di spettacolo, il reality sembra intensificare l’identificazione: la sensorialità del corpo anziché venire soffocata viene amplificata. Il corpo dello spettatore non è più immobile e al buio. In quella che lo studioso definisce “Transtelevisione” (Stanno Uccidendo la tv, Bollati Boringhieri, 2011) – «lo spettacolo non è scomparso, ma al suo interno sono presenti, anziché dei professionisti, gli stessi spettatori, naturalmente attraverso dei loro credibili rappresentanti» (p. 47).

Affinché il reality funzioni occorre che tra spettatori e protagonisti vi sia somiglianza, dunque la televisione diviene una sorta di specchio in cui allo spettatore sembra di parlare a se stesso trasformandosi così in un divo. Parte del successo dei reality, soprattutto dei talent show, è data dall’impressione che uno sconosciuto, come lo spettatore, possa divenire improvvisamente una celebrità e chi partecipa al programma deve dimostrare di essere il migliore nella competizione televisiva nel

gestire pubblicamente la sua immagine, nel trasformare la sua vita in spettacolo. Il che lo fa sentire pienamente parte di una realtà sociale come quella contemporanea, in cui gli viene chiesto in continuazione di costruire un’identità adeguata all’impiego nelle situazioni pubbliche che affronta e in cui ha la necessità di difendersi dall’invadenza del prossimo. E non importa se non vince oppure viene escluso. Ciò che conta, comunque, è riuscire a raggiungere la popolarità, avere la propria parte di applausi, anche se per un tempo estremamente limitato (p. 48).

Il volume di Codeluppi, dopo aver passato in rassegna i fenomeni del divismo nel mondo del cinema, della televsione, della musica, dello sport e della moda, si sofferma sul divismo nei social media. Questi ultimi, oltre a essere strumenti che, grazie al loro aumentare il contato tra divo e fan, risultano utili nel supportare tutte le altre forme di divismo contemporaneo, risultano importanti anche perché permettono un ruolo partecipativo ai fan e in generale agli utenti. Anche se la distinzione tra divo e fan sembra restare salda, è innegabile che l’era dei social media abbia comportato una generale esposizione mediatica che si estende anche ai normali utenti che, proprio come i divi, si trovano a curare l’immagine di sé che intendono trasmettere al pubblico più o meno allargato e la ricerca di un audience sempre più vasta, sostiene Codeluppi, tende a far adottare all’individuo un modello culturale decisamente conformista «virato al positivo dove non è previsto uno spazio per le lamentele e le critiche e tutto dev’essere presentato come allegro e spensierato» (p. 71). Su tale aspetto si veda lo scritto “Il reale delle/nelle immagini. Esibizionismo, selfie, mercificazione e costruzione identitaria” [su Carmilla].

A dispetto dei racconti che vogliono lo youtuber di successo come un geniale e abile comunicatore improvvisato, non di rado, sottolinea lo studioso, si ha a che fare con personaggi meticolosamente costruiti da agenzie specializzate nella creazione di corpi da/in vendita. Corpi da vendita perché finalizzati alla promozione di merci all’audience e corpi in vendita perché, in fin dei conti, è il corpo stesso della star del web ad essere venduto. «Nessuna meraviglia allora se nel nuovo mondo digitale il successo arriva soprattutto a chi accetta maggiormente di diventare una merce per propagandare nove merci» (p. 72).

Da una ricerca empirica condotta da Letteria Fassari (Poplife. Il realitysmo tra mimetismo e chance sociale, Carocci, 2014) sugli aspiranti partecipanti al Grande Fratello dell’edizione italiana, emerge l’aspirazione di questi giovani a «collocarsi in un flusso informativo che tende a fa coincidere il lavoratore e il comunicare» (p. 117), in altre parole pare divenire sempre più importante

saper comunicare al meglio con il prossimo. Anche perché ciò oggi [appare come] un vero e proprio obbligo sociale imposto dalle retoriche della creatività e della performance. In questa situazione, per i candidati al Grande Fratello il modello del reality si propone come una rassicurante fuga da una realtà che offre solitamente limitate possibilità di realizzare il proprio progetto di vita. Ovvero il reality si presenta come un luogo particolare che non appartiene né alla realtà esterna, né al mondo interiore del soggetto (pp. 117-118).

Nell’era contraddistinta dai media partecipativi, secondo Nick Abercrombie e Brian Longhurst (Audiences: A Sociological Theory of Performance and Imagination, Sage, 1988), «tutti sono indotti a compiere quotidianamente delle performance davanti a un pubblico immaginario. Sono ciò dei performer che sentono di doversi esibire in continuazione davanti a una vera e propria “audience diffusa”» (p. 118).

Le ultime pagine del volume di Codeluppi sono dedicate al rapporto tra divismo e politica e in particolare al venir mendo della netta distinzione tra divi dello spettacolo e personaggi delle élite tradizionali, economiche e politiche, così come era stata delineata nei primi anni Sessanta da Wright Mills (L’immaginazione sociologica, Il Saggiatore, 1962). Le televisioni e il web hanno progressivamente avvicinato questi due ambiti e la gestione del potere sembrerebbe sempre più avere «a che fare con il possesso delle informazioni che contano in un determinato momento e con entrare in contatto con tali informazioni. Ciò comporta la necessità di frequentare gli ambienti e i rituali sociali adeguati. E far parte dell’élite dei divi dello spettacolo certamente aiuta i politici in questo compito» (p. 120).

Tutto ciò sembrerebbe però indebolire la forza della politica che «impiegando progressivamente il linguaggio del gossip del mondo dei divi, riduce inevitabilmente il potere del suo specifico linguaggio e tende perciò a perdere prestigio» (p. 121). Il politico contemporaneo tende a trasformarsi in una specie di celebrità che si occupa principalmente della politica simbolica delegando la politica reale ad agenzie che non necessitano di consenso in quanto autoprodotte direttamente dal potere economico.

