Leonardo Gandini, Voglio vedere il sangue. La violenza nel cinema contemporaneo, Mimesis, Milano – Udine, 2014, 114 pagine, € 12,00

Quando viene affrontata la questione della violenza nel cinema, pur con varie sfumature, facilmente finiscono col fronteggiarsi due impostazioni: da una parte quanti pensano che la sua presenza rafforzi negli spettatori “l’aggressività e l’ostilità verso il prossimo”, dall’altra coloro che, intendendo sminuire gli effetti sugli spettatori, sono convinti che la sua presenza possa contribuire a produrre un pubblico “ammansito e pacificato”. In entrambe le posizioni, sostiene Leonardo Gandini, [...]]]> di Gioacchino Toni

Leonardo Gandini, Voglio vedere il sangue. La violenza nel cinema contemporaneo, Mimesis, Milano – Udine, 2014, 114 pagine, € 12,00

Quando viene affrontata la questione della violenza nel cinema, pur con varie sfumature, facilmente finiscono col fronteggiarsi due impostazioni: da una parte quanti pensano che la sua presenza rafforzi negli spettatori “l’aggressività e l’ostilità verso il prossimo”, dall’altra coloro che, intendendo sminuire gli effetti sugli spettatori, sono convinti che la sua presenza possa contribuire a produrre un pubblico “ammansito e pacificato”. In entrambe le posizioni, sostiene Leonardo Gandini, autore del saggio “Voglio vedere il sangue. La violenza nel cinema contemporaneo”, si ravvisa la certezza che le immagini della violenza, in un modo o nell’altro, agiscano su chi le osserva ed, inoltre, in entrambi i casi, si ripropone l’annosa questione circa la difficoltà, se non l’impossibilità, di misurare la disposizione alla violenza di un individuo prima e dopo aver osservato immagini violente. Di maggiore utilità, secondo l’autore, risultano gli studi che, anziché preoccuparsi delle reazioni del pubblico di fronte alla violenza cinematografica, si occupano di come la violenza che attraversa la società influenzi il desiderio di assistere a film violenti.

Uno dei motivi del successo della violenza cinematografica è dovuto al fatto che le regole del cinema narrativo impongono alla violenza sullo schermo di non essere gratuita, di avere un senso ed una struttura, cioè che vi sia consequenzialità tra gesti e comportamenti dei personaggi. Il cinema, a differenza di altri media in cui le immagini tendono ad essere decontestualizzate, offre allo spettatore una logica narrativa capace di far comprendere la violenza senza che per forza la si debba condividere. Nel cinema dell’epoca del codice Hays, ad esempio, la censura più che alla rappresentazione della violenza è interessata alle modalità di rappresentazione del mondo del crimine; “Il problema, ieri come oggi, non consiste nel tasso di violenza e sangue presente sullo schermo, quanto nella prospettiva morale a partire dalla quale – attraverso la narrazione – il film ordina e struttura le proprie immagini”. La violenza in un film, per poter essere socialmente e culturalmente accettata, necessita di una giustificazione che permetta allo spettatore di valutarla moralmente. La morale sembra dunque rappresentare, ben più delle reazioni dello spettatore e delle sue inclinazioni all’aggressività, un elemento di collegamento importante tra la violenza reale e quella immaginaria, in quanto gioca un ruolo fondamentale in entrambi i casi.

Nel cinema classico hollywoodiano, l’accettabilità della violenza considerata legittima deriva dal fatto che i film permettono di confrontarla con una violenza malvagia, fonte di disturbo per la morale dello spettatore. Nel saggio viene argomentato come i film, maggiormente discussi a proposito della rappresentazione della violenza, tendenzialmente sono quelli che scompaginano il rapporto tra violenza malvagia e violenza legittima.
Probabilmente “il momento in cui, nella rappresentazione cinematografica della violenza, la morale e l’estetica non risultano più del tutto funzionali l’una all’altra” è databile attorno alla fine degli anni ’60, quando escono film come Gangster Story (1967, di Arthur Penn) ed The Wild Bunch (1969, di Sam Peckinpah). A risultare spiazzanti sono: “la dimensione estetica della violenza” (es. uso di immagini rallentate nelle scene più crude); il fatto che a risultarne vittime siano proprio i personaggi per cui simpatizzano gli spettatori; una narrazione che induce il pubblico ad identificarsi con fuorilegge. Ecco allora che, secondo Gandini, “senza un chiaro giudizio morale a reggerla, la violenza cinematografica si carica improvvisamente di una componente di ambiguità che lascia interdetta la critica e induce il pubblico a reazioni, per l’epoca, sorprendenti e inattese”.

Per quanto riguarda il cinema moderno e contemporaneo, molti studiosi hanno notato come il parziale affrancamento della violenza cinematografica dalla struttura narrativa porti spesso ad una maggiore complessità della messa in scena della violenza e come ciò provochi negli spettatori reazioni molto diverse; da un lato tutto ciò può produrre nel pubblico un’attrazione emotiva nei confronti della violenza mostrata slegata dalle valutazioni morali, dall’altro lato può produrre, invece, in base alle scelte estetiche adottate dal film, una sorta di straniamento dello spettatore rispetto alla violenza, inducendolo a concentrarsi “sul modo della rappresentazione più che sui contenuti”. Secondo diversi studiosi, è a partire dai tardi anni ’60, quando “diventa ‘celebrativa’, che la violenza viene resa oggetto di processi di stilizzazione elaborati al punto da richiamare (…) l’attenzione del pubblico sull’eleganza della forma più che sulla brutalità dei contenuti”.

