genere – Carmilla on line

New horror. L’orrore messo in scena dalle registe

gioacchino toni — Sun, 05 Jan 2025 21:00:44 +0000

di Gioacchino Toni

Nuovo cinema horror (Mimesis, 2024) di Emanuele Di Nicola indaga lo stato dell’horror del nuovo millennio al fine di individuare cosa spaventi oggi e come ciò venga dato a vedere nei film. Dopo una prima parte dedicata all’analisi di singole opere, l’autore traccia alcune tendenze generali del genere occupandosi delle paure legate all’universo internet, della produzione italiana, dei film realizzati da donne, delle produzioni seriali e dell’insistito ricorso a sequel, prequel e requel.

Dopo esserci soffermati sulla panoramica proposta dall’autore sul Male nella/della Rete messo in scena dal cinema horror del nuovo millennio, vale la pena fare ancora riferimento a quanto scrive Di Nicola nel volume a proposito di alcuni film horror realizzati da registe nei primi decenni del nuovo millennio a partire da Titane (2021) di Julia Ducournau, film vincitore della Palma d’oro al Festival di Cannes su cui si sofferma maggiormente l’autore.

Il film racconta la metamorfosi di una bambina, Alexia (Agathe Rousselle), che, a causa di un incidente stradale, si ritrova a dover convivere con una placca di titanio nel cranio e che, a partire da quel momento, inizia a sviluppare una morbosa attrazione per le automobili che la porta, ormai cresciuta, a fondersi sempre più con l’artificio meccanico. La metamorfosi procede per gradi: dal contatto con l’automobile cercato sin dall’uscita dall’ospedale ove le è stata impiantata la placca metallica, alle sensuali performance che compie come ballerina esibendo il suo corpo tra le lamiere di qualche auto fiammeggiante a sua volta esposta, sino all’accoppiamento sessuale vero e proprio con un’autovettura da cui uscirà ingravidata.

Se, come sostiene Di Nicola, la fusione con la macchina sembra condurre la protagonista a reagire con determinazione nei confronti di una realtà che la circonda e da cui si sente soffocata, tanto da cercare una disperata forma di riscatto attraverso una serie di efferati omicidi – in tal senso sarebbe da leggere il ricorso al brano musicale Nessuno mi può giudicare (1966) di Caterina Caselli – nella macchinizzaizone della protagonista è però possibile scorgere anche, come scrive Paolo Lago (Corpi, macchine, spettacolo da “Titane” a “Blade Runner”, 2021), la triste deriva che conduce la ragazza al farsi essa stessa macchina e merce.

Nell’analizzare Titane, riprendendo le riflessioni di Jean Baudrillard (La Société de consommation, 1970), Lago propone una lettura del film a partire dalla celebre sequenza dell’atto sessuale tra la donna e l’automobile che indica come «il fantasma irrappresentabile all’interno della società dei consumi. Esso è soltanto l’altra faccia dell’esibizione spettacolare che tanti sguardi maschili osservavano senza alcuna inibizione. Julia Ducournau è andata al di là dell’irrappresentabile mettendo di fronte ai nostri occhi le immagini di questo fantasma» Ed ancora: «nel momento dell’atto erotico con l’automobile, è come se la ragazza venisse da essa violentata […]. L’automobile assume valenze indubbiamente ‘maschili’ e i fari luminosi che, nel buio, sono puntati contro Alexia (come il ‘cliente’ di una prostituta che, dalla sua auto, vuole guardare la sua merce), sembrano un’appendice dello sguardo ossessivo lanciatole dai fan nei momenti della sua esibizione».

L’accoppiamento, secondo Lago, apparirebbe dunque come «la rappresentazione della violenza insita nelle dinamiche spettacolari che espongono il suo corpo di fronte agli sguardi pornografici dei fan».

Costretta alla fuga, Alexia decide di assumere l’identità di un bambino da tempo scomparso che si ripresenta, ormai adulto, al cospetto del padre, Vincent (Vincent Lindon), un non più giovane vigile del fuoco che tenta pateticamente di mantenere in forma artificialmente un corpo ormai inesorabilmente invecchiato. Pur consapevole di non trovarsi di fronte al proprio figlio, Vincent accetta comunque che Alexia si passi per il suo bambino ormai cresciuto mentre quest’ultima si convince di guardare all’uomo come se si trattasse del padre. Insomma, come scrive Di Nicola, «un uomo cercava un figlio e una ragazza cercava un padre, così si sono trovati» (p. 70).

Si tratta dell’incontro di due individui costretti a fare i conti con un’identità problematica; una ragazza ibridata con il metallo ed un uomo non più giovane che non accettando il proprio corpo naturale interviene su di esso per dargli sembianze iper-muscolose. Di Nicola suggerisce di guardare a Titane come ad un film che problematizza la questione identitaria e di genere.

Tornando invece alla lettura proposta da Lago, contrariamente all’idea di cyborg di Donna Haraway, il corpo di Alexia lungi dal divenire il tramite di una nuova e inedita sovversione di tipo sociale e politico: dopo l’innesto della placca metallica nel cranio, una volta divenuta adulta, la protagonista esibisce il corpo come se si trattasse di una merce in vetrina tra le altre, come le automobili. Alexia sembrerebbe agire da prigioniera dei processi di mercificazione e spettacolarizzazione. I sincopati movimenti meccanici del corpo «perduto nella coazione a ripetere i gesti spettacolari ed erotici unicamente finalizzati ad una sua ricezione pornografica e ossessiva», trasformano il corpo di Alexia in una macchina, in una marionetta della società dei consumi in balia di febbrili sguardi maschili che non fanno distinzione tra la bellezza di una donna e quella di un’automobile. «La ragazza si trasforma in macchina, in automa, in androide costretto a muoversi secondo le regole istituite dalla società dello spettacolo». Insomma, secondo questa lettura, anche le uccisioni della ragazza sembrano rispondere più a una meccanica e insensibile coazione a ripetere ben più che non ad un desiderio di riscatto.

«La ‘macchinizzazione’ del corpo», secondo Lago, la si ritrova per certi versi anche nella trasformazione di Alexia nel figlio scomparso di Vincent, che rappresenta «una ulteriore violenza quasi irrappresentabile inflitta ad un corpo», al pari delle ferite e delle escrescenze meccaniche che pian piano colonizzano il corpo della protagonista imponendogli degradazione e solitudine. «Lungi dall’assumere connotazioni sovversive e liberatorie, il suo percorso di ribellione sorto dalla dimensione spettacolare dei saloni di automobili imprigionerà sempre di più il suo corpo e la sua esistenza fino – fuor di metafora – a una meccanizzazione totale».

Tornando a Di Nicola, questi si dice convinto che l’associazione del film della Ducournau a Crash (1996) di David Cronenberg, frequentemente fatta dalla critica, sia in realtà debole; mentre nel film del canadese sono presenti le sue tipiche ossessioni per l’ibridazione del corpo, la “nuova carne” e l’ambiguità sessuale, nell’opera della regista francese si insiste piuttosto sul problema dell’identità di genere e sulla costruzione del rapporto artificiale genitore-figlio. Titane, scrive lo studioso,

si fa portatore di un orrore del corpo, dal corpo e per il corpo molto lontano da quello degli anni Ottanta, intinto di tracce profondamente contemporanee. La storia è molto diversa, così i suoi significati, parte da un’unica premessa simile – l’attrazione per la macchina – che però è un trompe-l’oeil, visto che Titane raggiunge un approdo radicalmente differente, che culmina nel momento del parto (p. 71).

Per quanto labile posa essere il legame tra le due opere, resta il fatto che anche il film della Ducournau ha un finale cronenberghiano visto che termina con un parto che conduce ad una nuova identità derivata dalla frantumazione delle precedenti e che comporta la morte della protagonista. Questa immagine conturbante, sostiene Di Nicola, racchiude tutto il valore di genere del film: la libertà di essere se stessi, di mutare e ricreare una famiglia, può concederla solo l’horror» (p. 73).

Nella sua mappatura dell’horror girato da donne, Di Nicola si sofferma su alcuni film realizzati dall’australiana Jennifer Kent, dalla britannica, naturalizzata statunitense, di origini iraniane Ana Lily Amirpour e dalla statunitense di origini giapponesi Karyn Kusama.

Nel suo The Babadook (2014) Jennifer Kent rinnova il topos del mostro che si nasconde in casa proponendo una messa in scena che rende difficile discernere tra realtà ed immaginazione della protagonista.

Ad Ana Lily Amirpour si devono diversi film: A Girl Walks Home Alone at Night (2014), opera in bianco e nero in lingua persiana che racconta di una vampira che assale gli uomini nelle strade di una immaginaria città iraniana nascosta da un chador che sembra voler collegare «l’ultra-centenaria tradizione vampiresca alla realtà iraniana di oggi» (p. 105); The Bad Batch (2016), film di ambientazione texana post-apocalittica che vede personaggi in preda alla ferocia intenti ad eliminarsi a vicenda per sopravvivere; Mona Lisa and the Blood Moon (2021), opera incentrata sui poteri soprannaturali di una giovane coreana fuggita da un istituto alle prese con la violenza dilagante statunitense; The Outside, episodio della serie televisiva The Cabinet of Curiosities (2022) creata da Guillermo Del Toro, in cui l’orrore deriva dall’uso di una crema di bellezza.

Dopo essersi fatta conoscere con Jennifer’s Body (2009), Karyn Kusama ha saputo introdurre efficacemente elementi horror nell’angosciante thriller psicologico The Invitation (2015), film costruito attorno a una riunione che si tiene sulle colline di Los Angeles a cui prendono parte ex coniugi separatisi dopo la morte del figlio insieme ai rispettivi nuovi partner ed altri vecchi conoscenti. In un crescendo di angoscia ed inquietudine, dalle conversazioni tra i partecipanti si viene a sapere di un folle programma di uccisione di massa ordito da una setta come rimedio alla sofferenza dilagante tra l’umanità.

Altre realizzazioni femminili in ambito horror segnalate dall’autore sono: There’s Something Wrong with the Children (2023) di Roxanne Benjamin; Fresh (2022) di Mimi Cave; Clock (2023) di Alexis Jacknow; Appendage (2023) di Anna Zlokovic.

Frammenti di registe dell’orrore, che naturalmente trattano i temi a loro più vicini, come il maschilismo intrinseco nella società, metaforizzato dagli uomini che mangiano le donne, ma anche il ruolo della donna ancora costretta ad avere figli per realizzarsi, o più in generale le pressioni e i cattivi pensieri, che con una trovata abbastanza geniale si materializzano in un mostro (p. 108).

A margine della rassegna di film realizzati da donne, nel volume viene citato anche L’uomo invisibile (The Invisibile Man, 2020) di Leigh Whannell che, pur essendo realizzato da un uomo, propone un’interessante rilettura in chiave femminile del romanzo di H.G. Wells a cui si sono ispirati diversi film.

La rivoluzione come una bella avventura / 3: Ragazze selvagge

Sandro Moiso — Wed, 18 Dec 2024 21:00:53 +0000

di Sandro Moiso

Saidiya Hartman, Vite ribelli, bellissimi esperimenti, Edizioni minimum fax, Roma 2024, pp. 476, 20 euro.

Anche se la prima volitiva e combattiva eroina della letteratura occidentale moderna è da rintracciare nella figura di Clorinda, la guerriera saracena, che, racchiusa in una corazza che ne nasconde le sembianze, anima il feroce ed erotico duello con il cavaliere cristiano Tancredi, nel XII canto della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, è vero che, ancora una volta, fu Emilio Salgari a riempire i suoi romanzi d’avventura con figure di donne dì eccezione, coraggiose, intrepide, affascinanti e, talvolta, crudeli.

Che si tratti della Perla di Labuan, ovvero Lady Marianna Guillonk, dei romanzi del ciclo della Malesia, o di Donna Dolores, marchesa del Castillo, che si batte contro l’imperialismo yankee nei due romanzi dedicati alla guerra ispano-americana a Cuba e nelle Filippine del 1898; oppure di Yalla, moglie di Nuvola Rossa, e di sua figlia Minnehaha, la Scotennatrice, che si battono per il popolo Sioux contro l’invasione bianca del West americano o, ancora, di Maria Federowna che organizza la fuga del fratello dagli orrori della prigionia in Siberia cui era stato condannato come ribelle polacco; di Jolamda la figlia del Corsaro nero o di Honorata, la Regina dei Caraibi, nel ciclo dei corsari e dei pirati delle Antille, e, per finire, di Capitan Tempesta ovvero della bellissima Eleonora, duchessa d’Eboli, che, ispirata direttamente alla figura della Clorinda inventata dal Tasso, anima le pagine dei romanzi dedicati allo scontro tra mussulmani e imperi cristiani nel Mare Mediterraneo, sempre l’autore più celebre dei romanzi di avventura ci mette al cospetto di donne giovani, belle, dallo spirito ardente e fiero, incapaci di sottomettersi alla volontà di avversari più potenti o di uomini forti più per ricchezza che per coraggio proprio.

Molto prima delle eroine dei film di George Lucas o di Tarantino e di quelle che hanno in seguito animato mille pellicole avventurose, dagli ultimi film del ciclo di Mad Max a Rebel Moon e altri ancora, sono esistite donne, giovani, belle e coraggiose che, pur non essendo né nobili né ricche o di discendenza illustre, hanno davvero messo a soqquadro la società bianca e borghese americana a cavallo tra XIX e XX secolo. Certo, non allo stesso modo delle militanti della Comune di Parigi come Louise Michel oppure come Clara Zetkin e le altre donne terroriste russe del periodo precedente la Rivoluzione russa o, ancora, le giovani operaie di San Pietroburgo che l’avevano avviata nel febbraio del 1917, ma abbastanza decise e selvagge da mettere in allarme una società che dell’oppressione di genere, “razza” e classe aveva fatto, e fa tutt’ora, il suo tratto distintivo.
Ed è proprio di queste donne e delle loro vite ribelli e “bellissime” che ci parla la scrittrice e accademica newyorchese Saidiya Hartman, nel testo pubblicato da minimum fax: Vite ribelli, bellissimi esperimenti.

La studiosa, che è nata nel 1961 ed insegna alla Columbia University, si occupa di storia culturale, fotografia e filosofia etica e durante l’intera sua carriera si è concentrata sulla cultura afroamericana e sulle intersezioni tra diritto e letteratura. Oltre che di quest’opera, pubblicata in lingua originale nel 2019 con il titolo Wayward Lives, Beautiful Experiments. Intimate Histories of Social Upheaval, è stata autrice di Perdi la madre, pubblicata in Italia da Tamu nel 2021 (qui) e di Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-Century America. Tra i molti riconoscimenti, ha ricevuto una borsa di studio Fulbright, una Guggenheim Fellowship nel 2018, una MacArthur Fellowship nel 2019. Nel 2022 è entrata a far parte dell’American Academy of Arts and Sciences.

Puoi trovarla nel gruppetto di attraenti teppisti e ragazze troppo sveglie che si radunano all’angolo della strada e canticchiano l’ultimo ragtime, o mentre se ne sta di fronte a Wanamaker e fissa bramosa un bel paio di scarpe esposte in vetrina come fossero gioielli. Guardala nel vicolo mentre si passa un boccale di birra con le amiche, bella e sfacciata, col suo vestito preso in saldo e i nastrini di seta; ammirala mentre si sporge dalla finestra di un palazzo, gustandosi lo spettacolo del quartiere e sfidando la forza di gravità. Imbocca una qualsiasi delle strade che attraversano la città tentacolare e la incontrerai mentre se ne va girovagando. I forestieri chiamano «slum» le strade e i vicoli che formano il suo mondo. Per lei è semplicemente il posto in cui vive.¹.

E’ questo l’incipit di un libro di storia sociale che si legge, davvero, come un romanzo. E’ questa figura senza nome e senza identità ufficiale, che riassume in sé tutte le figure di donne che verranno nelle successive 450 pagine. Più che un’introduzione, La terribile bellezza dello slum, il primo capitolo del testo della Hartman, che inaugura anche il primo libro, Lei, il suo cammino errante attraverso la città, pare un trailer cinematografico tanta è la forza visiva con cui l’autrice ci porta nel mondo che intende narrare e ricostruire.

Cosa significa, infatti, desiderare una vita bella quando la sopravvivenza stessa non può essere data per scontata? Come si fa a immaginare la libertà quando si è costrette a sottostare alle regole dell’esclusione? Due o tre generazioni dopo la fine della schiavitù, le giovani donne nere scoprivano la città e le sue promesse e rifiutavano i ruoli angusti che la società aveva loro assegnato. Prima degli scrittori, prima dei predicatori e degli studiosi di questioni razziali, le ragazze nere si interrogavano sul senso profondo della libertà e scoprivano che era possibile portare avanti una vera e propria rivoluzione agendo sull’unica dimensione di cui potevano avere almeno il parziale controllo, quella della loro vita individuale.

In fin dei conti non è forse questo il motore di ogni avventura e di ogni ribellione? Contro l’ingiustizia; contro la miseria, esistenziale ancor più che economica; contro la norma abitudinaria, creata dagli oppressori ma interiorizzata dagli oppressi. E non è forse, in tante avventure, la gioventù a rivoltarsi contro, non la vecchiaia, ma contro un mondo vecchio, nelle sue forme e nelle sue leggi?

Per descrivere il mondo attraverso gli occhi delle donne nere, giovani e ardimentose, Saidiya Hartman parte dagli archivi – fascicoli della polizia, articoli, album di famiglia, resoconti dei sociologi – da cui trae l’ossatura delle vicende che racconta. Soprattutto dalle fotografie d’epoca e d’archivio di cui, fin dalle prime righe, trasmette al lettore la grande forza documentaristica ed evocativa. Fotografie, come quella di Ada Overton Walker usata per la copertina che pare riassumere in sé, in un unico scatto del 1917, tutta la bellezza e l’orgoglio contenuti nelle storie narrate.

