Franco Ghigini – Carmilla on line

Un prontuario per musiche (quasi) dimenticate. Ricordo di Franco Ghigini (1957-2024)

Sandro Moiso — Wed, 07 Feb 2024 21:00:07 +0000

di Sandro Moiso

Il 28 gennaio, a causa di una malattia con cui combatteva da tempo, si è spento Franco Ghigini.
Musicista e intellettuale colto e raffinato; etnomusicologo e compositore; storico e ricercatore delle tradizioni culturali e musicali non soltanto della valle tanto amata da cui proveniva, la Val Trompia; scrittore e giornalista; organizzatore di festival musicali e promotore di iniziative culturali; docente al Conservatorio di Brescia e insegnante di organetto diatonico presso la Scuola di Musica Popolare ACP della Valle Verzasca in Svizzera; compositore e divulgatore, Franco poteva e può ancora tutt’ora essere considerato non soltanto uno degli intellettuali più significativi prodotti dalle valli lombarde, ma dall’Italia contemporanea tout cour.

Moderno eppure appassionato dal passato e dalle vite più umili, che in quello era possibile ritrovare anche se, spesso, avevano dovuto celarsi allo sguardo delle istituzioni, del potere e della Chiesa, ha saputo ricollegare, nel corso di tutto il suo lavoro, condotto fino agli ultimi mesi di vita, le culture e le tradizioni musicali espresse decenni o secoli or sono con il tempo presente e anche a un possibile futuro, sempre alla luce di un impegno e di una serietà che ben pochi altri potrebbero vantare. Il tutto accompagnato da una rara sensibilità artistica e umana, difficilmente riscontrabile in tanti altri studiosi ed esperti (veri o anche soltanto presunti tali).

Formatosi alla scuola di Roberto Leydi, dopo aver abbandonato gli iniziali studi in Medicina, ha sempre inseguito le tracce dei suoni della musica celtica e i suoi infiniti percorsi tra le valli alpine, la Scozia, l’Irlanda, la Bretagna e gli Stati Uniti. Ma facendo questo Franco ha sempre spinto lo sguardo oltre i confini sia della musica europea e statunitense che della musica tradizionale. Mai rinnegando l’infinito amore per ogni ambito della popular music: dal rock, nelle sue varie manifestazioni, al country e al blues, ma anche senza mai tralasciare il jazz, la musica classica e anche quella più sperimentale.

Ispirato ad un ideale di bellezza e perfezione, senza per questo scadere nell’estetismo e anzi dimostrandosi capace in ogni occasione di riunire e spiegare insieme le ragioni sociali e culturali e le motivazioni più profonde delle esperienze e delle scelte estetiche dei musicisti e dei loro prodotti sonori, Franco Ghigini è sempre stato molto severo. Soprattutto con se stesso e il proprio operato. Sia che si trattasse di un libro, di un breve saggio, dell’esecuzione di un brano o della preparazione di una conferenza, tutto doveva essere curato nei minimi dettagli affinché si avvicinasse il più possibile all’essere perfetto.

Da questo, però, non bisogna far discendere l’immagine di un intellettuale pedante o pignolo, tutt’altro. Sempre disponibile alla battuta, alla frase scherzosa, al sorriso e alla risata sincera, ha regalato agli amici, ai conoscenti o anche a chi lo ha conosciuto per una sola serata, magnifici e indimenticabili momenti di umanità e di pacata riflessione sulla vita, l’arte e un mondo spietato contro cui egli si è battuto con i suoi modi sempre garbati, ma altrettanto decisi.

Per questo chi scrive pensa che sia utile e necessario portare a conoscenza del pubblico dei lettori anche l’ultimo progetto editoriale che ha avuto appena il tempo di abbozzare, ma che già nella sua formulazione ne rivela il carattere, allo stesso tempo, schivo, sincero e mai, proprio mai, superficiale.
Insieme alla proposta viene qui allegata la lista dei dischi che egli avrebbe voluto presentare nella ricerca e la prima (e unica) scheda compilata in vista di tale lavoro.