Il saggio si sofferma su di una serie di film – Strange Days (1995, di Kathryn Bigelow), Sucker Punch (2011, di Zach Snyder), Kick Ass (2010 di Matthew Vaughn), Natural Born Killers (1994, di Oliver Stone), Bronson (2008, di Nicolas Winding Refn) – che, pur in maniera decisamente diversa, pongono interrogativi circa il rapporto tra violenza e sguardo, sui meccanismi della visione, sulle modalità con cui lo spettatore, attraverso un processo di straniamento, si mantiene a distanza dagli eventi e sulle implicazioni morali.
A partire dagli anni ’70, quando le maglie della censura si allentano, il cinema inizia ad esibire sempre più palesemente la violenza, tanto che l’autore parla di un passaggio dall’avarizia espressiva alla bulimia estetica che ha condotto tanti registi contemporanei “a rispecchiare la violenza più che a riflettervi, a renderla più accattivante che legittima”. Non è infrequente che ad uscirne sacrificata sia proprio la morale a scapito dell’estetica. Con la crescita dell’estetica della violenza, della sua massima visibilità, si è avuta una contrazione dell’immaginazione e lo spostamento della questione morale in un ambito di discussione esterno al film.

L’autore individua anche alcuni film in cui la violenza, anziché descritta, viene semplicemente evocata. La parsimonia nell’esposizione della brutalità al cinema è storicamente legata a ragioni di carattere morale ma, tale modalità, funziona in quanto costringe il pubblico a supplire con la fantasia alla carenza visiva: deve immaginare ciò che il film non mostra fino in fondo. Tale coinvolgimento in termini di immaginazione induce lo spettatore a contribuire direttamente alla rappresentazione. A tal proposito nel saggio vengono esaminati film come Dogville (2003, di Lars Von Trier), Manderlay (2005, di Lars Von Trier) e Redacted (2007, di Brian De Palma). I primi due film del regista danese, che trattano il ruolo della violenza nei rapporti sociali, presentano una smaterializzazione estrema della scenografia, con una voce narrante che commenta in maniera asettica gli eventi che portano la vittima ad optare per una forma di ritorsione violenta. Le due opere di Lars Von Trier vengono indicate da Gandini come “un’illustrazione delle modalità con cui i meccanismi della sovranità popolare partoriscono, legittimano e realizzano atti di violenza ai danni del singolo”, dunque, continua lo studioso, è a tale “idea della sovrapposizione fra violenza e diritto che si attiene lo stile dei film, nei quali i momenti di aggressività e sopraffazione vengono rappresentati con la medesima, inesorabile pacatezza con cui il popolo di Dogville e quello di Manderlay emettono le loro sentenze di morte, schiavismo e punizione corporale”. Visivamente la rappresentazione della brutalità sottostà “al principio di astrazione e razionalizzazione che governa i due film sul piano tematico, caratterizzandosi come un evento inessenziale, prosaico, ancorato alle ordinarie dinamiche di amministrazione democratica di una comunità. La violenza perde qui completamente i suoi tratti di sregolatezza, innanzitutto nel senso etimologico del termine, poiché entrambi i film ci mostrano come essa di fatto sia né più né meno che una regola, in virtù della quale viene tutelato il benessere delle due comunità”.
De Palma, nel suo Redacted, ricorrendo all’assemblaggio di filmati derivanti da fonti diverse (video amatoriali, reportage televisivi, immagini notturne ai raggi infrarossi, riprese delle telecamere di sorveglianza ecc.), sembra quasi realizzare un film che prende le distanze da quelle immagini, “il fatto che i materiali che compongono la tessitura visiva del film siano estrapolati da altri contesti e riproposti in forma sintetica e frammentata dispensa lo spettatore dalla reazione emotiva che pure essi avrebbero potuto o dovuto suscitare nella loro forma originaria”. Nel suo presentarsi come riproduzione di una violenza catturata da altri media, il film depura l’evento dal suo tratto più “sensazionale”, consentendo così alla riflessione di sostituirsi all’indignazione.
Sia nei film citati di Von Trier, che in quello di De Palma, si sostiene nel saggio, “la forma determina una distanza che permette al regista di sollecitare lo spettatore non tanto a guardare la violenza, quanto a guardare alla violenza, vagliandone cause e conseguenze che la generano e diffondono”. Gli aspetti violenti e sensazionalistici che toccano l’emotività degli spettatori vengono qui decisamente limitati nel tentativo di “rendere lo spettacolare non spettacolare”. Secondo Gandini, in tali opere, si attua un doppio atto di negazione. “Da una parte viene rinnegata l’immediatezza propria delle fotografie più cruente sull’argomento, dall’altra sono ripudiate le occorrenze stilistiche e narrative che corredano abitualmente la rappresentazione cinematografica del tema. È necessario, per dare risalto alla violenza e renderla nuovamente eccezionale, calarla in un contesto nel quale il cinema possa guardarla – e farla guardare agli spettatori – come fosse la prima volta”. Attraverso la strada dell’astrazione, nel danese, e della rimediazione, nello statunitense, tali opere determinano “un effetto straniante, indispensabile in un’epoca nella quale i media affrontano il tema dispensando a getto continuo visioni sempre più stereotipate a beneficio di spettatori sempre più distratti”.