Vite ribelli, bellissimi esperimenti racconta storie di amore liberissimo, di madri «single» ma tutt’altro che sole, di lavori umilianti rifiutati e di affetti nati dentro le stanze di un carcere femminile. Riportare alla luce ciò che è stato cancellato o rimosso, dare la parola al silenzio: questo è il lavoro straordinario che Hartman svolge con rigore e partecipazione, incrociando le storie di queste donne disobbedienti a quelle di personaggi e vicende più noti, ma lasciando che sia sempre «il coro» ad occupare il centro della scena.

Differenziandosi da tanto accademismo afro-americano, ma non solo, che ha dato della condizione nera una formulazione che di fatto la assolutizza, privandola di qualsiasi possibilità e capacità di rottura con l’esistente:

Saidiya Hartman enfatizza la capacità di resistere della gente nera. In Vite ribelli, bellissimi esperimenti impiega il metodo della “affabulazione critica” per svelare le storie delle giovani donne nere e delle persone di genere non tradizionale negli Stati Uniti a cavallo del ventesimo secolo. In città come New York e Filadelfia, queste donne, a poche generazioni di distanza dalla schiavitù, erano sottoposte a nuove forme di razzializzazione e di asservimento e oppressione di genere. Hartman argomenta che queste donne nere erano impegnate in “piccole” rivoluzioni “per costruire vite autonome e bellissime, sottrarsi alle nuove forme di asservimento che le attendevano, e vivere come se fossero libere”. Hartman crea una contro-narrazione rispetto ai documenti ufficiali, nei quali troviamo silenzio o rimozione quando cerchiamo prove di queste vite ribelli. In una breve annotazione teorica, ci ricorda che il termine “ribelle” fa parte di una famiglia di parole che include “errante, fuggitivo, recalcitrante, anarchico, ostinato, spericolato, fastidioso, riottoso, tumultuoso, ribelle e selvaggio”².

Per la Hartman, sempre secondo Okoth:

l’abolizione formale della schiavitù negli Stati Uniti non ha prodotto una reale discontinuità nella violenza razziale. Troviamo oggi i segni di tale violenza nelle “ridotte chance di vita, nel limitato accesso alla salute e all’educazione, nelle morti premature, nelle incarcerazioni e nell’impoverimento” della gente nera. L’abolizione formale e la Ricostruzione non hanno portato all’emancipazione. Questi eventi sono piuttosto serviti come tappe della “transizione fra modi di servitù e subordinazione razziale”. Mettendo in primo piano il violento processo di subordinazione razziale, Hartman vuole mostrare che la violenza della schiavitù non è limitata alla “costruzione dello schiavo come oggetto”; infatti l’umanità dei soggetti resi schiavi era fondamentale per il progetto di subordinazione razziale. I neri, perciò, non sono oggetti subumani, come affermano Wilderson, Sexton e Warren³, bensì soggetti razzializzati che sono assolutamente parte della sfera sociale e politica⁴.

Il documento fotografico, come si è già detto prima, è importantissimo all’interno di una ricerca in cui l’enfatizzazione e la comprensione dell’ambiente urbano di provenienza dei soggetti analizzati, ovvero delle giovani donne afro-americane povere del periodo compreso tra la grande migrazione a Nord e il Rinascimento di Harlem cui avrebbe posto fine la grande crisi economica a cavallo tra anni Venti e Trenta, svolge un ruolo chiave.

Non capiteresti mai nel suo isolato a meno che tu non ci abiti, o ti sia perso, o non te ne vada in giro in cerca dei piaceri forniti dall’altra metà del mondo. I voyeur nelle loro spedizioni nei bassifondi si nutrono della linfa del ghetto, la desiderano e al tempo stesso la disprezzano. I sociologi e i benefattori con le loro fotocamere e i loro studi non sono tanto meglio, intenti a osservare tutti quegli strani esemplari. Il suo distretto è un labirinto di vicoli sporchi e cortili malconci. È Africa Town, il quartiere nero, la zona dei nativi. Italiani ed ebrei, fagocitati per prossimità, scompaiono. Celato dietro la facciata della metropoli ordinata, c’è un intero mondo: gli edifici non ancora fatiscenti e le case dignitose che affacciano sulla strada nascondono i caseggiati del vicolo in cui vive. Imboccando il passaggio laterale che porta al vicolo, si varca la soglia di un mondo turbolento e rumoroso, un luogo definito dal tumulto, dal volgare collettivismo e dall’anarchia. È una fogna umana popolata dai peggiori elementi. È il regno dell’eccesso e dell’esagerazione. È un luogo di dannazione. È la piantagione estesa alla città. È un laboratorio sociale. Il ghetto è uno spazio di incontro. […] una comunità urbana in cui i poveri si riuniscono, improvvisano forme di vita, sperimentano la libertà e rifiutano quell’esistenza servile che gli è stata ascritta. È una zona di estrema privazione e di spreco scandaloso. Nei caseggiati popolari gli onesti convivono serenamente con i dissoluti e gli immorali. Il quartiere nero è un luogo privato di ogni bellezza e stravagante nel suo modo di sfoggiarla. […] Nello slum scarseggia tutto tranne le sensazioni. L’esperienza è troppa. La terribile bellezza è più di quanta si potrebbe mai sperare di assimilare, ordinare e spiegare. I riformatori sociali scattano foto agli edifici, alle kitchenette⁵, ai fili stendibiancheria e alle latrine. Lei passa inosservata mentre li scruta dalla finestra del terzo piano della casa nel vicolo in cui vive, ridendo della loro stupidità. […] Si chiede cosa li affascini tanto nei fili stendibiancheria e nelle latrine. Fotografano sempre la stessa roba. Le mutande dei ricchi sono tanto meglio di queste? Il cotone è così diverso dalla seta ed è esteticamente meno bello drappeggiato come uno striscione da una parte all’altra della strada? I forestieri e gli «uplifter»⁶ non capiscono, non colgono il punto. Vedono solo un tipico vicolo del quartiere nero, ciechi agli scambi di sguardi e ai morsi del desiderio che sconvolgerebbero le loro didascalie lasciando intravedere la possibilità di una vita che va oltre la povertà, un tumulto e uno sconvolgimento che non possono essere arrestati dalla fotocamera. Non riescono a discernere la bellezza e vedono soltanto il disordine, non si rendono conto che la gente nera crea la vita e trasforma i bisogni basilari in un’arena di elaborazione.[…] I giornalisti sbottano sulle pagine dell’Harper’s Weekly: «Oltre agli ebrei, nei caseggiati, tra scene di indescrivibile squallore e abiti pacchiani, ci vivono i neri, facendo una vita spensierata tra piaceri mondani, confusione, musica, rumore e lotte feroci che li rendono spaventosi sia per i vicini bianchi che per i proprietari di casa». Indignati alla vista di domestiche, inservienti e stivatori in abiti eleganti, di ragazzi dell’ascensore con copricapo stravaganti che si pavoneggiano all’angolo della strada, di neri esteti felici di buttar via soldi in lussi, ornamenti e luccichii, i sociologi li esortano a imparare il valore del denaro dai vicini italiani ed ebrei. I neri devono abbandonare il lassismo, l’indulgenza sessuale e gli eccessi sfrenati, usanze tipiche degli schiavi. Il passato-presente di servitù involontaria si manifesta per le strade, e la famiglia, completamente distrutta dalle navi schiaviste e dalla promiscuità delle piantagioni, viene ora distrutta di nuovo, sfasciata perché accoglie estranei. I sensi sono iperstimolati e sopraffatti. Guarda e lascia che gli occhi riescano a cogliere tutto: quegli splendidi teppisti nel cortile, in riga come sentinelle; la smodata esposizione di splendide fioriere sistemate sul davanzale di un caseggiato, le lenzuola, i fazzoletti con le iniziali ricamate, le calze di seta ricamate, l’intimo di una prostituta appeso al filo sul vicolo, quasi a sfoggiare rapporti clandestini, vite ribelli, faccende carnali. Donne con pacchetti legati con lo spago sfuggono come ombre. La luce violenta alle loro spalle le trasforma in silhouette; forme scure e astratte prendono il posto di chi sono davvero⁷.

Per scoprire il meraviglioso segreto e le vicende racchiuse nelle oltre quaranta biografie contenute nel testo non resta ora altro, per il lettore, che sprofondarsi nella sua lettura, per esserne affascinato e stimolato come avviene con tutti i migliori romanzi di avventura.

S. Hartman, Vite ribelli, bellissimi esperimenti, Edizioni minimum fax, Roma 2024, p. 19. ↩
Kevin Ochieng Okoth, Red Africa. Questione coloniale e politiche rivoluzionarie, Meltemi Editore, Milano 2024, pp. 43-44. ↩
Autori e ricercatori accademici appartenenti alla corrente definita da Okoth come Afro-Pessimismo 2.0. Si veda la recensione del testo di Okoth su Carmilla qui ↩
Kevin Ochieng Okoth, op. cit., pp. 42-4. ↩
Minuscoli appartamenti diffusi, a partire dagli anni Venti, soprattutto nei quartieri abitati dalla comunità afroamericana di Chicago e New York, ottenuti suddividendo abitazioni più grandi per massimizzare il profitto. ↩
Persone che si dedicavano alla cosiddetta «elevazione della razza», ossia al miglioramento sociale, culturale, intellettuale e morale delle persone nere. ↩
S. Hartman, op. cit., pp. 19-23. ↩

Trovare salvezza in un mondo sull’orlo della decomposizione

Franco Pezzini — Sat, 20 Jan 2024 21:00:04 +0000

di Michela Lazzaroni

Vanja andò a prendere le sue valigie e slacciò le fibbie. Una sembrava sul punto di cedere. Era stata il regalo di qualcuno, che a sua volta l’aveva ereditata da qualcun altro, e così via. In ogni caso, non sarebbe durata a lungo: la parola VALIGIA era quasi illeggibile. […] «Valigia» sussurrò Vanja per mantenerla nella sua forma ancora per un po’. «Valigia, valigia».

Vanja Essre Due di Brilars è il nome della protagonista e sono anche le prime cinque parole del romanzo: “Vanja Essre Due di Brilars, consulente per gli Specialisti d’Igiene di Essre, era l’unica passeggera del treno diretto ad Amatka”.

Vanja proviene da una grande colonia ed è stata inviata alla colonia minore di Amatka per raccogliere dati sui prodotti per la pulizia, una sorta di indagine di mercato. Nell’alloggio condiviso che le è stato assegnato, compila i suoi rapporti con rigore e distacco. Ad Amatka fa sempre freddo, l’alimento principale sono i funghi coltivati nelle caverne sotto la colonia, i bambini vivono separati dai genitori per evitare l’attaccamento emotivo, e ogni operazione è monitorata dalla “comune”. Una distopia, diremmo noi, ma sarebbe riduttivo etichettare Amatka con questo termine – e uso “etichettare” non a caso (Karin Tidbeck, pp. 228, € 16, traduzione di Cristina Pascotto, Safarà Editore, Pordenone 2018).

Karin Tidbeck è autrice svedese di weird di cui in Italia si trova poco. La vocazione pienamente fantastica della sua scrittura emerge dapprima in forma breve, nell’antologia Jagannath, edita da Safarà, e nel racconto “Zie” apparso nell’antologia Le visionarie. Fantascienza, fantasy e femminismo, a cura di Ann e Jeff VanderMeer, edito da Produzioni Nero. In questo testo allegorico e a tratti terrificante, un’aranciera senza tempo fa da sfondo al banchetto cannibale con cui le Zie tramandano loro stesse e si rendono immortali. Quindi non stupisce che Amatka, il primo romanzo di Tidbeck, non sia la solita distopia.

Il fondo del beauty-case era ricoperto da una pasta spessa. Lo spazzolino. Era stata negligente. Lo aveva notato in treno, la scritta SPAZZOLINO incisa sul manico aveva iniziato a perdere definizione. Tuttavia, aveva pensato che avrebbe resistito più a lungo.

A differenza del “vecchio mondo”, dove i materiali erano solidi e confortanti, nelle colonie le cose mantengono la loro forma solo se hanno un nome e vengono nominate. Per questo ogni oggetto, ogni mobile e persino ogni edificio ha un’etichetta o un’incisione che ne dichiara la forma: MATITA, LAVANDINO, SERRA. L’etichetta deve essere periodicamente ripassata o sostituita, e per rallentare il processo di deterioramento si chiamano gli oggetti per nome “marcandoli” con la parola. Se non si è diligenti, come Vanja, ci si ritrova con lo spazzolino sciolto in una poltiglia densa che contamina tutto ciò che tocca – il “gloop” nella traduzione inglese di Tidbeck. Per questo il vocabolario è limitato e non esistono sinonimi – o meglio, sono banditi, pena venire segnalati alla comune come sovversivi.

In Amatka è possibile riconoscere le radici di un fantastico di matrice femminista. In un mondo dove ogni cosa può essere qualcos’altro, la libertà della materia – e quindi del pensiero – deve essere circoscritta in modo dogmatico. Attorno al gloop aleggia un’aura di paura che sfocia nel tabù. La sua presenza fisica è tanto pericolosa quanto disdicevole, ma ancora più pervasivo è il tabù del linguaggio, che viene severamente regolamentato e mutilato. Tidbeck tratta con originalità il topos della parola come cardine del fantastico, tematica che si può ritrovare in Lingua nativa di Suzette Halden Elgin, sul ruolo politico della linguistica, o nel racconto “Le parole proibite di Margaret A.” di L. Timmel Duchamp, presente nel già citato Le visionarie, ma anche nelle ancelle di Margaret Atwood, delle quali viene riscritto il nome insieme alla funzione, o nel potere stregonesco dei nomi nel ciclo di Earthsea di Ursula K. Le Guin. Vanja non sa di volersi ribellare, ma deve farlo – sceglie di farlo – quando le certezze del suo presente si sfaldano come gloop. E in un mondo sull’orlo della decomposizione, dove le devianze semantiche sono sovversive, la ribellione passa proprio dalla parola. Non a caso il personaggio più misterioso e suggestivo del romanzo è Anna di Berols, una poetessa. Presente in assenza, Anna muore in un incendio prima ancora che il libro cominci, ma sopravvive nei suoi scritti.

C’era qualcosa nel linguaggio di Anna di Berols. Era come se comprendesse le parole e gli oggetti a un livello più profondo di tutti gli altri. Le parole non erano semplici rime o descrizioni del mondo. Vanja aveva la sensazione che le serre non avessero più bisogno di essere contrassegnate perché le parole di Anna di Berols avevano dato loro una forma perfettamente compiuta.

Come quello di Anna, il linguaggio di Tidbeck è asciutto, esatto, senza fronzoli. Lo stesso rigore è applicato alla protagonista, poco incline ad aprirsi con gli altri e con il lettore. Vanja preferisce l’azione al monologo interiore, ed è significativo che Tidbeck abbia scelto come incipit il suo nome e la sua funzione, quasi volesse etichettare anche lei, per poi lasciarla libera di agire.

Una volta determinato il worldbuilding e la protagonista, quel che resta sono i misteri di Amatka. I boati che di notte provengono dal lago. I tunnel che non dovrebbero esserci, ma ci sono. Un pizzico di horror dello spaesamento. Una queerness tratteggiata con sensibilità. Un incendio o due, perché non si può creare senza distruggere.

Nessuno aveva mai spiegato esattamente dove si trovasse il vecchio mondo, né come fosse. Era irrilevante. Erano lì, ora, nel nuovo mondo, e avevano costruito la società perfetta.

Uno degli aspetti più interessanti della letteratura fantastica – e del weird, in particolare – è la miracolosa capacità di isolare un dettaglio del nostro presente e renderlo legge fisica, come la gravità o la termodinamica. Nel caso di Amatka abbiamo per le mani la natura sovversiva e creatrice del linguaggio.

Per quanto riguarda la scrittura, il nostro mondo già combacia con il loro: scrivere un testo significa crearlo – questo libro non esisteva prima di essere scritto, così come la recensione che state leggendo.

Ma proviamo a fare il percorso inverso, isoliamo la specificità di Amatka e applichiamola al nostro presente: in qualche modo corrispondono. Non nella materia, certo, ma nella parola sì. L’atto del comunicare definisce i contorni del mondo in cui avviene la comunicazione stessa. Non è così che si propagano le idee in internet, al bar, in classe, in ufficio? Il linguaggio determina la realtà, e viceversa: più leggo e ascolto un pensiero più lo normalizzo, e più lo normalizzo più lo consolido per le generazioni future. La lezione appresa ad Amatka può essere applicata ovunque. Ogni volta che condividiamo un’opinione, ogni volta che scriviamo un articolo, un racconto, una recensione, un commento sui social, non stiamo solo descrivendo il mondo in modo passivo, ma contribuiamo a crearlo per gli altri, a farlo esistere, e ne abbiamo quindi la responsabilità.

Forse è proprio questo il punto, descrivendo il mondo lo facciamo esistere, ed è un concetto che una volta scoperto non può più essere ignorato, né arginato.

NB: raccomando di applicare un’etichetta con la parola “LIBRO” alla quarta di copertina, per evitare la disgregazione prematura del volume.

Distopia femminista

gioacchino toni — Tue, 12 Dec 2023 21:00:27 +0000

di Gioacchino Toni

Martina Marras, Distopia femminista. Analisi di un genere, Meltemi, Milano 2023, pp. 180, € 16,00

Dopo aver proposto una definizione di “distopia femminista”, prospettando la possibilità di individuarvi un genere autonomo, Martina Marras procede esaminando diversi esempi di letteratura distopica a carattere femminista concentrandosi sulla sua presa in carico di questioni inerenti l’autodeterminazione femminile, soprattutto a proposito della riproduzione e del controllo del corpo, affrontando poi il problema del linguaggio inteso tanto come strumento di dominio quanto come mezzo di liberazione.

