Giulio Manfredonia – Carmilla on line

Estetiche del potere. Visibilità televisiva ed invisibilità cinematografica del potere politico italiano

gioacchino toni — Mon, 06 Mar 2017 23:01:36 +0000

di Gioacchino Toni

Sappiamo come grazie alla televisione i politici entrino nelle case degli italiani e, mettendosi in scena, si rendano perennemente visibili, ma come sono rappresentati sul grande schermo i potenti nazionali?

In generale il cinema italiano, quando ha inteso confrontarsi col potere, tendenzialmente ha finito piuttosto col mettere in scena la sua invisibilità lasciando alla televisione, sopratutto negli ultimi decenni, il compito di renderlo visibile.

Ripercorrendo la storia della produzione cinematografica italiana uno degli autori che più direttamente ha indagato la visibilità del potere è sicuramente Roberto Rossellini che nel celebre La presa del potere da parte di Luigi XIV (1966) esplicita come la forza del Re Sole risieda nelle immagini che lo rappresentano; egli è il polo di attrazione dello sguardo della sua corte. Il film mostra come il potere del re risieda nella suo essere visibile sempre ed ovunque, anche grazie alla sua effige sulle monete. Nell’opera rosselliniana il potere non si esplica per via impositiva ma rendendo desiderabile ai sottoposti l’essere ammessi al suo cospetto ed il far parte del suo cerimoniale.

Un’ottima riflessione circa le modalità con cui la cinematografia nazionale ha affrontato i potenti la si ritrova all’interno del monumentale saggio Lessico del cinema italiano (a cura di Roberto De Gaetano), Volume II (Mimesis, 2015) [su Carmilla] grazie allo studioso Gianni Canova che, nell’occuparsi proprio della voce “Potere” riferita al cinema italiano, indica nel film Bella addormentata (2012) di Marco Bellocchio una delle più lungimiranti riflessioni su di esso realizzate in Italia all’inizio del nuovo millennio.

In questo film i politici italiani sembrano totalmente delocalizzati; vagano «fra l’etere e il nulla» e, secondo lo studioso, soltanto nella scena in cui si mettono in posa per la foto istituzionale davanti ad uno schermo che mostra immagini di manifestazioni della loro formazione politica e del loro leader, «essi sentono in qualche modo di inverarsi, di uscire dall’indeterminatezza, dalla mancanza di ruolo e di identità. Ma nello stesso tempo, così facendo, trasformano i loro corpi in schermo, e fanno di sé il luogo in cui le immagini si manifestano e si concretizzano» (p. 429).

Secondo Canova questa sequenza «ci dice come i corpi “veri” non siano che il supporto su cui far vivere le immagini. Non sono più – come nel Novecento – il profilmico che lascia traccia e impronta di sé nell’immagine filmica, ma – molto più radicalmente – il supporto senza cui le immagini non sarebbero visibili. Detto altrimenti: i corpi non generano le immagini, le accolgono» (p. 429). Il film suggerisce come il potere sembri ormai risiedere «nell’ibrido generato dal connubio fra corpi e immagini, e come proprio lì, e solo lì, si materializzi la possibilità di incontrare e di vedere ciò che il potere è diventato, e di riconoscere le maschere con cui si nasconde, e di capire il gioco con cui colonizza i corpi per far vivere se stesso nelle immagini che lo costituiscono e, al tempo stesso, lo inverano» (p. 430).

Il cinema italiano sembrerebbe aver affrontato il potere politico a partire da un’idea negativa; esso viene tratteggiato come qualcosa che ha a che fare con l’inganno, l’intrigo, il complotto ed i suoi uomini tendono ad essere rappresentati come maschere grottesche e/o dispotiche. Nel corso del Ventennio fascista, Mussolini è riuscito ad occupare la scena tanto nel “paesaggio reale” che nell’immaginario degli italiani «non solo e non tanto esercitando il potere, quanto piuttosto recitandolo» (p. 435), ed il cinema in tutto ciò ha avuto un ruolo fondamentale. L’arma cinematografica lo ha spesso presentato come figura monumentale circondata da gerarchi o dalla folla. Se per il Re Sole di Rossellini «la conquista del potere coincide con la conquista dell’immagine», dunque si rende necessaria l’espulsione dei sudditi dall’inquadratura, nel caso di Mussolini, invece, è necessario il bagno di folla; «Il duce si fa ritrarre fra la gente. Vuole che il cinema mostri il popolo che lo guarda. L’atto del guardare il duce (e dell’ammirarlo, adorarlo, apprezzarlo) fa parte dello spettacolo» (p. 437). Canova propone alcuni esempi di come il registro della visibilità non rappresenti però l’unica strategia di raffigurazione del potere da parte del fascismo; nel film Camicia nera (1933) di Giovacchino Forzano, ad esempio, l’immagine di Mussolini è soltanto evocata, la sua presenza è avvertita, anche grazie al sonoro, ma non si vede.

Nel dopoguerra il confronto del cinema italiano con il potere politico diviene difficile, per certi versi è come se i registi non trovassero il modo di rappresentarlo in un sistema democratico. «Per il cinema italiano del dopoguerra – quanto meno, per la maggior parte di esso – il potere reale è quasi sempre osceno: agisce cioè – letteralmente – fuori scena, si esercita al di là della sfera del visibile […] Si preferisce inseguire una visione del potere come Leviatano nascosto, come Moloch crudele, come rete invisibile di interessi e di complicità […] Il potere è opaco. Resiste allo sguardo. Non si lascia osservare» (pp. 441-442).

Nella cinematografia nazionale non di rado il potere è stato messo in scena attraverso i luoghi in cui si manifesta e, non di rado, maggiore è la visibilità dei luoghi, minore è la sua visibilità. Canova porta come esempio di totale identificazione tra potere e luogo in cui risiede L’ultimo imperatore (1987) di Bernardo Bertolucci. In questo caso «la Città Proibita suggella un’idea di potere come dispositivo separato e distaccato dal luogo in cui si esercita: il potere dell’imperatore infatti risiede nel palazzo, ma si esercita fuori da esso, in un “fuori” di cui l’imperatore non solo non ha accesso, ma non ha neppure conoscenza e visione: quando l’avrà, ciò implicherà automaticamente anche la perdita del potere» (p. 443). Nella Città Proibita di Bertolucci non è il potere ad essere spettacolo per la corte, come avveniva nel Re Sole di Rossellini, ne L’ultimo imperatore il potere diviene spettatore dello spettacolo organizzato dalla corte per lui.

Marco Ferreri nel film L’udienza (1972) tratta la questione dell’invisibilità del potere attraverso la storia di un individuo ossessionato dal voler parlare col pontefice che, in tutto il film, non si vede mai se non attraverso immagini televisive. In lungometraggi come questo è ai palazzi del potere che spetta il compito di surrogare l’invisibilità del potere.