Nel saggio viene affrontato anche il film austriaco Funny Games (1997, di Michael Haneke) – di cui esiste un remake americano del 2007, ad opera dello stesso regista – opera in cui la violenza tende, per lunghi tratti, ad essere nascosta allo sguardo dello spettatore. La macchina da presa indugia spesso su luoghi diversi da quelli in cui si sta compiendo violenza affidando al sonoro il compito di farla immaginare allo spettatore. Il fatto che uno dei due assassini volga più volte lo sguardo in macchina, contribuisce a coinvolgere lo spettatore negli eventi, inoltre, suggerisce Gandini, tale espediente “accorcia ulteriormente la distanza fra i due personaggi e il regista, poiché alla fredda crudeltà con cui Haneke distilla la violenza ai suoi spettatori si unisce l’impressione, generata appunto dagli sguardi in macchina, che i due ragazzi operino da registi interni della vicenda, dettandone tempi e modi anche alla macchina da presa, nella piena consapevolezza che ‘lì fuori’, oltre lo schermo, qualcuno li sta guardando”.
Mentre nei film di Von Trier e di De Palma “la forma della violenza viene utilizzata per riflettere sulla sua genesi ed evoluzione”, nell’opera di Haneke essa “serve a mettere sotto i riflettori le sue conseguenze”. L’austriaco intende “smantellare ‘l’innocente complicità’ che correda la violenza cinematografica” e “portare lo spettatore a solidarizzare con le vittime piuttosto che con i carnefici”. Haneke non concepisce la sua estetica della violenza “in termini di contenuto, ovvero nei suoi tratti di cruento sensazionalismo, ma di ricezione, ovvero dal punto di vista di una possibilità di lettura, oltre che di visione, della brutalità umana. È per questo che in Funny Games alle inquadrature fuori campo (…) ne fanno puntualmente seguito altre in campo, dove allo spettatore è data piena possibilità di cogliere nel dettaglio gli effetti della violenza che in precedenza aveva potuto percepire soltanto sul piano sonoro”.
In Dogville, sul finire del film, quando Grace decide di vendicarsi, vi è una sequenza in cui la violenza si palesa sia sul piano visivo che drammatico, analogamente anche in Funny Games si giunge a “dare al pubblico un assaggio di quello che il film, sotto il profilo estetico, non vuole essere”: si tratta della scena, girata e montata in maniera diversa dal resto del film, in cui la protagonista riesce a sparare alla testa di uno dei due giovani comportando l’affannosa ricerca, da parte dell’altro ragazzo, del telecomando per “riavvolgere gli eventi”. Il saggio si sofferma sulla logica di tale sequenza che proietta l’attenzione dello spettatore “sul carattere illusorio e manipolabile della violenza cui ha assistito sino a quel momento (…) La natura convenzionale del frammento espulso non riguarda (…) solo il piano stilistico ma anche quello narrativo, poiché la scena vede la vittima ribellarsi e vendicarsi del suo carnefice. La vicenda dunque ritrova qui, sia pure solo per un pugno di inquadrature, una logica morale, basata sulla ritorsione”.
Riflettendo sul frammento “anomalo” di Funny Games, Gandini sottolinea come lo spettatore giustifichi il ricorso alla violenza della donna in quanto reazione ad una violenza invece ingiustificabile operata dai due giovani. Per certi versi, con tale sequenza, il pubblico “viene attirato nell’orbita di violenza alla quale si illudeva, attraverso la condanna dei personaggi, di rimanere estraneo. Provando sollievo e soddisfazione per il modo con cui la moglie si sbarazza del ragazzo, egli smette di rinnegare la violenza in quanto tale, proprio perché in quel punto assume verso di essa un atteggiamento di approvazione e complicità (…) lo spettatore sin lì crede di poter uscire dal film confortato nella sua convinzione che la violenza è comunque odiosa e sbagliata, mentre in realtà, a causa di quella scena, dovrà uscirne con la convinzione che la violenza può essere sbagliata oppure legittima, a seconda delle circostanze morali che la preparano e motivano. Nello stesso tempo quel frammento – riavvolto con suprema disinvoltura in virtù di un telecomando – ci dice anche che la violenza del cinema, per quanto possa suscitare in noi sentimenti di adesione ai personaggi che la subiscono e di avversione per quelli che la infliggono, è volatile, inconsistente e relativa”.
In diversi film la questione della legittimità morale o meno del ricorso alla violenza diventa problematica, si pensi, ad esempio, ad A Clockwork Orange (1971, di Stanley Kubrick), pellicola in cui la classica contrapposizione “fra tutori e trasgressori della legge non poggia su una distinzione morale in grado di giustificare la brutalità dei primi e condannare quella dei secondi”.