In generale tra le questioni maggiormente affrontate dalla narrativa distopica, sostiene Marras, figurano quelle relative a contesti dittatoriali e a problematiche ecologiste, ricorrendo frequentemente a scenari post-apocalittici.

Volendo arrivare a una prima generica conclusione, si può affermare che la distopia, compresa quella femminista, offre una descrizione esasperata dei pericoli, reali o potenziali, e delle paure che abitano il nostro mondo, al fine di stimolare lo spirito critico del lettore e, in qualche raro caso, con l’intento di fornire delle rassicurazioni rispetto alle preoccupazioni più comuni. Il male a cui si fa riferimento nei romanzi non è altro che la trasposizione, esagerata ed esasperata, di problemi presenti e spesso assai concreti. È necessario dunque riconoscere la valenza critica che ogni opera distopica porta con sé.

Tra le pieghe delle rappresentazioni dell’orrore e degli incubi umani più angoscianti proposte da numerose narrazioni distopiche non manca qualche barlume di speranza e ciò, sostiene Marras, è maggiormente presente nelle distopie di genere che, rispetto a quelle classiche, manifestano un impulso utopistico forse derivato da un maggiore ottimismo di fondo, quasi che ai timori per un futuro prospettato a tinte fosche si accompagni un desiderio di emancipazione possibile, oltre che necessaria.

Frequente nelle narrazioni distopiche femminili è il tema della riproduzione e ciò, secondo la studiosa, non è funzionale soltanto a denunciare le storture e le iniquità derivate dalla società patriarcale, ma si rivela utile anche a esplorare «il rapporto, spesso conflittuale, delle donne con la maternità» desiderose, nel caso, di conquistare la possibilità di viverla secondo le proprie condizioni e in ciò risiederebbe qualche barlume di speranza nei confronti del futuro.

Oltre che narrazioni volte a svolgere una funzione critica, le distopie femministe andrebbero, secondo Marras, ancora di più viste «come la manifestazione del dialogo intimo femminile, in materia di desideri personali e aspettative sociali, dialogo che si è cercato più volte di portare nella sfera pubblica senza raggiungere, tuttavia, i risultati sperati in termini di attenzione e comprensione».

Nell’ambito del genere distopico che si focalizza sulla condizione femminile Marras inserisce, tra gli altri, romanzi come La notte della svastica (Swastika Night, 1937) di Katharine Burdekin e i più recenti Le figlie di Egalia (Egalias Dotre, 1977) di Gerd Brantenberg, Lingua nativa (Native Tongue, 1984) di Suzette Haden Elgin, Il racconto dell’ancella (The Handmaid’s Tale, 1985) di Margaret Atwood e Ragazze elettriche (The Power, 2016) di Naomi Alderman.

La fortunata serie televisiva del 2017 ideata da Bruce Miller ispirata al romanzo della Atwood ha contribuito non solo alla riscoperta dell’opera della scrittrice canadese – tanto da indurla a scriverne un sequel intitolato I Testamenti (The Testaments, 2019) –, ma anche a far emergere le potenzialità critiche del genere distopico femminista in un contesto involuto in senso marcatamente reazionario.

In buona parte dei romanzi distopici femministi le donne sono relegate a una condizione di infelice subalternità, percepite come «corpi segnati da un inesorabile destino biologico, costrette a vere e proprie forme di schiavitù riproduttiva alle quali non possono sottrarsi». Visto che spesso nelle distopie si proiettano angosce e timori reali e attuali, occorre domandarsi come in un’opera di grande successo come Il racconto dell’ancella venga messa in scena dalla scrittrice una società in cui le donne sono tenute a svolgere «il proprio ruolo di fattrici».

Nel più ampio panorama della letteratura distopica un tema che si rintraccia con una certa frequenza è quello della fine dell’umanità, dobbiamo dunque pensare che le scelte autonome delle donne in materia di maternità debbano essere ostacolate in quanto espongono al rischio di estinzione? In senso assoluto, come umanità, sembrerebbe proprio di no. Il mondo occidentale, e la sua cultura, rischiano, a causa del basso tasso di natalità, di perdere la preminenza fino a questo momento avuta, il che spinge verso posizioni conservatrici che tracciano percorsi maggiormente definiti con rinnovato paternalismo? È un’ipotesi più probabile, che si accompagna alla preoccupazione di non lasciare, a livello individuale, un segno nel mondo. La progenie, del resto, è sempre stata una “promessa” di eternità. Questa paura, tuttavia, appare diffusa soprattutto fra gli uomini, i quali mal sopportano, ad esempio, l’idea di perdere il proprio nome.

Marras si dice convinta che tale rappresentazione della maternità, oltre a voler portare una critica radicale agli iniqui meccanismi sociali esistenti, intenda anche assolvere «una funzione per certi versi dissacratoria da parte delle donne stesse nei riguardi della procreazione come vincolo (quasi) ineludibile. Il confronto con la dimensione biologica rappresenta un argomento problematico che mette fortemente in discussione le basi della società patriarcale e ciò, forse, spiegherebbe l’assenza di certe tematiche dalle narrazioni che sono rivolte a un pubblico più ampio o che provengono da autori maschili».

Ampliando il discorso ai media audiovisivi, Marras nota come la fortunata serie televisiva distopica Black Mirror (dal 2011) creata da by Charlie Brooker abbia prestato scarso interesse alle tematiche di genere soprattutto a proposito della riproduzione e del controllo dei corpi. Eppure, mettendo in scena una sorta di presente estremizzato, non sarebbe difficile immaginare qualche puntata imperniata sui livelli di assoggettamento della donna a modalità e finalità riproduttive subite o, viceversa, a inedite possibilità di autodeterminazione.

In un momento segnato dalla perdita di punti di riferimento chiari, soprattutto da parte degli uomini costretti a fare i conti non solo con il ridimensionamento del proprio ruolo decisionale e di controllo sulle donne, ma anche con l’affievolirsi della loro funzione biologica in ambito riproduttivo, il «destino della riproduzione sociale sembra dipendere principalmente dalle donne e tale inversione di tendenza deve certamente essere intesa come motivo di turbamento per chi assiste alla perdita del proprio ruolo tradizionale e allo sgretolarsi delle certezze ad esso connesse».

La narrazione distopica, nel suo caratterizzarsi come una delle modalità d’accesso privilegiate alle paure più diffuse – dietro cui si celano frequentamene desideri inespressi, proibiti o irrealizzabili –, tende a sottrarsi al controllo dell’interpretazione razionale preferendo rimandare a un ambito emozionale scosso dai timori contemporanei, dall’analisi delle narrazioni distopiche femministe secondo Marras emerge come in esse trovino spazio anche le preoccupazioni maschili.

Non è un mistero il fatto la cultura prevalga sempre sulla natura, per quanto gli argomenti biologici-naturalisti siano stati – e siano in alcuni casi – utilizzati come pretesti per rendere inattaccabili le imposizioni a cui le donne sono state sempre silenziosamente costrette. La società descritta ne Le figlie di Egalia, ad esempio, fa perno su una possibile lettura naturalistica in opposizione a quella esistente e che riversa, dunque, sugli uomini alcuni oneri tradizionalmente ascritti alle donne, come la cura dei figli e lo svolgimento delle faccende domestiche, in ragione del fatto che gli uomini non hanno il privilegio di partorire e per questo rivestono un ruolo subordinato, sicuramente meno importante, nel processo riproduttivo. Sebbene l’argomento naturalistico venga spesso difeso proprio in forza della sua manifesta “oggettività”, appare chiaro che tutto dipende dalla narrazione che intorno ad esso si sceglie, arbitrariamente, di costruire. La natura impone che siano le donne a portare avanti le gravidanze, e ciò appare incontrovertibile, ma quali obblighi e benefici si legano a questo fatto è una questione prettamente culturale come ben dimostra il romanzo di Brantenberg. Inoltre, contrariamente alla retorica visione della maternità come massima realizzazione femminile, è bene evidenziare che tale esperienza si rivela non sempre appagante e felice per le donne.

La pressione sociale, spacciata per necessità biologica, a cui le donne sono sottoposte non sempre consente loro di autodeterminarsi; non a caso la distopia femminista offre una rappresentazione degli obblighi sociali, e non naturali, a cui sono sottoposte le donne anche in termini di maternità.

Donne senza identità propria e i cui corpi sono intesi come luoghi pubblici, funzionali alle esigenze sociali, senza alcuna possibilità di autodeterminarsi in ragione dei propri desideri. E infine, donne private del diritto di esprimersi con parole adeguate o sufficienti. Non è un caso, infatti, che il tema della procreazione e del controllo dei corpi intersechi quello, apparentemente lontano, del linguaggio. Raccontando di donne private della possibilità di parlare liberamente, la distopia femminista rivendica la necessità di disegnare con parole proprie un mondo che non sembra essere in linea con le narrazioni dominanti. […] Accanto al tema dello sfruttamento riproduttivo, la questione del silenzio femminile sembra infatti caratterizzarsi come una delle più urgenti. Metaforicamente e non a seconda dei casi, nelle narrazioni distopiche alle donne è impedito l’uso della parola come mezzo di costruzione di sé.

Marras segnala anche come nel genere distopico femminista non manchino narrazioni in cui sono le donne a esercitare un ruolo dominante ai danni degli uomini, come nel caso di Ragazze elettriche, anche se il messaggio veicolato dal romanzo a suo avviso si situa comunque nella cornice precedentemente tracciata. «In caso contrario, si arriverebbe al paradosso di catalogare l’opera come utopia, ma una posizione simile sarebbe evidentemente assurda. Lungi dal desiderare un mondo caratterizzato dalla violenza, Alderman sembra voler comunicare quanto difficile sia la vita degli oppressi, molti dei quali nelle nostre società sono donne».

In conclusione del volume Marras si concentra sul romanzo Female Man (1975) di Joanna Russ che, per quanto più prossimo alla fantascienza che non al genere distopico, permette di affrontare diverse questioni emerse nello studio della distopia femminista utili a palesare la complessità delle questioni di genere. Il testo di Russ scritto nel corso degli anni Sessanta del secolo scorso, nel clima del femminismo della Seconda ondata, propone una forma di fantascienza di genere che sin dal titolo palesa sin dal linguaggio la messa in discussione dei pregiudizi e delle certezze del mondo contemporaneo.

Narrando le esperienze di quattro diverse protagoniste femminili che vivono altrettanti universi paralleli, Russ costruisce un racconto collettivo utile a tratteggiare la complessità femminile rapportata alle contraddizioni vissute.

Il romanzo propone una stratificazione dei possibili livelli di emancipazione a cui le culture tendono, al fine di porre in luce limiti e contraddizioni con le quali ancora oggi ci confrontiamo, grazie alla distopia e non solo. Non c’è nessuna soluzione univoca, il finale è aperto, come è corretto che sia, da un punto di vista teorico – sebbene inneggi alla futura libertà delle donne – e nel corso di tutto il romanzo quello che veramente si coglie è un invito alla riflessione cercando di non dimenticare nessuna sfumatura e considerando i problemi nella loro più piena complessità.

Kim, prima che l’ipocrisia soffochi il mondo

Sandro Moiso — Wed, 29 Sep 2021 20:00:18 +0000

di Sandro Moiso

Peter Hopkirk, Sulle tracce di Kim. Il Grande Gioco nell’India di Kipling, Edizioni Settecolori, Milano 2021, pp. 282, 26,00 euro

Ho letto Kim diverse volte – non so quante – e l’ho portato con me nei miei viaggi.
È l’unico libro di prosa che si può aprire a caso, a qualsiasi pagina, e ricominciare a leggere con lo stesso piacere che se fosse poesia. (Wilfred Thesiger)

Un amico torinese, scrittore, saggista e recensore inveterato, ha definito Kim come il più bel romanzo di avventura che sia mai stato scritto. Certamente l’opera di Rudyard Kipling lo è, ma è anche molto di più: un magnifico romanzo di formazione, un grande affresco storico e antropologico sull’India coloniale e i giochi delle grandi potenze imperialistiche che si svolsero ai suoi confini e al suo interno. Intorno ai personaggi principali, infatti, si sovrappongono, talvolta nell’ombra e talaltra alla luce del sole, i maneggi di spie e avventurieri che incrociano, non sempre solo virtualmente, le loro armi nel tentativo di difendere o indebolire il dominio britannico sul subcontinente indiano e le sue propaggini centro asiatiche.

Ora, prima che sia costituito qualche nuovo ministero da Minculpop perbenista e politically correct destinato a proibire la circolazione e la lettura di un libro scritto da un autore “colonialista”, varrebbe la pena di scoprire quanti di quei personaggi (il curatore del museo di Lahore, il vecchi lama tibetano, i rappresentanti dei servizi segreti inglesi, le spie francesi al soldo dello zar, commercianti e ladri di cavalli, anziane donne indiane autoritarie ma benevole e molti altri ancora) avessero radici e riferimenti in personaggi reali, oltre che in fatti e vicende appartenenti alla dinamica del Grande Gioco ovvero all’infinito sotterraneo conflitto che vide coinvolte, tra l’inizio del XIX secolo e la prima metà del XX secolo Russia e Gran Bretagna per il controllo del grande nulla costituito dall’Asia centrale e dalle aree confinanti con l’India, il Pakistan e il Tibet attuali.

Vicende interessanti soprattutto per chi, ancora oggi e con attori parzialmente cambiati (USA e Cina oltre che la Russia di Putin), si interessi alle vicende centro-asiatiche, e afghane in particolare. Che, al di là del miserrimo e ipocrita discorso liberal sui diritti umani e il politically correct, continuano a sgranare il loro rosario di conflitti, voltafaccia, tradimenti, morti, violenze, contraddizioni, false informazioni, contrasti religiosi e ideologici e, perché no, speranze per le irriducibili popolazioni locali.

Peter Hopkirk, che prima di affermarsi come saggista storico con i volumi che dedicò al Grande Gioco e ai suoi preamboli ed aspetti avventurosi, di cui Sulle tracce di Kim costituì il sesto e ultimo¹, fu ufficiale dell’esercito britannico, viaggiatore e reporter per la «Independent Television News», corrispondente da New York per il «Sunday Express» ed in seguito giornalista, per quasi vent’anni, del «Times», cinque come capo reporter e poi come specialista del Medio ed Estremo Oriente (aree che aveva conosciuto personalmente girovagando a lungo tra Russia, Asia Centrale, Caucaso, Cina, India e Pakistan, Iran e Turchia orientale.

Sostenne sempre che ad ispirare questa sua passione fosse stata proprio la lettura del romanzo di Kipling, cui volle dedicare la sua ultima fatica saggistica. Romanzo che, a sua volta, era strettamente ispirato alle vicende famigliari e d’infanzia dello stesso Kipling, visto, ad esempio, come sia facilmente riconoscibile la figura del padre dell’autore nel personaggio del curatore del Museo di Lahore (la Casa delle Meraviglie) che compare nelle prime pagine del romanzo.

Uomo colto, conoscitore delle culture locali, affascinato dall’arte e dal pensiero buddista, in qualche modo sembra rivelare il cuore dell’attenzione di Kipling per il subcontinente e le sue genti, anche se lo stesso autore fu forse l’inventore del termine Grande Gioco per definire lo scontro tra potenze per il suo controllo e possesso e, ancor peggio, il teorizzatore del white man burden (il fardello dell’uomo bianco) con cui l’Occidente, compresa la sua componente socialdemocratica e socialista, spesso guardò a quello e ad altri nell’intento di giustificare come missione (non si parla forse ancora oggi di missioni di pace e di soccorso oppure di polizia quando si tratta di operare in aree poste al di fuori dei confini ufficiai dell’Occidente?) l’opera predatoria messa in atto di popoli e continenti non bianchi.

Eppure, eppure…
Basterebbe scorrere le pagine di Kim, con un minimo di attenzione, per cogliere il realismo e il rispetto con cui vengono descritti non solo i personaggi principali, ma anche quelli secondari e minori che si incontrano lungo l’interminabile viaggio sulla Grand Trunk Road² che il giovane protagonista intraprende come servitore, astuto e fedele, di un vecchio lama tibetano intento a visitare, prima di morire, i Quattro Luoghi Sacri e a voler scoprire il fiume da cui tutto ha avuto origine.
Pagine e vicende che, come afferma Hopkirk nel Prologo, hanno colpito non soltanto lui ma tantissimi altri lettori di formazione e convinzioni molte lontane tra loro.

L’indirizzo della mia vita lo devo molto alla lettura da giovane del capolavoro di Kipling. Perché è stato proprio Kim, non riesco neppure a ricordare quanti anni fa, a introdurmi per la prima volta nel mondo intrigante del Grande Gioco. Per l’impressionabile e fantasticante ragazzo di tredici anni qual ero – la stessa età di Kim – le attività misteriose, per non dire torbide, di uomini come il colonnello Creighton, Mahbub Ali e Lurgan Sahib erano davvero roba forte. Dopotutto, si era al tempo in cui la Gran Bretagna governava ancora l’India, e molte altre parti del mondo, per cui quasi tutto pareva possibile.
Ero così stregato da questa mia sbirciata dentro i maneggi del servizio segreto indiano che mi portavo sempre dietro, dovunque andassi, una copia di Kim, anche se tante cose non le avevo capite. Perché Kim, nonostante molti non lo sappiano, non è un libro per ragazzi. E in effetti, all’età di tredici anni, ero ben lontano dal capire di cosa veramente si trattasse dicendo Grande Gioco, «che mai cessa di giorno e di notte». Ciò nonostante, quello che appariva era incredibilmente eccitante, e io anelavo di saperne di più. La ricerca sarebbe durata per tutta la vita, e dura ancora.
Scoprii poi che non ero il solo ad essermi appassionato a Kim. Wilfred Thesiger ci dice che raramente si è messo in viaggio senza una copia di questo libro nella bisaccia, mentre T.S. Eliot lo leggeva a voce alta a sua moglie certe sere, giusto per il piacere di sentire il suo linguaggio. Mark Twain disse che lo leggeva da capo ogni anno […] E io una volta ho sentito dire da Tarik Ali,
quell’ex-fustigatore dell’establishment britannico, che Kim era il libro che amava di più quando stava a Lahore, dove anche lui era cresciuto, come Kim³.