Anche le scenografie giocano un ruolo importante nel cinema italiano che intende rappresentare il potere; sono diversi i film in cui esso si esprime attraverso la scenografia, si esprime mettendosi in scena, allestendo la propria visibilità, come avviene ad esempio in Galileo (1968) di Liliana Cavani ed In nome del Papa Re (1977) di Luigi Magni.

In diverse opere, ricorda lo studioso, al potere si allude ricorrendo a figure allegoriche. Nel film Il potere (1972) di Augusto Tretti il potere, nelle sue diverse articolazioni, si nasconde dietro le maschere di belva indossate da tre personaggi, in Prova d’orchestra (1979) di Federico Fellini il compito allegorico è affidato ad un grande maglio che entra in scena sul finale distruggendo tutto, mentre, in Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini, è la villa degli orrori a funzionare da ambientazione in cui si muovono i quattro notabili della Repubblica Sociale Italiana. In questo ultimo caso il film suggerisce come il potere politico prenda forma e si strutturi nel rituale e nelle relazioni «che i quattro potenti inscenano nella villa con l’aiuto delle loro vittime, ma anche dei collaborazionisti, dei servi e delle meretrici da bordello che fungono da narratrici» (p. 452).

Nel suo contributo a Lessico del cinema italiano, Canova traccia una “mappa tipologica” dei potenti messi inscena nel cinema nazionale. La prima tipologia individuata è quella “dell’affarista cinico” ed a tal proposito viene citato il lungmetraggio Le mani sulla città (1963) di Francesco Rosi come opera che mostra come il fine ultimo del potente sia la conservazione e la perpetuazione del proprio potere.

Una seconda tipologia viene indicata nel “corrotto corruttore” ed in questo caso lo studioso porta come esempio Il portaborse (1991) di Daniele Luchetti, film che sottolinea come il potere sia tale anche grazie a chi ne è privo.

Come terza tipologia Canova indica quella “dell’astuto naïf” facendo riferimento a film come Benvenuto Presidente! (2013) di Riccardo Milani, Viva la libertà (2013) di Roberto Andò e Viva l’Italia (2012) di Massimiliano Bruno che suggeriscono come soltanto i personaggi ingenui siano oggi in grado di conferire al potere credibilità.

La quarta categoria individuata dallo studioso è quella del “mellifluo untuoso” ed il film Todo modo (1976) di Elio Petri viene segnalato come uno dei pochi esempi in cui, in un sistema democratico, il popolo (lo spettatore) venga indicato come sostanzialmente responsabile del potere che ha contribuito a creare.

Come quinta tipologia viene indicato “l’insabbiatore mimetico”, figura esemplarmente interpretata da Ugo Tognazzi in uno degli episodi de I mostri (1963) di Dino Risi, in cui, dietro alla maschera di devota rispettabilità del potere, si cela la capacità di farla franca sempre e comunque.

“Il pharmakon grottesco” rappresenta una sesta tipologia e qua Canova, oltre ai classici Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli ed Il federale (1961) di Luciano Salce, si sofferma sulla figura interpretata da Antonio Albanese nei film diretti da Giulio Manfredonia Qualunquemente (2011) e Tutto tutto niente niente (2012). A proposito di tale personaggio lo studioso afferma che «Nella sua opulenza cafona, Cetto La Qualunque non è solo un monumento alla volgarità italiana. È un pharmakon, o un parafulmine. Scarichiamo su di lui tutta la negatività che ci insidia e ci assedia. Ce ne liberiamo. Forse, nel vuoto sospeso del raccapriccio che ci si insinua sotto la pelle, quando ridiamo compiamo un esorcismo. E ci assolviamo dal timore di essere anche noi come lui» (p. 465).

La settima categoria indicata è quella del “fantoccio ridicolo” e, secondo Canova, un film come Forza Italia! (1978) di Roberto Faenza finisce con l’applicare ai politici «quelle categorie della derisione e dello scherno che sono da sempre al centro dell’atavica propensione degli italiani a ridere di tutto e di tutti […] che alla fine tutto assolve e tutto dimentica, e rende tollerabile o tollerato nella realtà quel medesimo potere che viene carnevalescamente irriso nello spazio dello spettacolo e della finzione» (p. 466). Inoltre, sostiene lo studioso, «Da un film come Forza Italia! alla satira televisiva del nuovo millennio, un filone importante della cultura italiana si è ostinata a fare dell’uomo di potere, al tempo stesso, un mostro e un pagliaccio. Col risultato paradossale di assolverlo: perché il mostro annulla il pagliaccio, e il pagliaccio neutralizza il mostro» (p. 467).

Il saggio di Canova sottolinea, inoltre, come tra le patologie del potere, il cinema italiano abbia scelto di concentrarsi sul tradimento, il trasformismo, l’arbitrio e alla presunzione di impunibilità. Per quanto riguarda il trasformismo ed il tradimento lo studioso, oltre che su Senso (1954) ed Il gattopardo (1963) di Luchino Visconti, si sofferma su Noi credevamo (2010) di Mario Martone, individuando in tale opera «un film imprescindibile per rintracciare la retorica e l’ideologia del potere nel cinema italiano perché […] drammatizza uno scontro di poteri: da un lato il vecchio potere che muore, dall’altro un nuovo potere che nasce e che ambisce a scalzare e a sostituire in fretta il vecchio. Il punto di vista di Martone sposa e adotta […] il punto di vista di chi non ha il potere e ambisce a conquistarlo: quel “noi credevamo” non solo insiste sulla dimensione collettiva dell’adesione a un progetto di conquista del potere, ma sottolinea anche – con forza – la dimensione fortemente fideistica che anima l’azione dei giovani rivoluzionari […] Forse non si è ancora ragionato abbastanza sul ruolo talora fondamentale della passione nell’agone politico, e il film di Martone ha il merito di conferirle una centralità precedentemente impensabile» (p. 473).

Per quanto riguarda l’arbitrio Canova cita In nome del popolo italiano (1971) di Dino Risi e Detenuto in attesa di giudizio (1971) di Nanni Loy come esempi di film in cui la giustizia viene esercitata arbitrariamente ed in maniera vessatoria nei confronti del cittadino. In questi film, come in Porte aperte (1990) di Gianni Amelio e Tutti dentro (1984) di Alberto Sordi, il potere si esprime col medesimo volto: «Arcigno, severo, vessatorio, feroce. Un potere che non si esercita quasi mai nella legalità ma quasi sempre nell’arbitrarietà e nell’impunità» (p. 478).

Circa l’impunibilità, lo studioso non poteva che soffermarsi su Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) di Elio Petri, film che «Ribadisce la teatralità del potere e fa della maschera il linguaggio necessario ad affermare se stesso in quanto forma del dominio» (p. 480). Canova, ragionando sul doppio finale dell’opera, si concentra sul fatto che le tende vengono ad un certo punto chiuse celando all’osservatore il contenuto della stanza in cui convergono i diversi interpreti del potere: «Non è dato di sapere cosa accadrà realmente nella stanza in cui il potere si è riunito. Abbiamo visto cosa è accaduto nella camera da letto (che non è più da tempo luogo proibito allo sguardo), ma l’interdetto a vedere si è spostato e trasferito nella camera del potere. Che ancora una volta celebra se stesso, e perpetua la propria fantasia di immunità e di impunibilità, in un regime di fatale e impenetrabile invisibilità» (p. 482).