La produzione cinematografica degli ultimi decenni risulta decisamente variegata, tanto che non mancano esempi di film volti a tranquillizzare lo spettatore che la “violenza dei giusti” finisce col prevalere su quella “dei malvagi”, d’altra parte, sostiene Gandini, il pubblico “non ha mai smesso di volere un cinema capace di essere, al contempo, violento e morale (…) Può essere che talvolta non apprezzi la morale di un film se non la vede scritta nel e col sangue; ma certamente vuole che il sangue, nel corso del film, prima o poi si incanali lungo percorsi di retribuzione e castigo, colpa ed espiazione”. Non è, pertanto, affatto detto che un’estetica violenta neghi implicazioni di carattere etico o morale. Allo stesso tempo non è nemmeno detto che una maggior complessità estetico-narrativa comporti la scomparsa della morale.
L’imbarazzo morale provato dallo spettatore che, al cinema, osserva con piacere episodi violenti, si stempera grazie alla promessa narrativa che, prima o poi, quella violenza verrà giudicata e punita, pertanto, secondo l’autore, ad ogni “dilatazione visiva” della violenza corrisponde una narrazione in grado di giustificarla. A tal proposito ci si può riferire a quelle opere in cui la figura del killer moralista/moralizzatore agisce per punire la dilagante corruzione che lo circonda. In Seven (1995, di David Fincher) il serial killer agisce in preda ad un bisogno morale e la coppia di detective che indaga sui suoi omicidi, per dargli la caccia, si trova a doversi sintonizzare sulla “lunghezza d’onda morale del suo avversario”. Analogamente anche in Saw (2004, di James Wan) i crimini derivano dalla volontà di punire individui rei di colpe condannabili moralmente. In opere come Seven e Saw “estetizzazione e moralizzazione della violenza” coincidono e, secondo l’autore, se da un lato tali film sembrano “mettere in guardia lo spettatore contro gli eccessi della morale”, dall’altro “possiamo vedere nelle figure dei killer-moralizzatori, in quanto curatori ed artefici di messe in scena della violenza di grande complessità, un equivalente del regista dei film che li contiene, col quale condividono l’attenzione congiunta per l’etica e l’estetica del delitto. La loro condotta criminale rimanda implicitamente all’obbligo di dare alla violenza quei tratti di necessità (morale) e appariscenza (visiva) senza i quali essa oggi non può essere presentata né apprezzata”.
Nel libro non manca una riflessione su Fight Club (1999, di David Fincher), film ove, invece, la violenza diviene terapeutica; si ricorre ad essa per alleviare e curare le ferite della società contemporanea ormai totalmente anestetizzata.

L’ultima parte del saggio affronta alcune opere recenti che affrontano la violenza facendo i conti con la tradizione del cinema, soffermandosi su alcuni film di Quentin Tarantino – Reservoirs Dogs (1992); Pulp Fiction (1994); Kill Bill (2003 e 2004); Django Unchained (2012); Inglorious Basterds (2009) – e di Clint Eastwood. In questo ultimo caso, è inevitabile che, nel momento in cui le sue opere recenti affrontano la violenza, la sua presenza fisica nei film rimandi alla sua icona giovanile, dunque si inneschi un dialogo col passato.

In Gran Torino (2008, di Clint Eastwood) l’ormai anziano protagonista si trova a fare i conti con il rimorso per le violenze compiute in gioventù nel corso della guerra in Corea. Il film si presenta dunque come una storia di “rimorso, pentimento ed espiazione” che, per compiersi, richiede al protagonista di riappacificarsi con la sua identità giovanile e di cimentatisi, un’ultima volta, con la violenza ma, stavolta, non in qualità di giustiziere, bensì di martire, “facendo del sacrificio del proprio corpo un atto di giustizia”.

And I scream from the top of my lungs… what’s going on? 

778 – Il tenerone Rocky IV di Sylvester Stallone, USA 1985 Mi metto i guantoni e affronto un film che devo aver visto la prima e ultima volta a fine anni Ottanta, quando Rai e Mediaset si sfidavano ogni sera a colpi di prime visioni. Si parte da dove eravamo rimasti, con Apollo Creed – il vecchio avversario diventato poi amico del protagonista – che vuole tornare a combattere. Rocky invece è un pascià: villa enorme e kitsch, Lamborghini, un figlio insopportabile e zio Paulie a [...]]]> di Dziga Cacace

And I scream from the top of my lungs… what’s going on? 