Ma chi volesse vedere nell’opera di Kipling, e nella lettura attenta che ne fa Hopkirk, soltanto un segno del paternalismo occidentale nei confronti dei sottoposti o degli ex-tali, dovrebbe fare i conti anche con l’attenzione che l’autore di Kim pone alla presentazione delle culture e delle arti locali. Ad esempio quando l’Amico del Mondo (uno dei tanti soprannomi assegnati al giovane protagonista) entra con il lama nel museo di Lahore: «Nel salone di ingresso erano esposte le figure più grandi della statuaria greco-buddhista; datarle è impresa da eruditi – opera di artefici anonimi dalle mani impegnate a ritrovare, non senza maestria, il tocco greco misteriosamente trasmesso»⁴.
Tema che sarai poi ripreso, in un’altra delle sue ricerche, dallo stesso Hopkirk.
La vera base di partenza per la diffusione del buddhismo in Cina, ci spiega infatti l’autore inglese

fu in realtà il regno buddhista di Gandhara situato nella valle di Peshawar, che appartiene oggi al Pakistan nordoccidentale. In questi luoghi si era già realizzata un’altra fusione artistica, tra l’arte buddhista indiana importata dai dominatori Kushan (discendenti degli Yueh-chih) nel I secolo d.C. e l’arte greca, introdotta in quella regione quattro secoli prima da Alessandro il Grande.
Il più rivoluzionario prodotto di questa scuola greco-buddhista, o gandharana, fu la raffigurazione del Buddha in forme umane. Era la prima volta che degli artisti si permettevano di rappresentarlo in questo modo […] I primi viaggiatori occidentali che nell’Ottocento raggiunsero la regione di Gandhara dall’India restarono stupefatti alla vista di quest’arte così differente dalle forme dell’arte religiosa indiana alla quale erano abituati. Nella precipitazione con cui si cercò di ottenere campioni di quell’arte per musei e collezioni, furono inflitti a siti e templi irreparabili danni⁵.

Metafora di tutti i successivi danni causati dal colonialismo occidentale in India e nelle regioni limitrofe (e già abbondantemente segnalati da Marx ed Engels nei loro scritti sull’India e la Cina⁶), le descrizioni di Hopkirk (e di Kipling) ci parlano dei tempi lunghi della Storia, degli incontri tra culture e civiltà diverse, segnalandoci, se abbiamo orecchie ed occhi per comprenderlo, che tutto quanto sta avvenendo oggi nell’area centro-asiatica ha una lunga storia pregressa con cui occorrerebbe fare i conti e conoscere nel dettaglio. Magari anche prima di lanciarsi in campagne militari destinate alla sconfitta fin dall’inizio. Proprio come quella occidentale in Afghanistan.

Ora, ed è questo il punto principale di questa riflessione, il vento di revisionismo che percorre il pensiero liberal e una certa sinistra immediatista, che in nome di un loro ipotetico superamento “volontario” intende rimuovere ogni ricordo del passato o dell’attuale regime di differenziazione tra le classi, i generi e gruppi etnici e culturali, rischia di non far altro che nascondere e rimuovere le infinite contraddizioni, passate e attuali, su cui si fonda ogni regime di oppressione di classe, razza e genere.

Il rischio è costituito, infatti, dal fatto che, passato il momento della rivolta generalizzata e “illegale” durante la quale, giustamente, statue e immagini di dittatori, schiavisti e generali vengono bruciate o abbattute, si pensi di cancellare le contraddizioni reali e persistenti con un volontaristico e “legalitario” colpo di spugna ed un mea culpa generalizzato e infingardo. Rintracciabili, soltanto per fare due esempi, tanto in dichiarazioni come quella rilasciata in un tweet dall’attrice americana Rosanna Arquette («Sono dispiaciuta di essere nata bianca e privilegiata, Mi disgusta. Mi vergogno molto»), quanto nell’abito indossato dalla deputata democratica Alexandria Ocasio-Cortez in occasione di un (ricco) meeting di gala per la raccolta fondi (Met Gala), considerato l’evento mondano più importante di New York, una serata di “beneficenza” da 30mila dollari a biglietto organizzata dalla direttrice di «Vogue» Anna Wintour. Abito di alta sartoria sul quale era scritto provocatoriamente (?), con grandi lettere rosse, Tax the rich (tassate i ricchi).

La rivolta e la protesta vengono così sostituite dagli atti di contrizione, cui già spesso ci hanno abituato i social⁷, oppure dalla loro formale spettacolarizzazione mediatica attraverso logo e frasi ad effetto.
Una furbesca operazione di disarmo delle lotte che attraverso l’eliminazione di film, opere letterarie ed altro⁸ non fa altro che prolungare l’esistenza di violenza, oppressione e ingiustizia semplicemente nascondendo, nel più borghese ed opportunista dei modi, la polvere sotto il tappeto del salotto buono.
La finta intolleranza, che non passa attraverso la lotta aperta e dichiarata, finisce infatti col creare nuova tolleranza nei confronti delle ingiustizie, ben più profonde e radicate che nelle pagine di un romanzo o tra le immagini di un film (dove quasi sempre sono spesso più evidenti proprio perché date per scontate).

Noi, che crediamo che l’attuale modo di produzione abbia bisogno di ben altre iniziative per poter essere negato e rovesciato, continueremo a leggere con attenzione le opere che di tali violenze ed ingiustizie ci parlano, anche e forse soprattutto indirettamente, a distanza di decenni o di secoli da quelle stesse. Per questo vale ancora la pena di leggere la dettagliata ricostruzione storica di Hopkirk e lo stesso romanzo da cui ha tratto ispirazione, prima che nelle biblioteche, solo per fare un’ipotesi banale, siano soltanto più rintracciabili le opere di Elena Ferrante (guarda caso, quest’ultima, autrice prediletta da Hillary Clinton).

Era seduto, in barba alle ordinanze municipali, a cavallo del cannone Zam-Zammah che su un basamento di mattoni fronteggiava il vecchio Ajaib-gher, la Casa delle Meraviglie, come gli indigeni chiamano il museo di Lahore. Chi detiene Zam-Zammah, il «drago sputafuoco», tiene il Punjab, e quel gran pezzo di bronzo verde è sempre stato la preda più ambita del conquistatore.
A parziale giustificazione di Kim – che aveva cacciato il figlio di Lala Dinanath giù dall’affusto – c’era il fatto che gli inglesi tenevano il Punjab, e Kim era inglese. Pur essendo un tizzo nero almeno quanto un indigeno; pur parlando di preferenza il vernacolo, e la lingua madre con un’incerta, zoppicante cantilena; pur facendo comunella su un piano di perfetta parità con i ragazzini del bazar, Kim era bianco…un bianco povero tra i più poveri. La mezzosangue che badava a lui (fumava oppio e faceva mostra di tenere una bottega di mobili usati vicino alla piazza dove stazionavano le vetture da nolo a buon mercato) raccontava a i missionari di essere la sorella della madre di Kim; in realtà la madre del ragazzo aveva fatto la bambinaia presso la famiglia di un colonnello e aveva sposato Kimball O’Hara, giovane sergente portabandiera dei Maverick, un reggimento irlandese. In seguito O’Hara aveva trovato impiego alla Sind, Punjab and Delhi Railway, e il reggimento era tornato in patria senza di lui. La moglie era morta di colera a Ferozepore e O’Hara si era messo a bere e vagabondare su e giù lungo la linea ferroviaria assieme al figlio, un bimbo di tre anni con due occhi vispi. Istituti e cappellani, preoccupati per il piccolo, avevano cercato di sottrarglielo, ma O’Hara aveva preso il largo fino a quando, incontrata la donna che faceva uso di oppio, ci aveva preso gusto anche lui ed era morto come muoiono i bianchi poveri in India ⁹.

Questo l’incipit del grande romanzo e della contraddizione che il giovane protagonista vivrà sempre nella sua appartenenza a due mondi, entrambi poveri e complessi.

Peter Hopkirk: Diavoli stranieri sulla Via della Seta. La ricerca dei tesori perduti dell’Asia Centrale (Foreign Devils on the Silk Road: The Search for the Lost Cities and Treasures of the Chinese Central Asia, 1980), Adelphi, Milano 2006; Alla conquista di Lhasa (Trespassers on the Roof of the World: The Secret Exploration of Tibet, 1982), Adelphi, Milano 2008; Avanzando nell’Oriente in fiamme. Il sogno di Lenin di un impero in Asia (Setting the East Ablaze: Lenin’s Dream of an Empire in Asia, 1984), Mimesis, Milano-Udine, 2021 (già recensito su Carmilla qui); Il Grande Gioco. I servizi segreti in Asia centrale (The Great Game: On Secret Service in High Asia, 1990), Adelphi, Milano 2004; On Secret Service East of Constantinople: The Plot to Bring Down the British Empire, 1994. [pubblicato negli USA nel 1995 col titolo Like Hidden Fire]; Quest for Kim: in Search of Kipling’s Great Game, 1996. ↩
Conosciuta anche come Uttarapath, Sarak-e-Azam, Badshahi Sarak, Sarak-e-Sher Shah è una delle strade più antiche e più lunghe dell’Asia. Per almeno 2.500 anni, ha collegato l’Asia centrale con il subcontinente indiano. Si sviluppa per 2.400 km (1.491 miglia) da Teknaf, dal confine con il Myanmar a ovest di Kabul, passando per Chittagong e Dhaka in Bangladesh, Calcutta, Allahabad, Delhi e Amritsar, in India, e Lahore, Rawalpindi,e Peshawar in Pakistan. ↩
Peter Hopkirk, Prologo. Qui comincia il Grande Gioco in Sulle tracce di Kim, Edizioni Settecolori, Milano 2021, pp. 13-14 ↩
Rudyard Kipling, Kim, Adelphi, Milano 2000, p.17 ↩
Peter Hopkirk, Diavoli stranieri sulla Via della Seta, Adelphi, Milano 2006, p. 45 ↩
Raccolti a cura di Bruno Maffi in K. Marx, F. Engels, India, Cina, Russia, il Saggiatore, Milano 1960 ↩
Si veda qui su Carmilla ↩
A quando la cancellazione del XXXIII canto dell’Inferno dantesco, quello del conte Ugolino (mai letto, guarda caso, in tv dal servile e liberalissimo Roberto Benigni), per l’insopportabile violenza sui minori in esso descritta? ↩
R. Kipling, Kim, op. cit., pp. 11-12 ↩

Nemico (e) immaginario. Paure identitarie fuori e dentro gli schermi dei primi anni Ottanta

gioacchino toni — Tue, 22 Jun 2021 20:00:53 +0000

di Gioacchino Toni

Consapevoli che lo sguardo sull’alterità è inevitabilmente anche uno sguardo su se stessi, sulla propria identità, alcune opere cinematografiche, uscite all’aprirsi degli anni Ottanta – Alien (id, 1979) e Blade Runner (id, 1982), entrambe di Ridley Scott, La cosa (The Thing, 1982) di John Carpenter e per certi versi Videodrome (id. 1983) di David Cronenberg, insieme a qualche suo altro film gravitante attorno alla “nuova carne” –, hanno affrontato in maniera del tutto nuova le montanti paure identitarie del periodo costringendole al confronto con alterità sempre più spaventose.

In un suo recente libro Boris Battaglia, Alien. Nascita di un nuovo immaginario (Armillaria, 2019), sottolinea sin dal sottotitolo come a suo parere sia proprio la pellicola del 1979 di Ridley Scott a dare/portare alla luce un nuovo immaginario: ed in effetti quest’opera sembra davvero inaugurare una nuova stagione e non solo dal punto di vista cinematografico.

Battaglia ricostruisce dettagliatamente la genesi di Alien a partire dalle vicende dello sceneggiatore Dan O’Bannon che, dopo aver inutilmente lavorato con Alejandro Jodorowsky alla sceneggiatura per un film tratto dal romanzo Dune (1965) di Frank Herbert, si cimenta insieme a Ronald Shusett nella scrittura di una storia incentrata su di un demone dello spazio poi presentata, tramite Walter Hill, ad Alan Ladd della 20th Century Fox. Quella sceneggiatura viene poi ripresa e modificata da Hill assecondando l’idea di Ladd di sostituire il protagonista maschile previsto da O’Bannon con una donna sull’onda del recente successo della principessa Leila Organa di Guerre stellari (Star Wars, 1977) di George Lucas e, forse, con l’intento di richiamare l’immaginario ruotante attorno alla protagonista del film Barbarella (1968) di Roger Vadim. Pur andando in porto l’idea di affidare il ruolo di protagonista a un’attrice, circa le caratteristiche del personaggio da lei interpretato le cose vanno diversamente rispetto a quanto auspicato dalla 20th Century Fox.

Una volta scelto per la regia l’inglese Ridley Scott, fresco del debutto dietro alla macchina da presa con I duellanti (The Duellists, 1977), si è trattato di pensare alle sembianze da dare all’entità aliena affinandosi alla fantasia di Hans Ruedi Giger, autore dell’inquietante raccolta Necronomicon (1977) pubblicata in quel periodo. Abbandonate le forme tutto sommato umanoidi degli alieni della fantascienza tradizionale, il mostro proposto dallo svizzero – poi realizzato da Carlo Rambaldi – si presenta come un enorme insetto con la coda e l’esoscheletro dall’evidente simbologia sessuale in tutte le forme che assume (facehugger, chestbuster e adulto) che, sostiene Battaglia, parrebbe rimandare ai peggiori aspetti dell’uomo.

lo xenomorfo di Giger è un costrutto immaginativo primordiale, che irrompe con inaudita e reale violenza nel nostro immaginario, e attraverso il quale ci è possibile indagare ciò che più ci rende umani: la paura di noi stessi. Non si scappa: lo xenomorfo […] siamo noi con forma diversa. Ma al contempo lo xenomorfo è altro da noi¹.

Secondo Battaglia tra le caratteristiche che rendono lo xenomorfo proposto da Giger davvero altro rispetto all’umano vi è l’assenza di occhi che lo priva della possibilità di contatto. A rendere attuale Alien non sono gli effetti speciali, che a distanza di tempo mostrano impietosamente tutta la loro obsolescenza, quanto piuttosto le modalità con cui «viene mostrato quello che c’è da mostrare, ovvero la nostra paura del contatto»². Ed in effetti, come negli altri film citati precedentemente, l’opera di Scott è imperniata sulla paura del contatto.

Se la genesi di Alien può aver tratto suggestioni dai racconti di Robert Anson Heinlein e da film come Il mostro dell’astronave (It! The Terror from Beyond Space, 1958) di Edward L. Cahn, non di meno, secondo Battaglia, deve essere messa in relazione con l’emergere di diversi indicatori di cambiamento che caratterizzano il momento storico-culturale nordamericano. Ed indicatori in tal senso, sostiene l’autore, possono persino essere le mutate modalità con cui sul finire degli anni Settanta si guarda al surf ed all’autostop, pratiche fino ad allora associate ad immaginari libertari.

Proprio in chiusura di decennio, nota Battaglia, il surf smette di rimandare all’immaginario hippie per trasformarsi in metafora bellica. Non a caso il Vietnam aleggia in Un mercoledì da Leoni (Big Wednesday, 1978) di John Milius e, a maggior ragione, è al centro di Apocalypse Now (id., 1979) di Francis Ford Coppola, ove l’immaginario statunitense ricorre proprio alla metafora del surf per autoconvincersi della propria superiorità nei confronti del nemico: Charlie don’t surf.

Lo spettatore, come il surfista e come l’attore, trova la propria soddisfazione nell’inquietante presenza del peggio che potrà capitare. […] Come il surfista, anche lo spettatore, scivolando su un elemento tutto sommato indifferente alla sua vita (per il surfista è l’onda, per lo spettatore è la pellicola), desidera che quel momento non termini mai, ma a differenza del surfista lo spettatore può fare pulizia di ogni speranza […] godendosi lo spettacolo dell’imprevedibile, dell’incognito e della tragedia³.

È lo stesso equipaggio dell’astronave Nostromo ad assomigliare, continua Battaglia, ad una banda di surfisti che, come si conviene, «ha un unico interesse: la soddisfazione del proprio desiderio. Non sono animati, come invece accadeva per i protagonisti della fantascienza classica, dalla volontà di conoscenza, e nemmeno dal desiderio di avventura. L’unico motivo che spinge l’equipaggio della Nostromo, Ripley compresa, è il compenso per il lavoro svolto»⁴. Evidentemente questi novelli surfisti della Nostromo hanno sostituito il soddisfacimento di un desiderio ludico-gratuito con uno di ordine prescrittivo-lavorativo. Come a dire “È uno sporco lavoro quello che dobbiamo portare a termine… ma è quello per cui siamo pagati e di metterlo in discussione non se ne parla”. Insomma, benvenuti negli anni Ottanta.

Lo stesso autostop si è rapidamente trasformato nel corso degli anni Ottanta da esperienza conoscitiva e di condivisione esaltata dalla beat generation a potenziale, se non scontato, momento di pericolo di cui occorre aver paura.