Nel cinema degli ultimi decenni film come Vincere (2009) di Marco Bellocchio, Il divo (2008) di Paolo Sorrentino ed Il caimano (2006) di Nanni Moretti, hanno fatto ricorso a maschere su un registro espressivo allegorico-grottesco al fine di mettere in scena, rispettivamente, Mussolini, Andreotti e Berlusconi.

Il film di Bellocchio, secondo Canova, è un «atto d’accusa nei confronti dell’eterno fascismo italiano: cioè quella disposizione – antropologica prima ancora che psicologica, ideologica o sociale – fatta di ribellismo anarcoide e di succube servilismo, di velleitarismo arrogante e di tracotante narcisismo […] di odio nei confronti del diverso e di disprezzo nei confronti delle donne, che da qualche secolo a questa parte attraversa la nostra storia (e il nostro sentire) e che periodicamente produce quei rigurgiti collettivi che portano buona parte dei maschi italiani a farsi possedere dalla smania irrefrenabile di andare in giro per le strade indossando camicie dello stesso colore, organizzando ronde punitive contro chi indossa camicie diverse, contro chi pensa in modo diverso, contro chi adora altri dei o chi si illude ci siano altri, possibili modi di amare» (pp. 490-491). Il regista in questo caso mette in scena «lo scompenso che si crea fra una donna che è e resta corpo (fremente, piangente, ferito) e un maschio che – grazie al potere che incarna – da corpo si trasforma in fantasma di pietra, perennemente assente e al tempo stesso sempre incombente, pesante, castigante, oppressivo. Vincere rilegge il fascismo come pratica di annientamento dei corpi e come colonizzazione fraudolenta delle menti» (p. 491).

L’opera di Sorrentino mette invece in scena i meccanismi del potere e la sua immortalità. Il regista qui «predilige una maschera in bilico fra il folclorico e il cinefilo: quella del vampiro. […] gli dei, come i vampiri, non muoiono mai. Hanno bisogno del sangue e delle vite degli altri, e se le prendono. E aborrono la luce. Il divo Giulio, non a caso, vive di notte. Non dorme mai. Gira con la scorta per le vie deserte di una Roma fantasma in lunghe e solitarie passeggiate notturne. E passa il tempo a spegnere gli interruttori di casa sua. I veri divi non sono quelli che godono all’accendersi delle luci, ma quelli che decidono quando le luci si possono spegnere» (p. 487). L’Andreotti di Sorrentino è dunque la quintessenza della segretezza e dell’inaccessibilità.

Infine, il film di Moretti affronta «l’inafferrabilità di Berlusconi in quanto ipostasi del potere e, al contempo, la difficoltà di rappresentare l’Italia contemporanea» (p. 484). Canova sottolinea come il film trasmetta la sensazione della disgregazione, gli stessi diversi Berlusconi che compaiono risultano scollegati l’uno all’altro.

L’accumularsi in questo paese di quelli che, non senza ipocrisia, vengono definiti “misteri irrisolti”, ha contribuito a creare una filmografia nazionale caratterizzata dall’idea che «dietro a ognuno di questi fatti si celino la volontà inconfessabile e la strategia delirante di un potere segreto, impunito e spietato: una sorta di “dietrologia” ossessiva e compulsiva che evoca incessantemente la presenza fantasmatica di un “burattinaio” non identificabile […] come per rimuovere o giustificare l’incapacità della società italiana di individuare i responsabili reali di quei crimini e di trovare una spiegazione razionale per ognuno di quei “misteri” irrisolti» (p. 493).

Un caso esemplare di incidenza del complottismo nella rappresentazione del potere riguarda il rapimento e l’uccisione di Aldo Moro; si pensi ad esempio, a lungometraggi come Il caso Moro (1986) di Giuseppe Ferrara o Piazza delle Cinque Lune (2003) di Renzo Martinelli. La teoria del complotto si è venuta costruendo su effettive pagine oscure della storia italiana ma, osserva Canova, «l’idea che nessuna verità sia possibile, e che dietro ogni fatto di cronaca ci sia una trama oscura inaccessibile e indecifrabile per l’opinione pubblica democratica è talmente diffusa e pervasiva, e coinvolge tanto il cinema dei grandi autori […] tanto la ricognizione sul passato […] da configurare davvero una visione del potere – e forse perfino un “sentimento” del potere, e un immaginario del potere – segnati paranoicamente dall’opacità, dalla segretezza e da una impenetrabilità che tanto più vengono riconfermate quanto più si tenta (o si finge) di volerle infrangere e illuminare» (p. 495).

Come esempi di film che invece evitano di ricorrere al complottismo, Canova segnala Diaz – Non pulire questo sangue (2012) di Daniele Vicari e Buongiorno, notte (2003) di Marco Bellocchio. Nel primo caso il lungometraggio «si stacca dalla cronaca, o dall’idea di film-requisitoria, per costruire una scena del crimine che è tanto più sconvolgente quanto più addossa le responsabilità del massacro non a questo o qual funzionario-carogna, ma a un sistema che può permettersi impunemente la sospensione delle garanzie democratiche come forma perversa di controllo e di repressione violenta del dissenso sociale […] Vicari non cade nell’errore di confondere la sala cinematografica con un’aula di tribunale, né pretende di affidare al suo film una sentenza giudiziaria. Piuttosto cerca di mettere in scena i meccanismi (ma anche i linguaggi, i fantasmi, le mitologie, i fraintendimenti, le ideologie) attraverso cui uno Stato di diritto (e gli uomini che lo rappresentano) possono arrivare a usare la tortura esercitata su persone indifese come mezzo di dominio» (p. 497).

Buongiorno, notte affronta invece il “caso Moro” evitando il registro del realismo ed il regista «non insegue il “feticismo del documento” caro al cinema complottista, né sbandiera dossier esclusivi su cui edificare improbabili controinchieste. Il suo film sceglie piuttosto la strada dell’apologo e dell’immaginazione poetica, fin dal titolo» (pp. 498-499). Nell’opera di Bellocchio, che evita dietrologie, la narrazione adotta il punto di vista di una brigatista che sogna un finale diverso per la vicenda ed il racconto è confinato all’interno dell’appartamento-prigione mentre alla televisione spetta il compito di far entrare tra le mura gli eventi esterni. Così facendo, «riducendo la realtà storico-politica a una sorta di fuori campo, Bellocchio si concentra cioè sui gesti, gli sguardi e le relazioni chiasmiche che si intrecciano all’interno dell’appartamento fra il prigioniero (il dominante divenuto dominato) e i suoi sequestratori (i dominati che aspirano a essere dominanti)» (p. 499). Il registro del doppio, suggerisce lo studioso, attraversa l’intero film; il potere ed il contropotere che prende il suo posto, la protagonista che conduce una doppia vita, il mondo tra le mura dell’appartamento ed il mondo esterno che appare sullo schermo televisivo, il registro del reale ed il registro onirico e visionario.