Grazie Franco: è stato un onore conoscerti e aver potuto collaborare con te, ma soprattutto per il fatto che il tuo percorso di vita, passione e studi ha reso questo mondo migliore, anche se per una stagione davvero troppo breve.

Prontuario intimo di musiche (quasi) dimenticate

Sono cento e ancora cento i dischi imprescindibili per un appassionato di musica.
Quelli che egli sente parte di sé, che ne hanno accompagnato vicende, esperienze, incontri, attimi feriali resi memorabili proprio da tale privato legamento. Quelli che lo hanno cambiato poiché, è bene ricordarlo, ogni scoperta musicale induce una nuova attitudine all’ascolto, un nuovo ascoltatore; di più, incoraggia a un nuovo modo di guardare il mondo.
E sono musiche che, per una sorta di rimando speculare, vengono condizionate da questa sintonia, rimodellate dalla personale simbiosi d’uso, mondate da categorie di genere per essere consegnate a una tassonomia del cuore.
Applicarsi a un compendio che trattenga tale molteplicità è operazione ardua. Difficile altresì disporre in una selezione critica ciò che, sedimentato nelle successive stagioni musicali e della vita, si offre a un presente costantemente mutevole.

Mi sono perciò dedicato imponendomi criteri che delimitassero l’ambito d’indagine e si risolvessero, se possibile, nella scelta la più sincera e magari la meno risaputa. Ho così evitato ciò che molti appassionati hanno avuto modo di conoscere e apprezzare negli anni grazie ad ampi riscontri di critica o di pubblico. La bibliografia che affronta fenomeni, scuole, idiomi e protagonisti della popular music è infatti ormai sterminata e ribadirla avrebbe reso il mio impegno ridondante e retorico.
Ho eluso quindi i grandi nomi e dischi che hanno decretato la storia, meglio le storie della musica – anzitutto rock e jazz – nel secondo Novecento e nell’inizio di millennio che stiamo vivendo. Non si troveranno descritte le opere più rappresentative, in differente contesto irrinunciabili, del progressive, della scena di Canterbury, della psichedelia, della West Coast, delle jam bands, di Frank Zappa l’alieno, del blues, del southern rock, della new wave, del folk revival e del psych folk, del bluegrass e del country rock, della new acoustic music, della minimal music, dell’ambient music, delle innumerevoli correnti del jazz e via dicendo.
Non mi sono soffermato su quelli che, per me e presumo per altri, potrebbero essere i dischi perfetti: a titolo di esempio e in ordine sparso mi piace però menzionare, giusto per chiarire i miei gusti musicali, i Beatles indistintamente da Rubber Soul ad Abbey Road, Pet Sounds dei Beach Boys, Astral Weeks e Moondance di Van Morrison, Blonde On Blonde di Bob Dylan, Forever Changes dei Love, If I Could Only Remember My Name di David Crosby, At Fillmore East della Allman Brothers Band, In Search Of The Lost Chord dei Moody Blues, In The Court Of The Crimson King dei King Crimson, Bryter Layter e Pink Moon di Nick Drake, Rock Bottom di Robert Wyatt, Hosianna Mantra dei Popol Vuh, After The Break dei Planxty, The Köln Concert di Keith Jarrett, Kind Of Blue di Miles Davis, Impressions e A Love Supreme di John Coltrane, In C e A Rainbow In Curved Air di Terry Riley, Music For 18 Musicians e Tehillim di Steve Reich.
Ho pure tralasciato dischi a me cari di protagonisti minori e, come si usa dire, di beautiful losers, perle che la più attenta e meritoria critica musicale ha già svelato e diffusamente valorizzato in benedette riviste specializzate.
Inoltre, non avendo l’indole del collezionista, non ho prestato attenzione al disco valevole in quanto raro, meglio se introvabile.