Serie completa: Estetiche del potere

«I Veri Zombi non hanno nulla di esteriormente orribile o mostruoso, ma hanno parvenze umane. Sono umani. Gli zombi siamo noi, l’umanità 2.0. Questi, i principali tratti distintivi: indifferenza agli stimoli esterni, assenza di volontà, di emozioni e di senso critico, istinto cieco ed egoistico di sopravvivenza, automatizzazione dei gesti e dei comportamenti, decervellamento, deresponsabilizzazione, conformismo, eterodirezione, smarrimento del senso del reale» Livio Marchese

In diverse produzioni audiovisive recenti il genere zombi sembra essere giunto al capolinea nel suo girare a vuoto e preoccuparsi, quasi esclusivamente, di forzare sempre più i limiti della rappresentazione dell’Orrore perdendo per strada [...]]]> di Gioacchino Toni

«I Veri Zombi non hanno nulla di esteriormente orribile o mostruoso, ma hanno parvenze umane. Sono umani. Gli zombi siamo noi, l’umanità 2.0. Questi, i principali tratti distintivi: indifferenza agli stimoli esterni, assenza di volontà, di emozioni e di senso critico, istinto cieco ed egoistico di sopravvivenza, automatizzazione dei gesti e dei comportamenti, decervellamento, deresponsabilizzazione, conformismo, eterodirezione, smarrimento del senso del reale» Livio Marchese

In diverse produzioni audiovisive recenti il genere zombi sembra essere giunto al capolinea nel suo girare a vuoto e preoccuparsi, quasi esclusivamente, di forzare sempre più i limiti della rappresentazione dell’Orrore perdendo per strada alcune caratteristiche di critica radicale presenti nel genere sin dall’inizio. Livio Marchese nel suo breve saggio “La fabbrica degli zombi: da Caligari al Grande Fratello”, contenuto nel volume AA.VV., Critica Dei Morti Viventi. Zombie e cinema, videogiochi, fumetti, filosofia (Villaggio Maori Edizioni, 2016) [libro già affrontato su Carmilla nel corso della serie “Nemico (e) immaginario“], con un occhio di riguardo alle responsabilità dei media e dell’audiovisivo, indaga la trasformazione dalla figura del morto vivente alla luce di quella che può definirsi una mutazione dell’essere umano.

Lo scritto prende il via dall’analisi di White Zombie (L’isola degli zombies, 1932) di Victor Halperin, opera che porta per la prima volta gli zombi sul grande schermo e può essere considerato il film archetipo del genere. In tale film gli zombi sono individui resi dominabili e sfruttabili come forza-lavoro da stregoni vudù che li mantengono in uno stato di morte apparente. L’atmosfera del film, sostiene Marchese, rimanda al cinema espressionista tedesco degli anni Venti ed in particolare a Das Cabinet des Dr. Caligari (Il gabinetto del dottor Caligari, 1920) di Robert Wiene. La relazione tra cinema e zombi, secondo lo studioso, non si risolve però in una mera predilezione tematica o iconografica ma potrebbe, addirittura, essere di natura ontologica.

In una sequenza del film di Wiene ambientata in una fiera all’interno di un tendone nella cui oscurità, che rimanda alla sala cinematografica, «gli spettatori borghesi assistono allo spettacolo del morto vivente e interrogano l’onnisciente sonnambulo sul loro futuro. La risposta è inequivocabile: “morte!”. Vista da questa prospettiva, la sequenza appare portatrice di un presagio agghiacciante: lo spettatore, cercando la risposta alle proprie domande esistenziali nei “morti viventi”, nelle vuote parvenze, ottuse e bidimensionali che infestano lo schermo, va incontro a un destino funesto, finendo per assimilarsi ad esse. In altre parole, il cinema, o meglio, “certo” cinema zombifica lo spettatore, rendendolo un inerte automa. Lo diceva Buñuel, l’immagine in movimento è un’arma potentissima, tanto meravigliosa, quanto pericolosa. Agendo sugli stati psichici più profondi, essa può liberare e prolungare lo sguardo, quanto condizionarlo e obnubilarlo fino allo stupore catatonico. Il cinema è un’arte patogena, l’immagine una spora e il “complesso dello zombi” la malattia che affligge l’umanità del terzo millennio» (pp. 19-20). Da un certo punto di vista White Zombie, sin dai primi anni Trenta, mostra quel che sarebbe divenuta l’umanità.

Secondo Marchese la portata della mutazione dell’essere umano contemporaneo è esplicitata in maniera esemplare dal film The Last Man on Earth (L’ultimo uomo della Terra, 1964) di Ubaldo Ragona / Sidney Salkow, ispirato al romanzo I am Legend (Io sono leggenda, 1954) di Richard Matheson. Nel film tutto risulta minaccioso e lo stesso dottor Robert, l’ultimo esemplare della vecchia umanità, pur immune alla contaminazione, «è destinato a soccombere ai nuovi mostri eterodiretti, in quanto rappresentante di un passato ormai superato e da cancellare […] La conclusione ultrapessimista del film, che fa di Robert quasi una figura cristologica, suggerisce la tragica considerazione della necessità ma, al tempo stesso, dell’inutilità del pensiero-azione, che nulla può di fronte a un cambiamento così epocale. Da questa prospettiva, L’ultimo uomo della Terra appare come un terrificante apologo sulla Grande Mutazione» (p. 21).

La figura dello zombi irrompe sul finire dei tumultuosi anni Sessanta grazie a Night of the Living Dead (La notte dei morti viventi, 1968) di George Romero; da allora fino agli anni Ottanta del Novecento un certo cinema zombi mantiene la sua feroce critica nei confronti della società, del militarismo e di un certo uso della scienza. Successivamente ecco il rappel à l’ordre normalizzatore, ed al giro di boa del terzo millennio il genere zombie tende ad essere recuperato dal sistema in linea con «quella mutazione conformista che un po’ tutto il cinema di genere – e quello fantastico in particolare – sembra aver pagato all’apocalisse dello sguardo» (p. 22). Tutto ciò in linea con il rappel à l’ordre a cui è sottoposta l’intera società nel corso degli anni Ottanta.

Dunque, sostiene Marchese, al filone haitiano-vudù, esauritosi, salvo qualche rara eccezione, attorno alla metà degli anni Sessanta, ed alla serie di film di (ed alla) Romero, contraddistinti da una feroce critica sociale, succede una terza ondata di cinema zombi inaugurata da 28 Days Later (28 giorni dopo, 2002) di Danny Boyle, film che non manca di richiamare The Crazies (La città verrà distrutta all’alba, 1973) di George Romero. Ad essere messa in scena nel film di Boyle è una realtà in cui gli esseri umani si trasformano in creature antropofaghe non appena venuti a contatto con agenti virali. Tale nuova ondata zombi è spesso associata al clima catastrofico, paranoico e d’incertezza diffusosi soprattutto dopo l’attacco alle Twin Towers, in cui entrano in causa anche l’invadenza dei media e la crisi economica.