Come Luigi XIV nel film di Rossellini, «anche il potere democratico contemporaneo vuole che la sua vita si svolga tutta sempre sotto gli occhi dei cittadini/sudditi: ed è la Tv a inverare questa volontà. Come Re Sole, la Tv è sempre lì, perennemente accesa, e incessantemente pronta a mostrare i riti e le cerimonie del potere. A renderle autorevoli e desiderabili. Il potere sa di essere lì, nelle immagini che lo presentificano e lo diffondono, lo espandono e lo celebrano. E lì, spudoratamente, si mette in scena» (p. 503). Canova individua alcuni film che prendono atto del ruolo televisivo e, dopo decenni di invisibilità ed irrapresentabilità del potere sul grande schermo, «da qualche anno a questa parte il cinema italiano ha constatato la propria ontologica impossibilità di competere con la Tv nel rendere visibile in tempo reale la quotidianità del potere (e, in fondo, anche la sua ordinaria banalità) e ha deciso – con lungimirante saggezza – di ripartire da qui. Dalla comprensione che il potere è ormai prima di tutto nelle immagini che quotidianamente lo visualizzano. Così il cinema ha iniziato, sempre più intensamente e convintamente, a lavorare su queste immagini. A riesumarle. A rimontarle» (p. 503).

L’archivio televisivo diviene una fonte da cui attingere ed a tal proposito Canova indica film come La mafia uccide solo d’estate (2013) di Pif – Pierfrancesco Diliberto e Belluscone. Una storia siciliana (2014) di Franco Maresco.

Nel primo caso l’autore «non è ossessionato dalla necessità di mostrare il volto del potere: l’ha già fatto la Tv. Il suo ﬁlm si limita a usare le immagini già prodotte e a risemantizzarle grazie a un ready made che le porta ad esprimere “altro” rispetto a quello che avrebbero dovuto esprimere quando furono realizzate. In questo modo il cinema, scalzato dalla televisione (e ora anche dagli altri media digitali) nella capacità di dare un volto al potere, recupera il proprio ruolo centrale nel sistema dei media rivendicando la capacità di rivedere e risignificare le immagini che altri media hanno prodotto» (p. 503).

Nell’opera di Maresco il potente Silvio Berlusconi, evocato e deformato sin dal titolo, è presente nel film solo a livello catodico, come fantasma dell’etere. «Una storia siciliana è un racconto di ascesa e caduta: comincia con la caduta (Berlusconi annuncia in Tv le sue dimissioni da Presidente del Consiglio […] e finisce con il ricordo sbiadito dell’ascesa (con un Berlusconi di 20 anni più giovane che pronuncia il celebre discorso della “discesa in campo”)» (p. 505). Alle immagini di repertorio è affidato il compito di riflettere sul fantasma di Berlusconi e sugli effetti del berlusconismo. Per certi versi è davvero come se Berlusconi vivesse soltanto all’interno delle immagini televisive che ne hanno costruito il mito e dal film, sostiene Canova, si evince come siano le immagini ad aver preso il potere tanto che l’immaginario berlusconiano continua ad influenzare l’immaginario collettivo anche dopo Berlusconi. «È a queste immagini che bisogna ricorrere, ed è su di esse che bisogna lavorare, per cercare di capire qualcosa di quel potere che esse disincarnano e, al contempo, rendono immortale» (p. 505).

A conclusione del suo scritto, Gianni Canova, si chiede se «il cinema italiano non ha saputo rappresentare la democrazia perché non è mai riuscito a capirla o – al contrario – perché ha capito fin troppo bene la sua essenza, e ne è rimasto traumatizzato?» (p. 505). Nel complesso, probabilmente, ciò è avvenuto per entrambi i motivi ma, da parte nostra, siamo portati a credere che, nonostante alcune e significative eccezioni, nella maggioranza dei casi, il cinema italiano, al pari del resto della cultura nazionale, si è accontentato di raccontarci dell’opacità del potere e di oscuri ed innominabili burattinai. Forse, se da una parte il sonno della politica – il non voler vedere e parlarne – negli intellettuali italiani ha contribuito a generare mostri (di comodo), dall’altra, la televisione ha talmente sovraesposto i politici nazionali da renderli poco appetibili al grande schermo. E forse lo stesso pubblico cinematografico non è stato, e non è, così desideroso di vederseli spuntare, oltre che in casa, quotidianamente ed a tutte le ore, anche nel buio di una sala su schermi monumentali che i politici nostrani oggettivamente faticano a riempire.

Divine Divane Visioni (Cinema porno 08/11) – 67

filippo casaccia — Thu, 12 Feb 2015 22:00:11 +0000

di Dziga Cacace

Sbrighiamoci, prima che torni a tutti il buonsenso! (Re Julien, Madagascar 2)

742 – Lo spietato capolavoro Old Boy di Chan wook Park, Corea del Sud, 2005
Certo, lo so: sono come un carcerato che, al momento della liberazione, troverebbe sollievo carnale anche in una bambola di plastica dura, quella coi bordi taglienti. Però, oh, ve lo giuro: questo Old Boy è un capolavoro, un film di rara bellezza e intensità. E ha tutto per farmi bene oggi che il cinismo televisivo è ormai diventato un mio sinistro tratto costitutivo accompagnato alla spocchia di chi non vuole misurarsi con l’ignoto per paura di non capire. Questo è un masterpiece assoluto in salsa agrodolce. Dunque (e occhio agli spoiler, coreanamente agliati): Oh-Dae-Soo è un poveretto con un diavolo per capello, una sorta di Brancaleone incazzato come una pantera per aver passato 15 anni di prigionia in un appartamento, senza sapere per quale motivo meritasse la pena e chi lo avesse costretto lì dentro. La tortura atroce però non è stata solo la reclusione ma proprio il dubbio: la classica frase “cosa ho fatto per meritarmi tutto questo?”. E quando il protagonista si trova all’improvviso libero, il suo unico pensiero è capire il perché e il per come. E vi ho già detto troppo. Film grandioso e agghiacciante, pieno di idee e violentissimo, ma di una violenza psicologica terribile, fuori scena, che non ti serve chiudere gli occhi: fa male lo stesso. Girato benissimo, fotografato da dio con gelida rarefazione cromatica, recitato e montato meglio, Old Boy ti spiazza e ti spezza con continui cambi di registro, in un vortice senza fondo. Eccezionale, insomma, anche al netto della mia difficoltà coi nomi coreani: ad un certo punto ho rimpianto i film dei tempi dell’autarchia, quando i protagonisti dei film stranieri avevano sempre nomi tradotti in italiano e tutto era molto più semplice (anche se un coreano di nome Rodolfo o Gioacchino farebbe strano, eh?). (Dvd; 29/4/09)