Alla luce di questi vincoli e forse grazie a essi, ecco affiorare, limpido, ciò che ho invece sentito appartenermi profondamente. Musiche che sono entrate nella mia vita e per ragioni misteriose sono rimaste, musiche davvero indispensabili solo per me poiché a legarmi è un’affezione particolare, una risonanza intima prima che estetica.
Nella più assoluta libertà, senza badare a coerenze di periodo, di linguaggio o di stile, ho pertanto individuato alcune decine di dischi, da cui a fatica i trenta qui condivisi: taluni passati inosservati e dimenticati, altri ascrivibili a scenari più o meno minoritari, altri non eminenti nella produzione di musicisti titolati, qualcuno ben conosciuto, ma impossibile da escludere. Una selezione che tuttavia rivela, e non potrebbe essere viceversa, la mia predilezione per le varie espressioni del folk revival anglo-celtico e francese, la minimal music, le atmosfere rarefatte coltivate da etichette come la tedesca ECM, la musica acustica.
Non v’è da parte mia, tengo infine a sottolinearlo, alcuna precisa vocazione istruttiva, piuttosto il riannodare un affatto soggettivo itinerario di bellezza, sperando si configuri per il lettore e ascoltatore in un viaggio musicale chissà egualmente avvincente, foriero di inaspettate conferme ed emozionanti sorprese.
Ciascun disco, dettagliato in una scheda nella quale mi concedo anche digressioni personali, sarà corredato, in calce al volume, da links per l’ascolto in rete e da un’attinente discografia minima. A conclusione, sarà anche proposta una selezione bibliografica orientativa.
Confido che questa prima tappa, riservata alla musica internazionale, venga seguita da una seconda, dedicata esclusivamente alla musica italiana.
Intanto, buona lettura e buon ascolto!

Franco Ghigini

I prescelti

• Eberhard Weber Fluid Rustle
• Oregon Winter Light
• John Surman Road To St. Ives
• Steve Lacy / Gil Evans Live In Paris
• Roger Eno Between Tides
• Brian Eno Discreet Music
• David Behrman On The Other Ocean
• Alvin Curran Canti e vedute del giardino magnetico
• Virginia Astley From Garden Where We Feel Secure
• Kent Carter Solo
• Popol Vuh Seligpreisung
• Daniel Hecht Willow
• Darol Anger / Mike Marshall Chiaroscuro
• Ira Stein / Russel Walder Elements
• Last Dance Orchestra Lost For Words
• Makam & Kolinda
• Danish String Quartet Last Leaf

• Murray Head Between Us
• Nigel Mazlyn-Jones Sentinel & The Fools Of The Finest Degree
• Heidi Berry Love
• The Pearlfishers Across The Milky Way
• Michael Head & The Strands The Magical World Of The Strands
• Allan Taylor Sometimes
• Blowzabella Wall Of Sound / A Richer Dust / Vanilla
• Lo Jai Acrobates et Musiciens
• Marc Perrone Cinema Memoire
• Den Den
• Gabriel Yacoub Babel
• Alan Roberts & Dougie MacLean Caledonia
• Moving Hearts Moving Hearts

Altri…
• Bert Jansch
• Eric Andersen
• Michael Franks
• Julverne
• Sundays
• Dan Ar Braz
• Luis Di Matteo