778 – Il tenerone Rocky IV di Sylvester Stallone, USA 1985
Mi metto i guantoni e affronto un film che devo aver visto la prima e ultima volta a fine anni Ottanta, quando Rai e Mediaset si sfidavano ogni sera a colpi di prime visioni. Si parte da dove eravamo rimasti, con Apollo Creed – il vecchio avversario diventato poi amico del protagonista – che vuole tornare a combattere. Rocky invece è un pascià: villa enorme e kitsch, Lamborghini, un figlio insopportabile e zio Paulie a carico, festeggiato regalandogli un robottino non esattamente credibile. Regna la pace familiare e Adriana guarda soddisfatta. Sennonché sbarca in USA Ivan Drago, il campione di boxe sovietico che vuole sfidare il mondo professionistico occidentale. Lo accompagna la melliflua compagna Ludmilla (Brigitte Nielsen, molto bella prima di plastiche criminali) e un team di allenatori e scienziati che parluano tuutti cuosì, hanno occhi di ghiaccio e mostrano indefettibile fedeltà alla linea del Partito. Creed ha voglia di menare le mani, ritiene il mastodontico russo “grande, grosso e rozzo” e accetta la provocazione, nonostante manchi dal ring da cinque anni. Rocky teme il peggio e vede Apollo che provoca, gigioneggia e fa lo spaccone: per lui il ritorno sulla scena è per sentirsi vivo (vedrà quanto!) ed è anche una necessità ideologica, pensa un po’. Il match si tiene a Las Vegas e tutta la pacchianeria burina yankee è esibita come una ganassata compiaciuta: balletti, paillettes, coriandoli, stelle e strisce e James Brown patriottico e un po’ Zio Tom (Living in America). Apollo sale sul palco conciato invece da Zio Sam, ma dopo il primo round gli è già passata la voglia di fare proclami da pagliaccio: ha la faccia ridotta come un hamburger medium rare. Rocky a bordo ring intuisce che si mette malissimo ma Creed si fa promettere che non getterà la spugna, qualunque cosa accada. Drago lo massacra in un tripudio di rallenti e still frame e il pugile nero spira tra le braccia del nostro Stallone. Che incrocia lo sguardo con Drago e capisce che adesso tocca a lui: questa è una sfida che non si può rifiutare, per l’amico morto e per gli USA intieri. Il nuovo incontro si terrà in Russia, il 25 dicembre: Natale a Mosca, come un Vanzina deprezzato. Adriana non gradisce e quando chiede a Rocky il perché, lui è laconico: “Io faccio quel che devo fare!”. E poi se ne va con la sua Lambo, con l’incubo di Drago negli occhi. Segue montaggione musicato che ripercorre la carriera di Balboa, dagli esordi a pane, cipolla e merda fino alla consacrazione, in una inarrestabile e caparbia ricerca del successo. In Russia rifiuta agi e comodità: si allena in un postaccio punitivo in culo al mondo, tra gelo, povertà e sfiga perché son tutti morti di fame. Due agenti lo sorvegliano e il massimo divertimento è farsi una partitella a scacchi. In parallelo vediamo Drago che ci dà dentro seguito da tecnici con strumentazioni avveniristiche: mena colpi sempre più letali tra punturine sospette, sparring partner maciullati e computer con grafici esaltanti. Invece il Balboa si allena all’antica, sega tronchi, corre nella neve, solleva pietroni, guada ruscelli ghiacciati e trascina slitte (!) come un cavallo da tiro. Insomma: l’uomo contro la macchina, i sentimenti contro la disumanità comunista, in montaggio serratissimo e musica esaltante, sequenza estremamente godibile per retorica linguistica e afflato ideologico tamarrissimo. Si arriva a Mosca in un tripudio di bandiere rosse, falci e martello e classica iconografia sovietica. All’angolo Rocky prega (e certo: fede contro ateismo di stato). In tribuna, in mezzo ai burocrati, si accomoda anche un simil Gorbaciov. Il pubblico, straccione e zeppo di militari è ostile all’americano. Dopo l’inno dell’Armata Rossa (splendido, io ce l’ho anche nell’Ipod) viene presentato Ruocky Balbuoa, fischiatissimo, e poi Ivan Drago, acclamato con zelante giubilo ortodosso. “Io ti spiezzo in due”, segno della croce dell’eroe eponimo e la singolar tenzone parte. Rocky è subito alle corde e quando accenna una reazione, fa il solletico al cyborg. Ne piglia una bella gragnuola e finisce al tappeto, contato e salvato dalla campanella. Nel secondo round ne piglia ancora un sacco e una sporta, finché dall’angolo il trainer, ex di Creed, gli ricorda: “Non fa male!”. Insomma. Adesso ne prende ma ne dà anche, non molla e incrina la tetragona sicurezza della Transiberiana di ghiaccio. La resistenza eroica del campione USA conquista poco a poco il pubblico moscovita che comincia a tifarlo apertamente. È la rivolta! L’adesione pugilistica ai valori del Capitale! I politici in tribuna sono in imbarazzo e Drago acquisisce un’insospettata umanità: adesso combatte per sé e non per il regime. E perde, mentre Rocky fa la solita scenata da vincitore invasato, per la costernazione del Politburo. Gli danno la parola ed ecco il Discorso: lo odiavano, all’inizio, dice. E io odiavo voi, ammette. Però: “Durante l’incontro ho visto cambiare le cose”. E se cambio io e voi – continua – tutto il mondo può cambiare! Il sosia di Gorbaciov applaude. E anche il mio sosia! (Dvd; luglio 2010)

779 – Un capolavoro: L’uomo che verrà di Giorgio Diritti, Italia 2009
Ancora scosso dalla purezza de Il vento fa il suo giro, io premio a modo mio Diritti comprandogli anche il secondo film, non sapendo neppure se sia piaciuto o meno a critica e pubblico. Non me ne frega niente: lo merita, sulla fiducia. Ed è un capolavoro, un Novecento senza barocchismi melò e voglie di kolossal, un Olmi pagano. Mi commuove e mi smuove, raccontando senza alcuna pretesa manichea la lotta partigiana appenninica e la tremenda rappresaglia nazifascista. Pietà e sconcerto: prendere parte, combattere, ribellarsi, con la quieta e testarda voglia contadina di non arrendersi, per poi ricominciare, a partire dalla piccola intensa interprete e dall’uomo che verrà. Diritti innalza un canto alla terra e a chi la difende, in nome di un’altissima dignità umana, e lo fa senza rinunciare a una personale ricerca cinematografica. Non so se stavolta qualcuno si sia premurato di dare qualche premio a quest’uomo, ma se i premi hanno ancora un valore, allora li merita, tutti. (Dvd; 19/7/10)

780 – Kiss Symphony: The DVD dei frenetici ignoti Jonathan Beswick e Victor Burroughs, USA 2003
Allora, i casi sono tre: o sono rincoglionito causa paternità o i ripetuti ascolti rendono gradevole anche una musica infantile come questa oppure m’ero sbagliato la prima volta. Nel senso che questo Dvd dedicato ai Kiss l’avevo visto per scrivere una micro recensione per Rodeo, mensile cui collaboravo un’era geologica addietro. E ne avevo scritto da spettatore scocciato dell’artificiosità del tutto: i Kiss che suonano assieme alla Melbourne Symphony Orchestra (truccata per l’occasione), per una seratona di rock n’roll esagerata assieme a 40mila fan entusiasti. Niente di che per il mio snobismo. Poi capita che Sofia ci metta su gli occhi e cominci a fare domande. E allora ne vediamo una clippettina. E il disastro è compiuto perché dei musicisti tamarri che fanno ritmatissima caciara conciati da mostri, sputando sangue e volando attraverso lo stadio sono quanto di meglio possa chiedere una bambina di 5 anni. E sarà che vedevo Sofia godere (e anche Elena, due anni), poco a poco del Dvd abbiamo cominciato a vederne porzioni sempre più corpose, fino al documentario che racconta tutta l’operazione. E io – lo confesso – pian piano ho cominciato a canticchiarle ‘ste benedette canzoni, a ritrovarmi col piedino che teneva il tempo. È rock, talvolta hard, mai seriamente metal. È medio, talvolta mediocre, ma è perfetto, non sporca, non offende, diverte. Il montaggio è frenetico (questo mi preoccupava, per le mie figlie) e molto flashy, mostrando la Kiss Army tanto quanto l’orchestra e la band: bambini, vecchi e tante ragazze pettorute che fanno le corna verso la telecamera, così come nerboruti obnubilati che mostrano orgogliosi i tatuaggi. Non mi son ridotto così ma ho rivisto il mio giudizio: il concerto e la mascherata sono indubbiamente divertenti e la musica, tutto sommato, è godibile e infallibile. E poi, fringe benefit non da poco, durante la visione le bimbe sono sedate (e non si tratta di Tiziano Ferro). Cosa chiedere di più? (Dvd; a rullo, tutto luglio 2010)