743 – Il truffaldino Pinocchio yankee, di Hamilton Luske e Ben Sharpsteen, USA 1940
Sofia rimane abbastanza indifferente alla favolona, io mi diverto amaramente a notare l’adattamento disneyano che ha regalato al mondo un Collodi completamente stravolto: rivoglio Mastro Ciliegia! Il disegno è splendido per ricchezza di dettaglio, morbidezza di tratto e cura del colore, ma gli sfondi testimoniano un’aberrante congiura semplificatoria, tipicamente yankee: l’architettura è completamente incoerente e predomina un inedito stile alpino-alsaziano remixato con un gonfio neocoloniale messicano. Passando ai personaggi molto zuccherosi, la fatina – possibile CILF (Cartoon I’d Like to Fuck, Cacace) per le mie fantasie malate – non mi attizza per niente: sarà il ricordo dell’agghiacciante Lollobrigida col capello bluastro nel Pinocchio televisivo di Comencini (sceneggiato che puzzava di povertà da ogni dove, ma era bello proprio per quel motivo) o perché qui è una slavata biondina che parla come una mentecatta e perdona sempre Pinocchio, tanto che il burattino ci ricasca ogni volta. Chissà se da Burbank han mai pagato qualche diritto agli eredi di Collodi: più che altro meriterebbero i danni, visto lo scempio subito dal libro. Considerato uno dei grandi capolavori Disney, in realtà è uno dei meno memorabili e dei più colpevoli. Ma non ho la forza per arrabbiarmi ulteriormente, dài. (Dvd; 16/5/09)

744 – L’eccitante La bella addormentata nel bosco di Clyde Geronimi, USA 1959
Cinemascope grandioso, sfondi e architetture disegnati perfettamente e tratto spigoloso un po’ Fifties. Film molto carino, se si pensa che la vicenda è una fiaba da tre minuti tre di racconto. Sofia è ammaliata e non la spaventa la cattiveria della fata malvagia. Bene: dopo il composto pensierino da persona seria, il doveroso commento da vecchio porco: la principessa Aurora è finalmente una CILF (vedi pensierini sopra) niente niente male. Se le metti addosso un body rosso hai una perfetta popputa bagnina di Baywatch, dallo sguardo finto-virginale un po’ assente. Ma non deve essere neanche una brutta chiavata la strega Malefica, bicornuta, molto Suicide Girl ante litteram e con dei poteri magici che potrebbero garantire inediti fuochi d’artificio. Vabbeh, basta. Ah, no: ma cosa cazzo è un fuso? E un arcolaio?! Me lo chiede Sofia e non so rispondere, da sempre! (Dvd; 22/5/09)

745 – Ancora strepitoso, E.R. Anno 7 di Michael Crichton, USA 2000/2001
La vita, la morte e tutto quello che sta in mezzo. Sarà la lontananza di oltre due mesi da un seriale tivù, ma questo mi sembra molto movimentato e adrenalinico. È evidente che gli sceneggiatori stiano concertando un diluvio emozionale inesorabile e ogni puntata ha un bel crescendo e diversi colpi di scena, sia drammatici che d’azione. Prendo ad esempio la numero 7, Rescue Me (e fate finta di conoscere il cast. Anzi, no: vi do due ragguagli ogni volta): Elizabeth (inglese, chirurgo, fidanzata di Benton) scopre di aspettare un bimbo e viene denunciata per negligenza in sala operatoria; Mark (Ciccio, il capo del pronto soccorso) accerta la presenza di un tumore nella sua testa; Jing-Mei (tirocinante) affronta la madre tradizionalista che non sa che è incinta, di un nero oltre tutto; Benton (chirurgo, nero, tormentato) ha casini a non finire col lavoro, la fidanzata e la sua situazione familiare. Abby (infermiera) non riesce a liberarsi della madre bipolare ma continua il suo avvicinamento a Kovac (nuovo pediatra dell’ER), che ha appena scazzato con Carter (ricco e democratico) che deve stare attento a non drogarsi di nuovo… Ritmo tesissimo, dramma ai massimi livelli. I nuovi personaggi sono ormai ben ambientati e non c’è la sensazione che si stia prendendo tempo: le storie sono fluide e mettono alla prova i nervi e le ghiandole lacrimali spesso e volentieri. Non posso dire perché, perché già lo saprete essendo io impostato su un fuso orario indietro di dieci anni, ma questa è la penultima serie che vedo. Dopo non avrà più senso e sto già soffrendo. (Dvd; giugno e luglio 2009)

746 – Il dionisiaco Madagascar 2 di Eric Darnell e Tom McGrath, USA 2008
Secondo episodio decisamente migliore del primo (già godibile, alla fin fine), con i quattro amici (leone, zebra, giraffa e ippopotama scappati dallo zoo di New York) finiti nella savana africana. La trama continua a essere semplice e leggibile, ma crescono esponenzialmente le caratterizzazioni, specialmente quelle dei personaggi secondari, e le gag funzionano. C’è uno straordinario villain, il leone Makunga, dotato di una mimica facciale incredibile come il suo avversario, il poderoso felino “alfa” Zuba; ma esaltano anche i quattro pinguini in missione impossibile, la vecchietta nemesi newyorchese di Alex (il leone del quartetto) e soprattutto quel grandioso inno all’imbecillità che è Re Julien, un lemure felicemente ambiguo e sessualmente lascivo, carogna e se possibile dedito alla crapula. L’animazione è di gran livello e i primi 20 minuti sono da antologia, come sintesi di racconto e ritmo indiavolato. Mentre il primo Madagascar cresce alla distanza, questo prende subito e c’è da augurarsi un terzo capitolo. A tanto son ridotto (29 giugno, Sofia: “Speriamo che stanotte dormi papà, eh… però mi sa di no, sai?”). (Dvd; giugno 2009)