Secondo lo studioso nella produzione cinematografica e televisiva dell’ultimo quindicennio, salvo rare eccezioni, la figura dello zombi ha perso tanto il fascino del filone haitiano, quanto la sferzante critica sociale e politica presente nell’ondata romeriana. Marchese accusa le produzioni più recenti di ripetere sostanzialmente il medesimo schema narrativo con poche varianti: l’irrompere dell’orrore nella quotidianità borghese, la catastrofe mostrata in diretta dalla tv, le città evacuate in un clima da fine del mondo, la pandemia, l’incubo del contagio e del contatto con l’“altro”, la dissoluzione di ogni ordine sociale, i problematici rapporti tra i superstiti…

«All’apice del suo successo planetario – la “zombitudine” ha valicato i margini del fotogramma ed è diventata una moda, quasi uno stile di vita (imperdibile l’interessantissimo documentario Doc of the dead di Alexander O. Philippe, 2013) –, bisogna rilevare come il cinema zombi post 11 settembre, sul piano etico ed estetico, si caratterizzi per una piattezza narrativa disarmante e per il conformismo delle soluzioni stilistiche, che sul piano strettamente iconografico appaiono spesso quasi ricalcate, in maniera a dir poco inquietante, sul modello delle riprese televisive di quel tragico evento» (p. 24).

Diary of the Dead (Le cronache dei morti viventi, 2007) di George Romero viene indicato da Marchese come un’interessante riflessione metalinguistica. La storia è quella di uno studente di cinema che, intendendo realizzare un film horror, finisce col trovarsi catapultato in un mondo in cui i morti tornano in vita attaccando i vivi e decide di sfruttare l’occasione per realizzare “un horror in presa diretta”. È il protagonista, Jason, ad essere un vero zombi: «malato di immagine e drogato di virtuale, si relaziona a un mondo che va in pezzi protetto dallo schermo della videocamera. Forte della convinzione di dover informare la gente su ciò che accade, ma non esitando ad aggiungere gli effetti sonori più sinistri al montaggio finale allo scopo di amplificare il terrore, perché “la verità a volte non basta”, Jason sconta il delirio d’onnipotenza e l’egomania di coloro che nutrono una fiducia ottusa nel virtuale, nella falsa democraticità della Comunicazione, credendo di poter salvar l’umanità postando l’ennesimo video su internet, seduti nel buio della loro cameretta» (p. 27). Il film coglie e restituisce il nauseante disorientamento derivato dall’eccesso di immagine a cui si è sottoposti nella società contemporanea contraddistinta da un’ossessione generalizzata per la registrazione di immagini e relativa condivisione attraverso i media.

«Diary of the dead è anche un interrogativo nichilista su cosa significhi fare cinema oggi, all’epoca dell’apocalisse dello sguardo, e su quale senso possa avere continuare a raccontare storie, a inventare immagini, a inflazionare con ulteriori cine-frammenti un mondo nel quale la verità e la realtà fattuale appaiono non più conoscibili e scomposte in innumerevoli e non verificabili ipotesi-di-realtà che si annullano a vicenda, affogando nel vortice costante di un rumore di fondo frastornante che ha come esito ultimo l’indifferenza di fronte al reale, il sonnambulismo percettivo, quella morte dello stupore che coinvolge ormai tutti quanti, produttori e fruitori d’immagini» (p. 28).

Marchese risulta molto severo nei confronti della produzione audiovisiva zombi più recente tanto da salvare quasi soltanto il buon vecchio Romero che, con opere come Land of the Dead (La terra dei morti viventi, 2005) e Survival of the dead (L’isola dei sopravvissuti, 2009), dimostra di saper ancora padroneggiare la metafora del morto vivente per riflettere sulla deriva della società e sulla condizione umana.

«Spia sintomatica del comune sentire dell’umanità del terzo millennio, il cinema zombi non va oltre la remunerativa ambizione di registi e produttori d’immagini di soddisfare il bisogno di forzare sempre più i limiti della rappresentazione dell’Orrore, da parte di un pubblico che in essa trova sfogo catartico e compiacimento. A fronte di tanto eccesso di ostentazione, vedere tutto per non pensare a nulla, gli zombi più credibili, i Veri Zombi, sono quelli dell’ultimo capolavoro di Jim Jarmusch, Solo gli amanti sopravvivono (2013). Che non si vedono quasi mai e che compaiono solo nei discorsi dei protagonisti, due raffinati vampiri che vivono isolati dal mondo, difendendo gelosamente il loro spazio vitale dalla contaminazione con gli “zombi”, gli esseri umani, che ritengono colpevoli di aver distrutto la natura, rinnegato la vera arte, pervertito la scienza e smarrito il senso del bello» (pp. 29-30). Dunque, gli zombi siamo noi nel manifestare «indifferenza agli stimoli esterni, assenza di volontà, di emozioni e di senso critico, istinto cieco ed egoistico di sopravvivenza, automatizzazione dei gesti e dei comportamenti, decervellamento, deresponsabilizzazione, conformismo, eterodirezione, smarrimento del senso del reale» (p. 30).

Secondo Marchese ormai il cinema che parla di “veri zombi” non ha a che fare tanto con i film, più o meno truculenti, che si ostinano a mettere in scena orrorifiche creature barcollanti, bensì è quello «che racconta gli effetti della Grande Mutazione sull’evoluzione della natura umana, spingendoci a riflettere in particolar modo sulla responsabilità dei media e dell’audiovisivo nel compimento della profezia caligariana» (p. 30) ed a tal proposito si sofferma su tre film: Benny’s video (1992) di Michael Haneke, Tony Manero (2008) di Pablo Larrain e Reality (2012) di Matteo Garrone.

L’opera di Haneke mostra gli effetti del bombardamento d’immagini sul comportamento umano. Benny, il protagonista del film, che mantiene i contatti con mondo quasi soltanto in maniera indiretta attraverso un monitor che riproduce la realtà esterna all’abitazione e passa buona parte della giornata visionando film horror, uccide una coetanea da poco conosciuta, anch’essa del tutto assuefatta alle immagini cruente. «Dopo aver trascinato il corpo inerte per la stanza, Benny asciuga il sangue sul pavimento con un lenzuolo. Quando lo riappende al suo posto, dopo averlo lavato, esso non reca più alcuna traccia: è come uno schermo televisivo sul quale scorrono gli orrori più inenarrabili senza lasciare impronta. Le immagini, nell’era della Comunicazione, scorrono in un flusso costante, amorfo e volatile, ma la loro eredità psichica ed emotiva è persistente ed esiziale» (p. 31).