781 – A lutto (con spoiler) per E.R. Anno 8 di Michael Crichton et alii, USA 2001/2002
Il personale del County General Hospital di Chicago, gli spettatori e soprattutto l’addolorato Cacace sono vicini alla famiglia Greene per la scomparsa dello stimato dottor Mark. Per non dire che, occhio agli spoiler: 1) muore anche Carla, l’ex del chirurgo Benton, lasciandogli dopo accanita battaglia giudiziaria per l’affidamento il piccolo sordomuto Reece (di cui Benton non è padre biologico, pensa tu!); 2) che la quattordicenne Rachel Greene è una spina nel culo, ma forse si è riconciliata col padre prima della sua morte; 3) che Elizabeth Corday continuerà da sola con Ella, reduce pure da una overdose di ecstasy a neanche due anni, thanks to Rachel; 4) che Abby forse si metterà con John Carter – sempre in crisi, perché troppo ricco, troppo buono, troppo sensibile – dopo aver lasciato quel mammolone malinconico del dott. Kovacs; 5) che la dottoressa Weaver – la stronza con lampi di cattiveria – sta affrontando la sua identità sessuale assieme a una vigilessa del fuoco machissima e non ha ancora trovato la madre; 6) che è tornata la pacioccona dottoressa Lewis, ma sua sorella Chloe è ricascata nella droga e manca all’appello la figlia; 7) che… che questo è stato un serial eccezionale e non ho altro da dire che già non abbia detto e che non andrò più avanti, anche se ricordo che al magnifico dott. Romano succedeva un incidente e, insomma, vorrei vedere come va a finire se non altro per godermi l’homecoming dell’ultima puntata. Ma la vita è una, il tempo troppo poco e l’ultimo episodio me lo scaricherò. Sono contento così: ho visto un capolavoro autentico e oggi è come se fossi di ritorno dal funerale di un amico caro. E lo so che pare assurdo – devo elaborare, cazzo! – ma la puntata in cui Greene se ne va – non riesco neanche a dirlo – è un capolavoro unico di sottigliezza, di intensità e pure di ricatto emozionale, con il medley di Israel Kamakawiwo’ole che è una coltellata lieve che mi fa sempre singhiozzare. (Dvd; luglio 2010)

782 – The Shield – Seconda Stagione di Shawn Ryan, USA, 2003
Sempre brutti, sporchi e cattivi, i nostri agenti che mantengono l’ordine nel peggiore distretto di Los Angeles, tra droga, prostituzione, bassa politica mercantile, mafie e tensioni razziali. Ricatti incrociati, tranelli, giochi zozzissimi, perché “bisogna fare un po’ di male, per ottenere il bene” e per provare a mantenere l’ordine in quella discarica piena di umanità che è la città degli angeli, specchio dell’America capitalistica metropolitana, dove tutto ha un prezzo e quasi a nulla si dà valore. Sempre un piacere, questo serial: forse equivoco perché ci fa fare i conti con la nostra cattiva coscienza, ma inequivocabile. (Dvd; agosto 2010)

783 – Il mappazzone Revolutionary Road di Sam Mendes, USA/Gran Bretagna 2008
Siamo ad Andalo, con uno schermo in camera che fa impressione, abituati come siamo ai pollicini del nostro tubo catodico. Siccome i Dvd che ho portato io schifano Barbara, si impone la sua scelta tra quelli messi a disposizione dall’albergo. E si va dritti a questo drammone ambientato negli USA dei Fifties, quando altro che pace e Vietnam e diritti civili: la donna bianca era the nigger of the world e guai a incrinare il perbenismo della società con comportamenti devianti dalla morale comune. All’inizio sembra più una storia d’amore romantica e io rompo le scatole a Barbara chiedendole se ha un Harmony da prestarmi per dopo, però andando avanti la love story va presto a rotoli. Protagonisti di questo naufragio titanico della coppia sono quei Leonardo DiCaprio e Kate Winslet che già si amavano sul transatlantico jellato. Entrati nella bella casa in Revolutionary Road scopriamo che sono in crisi nera, tra figli, esigenze di facciata, lavori non apprezzati, aspirazioni tradite o soffocate. E vai di liti furiose, di ripicche e illusioni. Ottima elegante messa in scena, bello sviluppo narrativo e attori ben diretti, per un film che ci dice molto di allora ma anche di oggi, perché se fai la radice cubica non è che sia cambiato granché per il ruolo della donna. Poi, a voler essere cinici, potremmo anche dire che trattasi di film borghese da sabato sera, per pizza e discussione, con le donne che diranno tutte che la povera April Wheeler è vittima della società maschilista che la vuole solo mamma riproduttrice, niente lavoro, zitta e buona a casa, e con i maschi che difenderanno l’ometto Frank col testone da bambinone che, poverino, si fa un culo così ed è lei a essere una nevrastenica. Il film non prende parte in maniera esplicita (ed è un bene, anche se è evidente che l’umana pietà è rivolta più ad April ed è chiaro cosa si voglia rappresentare) e gioca con le ambiguità del caso: l’unico che comprende il travaglio della donna è uno spostato con problemi mentali, in realtà più lucido di tutti. Per concludere: bel film, ma non è la mia tazza di tè. Non vedevo un film drammatico da secoli. Ne aspetterò altri due. (Dvd; 16/8/10)