Il Grande Passo Falso 2009
Anticipare le vacanze assieme a una coppia di amici ci era sembrata una buona idea: rifugiarci in un villaggio evitando il caos e la calura d’agosto e dedicarci allo svacco più atroce, senza doversi preoccupare troppo dei bambini. Solo che abbiamo sbagliato tutto perché siamo finiti in una di quelle centrali concentrazionarie del divertimento che David Foster Wallace mi fa un baffo, anche se non saprò raccontarvela come lui.
Il luogo del delitto è il famoso Tanka Village, un resort oceanico vicino a Villasimius, nel sud della Sardegna. Non proprio a buon mercato ma provvisto di ogni comfort, ristoranti, teatro con musical (wow), anfiteatro con concerti, baby dance e altro ancora. Oh, del resto: lavoro, guadagno, spendo, pretendo.
E così ci ritroviamo immersi fino al collo nella fanga dell’Italia berlusconiana – di cui il nano è profeta massimo, ispiratore e perfetto faccia da cesso specchio riflesso – tra mandrie di villeggianti che immagini indebitati fino al collo per concedersi questa settimana di esibizione reciproca, dove ci si veste, trucca e parla come Simona Ventura e Costantino Vitaliano. Tutti giovani forever, ancora ragazzi a cinquant’anni, adulti mai: catenazze, collane, ori, argenti e mirre, pietre preziose, braccialetti, tatuaggi, orologi con quadranti grotteschi, vestiti a colori acidi, lamé e strappi ad arte, marchi, firme ed etichette, a coprire e scoprire pance che debordano, ombelichi su ventri rugosi, tette che crollano come l’Aquila e pelli istericamente abbronzate. Uomini e donne esibiscono le mutande fuori dai calzoni, unghie curatissime con la perizia di un amanuense e calzature che neanche Caligola nei periodi di minore lucidità: gli stivali in pelle (con 32° di temperatura media), però infradito. Giuro.
Mi sento il Numero 6 de Il prigioniero. Non capisco nulla.
Siamo abbacinati e sconvolti. Tolta l’oretta tardo pomeridiana jazz di tre scappati di casa che ascolto solo io, unico nel resort, non riusciamo a godere di nessuno dei benefit – snob del cazzo che non siamo altro – in imbarazzo costante con la t-shirt nera dei Deep Purple in mezzo a gente firmata Dolce e Gabbana. Per un volatile sollievo rimane l’edicola del villaggio, dove però trovi poca roba e ti devi accontentare di stampa sovversiva come Repubblica o il Corriere. A leggere cosa scrivono Pigi Battista o Ezio Mauro ti crollano i coglioni (questi orchestrano il dibattito politico nazionale con la credibilità di un Alvaro Vitali direttore di Segnocinema) e aumenta il nervoso. Guadagno quotidianamente le mie copie in mezzo a trogloditi che si fanno la mazzetta con Libero, Il Giornale, Chi, Visto, Novella 3000 e Di Più. Di più non so di cosa. Noto anche l’eccentrica con gutturale accento nordestino che chiede “il giornale di puszl, grazie”.
E poi siamo in coda, sempre in coda, sempre superati in coda, a pranzo e cena, guardando tonnellate di cibo buttato via. E per una Sofia che si diverte frequentando il kindergarten, c’è un’Elena che si rifiuta di farci dormire, rendendoci degli irritabili zombie catatonici: siamo giunti pressoché DOA, rischiamo di ripartire OPD. Nel caldo venezolano realizziamo che dopo una vacanza così servirebbe un’altra vacanza per riprendersi. Magari anche un po’ d’ufficio farebbe bene. Sicuramente un consulto psichiatrico.
Tento di movimentare la villeggiatura facendo uno scherzo al fraterno amico Ric, compagno di sventura. E’ fresco e vanitoso proprietario di una macchina insensatamente voluminosa e lo stuzzico lasciandogli sul parabrezza un biglietto: “La sua auto è grossa e me ne compiaccio, ma la mia lo è di più. Firmato l’inquilino della 256”. Me ne dimentico, sinché non mi viene a bussare alla camera la sera dopo. Apro la porta della stanza, lo vedo tutto rosso in volto, penso che mi abbia sgamato e invece lo sento dire: “Adesso vieni con me che devo spaccare la faccia al deficiente della stanza 256”. Siamo ridotti così, come dei miserabili, contagiati dall’aggressività consumistica del contesto.
Le poche volte che mi avventuro in spiaggia sono vicino di sdraio di Mimmo Criscito (terzino del Genoa dall’italiano prealfabetico), del musicista Mario Lavezzi (ex Camaleonti e Flora Fauna Cemento, che importuno con un progetto strampalato di intervista che poi lascio perdere), del telecronista Mediaset Bruno Longhi (già bassista anche lui nei Flora Fauna Cemento, figuriamoci se non gli rompo le balle) e infine di Alessandra Mussolini, colpo di grazia che mi fa desistere da ulteriori frequentazioni del bagnasciuga (Mussolini, bagnasciuga… com’era la faccenda? Ah, che ci han fatto un culo come un rosone. Per fortuna).
Barbara riparte col demonietto in aereo e io ritorno in macchina percorrendo la Sardegna con Sofia e quasi per espiare mi fermo, nel sole di un primo pomeriggio, a Ghilarza, luogo gramsciano per eccellenza. Ci sono 42 gradi secchi, è tutto chiuso e non so cosa visitare. Che senso ha? Vedo una grande foto di Gramsci. Mi guarda severo, forse è un’allucinazione climatica. Sembra che muova le labbra. Sì, lo fa. Dice “Coglione”. (Luglio 2009)

747 – Si può fare di Giulio Manfredonia, Italia 2008 e un delinquenziale Abel Ferrara
Si può fare è una buona commedia drammatica, popolare, come se ne facevano una volta, che tratta di disagio mentale senza essere farlocca o facilona. Poi, certo, c’è qualche cedimento alla retorica e alla lacrimuzza (nel finale) e più di una volta senti l’assonanza di troppo con Qualcuno volò sul nido del cuculo. Ma, ripeto, è un film onesto, non banale, che spazia da Basaglia a Forman, e in controluce ci parla anche di tradimento degli ideali e adattamento alla società “fredda” dopo il calore della contestazione giovanile. Insomma, tocco leggero e attento nell’affrontare un tema invece pesante, con qualche scena molto intensa (la scelta dei “nuovi” matti da portare in una cooperativa, liberandoli dall’istituto di cura) e altre molto divertenti (il sesso in gita aziendale, la stella a 5 punte “vista sui muri” e riprodotta senza intenzione). Claudio Bisio è in forma e il cast di facce azzeccate è ben diretto. Ritmo sostenuto, bel copione, fotografia discreta, musica divertente (i genovesi Pivio e De Scalzi blueseggianti e balcanici: un po’ alla cazzo, ma fan sempre piacere). Insomma: un buon piccolo film. A differenza di quello che ho visto venerdì 17 luglio, quando ho sopportato assieme a mio padre mezz’ora di Go Go Tales di Abel Ferrara, prodottino semplicemente allucinante. Certo, è ingiusto valutare dopo pochi minuti, ma sono mica la Cassazione, io. E come posso descrivervi il senso di dislocamento spazio-temporale di fronte al doppiaggio, la recitazione, le situazioni messe in scena, le facce da cazzo assortite e la totale mancanza di senso di questo film (se non aver raggirato un produttore che ha messo il grano perché Ferrara passasse qualche mese a Roma, tra alcol, polveri e baldracche)? Detto ciò, Abel viene sempre perdonato, avendoci regalato Il cattivo tenente e la slinguazzata tra Asia Argento e un rottweiler. (Dvd; 18/7/09)