Il film di Pablo Larrain è ambientato nel Cile di fine anni Settanta e racconta la storia di Raúl Peralta, un ballerino ossessionato dalla figura di Tony Manero protagonista di Saturday Night Fever (La febbre del sabato sera, 1977) di John Badham. La macchina da presa segue Peralta «per le strade fatiscenti di una città avvolta da una cappa plumbea, opprimente e claustrofobica, in un contesto umano degradato, privo di tessuto connettivo e dedito solo alla sopravvivenza. Il punto di vista dello spettatore coincide con quello di Raúl, che come un animale braccato è indifferente a tutto ciò che non riguarda direttamente il conseguimento del suo scopo» (pp. 31-32). Il ballerino intende partecipare ad uno show televisivo in cui si premiano i sosia perfetti dei personaggi famosi e non esita ad uccidere chi sembra frapporsi alla sua identificazione con Tony Manero. «Identificarsi con i divi dello spettacolo, riprodurne gesti, movimenti e adottarne il look, rappresenta l’unica via di fuga in una società che non lascia spazio all’individuo. La massima mortificazione della libertà individuale provoca schizofrenicamente ulteriore desiderio di omologazione» (p. 32).

Anche nell’opera di Garrone siamo alle prese con un personaggio ossessionato dal raggiungimento della notorietà televisiva. Nel film, ambientato a Napoli, il pescivendolo Luciano decide di partecipare alla selezione per il Grande Fratello e nella snervante attesa di risposta il «sogno di fama e di successo s’impossessa di lui sotto forma di un’ossessione maniacale che può trovare sbocco solo nella dissociazione psichica. Da questo punto di vista, Reality è un film davvero terrificante. Garrone racconta l’alterazione nella percezione della realtà prodotta dalla società dello spettacolo su un’umanità fiaccata da desideri, sogni di successo, frustrazioni, ansie, paure. Non è un film sulla realtà virtuale, ma sulla virtualità della realtà in un mondo dominato dal culto dell’Apparire, in cui il Grande Fratello ha sostituito Dio ed è la televisione a fornire quella speranza d’immortalità che un tempo era promessa dalla fede o dalle ideologie» (pp. 32-33).

È dunque questa “umanità 2.0”, totalmente plasmata dall’immaginario dei media a mostrare, secondo Marchese, i segni inequivocabili della zombificazione in atto, se non avvenuta.

Dopo aver analizzato, attraverso la metafora dello zombie, le pulsioni autodistruttive dell’essere umano incapace di sognare un mondo migliore [su Carmilla], dopo esserci soffermati sulla narrazione/costruzione del nemico nel cinema di fantascienza statunitense [su Carmilla] ed a proposito di come sulla figura dell’alieno (“dell’altro”) spesso vengano proiettate le peggiori caratteristiche dell’umanità [su Carmilla], è il caso di affrontare ancora alcuni aspetti del dilagare contemporaneo della figura del morto vivente. L’invasione zombie che ha occupato una parte importante dell’immaginario contemporaneo non può essere ricondotta soltanto [...]]]> di Gioacchino Toni

Dopo aver analizzato, attraverso la metafora dello zombie, le pulsioni autodistruttive dell’essere umano incapace di sognare un mondo migliore [su Carmilla], dopo esserci soffermati sulla narrazione/costruzione del nemico nel cinema di fantascienza statunitense [su Carmilla] ed a proposito di come sulla figura dell’alieno (“dell’altro”) spesso vengano proiettate le peggiori caratteristiche dell’umanità [su Carmilla], è il caso di affrontare ancora alcuni aspetti del dilagare contemporaneo della figura del morto vivente. L’invasione zombie che ha occupato una parte importante dell’immaginario contemporaneo non può essere ricondotta soltanto alla comparsa nella fiction di un’orda di living dead. Vi sono almeno altri due ambiti in cui, in forma metaforica, si manifesta la figura dello zombie: il mondo del lavoro, nelle sue forme di alienazione e sfruttamento, ed il mondo dei media tanto nella “narrazione-produzione” di morti viventi (basti pensare a come vengono quotidianamente presentati i migranti), quanto nel suo stesso palesarsi come mondo sospeso tra la vita e la morte, nel suo proiettarsi oltre il luogo, lo spazio ed il tempo. Insomma, come vedremo, i media costruiscono e sono morti viventi.

Al fine di approfondire tali tematiche ci viene in aiuto il nuovo libro di Federico Boni, The Watching Dead. I media dei morti viventi (Mimesis 2016), ove lo studioso analizza la figura dello zombie come metafora che riguarda i media dal punto di vista produttivo, delle modalità di rappresentazione del potere da essi attuate e delle forme di consumo dei contenuti da parte del pubblico. La metafora dei morti viventi viene dunque indagata dall’autore facendo riferimento ai lavoratori delle imprese mediatiche, ai potenti messi in scena dai media ed ai pubblici.

La figura dello zombie sembra mettere in scena le paure e le ansie che abitano l’immaginario occidentale contemporaneo. Secondo diversi studiosi i morti viventi che popolano i media contemporanei rappresentano una sorta di reazione culturale alle ingiustizie sociali e politiche del momento. Quel che è certo è che quella dello zombie è una figura decisamente malleabile e ciò la rende supporto metaforico per inquietudini diversificate.

«Nel nostro percorso ci capiterà di imbatterci in orde di morti viventi, a seconda vittime o carnefici di un sistema neoliberista che riduce le persone a una non-vita. Incroceremo i loro sguardi, spesso interrogativi, e cercheremo di interrogarli a nostra volta» (p. 11).

A proposito dei morti viventi che popolano le produzioni audiovisive, Boni ne ricostruisce le principali fasi di sviluppo a partire dalla loro comparsa sul grande schermo negli anni Trenta e Quaranta quando, in linea con le sue origini haitiane, la figura dello zombie rimanda alla rappresentazione dello “schiavo senz’anima” delle piantagioni con evidenti riferimenti alle condizioni della working class americana negli anni della Grande Depressione. I film di questo periodo, inoltre, non mancano di esplicitare il timore degli occidentali di venire prima o poi dominati e “colonizzati” dai discendenti degli schiavi deportati dall’Africa. Se negli anni Cinquanta e Sessanta, la figura del morto vivente, oltre a richiamare le atrocità della guerra da poco terminata, rinvia al terrore per un’eventuale invasione comunista, successivamente, attraverso una nuova generazione di zombie, inaugurata da George Romero con La notte dei morti viventi (Night of the Living Dead, 1968), si sviluppano riflessioni sul razzismo, sull’imperialismo e sul consumismo.