MURRAY HEAD

Between Us
Philips, 1979

Cantautore e attore londinese, Murray Head non è mai figurato nella più nota scena musicale britannica: un riscontro discontinuo il suo, tuttavia agli inizi di carriera premiato dalla partecipazione al musical Jesus Christ Superstar (1970) e dal successo del brano Say It Ain’t So Joe (1975). Between Us, album bissato con grazia affine da Voices (1980), è un florilegio di delicate canzoni. Una voce che spesso tende al timbro del falsetto si dispone su un sobrio tappeto elettroacustico, efficace nel permeare la suadente proposta musicale. Vi suonano in punta di dita, per la produzione di Rupert Hine, Bob Weston alla chitarra solista, Trevor Morais alla batteria e i musicisti del giro canterburiano John G. Perry al basso e Geoffrey Richardson a basso e chitarra. Simon Jeffes, indimenticato inventore della Penguin Café Orchestra – ora guidata dal figlio Arthur come Penguin Café –, è responsabile degli arrangiamenti di archi.
Ancora una volta la copertina dice assai: una fotografia lo ritrae, in uno scenario al limine fra terra, mare e cielo, guardare la figlioletta. L’invito è a soffermarsi appunto su ciò che sta nel loro – e nel nostro – «between us», su amore e affetti anzitutto, interpretati con un approccio che oggi si direbbe minimale. Scegliendo un dialogo riservato e un’ombreggiatura malinconica Murray Head racconta piccole vicende della vita, dolori, crucci, speranze. Per tutta un’estate di molti anni fa non riuscii a staccarmi da questo disco, emozionato dalla fragrante scoperta musicale; e lo alternavo all’ascolto del capolavoro di Nick Drake Pink Moon (1972), tanto diverso eppure simile nell’evocare un medesimo stato d’animo, ovvero che per una sorta d’incantamento venissi privilegiato fra mille da una così intima confessione.
La peculiare atmosfera è presto chiarita in Los Angeles, How Many Ways, nel lieve reggae di Rubbernecker. E quando il canto diviene perentorio, come nella dichiarazione dal programmatico titolo Sorry, I Love You, e l’umore di Countryman assume toni rock si tratta in fondo di dialettica con la gentilezza, assai evidente in It’s So Hard, Singing The Blues, Good Old Days e Lady I Could Serve You Well.
Nella bella Mademoiselle – unica traccia prodotta da Paul Samwell-Smith – il titolo e l’allure parigina non sono casuali poiché Murray Head troverà grande credito proprio in Francia, sua adottiva patria artistica. A questa predilezione infatti dedicherà brani in lingua francese: in una cospicua discografia approdata a un elegante pop, l’album Rien N’Est Écrit (2008) si distingue indubbiamente fra i migliori. È vivo ancora in me il ricordo di quando, nel 1984 in un viaggio in Bretagna alla ricerca del sacro graal del folk, m’imbattei a Brest in cartelloni che annunciavano proprio un suo concerto: la sorpresa fu vederlo su un palco da rock star e un migliaio di giovani cantare le sue canzoni.
La conclusione è affidata, con ribadito garbo, da Bye, Bye, Bye: «Io me ne devo proprio andare / Tutto non ha più interesse / Porta a pensare troppo / E a sentirsi sempre peggio».

Qui un’intervista rilasciata da Franco Ghigini all’autore, pubblicata su Carmillaonline il 25 ottobre 2017, con la quale veniva ricostruito il suo percorso e le sue esperienze di formazione e di indagine etno-musicologica.

I Put a Spell On You: Blues nero, lacrime bianche

Sandro Moiso — Wed, 13 Jul 2022 20:00:05 +0000

di Sandro Moiso

Hari Kunzru, Lacrime bianche, Il Saggiatore, Milano 2018, pp. 332, 22,0 euro

Believe I buy a graveyard of my own
Believe I buy a graveyard of my own
Put my enemies all down in the ground
(Charlie Shaw)

Argomento complesso il Blues, musica che si trova sulla linea di confine della civiltà africana: là dove ciò che rimane di residualmente africano trapassa nell’americano.
Il Blues è l’indicibile di una società che, in apparenza, si vuole felice, ad ogni costo.
Ma “avere i Blues” significa essere tristi, non per qualcosa di specifico ma per un malessere più generale. La causa può essere il lavoro (il “monday” o “morning” blues), la malattia (spesso più dell’anima che del corpo), il pensiero (più che la paura) della morte come irrimediabile destino di ognuno e la susseguente paura di essere dimenticati (“See that my grave is kept clean”), l’amore tradito oppure molesto oppure, ancora, mancato o troppo vanamente desiderato.