Il momento in cui è cominciato questo radicale cambiamento di paradigma culturale ce lo ha mostrato Ridley Scott quando, contravvenendo al protocollo e alla decisione del tenente Ripley, […] Ash fa salire a bordo della Nostromo un passeggero alieno. […] è in questo preciso momento, attraverso quello che possiamo definire il contatto con l’autostoppista xenomorfo, che la nostra paura comincia a diffondersi e il paradigma a cambiare⁵.

Tornando alla protagonista femminile di Alien, Battaglia sottolinea come la speranza della produzione di avere come protagonista una sorta di novella Barbarella venga sostanzialmente rifiutata da Scott a cui non interessa affatto riproporre un’eroina che, per quanto autodeterminata, resti sostanzialmente prigioniera dello sguardo maschile. Al regista di Alien interessa piuttosto creare un personaggio in linea con una certa fluidità del gender – cosa che «non comporta l’indistinzione o la neutralità, in quanto ogni esperienza, avvenendo attraverso il corpo, è sessuata»⁶ – utile a generare un’immedesimazione nel tenente Ripley che vada al di là della mera biologia. Ed infatti, sottolinea Battaglia, Sigourney Weaver usa – «surfandoci sopra» – la fluidità del genere, sia sessuale che narrativa, per costruire sul personaggio di Ripley un’identità del tutto originale.

Non è infrequente imbattersi in film horror in cui la protagonista femminile, restata l’ultima sopravvissuta all’interno di un gruppo annientato dalla ferocia di qualche essere mostruoso, venga salvata da un intervento esterno o che, in alternativa, riesca ad annientare il mostro in maniera del tutto fortuita. Anche nell’opera di Scott si ha in Ripley l’unica a sopravvivere allo xenomorfo, ma in questo caso nessuno deve venire a salvarla, la protagonista è consapevole di doversi arrangiare e si mostra pronta a prendere il controllo della situazione ogni qual volta è necessario giungendo ad eliminare lo xenomorfo non certo per fortuna ma grazie a una tattica ben precisa.

A differenza di chi ha visto in Ripley un surrogato maschile, una trovata della produzione affinché vi si potesse identificare tanto il pubblico femminile quanto quello maschile, Battaglia sottolinea invece come l’intero equipaggio della Nostromo manchi sostanzialmente di caratterizzazione sessuale, l’unica forma di sessualità espressa è quella dell’essere xenomorfo. Certo, Ripley, per quasi tutto il film, al pari del resto dell’equipaggio, si presenta come personaggio intersessuale ma

se Scott cancella dalla narrazione il tipo di esperienza sessuata che deriva dalle basi culturali di una società, non può cancellare certo quella fisica. Infatti mantiene per tutti i membri dell’equipaggio la differenza di genere (che è sessuata anche solo per le differenze fisiche). Tutti e sette hanno un’identità di genere genetica, ma su di essa non pesano ancora – quasi fossero tutti novelle creature nell’Eden (che poi si rivela un inferno) – le sovrastrutture culturali che dettano le regole dei comportamenti sessuali standardizzati dalla cultura che li genera. Infatti, sarà solo attraverso la sessualità dell’alieno che, da una situazione asessuata, si avvia una presa di posizione sessuale piena. Nella sequenza finale, quella in cui uccide lo xenomorfo, il corpo di Ripley, spogliato, compie una scelta. Una scelta divenuta obbligata nel momento in cui l’alieno, attraverso il parto biologico, ha introdotto la sessualità in questa enclave, rompendone ogni equilibrio. Una scelta di campo e di sessualità. Ripley si salverà perché sarà l’unica a farla.⁷.

Una delle scene centrali del film è sicuramente il momento in cui il mostro esce dalla pancia di Kane; ad inquietare il pubblico, più che la violenza della sequenza, secondo Battaglia è la presa d’atto della necessità di mettersi in gioco per godersi il film ed accettare che a partire dallo stupro facciale messo in atto dal facehugger nei confronti di Kane il corpo maschile di quest’ultimo assuma un inaspettato ruolo riproduttivo.

Cadono così, anche nella fiction, certezze identitarie: tutto diviene fluido e ci si trova a dover scegliere se «surfare» su tale fluidità o chiudersi a riccio in un monolite identitario tramandato. Film come Alien, Blade Runner, La cosa e Videodrome non hanno evidentemente alcuna intenzione rassicurante, nascono sulle inquietudini per dispensare dubbi ma è però proprio in questi ultimi che si annida qualche pallida speranza mentre, al contrario, nel regno delle certezze più facilmente dimora la disperazione.

Lee E. Heller⁸ ha notato come negli anni Ottanta e Novanta le relazioni eterosessuali siano state insistentemente descritte dai media come caratterizzate da conflitti e differenze insormontabili tra i generi, quasi che uomini e donne non possano che considerarsi reciprocamente specie aliene. Scrive a tal proposito Nicholas Mirzoeff:

Una delle proteste principali in questa guerra dei generi è, per usare il popolare titolo di un’opera, Gli uomini che non sanno essere intimi. Sotto questo aspetto, tutti gli uomini sono replicanti. Il personaggio di Harrison Ford, Rick Deckard, l’eroe, è un “Blade Runner”, il cui compito è “mettere a riposo” i replicanti, uccidendoli. Ma quando Deckard alla fine fugge con la replicante Rachel, un avanzato modello femminile, ciò sembra perfettamente appropriato. Deckard può ora avere la donna perfetta delle fantasie maschili, che non farà alcuna irritante richiesta di intimità emotiva. D’altro canto, la versione del 1992 del montaggio del regista accenna al fatto che Deckard stesso potrebbe essere un replicante, rendendo Rachel e Deckard la perfetta coppia androide. Blade Runner ha fuso le tematiche di razza e genere, messe in scena da La cosa, nella singola persona del replicante. La paura inespressa è che tutti i corpi umani siano già cambiati così tanto, che sia comunque difficile capire la differenza tra esseri umani e macchine. Tant’è vero che ci vogliono cento domande, prima che persino un veterano come Deckard possa capire che Rachel è un replicante⁹.

Mirzoeff sottolinea che film come Alien e Blade Runner – ma qualcosa di analogo accade anche in Videodrome – presentano un futuro in cui le conquiste tecnologiche

hanno permesso di emergere a una cultura aziendale globale, motivata esclusivamente dal profitto. In Alien, la Compagnia preferirebbe la sopravvivenza delle specie aliene maligne, piuttosto che del suo equipaggio, mentre Blade Runner presenta un mondo in cui tutte le parti dei corpi umani sono in vendita senza difficoltà. Entrambi invitano il pubblico a considerare le corporation responsabili – l’una di aver creato i replicanti, l’altra di aver salvato l’alieno più inumano di qualunque altra specie aliena o androide¹⁰.

Nella denuncia alle corporation è possibile leggere un’accusa a quel capitalismo che, come scrive Rosi Braidotti, ormai da tempo ha palesato il suo essere «un sistema tendente all’auto-implosione che non si ferma davanti a nulla pur di realizzare il suo obiettivo: il profitto. Questo sistema intrinsecamente auto-distruttivo nutre, per poi distruggere, le condizioni stesse della sua sopravvivenza: è onnivoro e in ultima analisi ciò che mangia è il futuro in sé»¹¹

Se in termini di rappresentazione dell’essere alieno questa generazione di opere dei primi anni Ottanta, sostiene Mirzoeff, oscilla tra rinnovamento e recupero di alcuni tratti dell’immaginario degli anni Cinquanta, resta il fatto che prospetta una nuova e drammatica visualizzazione distopica del futuro. Blade Runner, ad esempio, offre quella che Vivian Sobchak¹² ha efficacemente definito un’immagine “trash” di quei radiosi scenari futuristici tipici del genere, prospettando una Los Angeles per certi versi obsolescente e non troppo lontana nel tempo, una metropoli caotica, cosmopolita, immersa nel buio e battuta da una pioggia incessante e marcata da una rigida suddivisione di classe verticale in cui i poveri vivono nelle strade ed i ricchi nell’aria.

Analogamente, continua Mirzoeff, Alien rende “trash” l’astronave, vero e proprio emblema del progresso tecnologico, presentandola umida, cupa e «costruita in modo tale che il suo spazio sia allo stesso tempo femminile, nella sua scura umidità, e orientale, attraverso un labirinto infinito di depositi, condotti di aerazione, e passaggi»¹³. Anziché l’ansiogena geopolitica della guerra fredda il film sembra mettere in scena quelle inquietudini di genere, classe e identità che attraversano gli Stati Uniti a cavallo tra anni Settanta e Ottanta.

Tanto Blade Runner quanto Alien, come già aveva fatto l’Invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, 1956) di Don Siegel, individuano il mostruoso nella replica degli esseri umani, quasi a suggerire che la mostruosità aleggia anche in questi ultimi. In Alien, ad esempio, si scopre che l’ufficiale scientifico Ash è in realtà un androide programmato per far sopravvivere l’essere alieno, una creatura che, abbandonate le movenze rallentate dei mostri degli anni Cinquanta, si muove velocemente ed è abile nel nascondersi.

La seconda ondata di femminismo in Occidente aveva ottenuto diritti relativi alla riproduzione, il diritto di scelta della donna, e spingeva per una legge sulle pari opportunità negli Stati Uniti. Questo contesto rende l’ossessione della riproduzione parassita dell’alien più di un semplice artificio testuale. L’alieno impianta un feto in un maschio umano da un bozzolo simile a una pianta, ricordando l’Invasione degli ultracorpi. Il neonato alieno in seguito esplode fuori dallo stomaco della sua vittima, portandola alla morte – come a mettere in guardia dalle conseguenze della distruzione dei “naturali” processi riproduttivi¹⁴.

Blade Runner mette in scena l’ossessione per l’individuazione e l’eliminazione di replicanti ribelli indistinguibili dagli esseri umani se non per la mancanza di emozioni; si tratta di una distinzione ricorrente nell’ambito della fantascienza tanto che la si trova nel film Invasione degli ultracorpi del 1956. Nel film di Scott si fatica però a non provare un minimo di simpatia per i replicanti, quando non veri e propri momenti di identificazione, condannati come sono a una vita breve e programmata da una cinica corporation.

Mirzoeff coglie anche l’importanza rivestita dalla fotografia nella trama di Blade Runner: essa si rivela utile nel rintracciare i replicanti ed è proprio a fotografie contraffatte che ricorre la corporation nel momento in cui impianta in essi una memoria. Riflettendo sullo status della fotografia come indice di realtà il film sottolinea la manipolabilità dell’immagine fotografica nell’era elettronica e l’incapacità dei sensi umani di discernere tra reale e rappresentazione, dunque la fine della credenza acritica in ciò che si vede.

Su riflessioni di tal tipo insiste Videodrome di Cronenberg nel suo porre inquietanti interrogativi circa la natura riproduttiva delle immagini e circa il rapporto di fascinazione/repulsione che l’occhio umano prova al cospetto dei propri sogni/incubi reificati e riprodotti in un loop senza fine dagli schermi. È un mondo condannato a vivere in uno stato di perenne allucinazione quello messo in scena dal canadese, abitato da esseri umani programmabili. Davvero in anticipo di alcuni decenni rispetto alla serie televisiva Black Mirror (Id., dal 2011 – in produzione, Channel 4; Netflix), riflettendo sul consumo di immagini, Videodrome fa provare direttamente allo spettatore gli splendori e le miserie insite nel desiderio di consumo tecnologico delle immagini. [Al cinema di Cronenberg è dedicata la serie di scritti Processi di ibridazione su Carmilla].

Un interessante confronto tre La cosa da un altro mondo (The Thing from Another World, 1951) di Christian Nyby ed Howard Hawks e La cosa (The Thing, 1982) di John Carpenter è proposto da Mirzoeff che segnala come nelle due versioni liberamente derivate dal racconto La cosa da un altro mondo (Who Goes There?, 1938) di John W. Campbell sia ravvisabile il passaggio dal contesto della guerra fredda all’età “postmoderna” e con esso un vero e proprio mutamento di immaginario.

Nella versione degli anni Cinquanta, ambientata in una base aerea statunitense in Alaska, aleggia il timore di un possibile attacco sovietico dal Polo ed è sospettando un coinvolgimento dei russi che, saputo di un disastro aereo vicino al polo, il capitano Pat Hendry decide di indagare sull’accaduto, salvo poi trovarsi poi di fronte ad un essere alieno simile ad una pianta che si nutre di sangue. Nonostante la ritrosia dello scienziato Carrington che, al pari di tanti altri suoi colleghi che si incontrano nella fantascienza, non esita a sacrificare vite umane per poter condurre le sue ricerche, l’equipaggio statunitense decide di eliminare l’entità aliena. Di fronte all’invulnerabilità di quest’ultima alle pallottole spetta a Nikki Nicholson, l’unica donna del gruppo, proporre una soluzione alternativa: se l’alieno è una pianta, allora non resta che provare a “cuocerlo”.

Questa opposizione tra logica pura (maschile) e intuizione (femminile) è un elemento fondamentale nel dibattito della fantascienza sull’essenza dell’umanità. Anche se la science fiction si risolve quasi sempre con la forza, sono spesso gli attributi femminili di emozione e intuizione che segnano la differenza tra uomini e alieni, e permettono la vittoria umana¹⁵.

Se i protagonisti dei film degli anni Cinquanta si mostrano certi della netta distinzione tra se stessi e gli alieni, nel remake di Carpenter gli umani sono alla ricerca di conferme circa il loro essere restati tali. Se la minaccia nella prima pellicola è identificabile con un nemico esterno (i sovietici), agli albori di un mondo che, perdendo le sue certezze, sembra avviarsi verso trasformazioni che condurranno alla globalizzazione e alla digitalizzazione, i timori derivano piuttosto dalla difficoltà di definire “cosa” stia divenendo l’umano. È forse questa l’angoscia a cui allude la difficoltà e l’urgenza dei protagonisti di distinguersi dagli alieni.

Nel ripetere a se stesso “I know I’m human” McReady, il protagonista del remake di Carpenter, pur alludendo al timore di non essere effettivamente biologicamente diverso dagli alieni, tradisce anche un più o meno consapevole timore della “mescolanza razziale” e soprattutto, secondo Mirzoeff, uno strenuo tentativo di difesa del proprio orientamento (etero)sessuale. A differenza del film degli anni Cinquanta, nel remake di Carpenter tutti i personaggi umani sono maschi.

Nel suo mondo omosociale, l’alieno porta alla luce l’omofobia delle istituzioni esclusivamente maschili. Allo stesso tempo, il test del sangue per l’umanità di McReady evoca chiaramente le paure della mescolanza razziale. Anche se il mostro è sconfitto, McReady è lasciato ad attendere la morte per ipotermia alla fine del film, dopo la distruzione della base con il fuoco. Il futuro non è più un posto migliore, ma semplicemente un altro luogo in cui mettere in scena le nostre ansie culturali¹⁶.

Nel bene e nel male, i primi anni Ottanta hanno davvero rappresentato un importante spartiacque politico, culturale ed estetico. È in quel pugno di anni che molto – tutto sarebbe forse troppo – cambia. Film come Alien, Blade Runner, La cosa e Videodrome hanno sapientemente fornito immagine ad un nuovo immaginario contribuendo allo stesso tempo a crearlo. Non è stato che l’inizio… la storia continua (dentro e fuori gli schermi).

Nemico (e) immaginario serie completa

Boris Battaglia, Alien. Nascita di un nuovo immaginario, Armillaria, 2019, p. 86. ↩
Ivi, 88. ↩
Ivi, p. 39. ↩
Ivi, p. 120. ↩
Ivi, pp. 60-61. ↩
Ivi, p. 97. ↩
Ivi, pp. 103-104. ↩
Lee E. Heller, The Persistence of Difference. Postfeminism, Popular Discourse, and Heterosexuality in “Star Trek: The Next Generation”, in Science Fiction Studies, n. 24, 1997. ↩
Nicholas Mirzoeff, Introduzione alla cultura visuale (a cura di Anna Camaiti Hostert, prefazione di Giancarlo Grossi), Meltemi, Milano, 2021, pp. 307-308. ↩
Ivi, p. 306. ↩
Rosi Braidotti, Materialismo radicale. Itinerari etici per cyborg e cattive ragazze, Meltemi, Milano, 2019, p. 147. Su tale libro si veda: Gioacchino Toni, Nemico (e) immaginario. Linee di fuga femministe dalla panumanità della vulnerabilità, Carmilla, 15 Novembre 2019. ↩
Vivian Sobchak, Screening Space: The American Science Fiction Film, Rutgers University Press, New York, Brunswick, 1978. ↩
Nicholas Mirzoeff, Introduzione alla cultura visuale, op cit., p. 307. ↩
Ivi, pp. 307-308. ↩
Ivi, p. 303. ↩
Ivi, pp. 304-305. ↩

Corpi, merci, identità. Arte nordamericana e sfera pubblica commercializzata

gioacchino toni — Sat, 29 May 2021 21:00:53 +0000

di Gioacchino Toni

«Di fatto, dalla seconda guerra mondiale in poi la storia dell’arte americana può essere descritta come una successione di strategie volte ad ampliare [la] sfera pubblica commercializzata, sia moltiplicando i tipi di manifestazioni visive realizzabili al suo interno che diversificando i soggetti che sono autorizzati a realizzarle» David Joselit

Negli anni Quaranta del Novecento gli approcci artistici di ordine concettuale sembrano rivelarsi inadatti ad un momento storico segnato non solo dagli orrori della guerra, dal ricorso all’atomica e dai campi di sterminio, ma anche da una percezione del futuro nel segno dell’incertezza in un panorama avviatosi al clima paralizzante e da caccia alle streghe della guerra fredda.

«Noi percepivamo la crisi morale di un mondo che era un campo di battaglia, di un mondo che era devastato dalla tremenda distruzione di una guerra mondiale incombente […] Era impossibile disegnare come prima – fiori, nudi sdraiati, suonatori di violoncello». Così l’artista nordamericano Barnett Newman ha sintetizzato il clima dell’immediato dopoguerra e non solo negli Stati Uniti.