Nelle più recenti produzioni audiovisive di zombie, in cui è diventato sempre più difficile distinguere nettamente la condotta dei morti viventi da quella dei sopravvissuti, oltre che a dare immagine all’ansia contemporanea determinata dalla mancanza di stabilità e sicurezza, si insiste sul tema del contagio e su questioni bioetiche. L’ultima generazione di zombie si lega «a una dimensione che potremmo ricondurre alla patologizzazione e alla medicalizzazione della società, la cui diffusione planetaria suscita tutti i nostri timori relativi ai processi della globalizzazione neoliberale […] I morti viventi diventano così la rappresentazione fin troppo realistica del proletariato contemporaneo, dei flussi migratori e della estrema facilità con cui è sempre più possibile per le persone finire in uno status di “non-persone”, veri e propri morti viventi» (p. 19).

Riprendendo il discorso sul mito sviluppato da Roland Barthes (Miti d’oggi), secondo Boni «il morto vivente costituirebbe una categoria dell’immaginario nella quale la nostra società trasferisce le proprie vittime sacrificali […] La furia e la soddisfazione che si provano nell’eliminare definitivamente uno zombie nei film e nelle fiction […] tradiscono questa funzione di capro espiatorio […], ma va sempre ricordato che, originariamente, esso è uno schiavo, “che ha perso l’anima per il lavoro imposto dal capitalista. Ogni mito conserva la propria origine, nascondendola, tramutandola in sintomo. Se ciò è vero gli schiavi sono sempre schiavi, anche oggi, come in origine, sono loro che il mito nasconde”. Insomma: lo zombie è un mito, ma queste orde di morti viventi esistono davvero, sono tristemente reali» (p. 27).

Attraverso il mito del morto vivente le vittime vengono trasformate in mostri, dunque diviene lecito, oltre che divertente, eliminarle. Scrivono a tal proposito Martino Doni e Stefano Tomelleri: «Gli zombi sono coloro che, nella loro difformità relativa, sono trasformati in difformi assoluti da un modo di produzione che ha perso ogni traccia di anima, che predica egualitarismo estremo e fa erigere mura difensive e ingaggia guerre preventive per accaparrarsi fonti energetiche. Gli zombi sono uomini, donne e bambini massacrati per mare e per terra, ogni giorno, con spietata e immonda regolarità, nel torpore delle estati occidentali […]. Noi guardiamo loro e vediamo degli zombi: vediamo cioè tutto ciò che noi non vorremmo mai essere. Questa è la vera proiezione. Lo zombi è il non-me […]. La nostra piccola sicurezza quotidiana è garantita dal mito che non muore mai: quello della vittima che è sempre pronta a farsi uccidere, infinitamente, tanto è già morta» [M. Doni, S. Tomelleri, Zombi. I mostri del nuovo capitalismo, pp. 70-71] (p. 28).

Lo zombie, oltre a definire il campo discorsivo del neoliberismo politico ed economico e gli stessi corpi dei suoi protagonisti, si presenta anche come metafora degli effetti della “necropolitica” applicata sui corpi degli individui. I morti viventi vengono presentati come massa informe ma, sostiene l’autore, questi “ultimi degli ultimi” sono anche i rifiuti, gli scarti, della società neoliberista, sono l’immagine di quelle “vite di scarto” di cui parla Zygmunt Bauman (Vite di scarto). I morti viventi non sono soltanto gli operai zombificati dallo sfruttamento neoliberista, essi sono anche «i lavoratori-consumatori, una sorta di “proletariato inattivo” e inutile per cui non solo il lavoro è un ricordo, ma anche lo stesso consumo delle merci è una sorta di istinto inconscio e quasi inconsapevole e involontario. Sono molti gli studiosi che hanno individuato soprattutto ne L’alba dei morti viventi […], di George Romero, una metafora neanche troppo velata del consumismo contemporaneo, dove orde di zombie si assiepano intorno a un mall (riuscendo infine a entrarvi, spinti da un ricordo o da un istinto al consumo fine a se stesso)» (pp. 55-56).

A proposito di consumo, Rocco Ronchi sostiene che nello zombie è possibile scorgere una “nuova forma di proletarizzazione” che «consiste nella organizzazione del consumo come “distruzione del saper-vivere”, al fine di creare un astratto potere d’acquisto. Come il capitalismo classico si reggeva su di una forza lavoro astratta così il capitalismo postmoderno si regge sulla compulsione al consumo, vale a dire su di un vivente ridotto il più possibile alla sola funzione astratta di consumatore di merci» [R. Ronchi, Zombie outbreak, p. 59] (p. 57).

Nel saggio vengono affrontati i fenomeni della “mediatizzazione dello zombie” e della “zombificazione dei media”. Nel primo caso l’autore fa riferimento a come la figura dello zombie venga prodotta all’interno dei media, dunque a come essa sia un discorso mediatico, nel secondo caso a come gli stessi media possano essere letti come morti viventi.

A proposito della “mediatizzazione dello zombie”, Boni sostiene che lo zombie è una figura costitutivamente mediatizzata derivando da un processo di produzione e riproduzione di testi interni ai diversi media. I morti viventi mediatizzati, continua lo studioso, sono soprattutto “ri-mediati” e “crossmediali”, derivanti dal passaggio dei contenuti di un medium in un altro. Inoltre, la figura dello zombie investe praticamente tutti i generi cinematografici e televisivi e, in generale, tocca tutti i mezzi di comunicazione nelle loro più svariate produzioni, dalla narrativa agli audiovisivi artistici e musicali, dai videogame ai fumetti.

Per quanto riguarda la “zombificazione dei media” l’autore porta alcuni esempi di produzioni audiovisive che palesano tale fenomeno. Nel film Pontypool. Zitto… o muori (Pontypool, 2009) di Bruce McDonald, il contagio si propaga attraverso la trasmissione radiofonica e telefonica: «la zombificazione corrisponde al linguaggio, anzi alla lingua inglese – più precisamente ancora, al significato delle parole inglesi. Per eliminare il virus è necessario uccidere la parola – ucciderne il significato –, ripetendola finché non diviene incomprensibile» (p. 73). Di fatto, ricorda l’autore, tutti i mondi mediati elettronicamente dalle telecomunicazioni tendono ad evocare il soprannaturale ed il mostruoso, abitando, tali media, una zona liminale, tra la vita e la morte, proprio come gli zombie. Se i mezzi di trasmissione delle comunicazioni proiettano oltre il luogo e lo spazio, quelli di registrazione consentono anche di andare oltre il senso del tempo. I media possono allora essere letti come morti viventi.