Ha poco a che vedere con il ritmo o il tempo, che pur è quasi sempre riconoscibile, ma a cui è troppo spesso e sbrigativamente ridotto. Come afferma Philip Tagg, in uno scritto apparso alla fine degli anni Ottanta, ridurlo ad una espressione “tipicamente” afro-americana significa limitarlo all’interno di un ordine razziale dato¹. Anche se è evidente che gli stilemi e i ritmi del blues si adattavano, e si adattano ancora, per mezzo del riarrangiamento, ad ogni interprete che cerchi di fare sua o di creare una nuova variante di ogni sua espressione. Aprendo così la via al Jazz, alle sue variazioni e improvvisazioni su un tema dato, e al rock.

Secondo Janheinz Jahn, autore di Muntu La civiltà africana moderna², l’interprete di blues non canta a partire da se stesso ma per dare voce alla comunità, per questo motivo quelli che usualmente siamo abituati a chiamare bluesmen furono invece spesso dei “songster”, musicisti girovaghi, non sempre e soltanto afro-americani, che iniziarono ad apparire nel tardo XIX secolo nel Sud degli Stati Uniti.

La tradizione dei songster precede e spesso coesiste con l’avvento del blues. Era iniziata subito dopo la fine della schiavitù e della Ricostruzione successiva alla guerra civile negli Stati Uniti, quando i musicisti afro-americani iniziarono a girovagare suonando per guadagnarsi da vivere. Musicisti bianchi e “neri” condividevano lo stesso repertorio, definendosi più come songster piuttosto che musicisti blues.

In genere eseguivano un’ampia varietà di folk song, ballate, brani ballabili, reel e minstrel song. Inizialmente, erano accompagnati da altri musicisti che non cantavano, che spesso suonavano il banjo e il violino. Più tardi, quando la chitarra divenne largamente popolare, i songster spesso iniziarono ad accompagnarsi con la stessa, motivo per cui molti chitarristi e cantanti, soprattutto blues, iniziarono a svolgere il compito di accompagnamento e solista con lo stesso strumento.

I songster ebbero una notevole influenza nello sviluppo del blues, che iniziò a svilupparsi in forme maggiormente definite a cavallo dei sue secoli. In tal modo ci fu anche un’evoluzione nello stile delle canzoni eseguite. I songster spesso cantavano canzoni composte da altri o ballate tradizionali, spesso riguardanti eroi e caratteri leggendari. I blues singers, per contrasto, tendevano ad inventare le proprie liriche (o riciclare quelle di altri autori/esecutori) e a sviluppare dei propri pezzi e un proprio stile chitarristico (o, talvolta, pianistico), cantando le esperienze e le emozioni direttamente vissute nel corso della propria vita.

Molte delle prime incisioni di ciò che adesso è riferibile come blues furono portate a termine registrando dei songster che avevano a disposizione un repertorio più vasto, che spesso andava dai successi popolari del momento all'”autentico” country blues.
E’ sempre più evidente per gli studiosi che la maggior parte dei più tipici artisti blues, inclusi Robert Johnson e Muddy Waters, eseguissero in pubblico una grande varietà di musica, ma finissero poi col registrare soltanto quella porzione del loro materiale che i produttori (bianchi) ritenevano originale o innovativo.

Non a caso il blues finì con l’integrare nel suo canone anche i field holler e le work song con cui gli schiavi e i condannati ai lavori forzati, oppure semplicemente braccianti sottopagati, ritmavano la propria attività di raccolta del cotone o altro nei campi, di spaccapietre oppure, ancora, di costruzione di opere pubbliche. In cui spesso, però, a dare il ritmo di fondo vero era lo schioccare della Black Betty, ricordata in tante canzoni e brani jazz: la frusta a disposizione dei guardiani di quegli stessi lavoratori.

Per altri aspetti il blues potrebbe essere definito come quella musica, quel canto che sfugge alla norma, dettata da Henry Krehbiel³ nel 1897: «Ciò che è indegno, ciò che è brutto e doloroso non è un soggetto adatto alla musica». Una formula che negava qualsiasi espressione artistica popolare legata alla vita reale e che istituiva non soltanto il canone della musica adatta al mondo e alle illusioni della borghesia, ma anche della futura pop music.