All’interno di tale contesto è innegabile che vi siano state alcune poetiche artistiche che, più di altre, hanno saputo cogliere ed esprimere la sensazione diffusa di angoscia e lo hanno fatto concentrandosi sul rapporto tra individuo, spazio e materia, dunque riproponendo, in ultima analisi, la questione dell’identità dell’essere umano, ora vissuta però come problema di relazione con il cosmo nel suo essere spazio e materia. Si sta parlando di quella stagione “Informale”, per ricorrere al termine con cui viene solitamente indicata in ambito europeo, caratterizzante la scena internazionale a partire dagli anni Quaranta pur nelle inevitabile e profonde differenze locali.

Si tratta di una stagione che abbraccia l’arco temporale di un ventennio a cavallo della metà del Novecento che prende il via con le esperienze di artisti come Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Arshile Gorky, Jackson Pollock, Alberto Burri, Lucio Fontana e che ha il suo corrispettivo nipponico nel Gruppo Gutai composto da Jiro Yoshihara, Sadamasa Motonaga, Kazuo Shiraga, Shozo Shimamoto e Atsuko Tanaka. Una stagione che giunge, tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, a divenire un vero e proprio fenomeno di moda perdendo parte del potenziale espresso ai suoi albori.

È a partire dalle peculiarità specifiche dell’Espressionismo astratto nordamericano che lo studioso David Joselit nel suo American Art Since 1945, uscito in lingua inglese la prima volta nel 2003, propone un’analisi della scena artistica statunitense che dal primo dopoguerra giunge fino ai giorni nostri. Nel volume, recentemente tradotto in italiano da Maria Antonella Bergamin – David Joselit, Arte Americana dal 1945 (Postmedia books 2021) –, lo studioso, non accontentandosi delle letture più convenzionali del contesto artistico nordamericano, tendenti forse eccessivamente ad insistere sul ruolo esercitato dalle avanguardie storiche europee sulle neoavanguardie americane, ha inteso concentrarsi piuttosto sulle trasformazioni sociali ed estetiche che hanno caratterizzato il dopoguerra statunitense, trasformazioni che si paleseranno compiutamente nel corso degli anni Sessanta.

Tre sono le dinamiche interrelate su cui Joselit si è concentra: «il consolidamento di una sfera pubblica radicata nel consumo e nei mass media come la televisione e Internet; la manifestazione dell’identità personale come piattaforma prioritaria per la formulazione di rivendicazioni politiche negli Stati Uniti; e il passaggio degli oggetti artistici dai media tradizionali come la pittura e la scultura ai media “informativi” come il testo, la fotografia, gli oggetti ready-made e il video» (p. 9).

Secondo lo studioso l’arte nordamericana del dopoguerra dovrebbe essere vista come derivazione e rappresentazione delle nuove esperienze del pubblico prodotte dalla presenza pervasiva dei mass media visivi, dal mezzo televisivo degli anni Quaranta a Internet degli anni Novanta. «Date queste condizioni, l’identità – una questione presumibilmente privata – ha acquisito la forza politica in passato attribuita a identificazioni collettive come la classe e la nazione. Nell’era del dopoguerra, le esperienze del “pubblico” si verificano sempre più spesso in solitudine o in piccoli gruppi di fronte a uno schermo televisivo o a un computer» (p. 14).

Sarebbe proprio nella confluenza tra le nuove sfere mediatiche pubbliche e l’esperienza politicizzata dell’identità sviluppatasi in concomitanza con queste, che prende piede l’arte nordamericana del dopoguerra. Se tale combinazione è solitamente associata ai movimenti di liberazione degli anni Sessanta – riassumibile nello slogan “il personale è politico” – , secondo Joselit, l’associazione tra il personale e il pubblico (se non il politico) è però già ravvisabile nell’astrazione apparentemente apolitica dell’esperienza del cosiddetto Espressionismo astratto della New York School di artisti come Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still e Adolph Gottlieb.

Se l’individualismo può suggerire un’astensione dalla vita pubblica, l’individualità aveva un significato politico potente nell’epoca dell’immediato dopoguerra. Per molti americani durante la Guerra Fredda, l’individualismo – in quanto contrapposto ai modelli di governo associati al fascismo o all’Unione Sovietica stalinista – costituiva una reazione morale e politica adeguata alle nuove realtà globali […] lo sviluppo di uno “stile di vita” privato poteva assumere il significato di un atto pubblico. Se l’individualismo era adottato come una manifestazione politica dei valori americani, esso promuoveva anche lo sviluppo della società dei consumi evidenziando le capacità di valutazione e di analisi dei consumatori a fronte alla sbalorditiva varietà dell’offerta di prodotti nell’opulenta America del dopoguerra (pp. 14-15).

Nell’esperienza della New York School, sostiene lo studioso, il tipo di individualità privilegiato aveva a che fare con l’emozione eroica e la sofferenza di uomini eterosessuali bianchi, considerati all’epoca come rappresentanti “naturali” dell’intera umanità. Già in tale esperienza negli Stati Uniti la questione dell’identità viene posta come categoria pubblica, dunque politica.

Se da un lato le poetiche dell’Espressionismo astratto fanno coincidere la specificità di maschi eterosessuali bianchi con l’essere umano nella sua totalità, tale nozione astratta di comunità consolida e rappresenta una sfera pubblica ben precisa: quella degli Stati Uniti del dopoguerra e, nonostante «l’enfasi apparentemente apolitica degli artisti sull’autonomia, l’individualità e la trascendenza, la loro arte finì per essere associata a valori specificatamente americani» (p. 27).

Con l’esperienza Pop americana le azioni individuali e le ideologie collettive risultano filtrate dal mondo dei mass media. Gli artisti che si rifanno a tale poetica se da una parte tracciano «una mappa della commercializzazione dello spazio pubblico» (p. 61), dall’altra dimostrano come le merci finiscono per assumere «un ruolo di icone pubbliche cariche di valori ideologici al di là delle loro funzioni manifeste» (p. 61). Per questi artisti lo spazio pubblico degli anni Sessanta diviene una funzione della rappresentazione al pari di uno spazio fisico. Nelle opere Pop «la superficie pittorica delle merci – la loro “autorappresentazione” nella pubblicità e nel packaging – viene astratta e riformulata. Le icone che ne derivano tendono a oscurare la funzione utile dell’oggetto commerciale a favore delle sue associazioni ideologiche» (p. 89).

Se il Pop tende a concentrarsi sul “nuovo” e “patinato”, l’Assemblage ricorre invece al «versante più povero della società dei consumi» (p. 91). Si tratta di operazioni bene diverse, sottolinea lo studioso: nel primo caso un oggetto di consumo nuovo subisce un’operazione di traslazione in un diverso contesto (sull’onda del ready-made duchampiano), nel secondo si scorge invece un’operazione di dissenso sociale nel suo associare sovente oggetti di scarto ad esistenze anch’esse di scarto.

Soffermandosi poi sull’esperienza Minimal, lo studioso evidenzia come spesso si sia visto in essa una ridefinizione dell’arte come «relazione tra pubblico, spazi e cose più che come oggetto specifico e autosufficiente» (p. 103). Se tale ambito metteva in relazione «incontri scultorei» tra oggetti e spettatori al fine di evidenziare i meccanismi visivi e psicologici della percezione, nel corso degli anni Sessanta altre poetiche, come Fluxus, hanno invece sviluppato forme interattive di produzione artistica denominate “eventi”.

A metà tra performance e scultura, l’evento si fonda su un numero limitato di azioni collegate alla vita quotidiana che potevano passare quasi inosservate, differenziandosi in ciò dall’happening. Nonostante l’insistenza sul rifiuto di relazioni mercificate, indubbiamente Fluxus non manca di adottare, per quanto ironicamente, modalità desunte dal marketing aziendale in cui gli oggetti vengono riformulati come eventi e le reti di diffusione incorporate nell’opera d’arte.

Assemblage, Minimal e Fluxus, pur in modalità differenti, sostiene lo studioso, hanno esplorato «il posto occupato dalle merci nel mondo e in relazione ai singoli spettatori» (p. 114) ed è proprio attraverso la manipolazione degli oggetti commerciali che hanno inteso «comunicare attraverso il linguaggio pubblico condiviso della società dei consumi» (p. 127).

Nel corso della sua disamina, Joselit sottolinea come l’arte nordamericana degli anni Settanta si sia mossa verso una ridefinizione dell’arte come «puro atto di comunicazione» disinteressato alle «cose materiali», che invece erano parte integrante delle poetiche precedenti. «L’avvento dell’economia dell’informazione basata su tecnologie informatiche allora emergenti, combinato con la diffusione ormai generalizzata dei media elettronici come la televisione, trasformava l’informazione in una sostanza tanto “reale” e soggetta allo scambio dei mercati finanziari quanto qualunque altra merce solida» (p. 117).

La trasformazione dell’opera d’arte in flussi di informazione presupponeva una trasformazione in coloro che operavano in ambito artistico. Se tra i primi artisti concettuali, in prevalenza maschi bianchi, è ancora individuabile una retorica universalizzante, nel corso degli anni Settanta hanno teso ad evidenziare «le esperienze e condizioni di identità particolari basate su genere, razza e sessualità» (p. 145.)

Circa l’arte concettuale, in disaccordo con chi ha individuato la dematerializzazione dell’oggetto artistico, lo studioso vi coglie invece un nuovo tipo di materialità, consono a documentare le «proprietà intellettuali e fisiche dell’artista». (p. 145)

La nozione di arte come sequenza di proposte filosofiche ha […] una doppia implicazione. Mentre, da un lato, suggerisce un’universalità scientifica o logica nella quale la voce individuale dell’artista viene eclissata da autorità sociali senza volto […], dall’altro canto essa riporta nuovamente lo spettatore alla persona intellettuale e fisica dell’artista. Gran parte dell’arte concettuale può essere, quindi, intesa come un tentativo di mappare i confini dell’individuo come entità logica, sociologica o legale […] La cosiddetta dematerializzazione dell’arte prevede […] due tipi di dislocazione. In primo luogo, le opere d’arte venivano reinventate come estensioni della proprietà intellettuale e fisica dell’artista, e in secondo luogo l’enfasi conseguente sulle proposte o sulla body art richiedevano un passaggio da pratiche tradizionali come la pittura e la scultura a nuovi media basati sull’informazione come fotografia, video e testo (pp. 150 e 155).

Se inizialmente gli artisti concettuali tendevano a vedere le loro opere e la loro stessa presenza fisica come “proprietà privata”, nel corso degli anni Sessanta e Settanta spetterà al movimento delle donne evidenziare quanto il privilegio di “possedere” il proprio corpo dipenda dal genere. Dal punto di vista razziale si deve soprattutto alla comunità afroamericana la denuncia delle pretese egemoniche e totalizzanti dell’America anglosassone in ambito valoriale ed estetico.

Se nel corso degli anni Sessanta e Settanta la critica nei confronti dell’estetica tradizionale è spesso portata attraverso il testo e la fotografia, successivamente è la stessa idea di neutralità di tali mezzi informativi ad essere messa in discussione. Anziché porsi nell’ordine di idee di evitare il mercato, diversi artisti degli anni Ottanta e Novanta preferiscono considerarlo «come una sfera pubblica e i linguaggi commerciali come modalità del discorso pubblico» (p. 188). Le questioni del potere di “identificare” o di “identificarsi” sono state centrali negli ultimi decenni del vecchio millennio.

Rivendicando una piattaforma politica sulla base d uno “stile di vita” particolare, gli artisti, come gli attivisti, finiscono per maneggiare gli stessi stereotipi che vorrebbero disinnescare. Non è un caso che gran parte dell’arte più rilevante degli anni Ottanta e Novanta riconosca questo dilemma soffermandosi meno sulle categorie prestabilite dell’identità e più sulle intersezioni e le trasgressioni dei confini tra le stesse. Queste pratiche sono state etichettate di volta in volta come post-etniche, cyborg o post-umane dai teorici di punta degli anni Novanta. In modi diversi, ciascuna di queste categorie critiche auspica modalità di individualità basate sull’azione volontaria o sull’associazione più che su tratti biologici essenziali o su stereotipi culturali (p. 205).

L’emergere sin dal primo dopoguerra americano di una particolare forma di sfera pubblica massmediatizzata e consumista «ha evocato una politica dell’identità nella quale gli individui sono rappresentati attraverso stili di vita e attributi stereotipati intensamente mercificati» (p. 215). Diversi artisti degli anni Novanta intrecciando sociale e biologico hanno tratteggiato un nuovo mondo post-umano ove il corpo è concepito come sfera pubblica. A David Joselit, in chiusura della sua trattazione, non resta che auspicare che l’allentamento delle rigide differenze tra appartenenze di genere, sessuali ed etniche possa «offrire un’alternativa a un mondo ormai totalmente soffocato dalla commercializzazione di ogni gesto, pensiero ed emozione» (p. 215).

Comunarde. Storie di donne sulle barricate

gioacchino toni — Tue, 18 May 2021 20:30:24 +0000

di Gioacchino Toni

Federica Castelli, Comunarde. Storie di donne sulle barricate, Armillaria, 2021, pp. 160, € 12.00

«Mi interessa dare voce alle esperienze e alle pratiche radicali agite dalle donne che hanno dato vita alla Comune di Parigi del 1871: le loro parole, i vissuti, la loro incredibile passione politica. Il mutamento totale di immaginario politico che hanno innescato, a volte assieme e a volte in contrasto con i propri compagni. Nel farlo, voglio cercare di mantenere lo sguardo fisso sui loro corpi, sulle esperienze materiali, le pratiche collettive, focalizzandomi sul rapporto tra corpi, politica e spazio urbano e sulle differenti modalità del conflitto agite da uomini e donne. Questa visione – incarnata, sessuata e attenta alle dinamiche di genere – dà l’occasione per guardare a un’esperienza, solo apparentemente lontana nel tempo, a partire da una prospettiva inedita e feconda» (pp. 11-12).

È con queste motivazioni che Federica Castelli percorre le strade parigine di fine Ottocento trasformate dall’esperienza della Comune in quella che Lefebvre ebbe a definire come, prima di ogni altra cosa, «una grandiosa festa», un’esperienza collettiva in cui una città intera si è fatta organismo vivente.

Rispetto all’esperienza del 1848 ed alla centralità assegnata al «cittadino in quanto lavoratore» ripresa, almeno formalmente, da numerose repubbliche democratiche successive, nell’esperienza della Comune, sostiene l’autrice, la centralità del lavoro come elemento politico e di cittadinanza viene abbandonata nella convinzione che la soggettività politica derivi dall’azione comune e non dal lavoro. «Durante la Comune viene rifiutata la distinzione moraleggiante tra lavoratore e ozioso, “colui che non produce ed è un parassita della società”. L’ozio è anzi innalzato a valore antiborghese. L’emancipazione passerà per altro, non per il lavoro. Allo stesso tempo, si avvia un ripensamento del lavoro fuori dalle distinzioni borghesi, in primo luogo quella tra arte e lavoro produttivo»¹.

La Comune pone al centro dell’agire politico la dimensione relazionale, estetica, corporea, così come il piacere del vivere e immaginare assieme. Intende la politica come insieme di pratiche di autodeterminazione, tra autonomia e autorganizzazione della vita sociale quotidiana. Cerca l’emancipazione politica collettiva, l’abbandono dell’idea del governo come attività per specialisti, […]; mira alla costruzione collettiva di nuovi immaginari, nuove relazioni tra i soggetti e nuove modalità di azione politica; cerca la bellezza nella vita quotidiana, la creazione di nuovi spazi e temporalità, una cultura diversa e condivisa, per la creazione di una società più giusta non in virtù di decreti, leggi o norme calate dall’alto, ma attraverso un cambiamento completo del quotidiano, una rivoluzione del modo di considerare i tempi e gli spazi quotidiani, il linguaggio e le identità².

L’autrice affronta l’universo comunardo ponendosi alcuni interrogativi. Se l’esperienza della Comune ha saputo rovesciare l’immaginario borghese prospettando una società nuova, si può dire altrettanto a proposito dei rapporti di genere? Perché in tante rivoluzioni la libertà e la giustizia hanno finito per valere soltanto per alcuni soggetti riconosciuti come detentori della cittadinanza? Perché al termine di una lotta condotta collettivamente le donne vengono emarginate dalla scena pubblica? Perché quella femminile tende spesso ad essere vista come una partecipazione non direttamente politica ma di mero supporto all’azione maschile?

Nonostante siano numerosi gli studi riguardanti la Comune parigina, ancora pochi sono quelli dedicati alle comunarde e ai rapporti di genere di questa esperienza. Molte comunarde, sostiene Castelli, consapevoli «che i diritti da soli sono parziali e provvisori, sempre a rischio, e che forniscono una libertà formale che deve accompagnarsi a reali cambiamenti della società e delle relazioni di genere³, non hanno lottato per diritti politici e ciò le ha rese quasi invisibili agli occhi di molte femministe liberali.

Un tratto peculiare dell’azione politica di molte di queste donne è il non perdersi in ideali astratti di uguaglianza e giustizia, ma calare le loro lotte e aspirazioni nel concreto, nel reale, nella sua pluralità, nelle differenze e nelle diseguaglianze che lo contraddistinguono. In base allo stesso approccio, non aspirano all’acquisizione di semplici diritti politici ma si concentrano sui problemi sociali ed economici che incidono sulle vite materiali delle donne, lavorando sui processi e sulle relazioni concrete più che sul piano istituzionale. Inoltre, le comunarde sanno che una società giusta dovrà basarsi (anche) sull’emancipazione delle donne, e che è opportuno articolare e tenere conto delle profonde connessioni tra capitalismo e patriarcato come fattori di dominio e oppressione⁴.