Secondo lo studioso Erik Bohman (Zombie Media) nelle opere di Romero è possibile individuare la metafora del medium come morto vivente: nei suoi film i media sono mostrati come agenti di zombificazione, dunque come zombie essi stessi. Boni mette in evidenza come La notte dei morti viventi (1968) di Romero giunga nelle sale pochi anni dopo la pubblicazione di Gli strumenti del comunicare (1964) di Marshall McLuhan, saggio in cui lo studioso canadese sostiene che la specializzazione derivante dall’utilizzo di tecnologie sempre più sofisticate riduce le persone ad automi ed i mezzi di comunicazione elettronici determinano un nuovo tribalismo che si esplicita nella forma del “villaggio globale”. «La notte dei morti viventi ci mostra questo tribalismo nei suoi effetti più devastanti, sia nella sua declinazione nella figura dello zombie (che da poche unità diviene poi una massa minacciosa) sia nella sua articolazione nei sopravvissuti asserragliati all’interno di una fattoria, le cui azioni sono peraltro orientate dalla radio e della televisione, i cui annunci tuttavia nel corso della vicenda perdono sempre più di credibilità e affidabilità» (p. 76).

Nel lungometraggio Le cronache dei morti viventi (Diary of the Dead, 2007) di Romero, «assistiamo alla pervasività (e alla disfatta) dei media: nel film un gruppo di studenti documenta l’apocalisse zombie attraverso le loro cineprese e i loro telefonini, e vediamo spesso immagini tratte da telecamere di sicurezza e altri sistemi di controllo e vigilanza […] Tuttavia, a onta di tutto il materiale di immagini che viene raccolto nel corso della vicenda, i protagonisti sono consapevoli della sostanziale inutilità di quella documentazione. Se già a livello testuale è possibile verificare il delinearsi della metafora dei media come morti viventi – capaci di zombificare i loro consumatori –, a un ulteriore livello di analisi è possibile vedere come la stessa grana delle immagini mediatiche che rappresentano i cadaveri in disfacimento degli zombie restituisca le tracce della loro mediazione e rimediazione, rinvenibili negli effetti di distorsione e negli interventi digitali sulle immagini[…] è possibile parlare di zombie media poiché il corpo dello zombie (reso con tutte queste tecniche) e il corpo dei media (la qualità stessa delle loro immagini) sono connessi metaforicamente in una relazione reversibile. A questa sorta di “ontologia” dei media si unisce una “fenomenologia” dei media, “nella quale i piaceri e le paure associati al guasto dei media sono veicolati dallo spettacolo della disintegrazione del corpo dello zombie”» (pp. 78-79).

I mezzi di comunicazione, esattamente come i corpi umani, si corrompono, sono soggetti all’invecchiamento ed alla decadenza. Inoltre, continua lo studioso, i media divengono presto obsoleti (dead media) e la riattivazione di questi, attraverso processi di manipolazione, permette di farli tornare in vita, come accade agli zombie. «In questo modo, gli zombie media mostrano come degli scarti tecnologici (gli stessi scarti che abbiamo visto costituire uno degli aspetti principali della rappresentazione del morto vivente) possano “tornare in vita”, perché “i media non muoiono mai» (p. 80). Anche i più recenti media digitali sono duri a morire; Angela M. Cirucci (The Social Dead: How Our Zombie Baggage Threatens to Drag Us into the Crypts of Our Past) a tal proposito ricorda come i dati pubblicati sui social network, anche quando si pensa di averli definitivamente cancellati, possano “ricomparire” in contenti imprevisti.

La metafora dello zombie è utilizzata dai media anche per rappresentare il mondo del lavoro dei mezzi di comunicazione. Al fine di indagare tale ambito, lo studioso prende in esame la serie televisiva Dead Set (2008) ideata da Charlie Brooker, autore della serie documentaria How TV Ruined Your Life (2001) e della serie Black Mirror (dal 2011). Dead Set narra di un’epidemia zombie che si diffonde sia nel paese che all’interno del cast e dell’equipe che lavora alla realizzazione del reality inglese Big Brother. A partire da tale esempio, Boni «si concentra sulla metafora dello zombie come di un “morto che lavora”, in un’epoca in cui il campo professionale delle grandi imprese mediatiche è sempre più caratterizzato dalla precarietà e dallo sfruttamento. Le “videopolitiche” diventano qui davvero delle “necropolitiche” lavorative, dove la flessibilità, la mobilità e il rischio costituiscono i fattori centrali che presiedono alle pratiche professionali di chi lavora all’interno degli apparati dei media, e delle stesse celebrità – effimere, undead – che vengono prodotte» (p. 10). Nella serie di Brooker tutti sono rappresentati come zombie: i partecipanti al reality, i produttori ed il pubblico sono ormai privi di qualsiasi funzione celebrale. Gli esseri umani sono soltanto propensi al consumo di immagini, carne umana, celebrità a loro volta zombificate.

David McNally (Monsters of the Market. Zombies, Vampires and Global Capitalism) sostiene che nel presentare gli zombie come consumatori compulsivi, molte produzioni recenti hanno finito per celare il mondo della produzione, dello sfruttamento del lavoro e delle diseguaglianze di classe che rendono possibile tale consumo. Dunque, secondo lo studioso, molti film sugli zombie contemporanei si limitano a criticare il consumismo senza mai affrontare di petto il capitalismo a partire dai processi lavorativi che zombificano i lavoratori. La serie Dead Set può essere vista come rimedio a tale limite, visto che oltre al processo di zombificazione dei consumatori dei media, affronta anche quello dei lavoratori dei media.

A ben guardare gli stessi spettatori sono messi al lavoro (labouring audience) e contribuiscono alla produzione dei media. Lo studioso Dallas Smythe (On the Audience Commodity and Its Work) sostiene che il pubblico si sta trasformando in un bene di consumo venduto dai media agli inserzionisti pubblicitari; la tv produrrebbe telespettatori per poi venderli agli sponsor. «Nel capitalismo contemporaneo il pubblico costituisce così la “forma-merce” dei prodotti della comunicazione […] una “merce” molto particolare, che produce da sé il proprio valore: e questa è appunto la teoria della labouring audience, secondo cui il pubblico elabora attraverso i messaggi pubblicitari (ma non solo) la propria ideologia consumistica. La nostra “storia” di consumatori, cioè di pubblico dei messaggi pubblicitari, è molto lunga […] e questo fa di noi non solo un pubblico competente in ordine ai consumi, ma dei veri e propri “stacanovisti” del consumo, una merce che lavora incessantemente per valorizzare sempre più il proprio ruolo – il proprio pregio – di ascoltatori, spettatori o lettori. Con le proprie ricerche sul pubblico, i media non cercherebbero quindi di ottenere prodotti migliori per il pubblico stesso, ma punterebbero a sfruttare quest’ultimo con una vera e propria forma di lavoro» (p. 87).