Ma il termine blues è riscontrabile anche in tanti titoli di canzoni appartenenti alla musica proletaria bianca americana che in seguito avrebbe dato vita alla prima country music, con autori ed esecutori quali Jimmie Rodgers e la Carter Family, degli anni ’20 e ’30. Musica, magari da ballo, ma nata tra braccianti ed operai, piccoli proprietari terrieri ed ex-schiavi che arrivò, per mezzo proprio del successivo rock’n’roll, anche tra i giovani adolescenti bianchi della middle class e del baby boom successivo alla seconda guerra mondiale.

Stevie Van Zandt, a lungo chitarrista e amico di Bruce Springsteen, per quanto riguarda l’inizio della loro collaborazione artistica sul finire degli anni Sessanta, scrive nella sua autobiografia:

Passavamo il tempo a scavare in profondità nelle radici del Blues. In quanto substrato della musica rock, il blues era presente in tutto quello che facevamo. Lo avevamo scoperto grazie ai Rolling Stones, […] Nell’appartamento tra Cookman e Kingsley, partimmo a ritroso dalle cover dei bianchi per tornare agli artisti neri pionieri del genere.
Ascoltavamo senza sosta Little Walter, Fred McDowell, Sonny Boy Williamson, Robert Johnson, Howlin’ Wolf, Son House, Elmore James e Muddy Waters⁴.

Il blues parla della condizione umana⁵ .

E in questo rimane e rimarrà l’autentica “musica del diavolo”, come è stata definita quasi fin dai suoi esordi, temuta dai perbenisti, bianchi o neri e di qualsiasi altro colore e classe sociale. Ed è per tutti questi motivi, e molti altri ancora, che può rivelarsi estremamente interessante ed avvincente la lettura del romanzo di Hari Kunzru Lacrime bianche, apparso in lingua originale nel 2017.

Kunzru è uno scrittore e giornalista britannico di origini indiane e il suo romanzo ruota intorno alla disperata ricerca del “suono originario” e dell’”autentico blues” (mito tipicamente bianco e relegato perlopiù all’ambito del collezionismo discografico). All’inseguimento di un suono e di un musicista fantasma che, indirettamente, nell’ambito di una trama che si dipana tra il presente e un lontano passato, rivela al lettore più attento anche il mistero della maledizione della morte a ventisette anni che ha se gnato la vita di tanti celebri musicisti.

Kurt Cobain (Aberdeen, 20 febbraio 1967 – Seattle, 5 aprile 1994), Jim Morrison (Melbourne, 8 dicembre 1943 – Parigi, 3 luglio 1971), Brian Jones (Cheltenham, 28 febbraio 1942 – Hartfield, 3 luglio 1969), Amy Winehouse (Londra, 14 settembre 1983 – Londra, 23 luglio 2011) , Janis Joplin (Port Arthur, 19 gennaio 1943 – Los Angeles, 4 ottobre 1970) e Jimi Hendrix (Seattle, 27 novembre 1942 – Londra, 18 settembre 1970) non sono nemmeno nominati nel romanzo, ma i loro fantasmi aleggiano attorno alla figura di un giovane bluesman che muore alla stessa età in uno dei terribili campi di lavoro forzato istituiti dal sistema penitenziario del Texas negli stessi anni in cui, Robert Johnson (Hazlehurst, 8 maggio 1911 – Greenwood, 16 agosto 1938), dopo aver inciso un pugno di registrazioni (poco più di venti) che avrebbero segnato indelebilmente la storia del blues e del rock bianco, moriva alla medesima età.

Il romanzo è una lunga cavalcata nella magia che circonda il blues e nell’oscurità che l’accompagna. Tra le sue pagine si può cogliere lo sguardo oppure la rabbia vendicativa di un fantasma appartenente a uno dei tanti bluesmen e songster neri, morti prima ancora che l’industria discografica potesse significare scalata sociale e benessere per chi incideva i dischi di ceralacca e a 78 giri, in un primo tempo, oppure in vinile e a 45 giri successivamente, di cui Charlie Shaw, lo spettro che agita le pagine del romanzo di Kunzru, non è altro che l’incarnazione letteraria.