748 – Grindhouse – Death Proof, una defecatio post mortem di Quentin Tarantino, USA 2007
Che Tarantino fosse pericoloso, era noto. Perché è il brillantone che può anche imbroccare la serata storta e sfinirti di cazzate ed è quello che accade con questo film insensato, omaggio/parodia/calco dell’exploitation anni Settanta, talmente calligrafico e imitativo da risultare una fetecchia esattamente come le opere (…) che vuole omaggiare. A prova di morte è pervaso da quell’atmosfera malata che trovavamo in quelle cagate con regia e storie completamente scrause che solo le tivù private della nostra infanzia compravano e avevano il coraggio di mandare in onda. In più metteteci decine di citazioni incrociate di film propri e di amici, di slasher sconosciuti ai più, di poliziotteschi italiani e di film brutti e basta, in un frullatore dove non capisci più questo darsi di gomito col vicino rimbambito pure lui. Insomma, rimani stordito da questa messe immane di vaccate, ma il problema vero – alla fine – è nella lunghezza del film, nella pressoché totale mancanza di azione (a parte due scene) e nei dialoghi senza qualità, eterni ed esiziali. Quentin ha dichiarato: ho voluto celebrare le donne e le loro chiacchiere. Sarebbe da denuncia, ed esistessero ancora quei bei gruppi di femministe incazzate ne verrebbe fuori proprio una scena tarantiniana, con le scalmanate che se lo vogliono evirare. La confezione è d’altro canto divertente: si parte con titoli seventies bellissimi e si prosegue con programmatici errori di continuità, bloopers clamorosi, scavalcamenti di campo, salti di pellicola e di audio, giunte sporche tra i rulli, impronte, righe e spuntinature. La musica come sempre va a segno e anche la fotografia satura è notevole. Però, se in Kill Bill la voglia di giocare era assecondata da invenzioni narrative continue, qui no e ho presto realizzato che Quentin mi stava lentamente sodomizzando, me consenziente. A prova di morte dura due ore, sembrano sei e non ne meriterebbe mezza… solo gli ultimi 20 minuti hanno un po’ di consistenza (cioè pura e semplice ottusa azione). Se volete, il finale è anche divertente, però il film rimane una merdaccia, di una bruttezza e di una inconcludenza da non crederci. Grande il perfido Kurt Russell, deludente Rosario Dawson che sembra un pugile dopo 8 round, c’è pure un cameo di Tarantino, con una faccia che, se lo vedeva Lombroso, gli faceva comminare un ergastolo per direttissima. (Dvd; 20/7/09)

749 – L’incredibile Azur e Asmar di Michel Ocelot, Francia 2007
Fiaba splendida, messa in scena con perizia cromatica inarrivabile. Si è investiti da geometrie e composizioni abbacinanti, mentre si racconta la vicenda di due fratelli uniti dalla vita e separati dal censo, dalla razza e dalla religione. Uno bianco, ricco e con gli occhi azzurri, l’altro arabo, crespo e che – dopo un’infanzia povera – è diventato un altero principe. Avventure a non finire, morale all’insegna della tolleranza reciproca, scoperte continue e un piacevole senso di serenità, avvolti dagli sfondi e dalle architetture sontuose. Nonostante ogni tanto pensassi al videogioco Prince of Persia, visivamente Azur e Asmar è eccezionale. Il messaggio conciliante e la speranza di dialogo tra Occidente e Oriente, riportano purtroppo alla natura fiabesca del racconto. (Dvd; 27/7/09)

750 – Un bel colpo (secco): Slap Shot di George Roy Hill, USA 1977
La squadra di hockey va male, la fabbrica cittadina sta chiudendo e presto saranno tutti a spasso: operai e giocatori. Il coach che va ancora in campo, Reggie Dunlop, deve farsi venire qualche idea, anche perché come hockeista è ormai passé mentre come allenatore, con questi risultati, non se lo piglierebbe nessuno. E comincia a giocare sporco, ma mica come la Juve, no, niente Moggi: lui fa soffiate false alla stampa, irride gli avversari, usa ogni trucco a disposizione per creare spaesamento nel nemico ed entusiasmo nella sua squadra, demotivata e zeppa di cialtroni. E riesce nel miracolo, anche grazie all’arrivo nel team dei tre fratelli Hanson, che sembrano sfigati come Joey Ramone ma sul ghiaccio menano di brutto come Johnny con la sua Mosrite. E così i Chiefs di Charlestown cominciano a vincere, trascinano il pubblico, diventano consapevoli di risorse fino a quel momento nascoste, fino a un finale folle e veramente inaspettato. In mezzo ci sono incomprensioni linguistiche, fidanzate e mogli disperate, gelosie professionali e allenamenti a sollevare birre. Reggie ha la faccia furbetta di Paul Newman e alla regia c’è quella vecchia volpe di Roy Hill. Un po’ Stangata, un po’ Butch Cassidy, Colpo secco è un film solido, divertente e arguto, magnifico esemplare di quel cinema anni Settanta bello robusto. (Ri)Visto perché più volte citato dai Wu Ming come loro cult. Come dargli torto? (Dvd; 31/7/09)

751 – Poesia: Wall E di Andrew Stanton, USA 2008
Riportando tutto a casa, tra 700 anni: una pianticella in mezzo alla rumenta, i nuovi primi passi dell’umanità. Pura poesia, digitale e umanissima, con una prima mezz’ora che è il cinema all’ennesima potenza, con protagonista un robottino sfigato in mezzo alla devastazione del pianeta. Incredibile. Come sempre, alla Pixar, spira la brezza del genio. Poi la vicenda diventa più ordinaria e fanciullesca, con la consueta corsa contro il tempo etc. etc. Però siamo sempre dalla parte del capolavoro, come caratterizzazione dei personaggi, tocco leggero, invenzioni. Sofia ha visto senza problemi la parte iniziale, muta (siamo noi adulti ad avere paura della mancanza di dialoghi. Anzi, siete voi!). Qualche apprensione normale per i suoi 4 anni nel concitato prosieguo. Significa che dovremo rivederlo. Spero presto. (Dvd; 5/8/09)