Visto che le ricerche di Smythe risalgono alla fine degli anni Settanta, alcuni studiosi hanno pensato di aggiornarle facendo riferimento al panorama dei social media contemporanei, ove gli utenti sono divenuti anche produttori di contenuti. «A completare la metafora dello zombie come lavoratore alienato asservito agli interessi e allo sfruttamento dell’industria dei media, abbiamo l’analogo concetto di free labour, dove i riferimenti alla zombificazione sono piuttosto espliciti: gli utenti di Internet sono definiti “NetSlaves” (schiavi della rete) – un riferimento piuttosto sinistro alle origini culturali dello zombie –, e la loro attività costituisce uno “sweatshop elettronico”, in funzione 24 ore al giorno e sette giorni su sette. Altro che consumattori: laddove alcuni amano vedere in queste nuove figure un’élite culturale, altri vi vedono semplicemente un’inedita forma di lavoro proletarizzato, un nuovo, “terrificante mostro”. Il free consumer è uno spettro, un non-morto sfruttato e sottoposto a una nuova forma di governamentalità. E – ciò che è peggio – si tratta di una schiavitù di cui non si è nemmeno consapevoli, dal momento che viene associata a una piacevole attività, spesso svolta tra le pareti domestiche» (pp. 89-90).

In Dead Set, come si diceva, anche i lavoratori intenti alla realizzazione del reality divengono zombie; si tratta di lavoratori in balia di quella flessibilità e precarietà caratteristiche del lavoro e della vita contemporanea che il sistema produttivo degli audiovisivi ha da tempo introdotto. Una ricerca di inizio anni Duemila di Gillian Ursell (Working in the Media), ha messo in luce «come le imprese mediali abbiano di fatto trasferito la maggior parte dei rischi, dei costi e dei compiti di management ai lavoratori stessi, ma si trovino allo stesso tempo minacciate da nuove imprese produttive che impiegano lavoro flessibile sulla base di singoli progetti, magari offrendo migliori condizioni» (p. 93). Dunque, i lavoratori dei media risultano sempre più «sottopagati e sottoposti a un regime di auto-imprenditorialità all’insegna dell’“ognuno per sé”, che indebolisce peraltro i legami tra colleghi» (p. 93).

I lavoratori dei media, del tutto in linea con le politiche neoliberiste, si presentano come una moltitudine di lavoratori ridotti al precariato lavorativo ed esistenziale, obbligati all’auto-sfruttamento, all’auto-commercializzazione, all’auto-formazione, al “presentismo produttivo” anche quando non sono fisicamente sul posto di lavoro (ormai estesosi a dismisura nel tempo e nello spazio), all’identificazione con l’azienda che, masochisticamente, porta ad amare l’essere sfruttati.. «Come gli zombie, i freelance dell’industria dei media sono orde, masse di lavoratori assolutamente sostituibili; come gli zombie, gli stagisti che lavorano nella produzione della reality tv sono stretti in una morsa da parte della stessa reality tv, che li sfrutta succhiando loro le competenze professionali e le energie lavorative» (p. 95). Gli stessi partecipanti ai reality non solo si trovano ad essere le più effimere tra le celebrità, dalla durata sempre più limitata, ma hanno anche rinunciato contrattualmente ad avere vita ed identità proprie. Inoltre costoro incarnano un tipo di celebrità disprezzata dal pubblico borghese che assiste alle loro performance con sufficienza, come di fronte ad un freak show. Sono personaggi visti come reietti, scarti umani… morti viventi.

La metafora dello zombie viene sempre più spesso applicata anche ai personaggi politici messi in scena dai media. A tal proposito Boni si focalizza sulla rappresentazione mediatica del corpo di Silvio Berlusconi. Secondo lo studioso «possiamo vedere come di fatto il campo discorsivo mediatico dello zombie rispetto alla figura politica di Berlusconi si declini nella doppia accezione di body politic e di body politics. La doppia valenza di questa metafora – che restituisce l’immagine di un leader non solo mostruoso carnefice ma anche vittima della zombificazione – la rende particolarmente efficace per restituire diverse caratteristiche di Berlusconi e del “berlusconismo” di questi ultimi vent’anni: il sistematico ritorno alla politica anche (soprattutto) quando dato “politicamente morto”; la “serialità” e la “viralità” della sua immagine caleidoscopica, che contiene e allo stesso tempo contraddice tutte le sue rappresentazioni […]; il “berlusconismo” come commodification e lifestyle politics, “specchio” di un’avvenuta trasformazione socio-culturale dell’Italia degli ultimi decenni; pericoloso e mostruoso cannibale, affamato non solo delle vite dei cittadini ma anche delle carni di donne giovani e procaci; cadavere la cui putrefazione rimanda alla corruzione di un intero sistema politico ed economico; mummia […] che si sottopone a macabre cure per sconfiggere la vecchiaia e la morte; infine, un caricaturale mostro tutto italiano, nel suo farsesco machismo di altri tempi» (pp. 130-131).
Se il leader arcoriano invitava i suoi venditori a considerare il pubblico come una moltitudine di decerebrati guidati solo dal consumo compulsivo di merci ed immagini, il Berlusconi mediatico, mette in guardia Boni, vittima e carnefice al tempo stesso, rischia di uscire di scena “cannibalizzato” dallo stesso popolo-zombie. Si tratta pur sempre di un prodotto dei media e come tale soggetto al consumo.

Focalizzandosi sul pubblico si può facilmente notare come, tradizionalmente, questo venga rappresentato come una massa amorfa totalmente acritica. Ciò avviene anche nella serie inglese Dead Set, visto che la metafora dello zombie qua si estende al pubblico che circonda minacciosamente il set ove viene prodotto il Grande Fratello. A tal proposito Boni compara l’attrattiva per il centro commerciale degli zombi de L’alba dei morti viventi di Romero con l’attrattiva per la “Casa” del reality della serie Dead Set: dal consumo dei beni materiali al consumo dei media. Nella serie inglese però le battute tra i personaggi del set circondati dal “pubblico-zombie” denotano la pessima considerazione che il mondo della tv ha dei telespettatori tanto che il “caro vecchio pubblico inglese” viene identificato come un’orda di voraci morti viventi pronti a consumare anche da morti le immagini, i corpi ed i luoghi della televisione.