Evitando di sovrapporre le istanze dei femminismi contemporanei alle lotte delle comunarde, «se per femminismo si intende il rifiuto delle diseguaglianze tra uomini e donne e il desiderio di lavorare su queste relazioni sovvertendone i presupposti»⁵, allora, sostiene l’autrice, queste donne possono essere dette femministe. Lungi dal focalizzarsi su alcune donne “eccezionali” oscuranti tutte le altre, l’autrice preferisce «parlare delle donne comunarde, delle loro relazioni, dei loro vissuti e dei loro corpi anche quando restano senza nome»⁶.

Queste comunarde si sono dovute confrontare con più di un nemico, ed uno di questi è sicuramente l’immaginario ottocentesco con cui si sono trovate a fare i conti, un immaginario che, come sempre è avvenuto del resto, non si colloca soltanto dall’altra parte della barricata. Nell’immaginario borghese del periodo l’idea dominante di cosa sia una donna oscilla tra poli contraddittori: «da una parte la donna idealizzata, che nutre e cura; la donna pura, casta, moralmente superiore. Dall’altra, l’essere demoniaco, pericoloso, bestiale, irrazionale e primitivo, che la società patriarcale deve contenere e civilizzare»⁷. Per la società ottocentesca spetta all’uomo controllare questa natura femminile.

Nell’immaginario borghese di fine Ottocento, le donne delle élites sono caratterizzate da una certa ‘assenza di emozioni’ che deriva dal controllo esercitato socialmente sui loro ‘ardori’, mentre le donne della classe operaia sono sessualmente sempre disponibili, voraci, perché nessuno vigila sulla loro natura erotica e carnale. In un connubio di sessismo e classismo, le donne della classe operaia sono da considerarsi donne ‘perdute’. La donna è natura ed emozione. Va controllata. […] Questa visione porterà gli stessi comunardi a forti contraddizioni, nella cui analisi occorre tenere conto della grande influenza tra loro delle teorie sociali elaborate da Proudhon, di cui è nota la netta chiusura nei confronti della questione politica delle donne⁸.

Le comunarde agiscono una rottura totale nei confronti di tale immaginario mettendo in discussione le gerarchie e le ideologie di genere dominanti rendendo «la lotta comune un’occasione per attraversare i confini di classe e genere che limitano i loro comportamenti pubblici e privati […] Per la prima volta denunciano che la diseguaglianza e l’antagonismo tra i sessi costituiscono le basi del potere»⁹. Se il mondo cambia col suo immaginario, allora occorre agire sulle relazioni, sull’educazione dei bambini e delle bambine a una società altra, più giusta ed equa in cui le differenze non siano fonte di gerarchia.

Soprattutto tra le comunarde di provenienza proletaria è percepito chiaramente il nesso tra sfruttamento economico, lavorativo e subordinazione all’interno dell’ambito famigliare, dunque è diffuso un sentimento antiborghese ed uno spiccato anticlericalismo. Buona parte delle donne di estrazione operaia, sostiene Castelli, «desiderava partecipare alla lotta condivisa per amore della Comune, per sostenerla attivamente e non solo per supportare i mariti o i fratelli lavorando come infermiere o come cuoche cantiniere nei battaglioni maschili. Per queste donne, e per alcuni uomini, la difesa militare della Comune era qualcosa di universale, oltre i ruoli di genere»¹⁰.

se nei giorni della semaine sanglante donne e uomini combattono fianco a fianco sulle barricate, se i versagliesi non fecero distinzioni di sesso nel trucidare o arrestare comunarde e comunardi, è anche vero che, fino a poco prima del pericolo, la questione della partecipazione attiva delle donne alla lotta e alla difesa armata era stata un nodo problematico e controverso¹¹.

L’autrice si sofferma sulla molteplicità delle posizioni in ambito femminile a partire da alcuni nomi noti di attiviste. «Il femminismo di Paule Mink (1839-1901) è centrato sulla libertà individuale, focalizzato sulla differenza femminile contro l’idea di eguaglianza tra i sessi, neutralizzante e omologante. Coniuga questa impostazione con un anarchismo non collettivista, un’idea decentrata di autorità, una visione in cui libertà e uguaglianza, sia per gli uomini che per le donne, siano ben bilanciati»¹². André Léo (1824-1900) «si muove su piani decisamente diversi. La sua posizione parte dal collettivismo socialista e femminista legato alla lotta per i diritti, che la porta a immaginare la nuova società come fondata sulle libertà individuali e raggiunta tramite l’uguaglianza. […] Per la giornalista e scrittrice, le donne devono avere diritti ed essere libere non in quanto donne ma in quanto esseri umani»¹³. Elisabeth Dmitrieff (1851-1918) «ha una visione marxista e associazionista, che punta alla nascita di una federazione politicizzata di cooperative di produttori-proprietari per liberare le donne e gli uomini lavoratori dalle oppressioni di genere e di classe»¹⁴. Louise Michel (1830-1905) «è profondamente anarchica, si dedica soprattutto a lavorare per il cambiamento passando attraverso il piano simbolico della parola, dei discorsi che infervorano i clubs e delle azioni eclatanti, simboliche che restano negli immaginari collettivi»¹⁵. «Victorine B. (Victorine Brocher, 1839-1921) cancellerà sé stessa e il proprio essere donna in nome dell’idea di Repubblica […] Si fa anonima per farsi interprete di tutte le donne che, identificate come pétroleuses, sono state condannate alla violenza, allo stigma, all’esilio»¹⁶.

Ad essere tratteggiate sono anche le diverse organizzazioni femminili attive nell’esperienza comunarda come l’Union des femmes pour la défense de Paris et les soins aux blessés fondata da Elisabeth Dmitrieff e Nathalie Lemel, associazione rivoluzionaria composta soprattutto da donne lavoratrici, unica organizzazione femminile a ricevere aiuto e riconoscimento dal governo della Comune a differenza dei clubs femminili a cui non viene nemmeno concesso spazio sulla stampa comunarda. Tra le tante realtà sorte all’epoca, la studiosa si sofferma sui comitati di quartiere come il Comité des femmes de la rue d’Arras e il Comité de vigilance de Montmartre, che intrattiene pessimi rapporti l’Union, che a sua volta struttura comitati di quartiere, accusata di voler monopolizzare l’azione delle donne.

Nel volume viene dedicato spazio anche alle rappresentazioni dell’azione delle donne durante la Comune di Parigi; se la letteratura ad essa favorevole, sia all’epoca che successivamente, ha sostanzialmente ignorato le donne o ne ha discusso sbrigativamente e superficialmente, gli oppositori hanno tendenzialmente presentato queste donne come selvagge, malvagie, contro natura.

Come era accaduto alle donne della Rivoluzione francese anche le comunarde si videro improvvisamente circondare da numerose produzioni iconografiche, racconti e leggende sul loro conto. […] Tali rappresentazioni avevano un tratto ricorrente: il rimando al loro sesso e al loro corpo come, in fin dei conti, elemento di derubricazione. Sia le cronache favorevoli che quelle avverse all’esperienza comunarda sono accomunate da questo processo, che lascia scomparire di fatto la specificità dell’azione delle donne nascondendola dietro ad altri fattori (tradizionalmente ritenuti non politici) e riconducendo ancora una volta l’esercizio della cittadinanza femminile alla natura riproduttiva e sessuale delle donne, togliendo valore (e realtà) al loro contributo alla lotta collettiva.¹⁷.

Il corpo delle donne risulta centrale nella produzione dell’identità nazionale ottocentesca. Il celebre dipinto La libertà che guida il popolo (1830) di Delacroix è uno egli esempi più noti in cui il corpo femminile veicola contenuti come «l’identità nazionale, la fedeltà alla Patria, la difesa della Nazione, la cittadinanza, la rappresentanza politica»¹⁸; tutto l’Ottocento è disseminato di un’iconografia del corpo femminile di volta in volta esaltato o presentato come abietto, sessualmente vorace e demoniaco.

Quando il corpo delle donne di cui si parla non è quello della Madre Patria, ma di donne in carne e ossa, la questione cambia […] soprattutto se si parla di donne della fazione avversaria. In questo caso non solo la donna in rivolta è una strega, come durante la Rivoluzione francese, ma è anche lascivia, lussuria, desiderio sfrenato. […] Per i detrattori della Comune le sue partecipanti erano incarnazione del disordine e dell’assenza di ogni regola, di devianza e orrore. In un gesto molto poco dispendioso nell’immaginario del patriarcato ottocentesco, per questi uomini le donne comunarde diventano il simbolo dell’insurrezione stessa e dei suoi mali. Per questi uomini, l’azione reale delle donne durante la Comune rimane totalmente invisibile. Le pratiche, le alleanze, le rivendicazioni, le elaborazioni teoriche non esistono. Esistono solo gli eccessi di rabbia, la violenza per le strade, l’orrore del loro agire ‘illogico’ e ‘bestiale’. […] Il comportamento bestiale, irrazionale e violento delle donne durante la Comune viene attribuito a un difetto morale legato all’attivismo militante. Da una parte, le donne della classe operaia hanno una ‘naturale’ mancanza di moralità, legata alle condizioni ‘depravate’ in cui socialmente vivono. Dall’altra, le donne di classe borghese che hanno abbracciato l’idea comunarda hanno abbandonato il loro giusto posto, e la moralità, per lasciarsi trascinare nella depravazione. In queste rappresentazioni è molto marcata l’associazione tra classe e sessualità. […] Dunque, se da una parte il conflitto di classe sposta lo stereotipo della donna proletaria dalla cruda e selvaggia sessualità verso l’immagine della donna pericolosamente violenta e ripugnante, allo stesso tempo la donna borghese in rivolta, libera dai vincoli sociali, diventa una donna che seduce e irretisce e, soprattutto, una ‘femmina’ sessualmente disponibile. Potremmo quasi dire che è come se avesse perso la protezione della proprietà privata borghese. Fuori dal controllo dell’autorità maschile, queste ‘femmine’ cadono vittime di influenze nefaste, vengono sviate con facilità, portando devastazione e scompiglio nell’ordine basato su precise gerarchie di genere e di classe. La loro presenza nello spazio pubblico rappresenta un affronto alla centralità della domesticità (e della proprietà) e della separazione tra classi e generi¹⁹.

Oltre le narrazioni che vogliono le comunarde come donne senza freni, sguaiate, sanguinarie e bestiali si diffonde anche l’immagine delle pétroleuses, donne descritte come streghe ingannatrici accusate di distruggere col loro fare incendiario gli stessi ideali comunardi.

Fu così che le donne che chiedevano di difendere Parigi con gli uomini divennero il simbolo della violenza – e della malvagità – della Comune. Questa rappresentazione non pesava tanto sulle eroine delle barricate, che erano un’eccezione rispetto al proprio sesso e quindi quasi sante e martiri. Furono le donne ‘comuni’ come le cantiniere a farne le spese. In base a questa accusa, le donne di Parigi colte sole in strada venivano arrestate: bastava a volte che avessero un paniere con sé. Il mito delle petroliere contribuì a creare un clima di violenza contro tutte le donne che si aggiravano per la città²⁰.

L’immaginario misogino ottocentesco abita però entrambi i lati delle barricate: da entrambe le parti si ritrovano le medesime retoriche e gli stessi pregiudizi nei confronti delle donne, che siano versagliesi o le proprie compagne. L’immaginario dell’epoca è permeato da una comune incapacità di vedere nelle donne soggetti politici. Da entrambi i lati si ha la tendenza a celebrare donne ideali che ben poco hanno a che fare con le donne reali. Anzi, sostiene Castelli, l’edificazione delle prime si presta a ratificare ruoli e gerarchie.

I compagni comunardi vacillano, indecisi, tra l’esaltazione e la derubricazione, tra l’orgoglio e il timore. I commentatori celebrano le singole, i poeti le idealizzano. I borghesi negano loro l’umanità, dipingendole come un’orgia di belve. I versagliesi le uccidono, le condannano, le deportano. Sante, puttane, furiose, sanguinarie, bestie, streghe, virago. Eppure, nonostante questa fittissima cortina innalzata su di loro dallo sguardo maschile, le comunarde oggi possono dirci e insegnarci davvero moltissimo²¹.

Castelli dedica la conclusione del volume ad una riflessione circa l’essere comunarde oggi proprio a partire da come tra le barricate parigine di fine Ottocento le donne abbiano «messo in questione l’impostazione patriarcale dell’agire rivoluzionario, sia aprendo spazio per una nuova immagine della donna nelle rivoluzioni a seguire, sia mettendo in luce le contraddizioni della lotta condivisa»²². Una riflessione circa il cosa significhi essere comunarde oggi, sostiene l’autrice, non può che partire dalla consapevolezza di «come la lotta contro un nemico comune, contro lo stesso potere, non comporti automaticamente la liberazione dei sessi, ma anzi rischi di riprodurla all’infinito, all’interno dei gruppi, dei movimenti, dei partiti e delle case che si condividono con i propri compagni di lotta»²³. Le storie delle donne che si sono battute per la Comune parigina mostrano la trasversalità del patriarcato e come «gli uomini, ma in generale i soggetti egemoni, anche quelli più rivoluzionari, quelli mossi dai più puri ideali di giustizia, non siano sempre pronti ad abbandonare i privilegi che la società, anche quella che stanno tentando di abbattere per istituirne una nuova, attribuisce loro»²⁴.

p. 21. ↩
p. 33. ↩
pp. 13-14. ↩
p. 75. ↩
p. 39. ↩
p. 43. ↩
p. 57. ↩
pp. 57-58. ↩
p. 66. ↩
p. 97 ↩
p. 94. ↩
p. 80. ↩
p. 81. ↩
p. 83. ↩
p. 85. ↩
pp.86-87 ↩
pp. 102-103. ↩
pp. 105-106. ↩
pp. 109-112. ↩
p. 123. ↩
p. 131-132. ↩
pp. 135-136. ↩
p. 136. ↩
p. 136-137. ↩

«Idea di natura» e rapporti sociali di sesso e di razza: l’epistemologia della dominazione di Colette Guillaumin

gioacchino toni — Thu, 04 Feb 2021 22:00:07 +0000

di Marcella Farioli

Colette Guillaumin, Sesso, razza e pratica del potere. L’idea di natura (traduzione, prefazione e cura di Sara Garbagnoli, Vincenza Perilli, Valeria Ribeiro Corossacz), Ombre Corte, Verona 2020, pp. 244, € 22,00 (tr. di Sexe, race et pratique du pouvoir. L’idée de nature, Éd. côté-femmes 1992, Éd. Ixe 2016).

Nel 1972 esce in Francia nelle edizioni Mouton il volume di Colette Guillaumin L’idéologie raciste. Genèse et langage actuel. La sociologa e militante femminista e antirazzista, ricercatrice del CNRS e dal 1977 collaboratrice della rivista teorica del femminismo materialista francese Questions féministes, opera in questo saggio una vera svolta epistemologica nell’analisi dei «rapporti sociali di razza». Guillaumin scardina infatti la concezione dominante all’epoca secondo cui il razzismo si definisce in quanto trattamento ostile di gruppi “naturali” preesistenti, rovesciando questa prospettiva e il rapporto causale di matrice idealista che essa sottende: se l’ideologia razzista si diffonde parallelamente alla diffusione su larga scala dello schiavismo e del colonialismo, soprattutto a partire dal XVII secolo, è perché essa è chiamata a giustificare una dominazione e uno sfruttamento già in atto. La legittimazione dei rapporti sociali di razza avviene attraverso «l’idea di natura», ovvero la credenza nell’esistenza di categorie naturali, chiuse e dotate di un determinismo interno e di caratteristiche particolari: tale concezione, attraverso il procedimento della naturalizzazione, permette di perennizzare e di pensare come immutabile la subordinazione da parte del gruppo dominante, la «razza bianca», del gruppo sociale minoritario e dominato, la «razza nera». Se le razze non esistono sul piano biologico, esiste tuttavia la brutale realtà delle razze socialmente costruite.

Il razzismo dunque, lungi dal configurarsi come un fenomeno culturale “curabile” attraverso strumenti educativi che dissolvano la “paura del diverso”, come oggi sovente si proclama, non costituisce la causa, ma l’effetto, l’espressione ideologica e discorsiva di un rapporto sociale materiale preesistente, che Guillaumin definisce «appropriazione»: non solo la dominazione e lo sfruttamento della forza lavoro di un individuo, ma la sua completa reificazione fisica e psicologica, la sua riduzione a «macchina-forza-lavoro» (machine-à-force-de-travail). I neri, per intendersi, non erano e non sono schiavizzati e sfruttati perché sono neri, ma il colore della pelle diviene a posteriori rilevante per marcare e legittimare la loro schiavitù e il loro sfruttamento.

Negli anni successivi, Guillaumin riflette sulle analogie che accomunano il razzismo e il sessismo in quanto espressione ideologica di rapporti sociali concreti: il concetto di razza in quanto prodotto di determinati rapporti potere e il procedimento di razzizzazione (racisation) dei gruppi oppressi attraverso l’ideologia naturalistica si prestano, secondo la sociologa, ad essere estesi anche ai rapporti sociali di sesso. Il volume Sexe, race et pratique du pouvoir. L’idée de nature, pubblicato per la prima volta nel 1992 dalle Éditions côté-femmes e ora curato e tradotto in italiano da Sara Garbagnoli, Vincenza Perilli e Valeria Ribeiro Corossacz, è il frutto di questa riflessione. Il rapporto sociale di appropriazione in quanto accaparramento fisico e psicologico dell’individuo, del suo tempo, della sua sessualità, dei prodotti del suo corpo e della sua forza lavoro si applica in maniera pertinente alla dominazione e allo sfruttamento delle donne attraverso il sexage (un neologismo di Guillaumin che le traduttrici scelgono opportunamente di tradurre con il calco «sessaggio»). Tale appropriazione è, anche nel caso delle donne, giustificata dall’«idea di natura»: alcuni tratti biologici in sé privi di una specifica pertinenza, come il colore della pelle o la morfologia dell’apparato riproduttivo, divengono “marchi naturali” utili a fondare processi di categorizzazione e gerarchizzazione.