752 – L’imbarazzante 24 – Stagione Sei di Joel Surnow e Robert Cochran, USA 2007
(Attenzione: spoiler a go-go). La sesta serie di 24 parte nel peggiore dei modi: nessuna plausibilità, tutto drammatizzato senza ritegno e senza equilibrio. Dopo che alla fine della splendida serie precedente Jack Bauer era stato sacrificato alla ragion di stato e consegnato ai perfidi cinesi, ecco che qui basta una telefonata del presidente (il fratello di David Palmer, il Kennedy nero) per farselo rendere. Barbuto, zozzo, tumefatto e ammutolito. Arriva che il cielo è ancora nero (le 6 e 13 di L.A.) e dopo 15 minuti c’è un sole che spacca le pietre e lui è sbarbato, pettinato, probabilmente profumato e pure con una manicure invidiabile. E sapete perché se lo son ripreso gli americani? Per darlo in mano a un terrorista islamico assetato di vendetta che in cambio rivelerà dove trovare il responsabile degli attentati che stanno mettendo sotto assedio gli USA. Ovviamente Bauer accetta (non fiata, obbedisce e va mestamente al macello; 20 mesi in mano ai cinesi devono averlo rincorbellito non poco… e non solo: c’è il consueto imperativo morale ricattatorio, l’higher good, il bene superiore, davanti al quale ogni considerazione etica va a farsi benedire, fino all’autosacrificio. Di questo ne riparliamo più avanti) ma ovviamente la faccenda non finisce qui. Come detto, il primo episodio fa abbastanza schifo. Il ritmo c’è e l’azione pure, ma manca la sospensione d’incredulità che ci ha tirati scemi per anni. Stavolta il miracolo non accade. E da qui in poi è un crescendo. Pretendere verosimiglianza sarebbe assurdo, è chiaro (tra l’altro verosimiglianza con cosa?). Ma questo non è più un thriller, è fantascienza. Al quarto episodio viene data l’immunità a un terrorista efferato, Jack Bauer fa secco un commilitone per difendere il succitato cattivone e poi c’è un bello champignon atomico sulla città degli angeli. Insomma, di questo passo arriveremo alla fine della serie con: lo scioglimento della calotta polare in poche ore, l’arrivo del Messia in Israele (quello vero, a questo punto), l’atterraggio degli UFO e la scoperta dei responsabili di Ustica… (nah!, così sarebbe troppo). Però non ci risparmiamo la consueta cagnara in un consolato straniero, una tragedia familiare shakespeariana, i terroristi che sono una masnada di montanari coglioni, il gusto – tra il menagramo e l’apotropaico – nel far vedere cosa potrebbe accadere (se non ci difendessimo a ogni costo) alla Land of the Free, la classica cospirazioncina bombastica interna alla White House e i “veri” patrioti che per amor della Nazione fan nuclearizzare il loro paese, così poi si può rispondere al fuoco, per Dio. Siccome vedere 24 è come fumare crack, rimaniamo scimmiati dalla serie anche stavolta e, va da sé, il divertimento c’è. Eccome, ma l’equilibrio perfetto (e subdolo) di altre edizioni s’è perso. Crediamo per sempre, perché ormai o si esagera ancor di più o sembra tutto all’acqua di rose. Il problema più grosso, ad ogni modo, è che l’inganno di 24 è diventato sempre più scoperto, non c’è più alcuna reputazione “democratica” da difendere: Jack Bauer, pentendosene sempre dopo e magari anche affrontandone le conseguenze (con lacrime coccodrillesche), travalica ogni volta i limiti: la tortura non è un metodo – aberrante e inumano a cui, Dio non voglia!, siamo stati costretti a ricorrere -, è il metodo e dagli e ridagli, per quanto forti siano le tue difese intellettuali, ti abitui a considerarla una brutta cosa che qualcuno deve pur fare per salvare il culo a tutti. Questa serie in particolare è scopertamente assolutoria e, se vogliamo, paradossalmente anche meno insincera del solito: tutti i politicanti ambigui, alla fine, fanno le scelte giuste per la Patria. E in fondo, a parte qualche arabo puzzone e qualche cinese infido, non ci sono veri cattivi. Per cui, sì, dopo anni, devo ammetterlo: 24 è una serie clamorosa, molto entertaining, molto destrorsa, decisamente bushiana. Mi verrebbe da dire che, no!, io so resistere e so godere solo del lato ludico. Ma poi la notte un po’ ci penso e ho i complessi di colpa. (Dvd; settembre e ottobre 2009)

753 – Altro giro, altro capolavoro: Mr. Vendetta di Chan wook Park, Corea del Sud, 2004
Evidentemente questo regista è un genio. Qui c’è tutto quello che voglio da un film, oggi. Ho 40 anni, sono un ordinario rimbambito italiano, dormo poco o niente da un anno e mezzo e sono ancora lontano dal riprendermi. Ma soprattutto nella mia vita ho ingurgitato tonnellate di pellicola e ascoltato migliaia di storie. Per divertirmi, per pensare, perché ne valga la pena insomma, ho bisogno di una vicenda originale, che mi sorprenda e che mi appaghi. Sono come quella puzzona della signora in giallo con Ambrogio, quella col languorino, per capirci. Oh: lo so che non è facile, ma per godere devo trovare soluzioni espressive inedite. Un’estetica diversa, che mi stupisca e che mi faccia dire: a questo non ci aveva ancora pensato nessuno. Tanto meno io, te capì? E questo Park è grandioso: qui non c’è nulla di risaputo. Sembra tutto fresco, diverso. Dico “sembra” perché la distanza occidentale e la mia abissale ignoranza del cinema dell’est asiatico probabilmente ingigantiscono il sapore di novità, ma qui mi esaltano i volti, le ellissi narrative, le scelte fotografiche, gli snodi imprevisti. Questo è un film bello da vedere, tanto che potrebbe essere anche muto, ed è quasi perfetto perché Old Boy porterà al livello estremo le premesse di Mr. Vendetta. Riassunti non ve ne faccio, ma uno spoilerino insignificante sì: dopo trapianti senza anestesia, autopsie, torture con gli elettrodi, suicidi, annegamenti e colpi di mannaia o di mazza da baseball, alla fine trionfa la giustizia rivoluzionaria. E se un film così lo fa un coreano del sud, chissà che bocconcini ci riservano quei buontemponi del nord schienati dal cinefilo Kim Jong Il, eh. (Dvd; 11/10/09)

754 – E ho pianto: Up! di Pete Docter e Bob Peterson, USA 2009
Interrompo il mio digiuno cinematografico in sala che dura da ben 515 giorni (per un film visto parzialmente, perché se dobbiamo a risalire a un film intero, i giorni di astinenza sono 679. Interessantissimo, no? La parola magica è: “figli”) e vado con Sofia a testare questo nuovo Pixar di cui si dicono mirabilie. E in effetti Up! è un film straordinario, un Frank Capra del nuovo secolo. Io piangevo di nascosto, tirando su col naso e mordendomi l’interno delle guance, e Sofia mi chiedeva preoccupata se stessi male. E piangevo dopo neanche dieci minuti (in cui si racconta con intensità impressionante la vita di una coppia), perché questi artisti geniali della Pixar hanno saputo costruire un inno all’avventura, all’amore e alla fedeltà alle idee seguendo i percorsi meno battuti e prevedibili. Il protagonista è un simil Spencer Tracy, molto incazzato coll’orbe terracqueo intero, sdentato e catarroso, talmente legato al vecchio mondo che grida (con la voce di Arnoldo Foà: 94 anni e non sentirli) “tagliati i capelli, hippie!” a uno yuppie. Si accompagna a un bimbo petulante, che conosce il mondo solo attraverso esperienze vicarie (dai libri ai videogiochi). Assieme scopriranno tante cose che, se le elencassi, il film sembrerebbe una stronzata. E invece è l’ennesimo capolavoro che ci dice che si può diventare adulti e rimanere bambini e liberarsi di tutto, anche delle cose che ci sembrano irrinunciabili, per volare di nuovo. Discutendo con amici, c’è chi individua nella moglie rimpianta la zavorra che legava il protagonista. Ma il problema è loro, non mio, e del resto le recensioni sono esercizi d’autoanalisi su sogni di celluloide condivisi. In sala c’erano pochi spettatori, nessun bambino e qualche liceale che viene al cinema per chiacchierare. Ah: il 3D, questo 3D, è pazzesco. (Cinema Gloria, Milano; 19/11/09)

(Continua – 67)

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