784 – Che belli i morti di fame di Slumdog Millionaire di Danny Boyle, Gran Bretagna 2008
Non è che si possa fare molto, la sera, ad Andalo, e con le due belvette che dormono (finalmente anche Elena!) il Dvd è la morte nostra. Per cui ci vediamo un successone dell’anno passato che tanto aveva fatto discutere, perché certa narrazione scanzonata di eventi anche tragici era – secondo alcuni – estetica della povertà fuori luogo. Ed effettivamente il racconto è così travolgente che ahimè puoi dimenticarti che la realtà degli slum indiani è anche peggio di quella descritta e anche se la vita è colorata e allegra e profuma di curry si muore di dissenteria e non ci sono belle facciotte sorridenti che tengano. È un bel problemino etico, quello della rappresentazione e di cosa si possa narrare e come, e io non posso che rendere conto del mio coinvolgimento nella fabula perché son troppo confuso dalla rarefazione dell’ossigeno montano, diciamo così. Boyle va alla pancia dello spettatore e lo trascina dentro la vicenda senza farsi mancare alcun effettaccio, tanto da farti rimpiangere la più fetida latrina di Scozia di Trainspotteriana memoria. La musica incalzante, la simpatia degli attori e tutto l’apparato tecnico ti fanno prigioniero come niente: il film c’è, funziona e fila come un treno e ha vinto una marea di Oscar. Ed è allora che i più cool hanno cominciato a snobbarlo, anche perché finito il film, chi se ne fotte dell’India? Però così diventiamo troppo ideologici. O d’altra parte siamo troppo superficiali. Non lo so: io cool non lo sono per niente, sono proprio meat ‘n potatoes: per cui ho apprezzato la storia, ma so anche che c’è qualcosa che rimane troppo al di sopra dei problemi e troppo al di sotto della spettacolarizzazione e mi sento colpevole. Beh, questo sempre. Ah: l’11 agosto è morto Dino Crocco, che come nome magari non vi dice niente, ma per la mia generazione è stato il volto di tanta tivù privata anni Settanta, quella fatta alla buona ché importava occupare l’etere, con sconclusionati trasmissioni da Lavagello… Comunque questo Crocco, tra le tante cose, presentava un programma di Telecity che metteva in competizione le classi di quinta elementare delle scuole genovesi e io avevo partecipato nella tarda primavera del 1980 a un’epica sfida contro la temibile Scuola Germanica, registrata in un locale posto tra i due teatri Genovese e Duse. A differenza del protagonista di The Millionaire, avevo però ceffato clamorosamente la domandona finale attribuendo per emozione a Mercantini l’inno di Mameli, una cosa così, che ricordo vagamente perché l’ho rimossa, sentendo ancora il peso di quell’errore (ma eravamo tutti euforici: finiva la scuola, arrivava l’esame di quinta e chi se ne frega se avevamo perso in finale. E anche il mio compagno Riccardo Esposito aveva smarronato clamorosamente in preda all’orgasmo). (Lo stesso anno avevamo anche partecipato al programma di Tivuesse – la tivù del Secolo XIX – con Pata e Trac, ma questo non se lo può ricordare veramente nessuno: in Rete non c’è alcun riferimento a questi due pagliacci – intendo dire che facevano i clown, chissà che fine han fatto). (Dvd; 17/8/10)

785 – M’è cresciuta la terza palla guardando The Terminal di Steven Spielberg, USA 2004
Altra serata buca, altro giro: dunque, che Spielberg sappia raccontare bene l’azione e il dramma, nessun dubbio, ma appena fa la commedia, casca l’asino. E più insiste, più fa pena. Il tema del film in questione è zeppo di implicazioni: la terra promessa, la cattività, il premio della libertà, la burocrazia, perfino tutte le menate di Marc Augé sui non-luoghi che avrebbero dato occasione a Wenders di farsi una pippa colossale su pellicola e ai critici, a due mani, sui giornali. E invece niente: Spielberg vuole la commedia e vuol farci tutti ridere con la vicenda di Viktor che, per problemi di documenti e di trattati tra paesi, rimane prigioniero di un terminal aeronautico e deve arrangiarsi in questo limbo territoriale ed esistenziale. Nell’aeroporto sono tutti carinissimi, tutti immigrati felici e la società USA in fondo è buona buona. Da un momento all’altro scopriamo che Viktor è un costruttore provetto e ama la musica jazz (e non è quella che propriamente si definisce una crescita del personaggio). E poi viene fuori il motivo del viaggio in USA: la ricerca di un autografo di Benny Golson, l’unico che mancava al papà di Viktor che, negli anni bui della dittatura nel suo paese, aveva raccolto tutte le firme dei jazzisti presenti nella storica foto fatta ad Harlem nel 1958. Ma queste sono minuzie in un film noioso, che dura due ore interminabili ed è divertente appunto come se fossi anche tu in sala attesa a Malpensa mentre ti fottono i bagagli, che fa ridere una sola volta (grazie a Gupta, l’uomo delle pulizie che è anche giocoliere) e che ha personaggi appena sbozzati (il direttore della sicurezza interpretato da Stanley Tucci o la hostess Catherine Zeta-Jones, decisamente improbabile e costretta a dialoghi ferocemente imbarazzanti). Riflessioni sulla solitudine o sullo spaesamento, nisba: tutto ridotto a una vicenda agrodolce, un po’ comica ma soprattutto no, e senza morale. Girato in maniera insipida, recitato sicuramente bene, ma anche zeppo di errori di continuità (tipo Hanks con le braccia aperte, stacco, a braccia conserte… cose così, a pacchi) e da uno che muove milioni di dollari come Spielberg proprio non te lo aspetti. Che poi, a Steven, cosa vuoi rimproverargli, seriamente? Cosa vuoi dire a uno che ha messo su un archivio della memoria gigantesco e trova il tempo e il modo di fare soldi raccontando la seconda guerra mondiale, proprio associandosi a Tom Hanks? Eh, cosa? Beh, che The Terminal è ‘nammerda, okay, che però, dài, non è neanche così grave. Comunque: film scritto da quel Sacha Gervasi che due anni dopo ha realizzato il documentario sul ritorno dei metallari Anvil e ha vinto una caterva di premi. Io ce l’ho lì da un anno e adesso ho un po’ paura a guardarmelo. (Dvd; 19/8/10)