Colette Guillaumin mostra così che il sesso e la razza sono costruzioni sociali su base economica e politica proprio come la classe, e che essi sono empiricamente imbricati. L’articolo Razza e Natura. Sistema dei marchi, idea di gruppo naturale e rapporti sociali tradotto nel volume (pp. 181-201) illustra il funzionamento del sistema dei marchi, che, mentre rende visibili i dominati in quanto alterità e naturalizza la loro oppressione, invisibilizza i rapporti di dominio e i dominanti, che vengono a coincidere con la norma, l’implicito, il neutro universale. Ciò avviene sia nel razzismo sia nel sessismo; «l’invenzione della natura» insomma «non può essere separata dalla dominazione e dall’appropriazione degli esseri umani» (p. 201). Il marchio, che facilita a causa della sua evidenza concreta i processi di naturalizzazione, non è percepito come tale, ma come fonte dei rapporti sociali di dominio.

Guillaumin mutua la categoria di «classe di sesso» da un altra sociologa materialista e fondatrice di Questions féministes, Christine Delphy, che applica all’asse del sesso la categoria marxiana di classe sociale. Su questa base Guillaumin definisce il rapporto sociale di sessaggio come una duplice appropriazione, collettiva e privata, della classe delle donne da parte della classe degli uomini: la prima agisce attraverso il modo di produzione domestico (analiticamente distinto dal modo di produzione capitalistico), lo sfruttamento del lavoro non pagato delle donne e il luogo comune che queste ultime siano “per natura” a disposizione degli uomini; la seconda si attua attraverso il matrimonio, ed è possibile solo perché esiste la prima. Tale sistema di dominio si declina in un’ineguaglianza e gerarchizzazione tra i sessi a differenti livelli: divisione del lavoro, condizioni materiali di esistenza, proprietà di beni, salari, scambio sessuo-economico, autonomia, anche psicologica; «quando si è materialmente appropriate» infatti, «si è mentalmente spossessate di sé» (p. 55).

Analogamente a quanto affermato per il razzismo, dunque, anche nel meccanismo del sessaggio viene invertito il rapporto causale così come è stato radicato nella percezione comune dalla vulgata naturalistica: le donne non vengono appropriate perché sono donne, ma è la costruzione sociale di un gruppo sociale-donne, che non sarebbe socialmente pertinente in assenza del rapporto sociale di appropriazione, a nascere dalla necessità di legittimare l’appropriazione stessa di un gruppo sociale da parte di un altro.

Nonostante l’innegabile radicalità e originalità del pensiero antinaturalista di Guillaumin, la ricezione e circolazione delle sue opere, come di quelle delle altre materialiste, non è stata adeguata alla forza della loro rivoluzione epistemologica in seno agli studi femministi e al valore degli strumenti euristici offerti all’analisi dei sistemi di dominazione. In Italia questa rimozione è stata più evidente che in altri paesi, sia in ambito militante sia in ambito accademico. Di essa le curatrici offrono un triplice ordine di spiegazioni: la lunga egemonia nel nostro paese del pensiero della differenza sessuale, la riduzione del femminismo francese – nella narrazione mainstream – alla triade Hélène Cixous, Julia Kristeva, Luce Irigaray, e infine il tentativo di cancellazione della nostra storia coloniale; motivazioni cui si possono aggiungere l’avversione dilagante per il marxismo e per la visione materialistica della storia, la tendenza postmodernista a rifiutare le interpretazioni generali della realtà, la riluttanza ad estendere il paradigma materialista ai rapporti sociali di sesso, l’insopprimibile angoscia che la categorizzazione dei gruppi sociali finisca per peccare di essenzialismo o per elidere la loro (peraltro evidente) assenza di omogeneità, la negazione del conflitto e delle sua cause concrete in materia di rapporti tra i sessi a favore dell’irenica convinzione che l’educazione alle differenze eliminerà le basi – rigorosamente culturali – delle diseguaglianze. Ma la differenza, come Guillaumin insegna, non è biunivoca, e nasconde sempre un rapporto gerarchico: «se le donne sono differenti dagli uomini, gli uomini, loro, non sono differenti (…). I negri sono differenti (i bianchi sono, semplicemente)» (pp. 84-85).

In verità, il pensiero di Guillaumin appare particolarmente attuale e fecondo in questo momento storico in cui assistiamo a una prepotente rinaturalizzazione del genere e della razza, e in cui infuria la violenza maschile, che ha le sue radici proprio nell’appropriazione collettiva della classe di sesso delle donne: come la sociologa osserva, infatti, la violenza maschile «è la sanzione socializzata del diritto che si arrogano gli uomini sulle donne: tale uomo su tale donna, così pure come su tutte le donne che “non sanno stare al loro posto”». Il pensiero di Guillaumin, sempre attento a non disgiungere l’elaborazione teorica dalla ricerca militante di vie pratiche per la trasformazione dell’esistente, rappresenta un formidabile antidoto contro la concezione diffusa di una complementarietà naturale tra i sessi, che invisibilizza i rapporti di forza, culturalizza e psicologizza la violenza maschile, perpetua le diseguaglianze, e nasconde le basi materiali e i meccanismi sociali che le producono.

La traduzione italiana di Sexe, race et pratique du pouvoir, che contiene buona parte degli scritti di Guillaumin tra il 1977 e il 1992, colma dunque un vuoto non irrilevante nel panorama editoriale italiano e del più generale dibattito accademico e militante attorno al razzismo e al sessismo. Il volume è introdotto da una prefazione italiana (Il pensiero anti-naturalista di Colette Guillaumin) di Sara Garbagnoli, Vincenza Perilli e Valeria Ribeiro Corossacz, studiose che da anni perseguono lo sforzo di diffondere in Italia il pensiero del femminismo materialista francofono: va in questo senso la pubblicazione nel 2013 dell’antologia Non si nasce donna (Roma, Alegre), prima raccolta in lingua italiana di testi del femminismo materialista.

L’introduzione del volume, divisa in tre sezioni principali e ricca di riferimenti bibliografici, propone un quadro storico e culturale di insieme, che consente di contestualizzare il pensiero di Guillaumin nell’ambito del femminismo materialista, delle sue protagoniste e della loro reciproca influenza; su di esso si innesta la disamina chiara e concisa degli snodi fondamentali del pensiero di Guillaumin, della loro attualità e della loro importanza nel quadro della sociologia del razzismo e del sessismo e del pensiero femminista. Per un approfondimento di questi temi e sull’approccio delle curatrici al femminismo materialista e a Guillaumin, si può leggere l’ampia e interessante intervista a Garbagnoli, Perilli e Ribeiro Corossacz rilasciata in occasione dell’uscita del volume qua.

Un femminismo materialista è possibile

gioacchino toni — Sun, 18 Oct 2020 21:00:48 +0000

di Marcella Farioli

Christine Delphy, Per una teoria generale dello sfruttamento. Forme contemporanee di estorsione del lavoro (traduzione e postfazione a cura di Deborah Ardilli), Ombre Corte, Verona 2020, pp. 155, € 13 (tr. di Pour une théorie générale de l’exploitation, Syllepse, Paris 2015).

Va considerata un evento la prima traduzione integrale in italiano di un’opera della sociologa Christine Delphy, una delle più originali pensatrici del femminismo francese, protagonista del Mouvement de libération des femmes e nel 1977 fondatrice, insieme a Nicole-Claude Mathieu, della rivista “Questions féministes”; un evento poiché Delphy, ampiamente tradotta nei paesi anglosassoni, è stata finora oggetto, in Italia, di una vera e propria rimozione.

Questa cancellazione non stupisce. Da un lato, il femminismo francese fin dagli anni ’80 è stato identificato tout court col pensiero della differenza sessuale, con il gruppo Psychanalyse et politique e con feudi accademici ben difesi da intellettuali come Cixous e Kristeva; questa cristallizzazione – validata anche dalle femministe anglo-americane – di un «French Feminism» privo della sua costola materialista, si è poi perpetuata sia nell’accademia sia nei settori militanti per un meccanismo spontaneo di riproduzione dell’identico. D’altro canto, come osserva Deborah Ardilli, autrice della postfazione del volume, questa cancellazione del femminismo materialista, che ne ha decretato l’assenza dall’editoria italiana, ha anche altre e più profonde ragioni: «più che di marginalizzazione, termine che potrebbe erroneamente indurre a pensare all’esito di un processo di selezione naturale sul mercato delle idee, meglio sarebbe parlare di resistenza attiva al paradigma materialista e, a cascata, alla possibilità di riconoscergli un’elasticità sufficiente a farlo migrare verso ambiti diversi da quello per cui era stato originariamente concepito da Marx » (p. 107).

Come vedremo, infatti, quella che Ardilli ha felicemente definito «l’eresia materialista di Christine Delphy» prevede l’applicazione all’asse del sesso di alcuni strumenti analitici marxiani nati per analizzare il conflitto capitale/lavoro. La sua opera, come e ancor più di quella di Colette Guillaumin e di Nicole-Claude Mathieu, ha così incontrato una duplice ostilità: quella del femminismo marxista, che osteggia il riuso critico delle categorie marxiane e quella del pensiero della differenza sessuale, che rifiuta la visione materialistica della storia e preferisce ancorare nel simbolico la spiegazione dei fatti sociali. La tendenza postmodernista a rifiutare le spiegazioni generali della realtà e a frantumare i rapporti sociali in una miriade di individualità eterogenee, lo slittamento del discorso relativo al genere dal piano delle strutture materiali a quello dell’immaginario e delle rivendicazioni identitarie, e infine, ad un diverso livello, l’avanzata inarrestabile del pensiero neo-liberale, accompagnato dalla sua ideologica astrazione degli antagonismi dalle cause materiali che li producono, sono tutti ostacoli che hanno frenato la ricezione italiana di Delphy.

L’irresistibile anelito a obliterare tutto ciò che nel femminismo odora di marxismo si è del resto manifestato in Italia anche sul piano storiografico nei confronti di Lotta Femminista, l’unica delle formazioni politiche femministe della seconda ondata attive nel nostro paese a mutuare i propri strumenti di analisi politica dal pensiero marxiano, applicati allo sfruttamento del cosiddetto lavoro di riproduzione. Analogamente, anche il femminismo materialista francese è stato fino ad ora espunto dal mainstream femminista italiano.

Eppure gli apporti teorici di Delphy già dagli anni Settanta si caratterizzano come una vera rivoluzione epistemologica in seno alla teoria femminista. I due contributi principali della sociologa risiedono nella decostruzione e denaturalizzazione del binarismo sessuale e nella teorizzazione del modo di produzione domestico. Le due questioni sono intimamente connesse, poiché l’eterosessualità obbligatoria, che sta alla base della divisione sessuale del lavoro, è uno strumento essenziale per il disciplinamento delle donne; ma è nello specifico la seconda questione che Delphy affronta nel volume Per una teoria generale dello sfruttamento, che rappresenta una sistematizzazione, una base per una teoria generale delle forme contemporanee di estorsione del lavoro e più in particolare dello sfruttamento del lavoro gratuito delle donne.

Nella prima parte del saggio (Da che parte attaccare la “divisione ineguale” del “lavoro familiare”), Delphy smantella con rigore argomentativo la tesi di una tendenza del femminismo marxista, secondo cui il lavoro domestico gratuito delle donne avvantaggia il capitalismo perché permette al padronato di pagare meno i lavoratori, risparmiando sui costi del mantenimento e della riproduzione della forza-lavoro. Questo modello, basato astrattamente sull’idea che i lavoratori siano tutti maschi e sposati, non regge alla prova dei fatti: poiché le donne lavoratrici non hanno una moglie, chi riproduce la loro forza-lavoro? Perché né queste ultime né i lavoratori celibi sono sovra-retribuiti per “compensare” l’assenza di una moglie che svolga lavoro gratuito per loro?
Delphy teorizza invece l’esistenza, accanto al modo di produzione capitalista, di un secondo modo di produzione, analiticamente distinto: quello domestico (o patriarcale), che opera al di fuori del meccanismo del plusvalore e che si basa sull’estorsione diretta del lavoro domestico delle donne da parte degli uomini, eufemisticamente dipinta (e, in definitiva, fraintesa) dal linguaggio corrente come “divisione ineguale dei compiti”. Con la nozione di «travail domestique» Delphy non designa solo il lavoro familiare destinato al consumo domestico («travail ménager»), ma anche il lavoro svolto gratuitamente dalle donne nelle attività economiche del marito che entrano nel sistema dello scambio. Mentre il modo di produzione capitalista avvantaggia i capitalisti, il modo di produzione domestico va a beneficio degli uomini; i due sistemi sono tuttavia imbricati, tra loro e con altri rapporti sociali, ad esempio quello di “razza”.

Per definire lo sfruttamento originato dal modo di produzione domestico, che si realizza in assenza di salario e fuori dal mercato, Delphy utilizza la categoria di “appropriazione” (coniata da Colette Guillaumin), che viene esercitata individualmente e collettivamente da parte della classe degli uomini sulla classe delle donne, in particolare nella famiglia come luogo specifico di sfruttamento. Il concetto di classe viene così applicato da Delphy ai gruppi sociali delle donne e degli uomini per designare la classificazione dicotomica dei sessi e la loro simultanea gerarchizzazione: nell’ambito del modo di produzione domestico «gli uomini, in quanto gruppo, estorcono tempo, denaro e lavoro alle donne attraverso una serie di meccanismi, ed è in questa misura che costituiscono una classe» (p. 51).

Lo sforzo teorico della sociologa – è bene ricordarlo – è lontano da un mero virtuosismo analitico, ma si salda incessantemente alla cogenza di iscrivere la teoria nel concreto e di tradurla in prassi politica nell’ottica di una trasformazione dell’esistente. È in questa prospettiva che Delphy analizza il ruolo di alcuni apparati e istituzioni che cooperano al mantenimento dell’assetto gerarchico del genere: lo Stato, il mercato del lavoro, il matrimonio, l’eterosessualità obbligatoria e si interroga sulle possibilità fattuali di combattere la ripartizione ineguale dei compiti.

Nella seconda parte del saggio (Per una teoria generale dello sfruttamento) Delphy evidenzia i limiti della teoria del plusvalore che, nata per descrivere lo sfruttamento capitalista, finisce per escludere dalla nozione di sfruttamento tutti quei rapporti sociali che non passano attraverso il salario, l’estrazione di plusvalore e il mercato – a torto ritenuto l’unico luogo dell’economico: tramite questa esclusione si cancellano «intere categorie di persone che non possiedono nemmeno la propria forza-lavoro, perché il loro status impone che questa sia già da sempre appropriata, che appartenga ad altri (…). Si tratta in primo luogo delle mogli, dei servi, degli schiavi e di altri intoccabili» (p. 87). Di queste categorie la tradizione marxista preferisce pensare che non siano soggette a una modalità di sfruttamento distinta, ma che di esse il capitalismo si avvalga per dividere la classe e imporre un sovrappiù di sfruttamento, collocando questi soggetti in fondo alla scala della classe operaia.
Come opportunamente osserva Ardilli nella postfazione, «la fede in un unico modo di produzione induce uno sdoppiamento dello sguardo che si concretizza, con risultati da capogiro, in un dualismo metodologico blindato: una spiegazione sociologicamente informata per tutto ciò che transita attraverso il mercato, da una parte, e, dall’altra parte, la ritirata discreta nell’alveo del determinismo naturale per ogni fenomeno sociale situato ai suoi margini». Si profila dunque la necessità di una teoria generale dello sfruttamento che dia conto non di una sola, ma di tutte le forme di estorsione del lavoro, astraendone i principi.

La traduzione del saggio di Delphy, rappresenta un’occasione per reimmettere nel dibattito sul genere una concezione materialistica dei rapporti sociali di sesso, per concentrare l’attenzione sul lavoro domestico come terreno di una forma di sfruttamento e di un conflitto di classe da rilanciare, per respingere l’idea dominante che, invertendo il rapporto logico e cronologico tra ideologia sessista e appropriazione materiale delle donne, identifica nella «lotta agli stereotipi di genere» e nell’«educazione alle differenze» un’illusoria via di salvezza. Per estrarre infine dal cono d’ombra in cui è celato il nesso strutturale tra lo sfruttamento delle donne all’interno del modo di produzione domestico e la violenza maschile su di esse, una violenza troppo spesso attribuita a una paradossale “crisi della mascolinità” e troppo spesso trattata come una patologia di singoli individui sulle pagine dei quotidiani e nelle aule dei tribunali. Un nesso strutturale che appare ovvio nell’ambito di altri rapporti di sfruttamento o di appropriazione, come quello capitalistico o quello schiavile, ma non nei rapporti sociali di sesso.

Il testo, caratterizzato dal rigore e dal piglio critico e pungente propri della scrittura di Christine Delphy, è offerto nell’eccellente traduzione di Deborah Ardilli, che restituisce la vis polemica dell’autrice, opera scelte linguistiche rigorose per i concetti chiave del pensiero della sociologa e nel contempo chiarifica, grazie anche all’ampio apparato di note, i riferimenti nel testo a contesti, personaggi e tendenze della politica francese. Nella sua densa postfazione Ardilli condensa i tratti pertinenti e l’originalità del pensiero delphiano in costante confronto col pensiero femminista contemporaneo, segnalandosi, come in altri suoi lavori, per l’ampiezza nella visione dei problemi e della storia delle idee.