Secondo Boni le stesse viralità e velocità di trasmissione del contagio, messe in scena da Dead Set, possono essere lette come metafora della facilità con cui si ritiene che i media infettino il pubblico rincretinendolo (zombificandolo, appunto). La questione del “contagio” operato dai media è stata, sin dalle origini, al centro della communication research. Nella cosiddetta “magic bullet theory” i media sono visti come strumenti persuasivi che agiscono direttamente su di una massa totalmente passiva ed inerte. Nella teoria “degli effetti limitati” si sostiene che, tutto sommato, i media si limitano a rafforzare le opinioni che gli individui già hanno. Paul Felix Lazarsfeld, uno dei principali teorici degli effetti limitati, ritiene però sia possibile collegare gli effetti dei media ai tempi di esposizione a cui si sottopone il pubblico; lo studioso affronta l’influenza dei media come si trattasse di un’epidemia tanto da focalizzarsi sull’effetto cumulativo dell’esposizione “contaminante”.
Parallelamente a tali ricerche americane, in Europa si sviluppa la “teoria critica” della Scuola di Francoforte che affronta i media, come l’intera industria culturale, inserendoli all’interno di una più estesa strategia di manipolazione dei cittadini. I Cultural studies anglosassoni, rielaborando la teoria critica francofortese, da un lato limitano la portata manipolatrice dei media e dall’altro affiancano all’analisi del consumo quella della produzione. La Scuola di Birmingham insiste particolarmente sul ruolo attivo degli spettatori.

In epoca più recente alcuni studiosi hanno invece ripreso visioni più apocalittiche; Paul Virilio (Lo schermo e l’oblio), ad esempio, connette lo schermo all’oblio e, ricorda Boni, l’essere un corpo senza memoria è proprio una delle caratteristiche dello zombie. Ad insistere sull’assenza di memoria del pubblico è anche Stefano Tani (Lo schermo, l’Alzheimer, lo zombie. Tre metafore del XXI secolo), studioso che definisce la visione contemporanea un “vedere senza pensiero”. «Il telespettatore è in balia delle immagini che gli vengono somministrate […] “è diventato un utente, cioè qualcuno che crede di usare qualcosa non sapendo di essere usato”. In questa “falsa coscienza”, l’utente televisivo “è un compulsivo consumatore del nulla”. Soprattutto, è un consumatore senza memoria: provvisto al limite di “quella sorta di istinto” che lo fa tornare, da morto – o meglio da non-vivente – al centro commerciale o ai cancelli della “Casa” del Grande Fratello» (pp. 140-141). L’individuo contemporaneo si sottopone anche ad altri schermi oltre a quello televisivo e, sostiene Tani, sul Web esso è privato della propria identità, è uno zombie a cui è stato rubato tutto facendogli credere di poter acquistare.

Boni affronta quel processo che può essere definito di “romanticizzazione dell’audience”, in buona parte costruito sull’idea di “pubblico-attivo” e sulle “capacità critiche del pubblico”. Nel primo caso, sostiene lo studioso, se ci si accontenta del fatto che uno spettatore televisivo “processa ed elabora” ciò che fruisce, allora si è di fronte ad una tautologia; la questione cruciale, come ricorda Roger Silverstone (Televisione e vita quotidiana), non risiede nel fatto che un’audience sia attiva ma piuttosto se quell’attività abbia un senso. Circa i limiti dell’idea di “pubblico-attivo”, diversi studiosi che si rifanno alla cosiddetta “ipotesi dell’agenda setting”, segnalano come se è pur vero che i media non ci dicono che opinione dobbiamo avere, ci impongono però l’argomento, l’agenda, su cui dobbiamo esprimere un’opinione. Secondo tale ipotesi i media sarebbero i principali costruttori di realtà sociale.
Nel caso delle “capacità critiche del pubblico”, «assumere che lo spettatore sia “critico”», secondo diversi studiosi, «non significa per ciò stesso che esso dia una lettura oppositiva del testo mediale fruito, né tanto meno, come vorrebbero alcuni autori, che tale lettura “critica” sia un “atto politico”, in grado di ridefinire codici culturali dominanti in chiave antagonista» (p. 143). Inoltre, secondo alcuni studiosi, focalizzarsi eccessivamente sulla capacità del pubblico di leggere criticamente il contenuto dei media rischia di deresponsabilizzare i media e di far dimenticare il fatto che le pratiche di consumo passivo rappresentano le modalità di fruizione dominanti.

La spettacolarità e la retorica dell’“interattività” contribuiscono a costruire un’immagine falsata del pubblico che in realtà mette in atto spesso un “consumo distratto” dei media. Secondo Landi Raubenheimer (Spectatorship of screen media; land of the zombies?) si può paragonare il consumo automatico di immagini sullo schermo da parte del pubblico, alla “sete di sangue” dei morti viventi che sbranano chi incontrano senza averne necessità. Secondo lo studioso, in molti casi, ci si trova davanti allo schermo senza una necessità specifica e senza consapevolezza.

Volendo insistere sul pubblico-attivo si possono prendere in esame casi in cui il pubblico si è mostrato in grado di appropriarsi dei testi mediatici per farne un uso nuovo e differente. Un caso emblematico a cui fa riferimento il saggio è quello delle zombie walks, quelle sfilate in cui la gente ama travestirsi da morti viventi per mettere in scena l’apocalisse zombie nel cuore delle città, non di rado come forma di protesta, come è accaduto nell’ambito di Occupy Wall Street a New York. «Zombificati dagli orrori del capitalismo e del neoliberismo, i “pubblici-performer” che si impadroniscono delle vie e delle piazze delle città finiscono per mettere in scena in realtà una “de-zombificazione”» (pp. 154-155). Questi morti viventi deambulanti lungo le vie cittadine appaiono come «il perturbante “inconscio” della città, tutto ciò che si cerca di allontanare e che torna per rivendicare quelle stesse strade da cui era stato cacciato» (p. 155).

Molte descrizioni delle zombie walks però, sostiene Boni, tendono a ricordare le retoriche consolatorie diffuse dalle letture “romanticheggianti” dei pubblici di cui si è parlato prima. «Nel loro trarre materiali dall’industria dei media e ri-significarli in senso oppositivo e sovversivo, le sfilate dei morti viventi dovrebbero rappresentare il massimo dell’attività dei pubblici-performer, e tuttavia la loro incapacità di indicare soluzioni alternative a quelle contro cui protestano ci parla di una sostanziale passività, che ricorda da vicino l’eterno presente in cui “vive” – o meglio ancora non-vive – lo zombie. In questo senso, le zombie walks e le zombie parades non sono solo appropriate per il tentativo di movimenti come Occupy di richiamare l’attenzione sull’organizzazione dello spazio urbano nell’epoca del capitalismo neoliberista, ma rappresentano anche un riflesso (forse inintenzionale e inconsapevole?) dell’assenza di una possibile alternativa» (p. 157).