786 – Ancora capolavoro! Toy Story 3 di Lee Unkrich, USA 2010
Siamo a Milano e il lavoro – giustamente, eccheccazzo: è agosto! – langue. Mi porto Sofia al cinema perché non resisto oltre. Devo vedere subito Toy Story 3. il film è preceduto da un corto splendido: Quando il giorno incontra la notte (di Teddy Newton, USA 2010), surreale incontro che diventa apologo sulla curiosità, la scoperta e la felice convivenza. Magnifico: mescola tecniche modernissime a quelle tradizionali, in cinque minuti e mezzo di fosforo puro e ci ricorda che “le cose più belle dell’universo sono le più misteriose”, quelle che non conosciamo. E poi ecco il terzo capitolo: riuscitissimo, divertente e infine molto commovente. Forse potrebbe finire qui, la saga, forse no, ma siamo all’altezza delle cose migliori della Pixar, con un finale che unisce passato e futuro con delicatezza estrema. Sofia non riusciva a capire come mai fossi così preso (“Papà, stai male?”), ma lei non sa ancora cosa significa la memoria dei giochi che sta facendo ora. Poi titoli di coda al solito magnifici col conforto di una versione dei Gipsy Kings della classica Un amico in me di Randy Newman. Fai due più due e il pacchetto completo si legge capolavoro, l’ennesimo. Ma come fanno? (E vogliamo parlare di Barbie e Ken?) (Cinema Gloria, Milano; 24/8/10)

787 – Gran sòla Gran Torino di Clint Eastwood, USA 2008
Walt Kowalski non parla, grugnisce, e ha la faccia corrugata come la corteccia di una sequoia. È sboccato, razzista, sessista, omofobico e a destra di Feltri, che considererebbe un sovversivo capellone. Ovviamente siccome Kowalski lo interpreta Eastwood la cosa intenerisce il pubblico che si riconosce e si giustifica: se Eastwood – che non può essere che buono – è così, potrò non esserlo io? Vabbeh: questo bel tipino, dopo una vita spesa alla Ford, ha il cane, fuma le sue sigarette, cura il prato davanti casa e sopporta in silenzio la ferita morale della guerra in Corea dove ha ucciso 13 uomini (i morti invece non han più nessun senso di colpa, beati loro!) ed è la quintessenza dell’americano medio con la bandiera innalzata davanti al portico di casa. Come vicini arrivano degli immigrati Hmong fuggiti ai comunisti, ma questo Kowalski non lo sa. Son gialli, punto. Fan casino, son tanti, sporcano. E guarda con sospetto i due giovani di famiglia: Thao e la sorella Sue. Thao vuole entrare in una gang e prova a fottergli la splendida Gran Torino, curata in maniera maniacale, e la stessa gang ha l’ardire di venire a rompere il cazzo. Lui reagisce, mette a posto il ragazzo e la famiglia Hmong, riconoscente, lo riempie di regali, fiori e cibo. Che scopre essere buonissimo, pensa tu ‘sti selvaggi. E poi, per il tramite di Sue che è sveglia, Walt va a conoscere i musi gialli che mangiano i cani. E all’improvviso gli piacciono e siccome Thao deve espiare, se lo prende da parte e lo fa diventare un uomo, anche perché i figli di Kowalski sono dei pasciuti ottusi americani che dalla vita hanno tutto fuorché dirittura morale e non meritano il suo tempo. Per cui dall’intolleranza iniziale passiamo al rifiuto della violenza e del machismo (ma sempre con i capelli molto corti, mi raccomando, eh?) in uno schematico liberalismo conservatore non meno irritante di quello iniziale. È tutto tagliato con l’accetta, con cambiamenti secchi, svolte improvvise e poco credibili, per blocchi, senza armonia, con personaggi sbozzati con la grazia di un marmista di Carrara. Ma si può diventare adulti dicendo due o tre parolacce? O conquistando la donna, atteggiandosi come ritiene un ottantenne? Mah! E poi tutti a frignare per il finale edificante e ricattatorio e non pensiamoci più. Io no, scusate. (Dvd; 27/8/10)

(Continua – 70)

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