Ma questa presenza/assenza di centinaia e forse migliaia di cantastorie “blues” è forse ciò che più ha affascinato sia i collezionisti che i cantanti e musicisti bianchi che, a distanza di decenni, ne hanno seguito le orme. Un incantesimo che si è protratto nel tempo passando di generazione in generazione. Tra tutti quegli interpreti che, pur non essendo dediti soltanto alla riproposizione della musica nera delle “origini”, sono finiti con l’essere posseduti dal demone oppure cavalcati da uno degli infiniti dei del blues. Dei o orisha che provenivano dal profondo della psiche umana e dal profondo della culla dell’umanità: l’Africa, da cui iniziò centinaia di migliaia di anni or sono la grande avventura della specie umana sul pianeta.

Se in qualche modo il blues avrebbe finito col rivelarsi come l’autentico fardello per l’uomo e la donna bianchi, soprattutto se giovani e sensibili, è dal continente africano che tutto ha avuto inizio. A partire da una tratta degli schiavi che ha preceduto l’arrivo e le conquiste dell’uomo bianco e della sua civiltà. Regni locali, spesso molto ricchi e potenti, e arabi avevano già contribuito a spogliare delle risorse umane più giovani e migliori l’interno del continente.

Le vie dei mercanti di schiavi seguivano varie direzioni sia dall’interno ai regni costieri del continente, sia in direzione del Sahara, dell’Oceano Atlantico o di quello Indiano.
Certamente l’arrivo dei bianchi, portoghesi prima e tutti gli altri dopo, incrementò enormemente tale traffico di carne umana. Per la prima volta non soltanto per farne servitori, valletti, prostitute o favorite di ricchi signori, ma, soprattutto, per trasformarli in lavoratori nelle grandi piantagioni, principalmente dell’America meridionale e caraibica prima e settentrionale in seguito. Si calcola, infatti, che tra il 1500 e il 1800 siano stati più di 23 milioni gli africani ridotti in schiavitù e deportati. Di questi 23.318.000 africani, prevalentemente giovani, sani e robusti, 17.418.000 furono deportati attraverso l’Atlantico⁶.

Questo spostamento forzato e il trattamento riservato agli schiavi, sia durante il viaggio per terra e/o per mare che una volta giunti a destinazione, fu indubbiamente fonte di grande dolore, violenza, imbarbarimento dei costumi e disperato bisogno di fuga e libertà. Ricordo che si sedimentò nella memoria collettiva profonda e che fu successivamente registrato, seppur indirettamente, nella musica che poi avrebbe preso il nome di blues. Ma che ricadde, come una sorta di vendetta, anche tra quelle schiere di giovani bianchi della middle class americana che tutto aveva fatto per tener lontano da sé la contaminazione del sangue, senza però poter evitare quella culturale.

Questo è il dramma che tinge di sangue e di dolore anche le pagine del romanzo di Kunzru, in cui alcuni giovani bianchi, di cui almeno uno di agiata famiglia, inseguono il sogno del suono originario definitivo, cadendo tra le mani di chi, dopo aver subito torti infiniti, non vuol far altro che vendicarsi, magari impadronendosi della personalità di uno di loro.

Forse perché la magia ha un vettore: il suono.
Che sia prodotto da uno strumento oppure una canzone o, ancora, soltanto da un rumore o da una parola e dalla voce. In fin dei conti per i filosofi antichi era la parola a creare il o dar senso al mondo, quindi la voce e il suono sono alla base di gran parte del mondo, non solo mediatico, che ci circonda. Così come le formule dei riti magici devono essere recitate per ottenere l’effetto desiderato.

Guglielmo Marconi, l’inventore della radio, credeva che le onde sonore non si spegnessero mai del tutto, che persistessero, sempre più fievoli, coperte dal giornaliero frastuono del mondo. Marconi pensava che, se solo fosse riuscito a inventare un microfono sufficientemente raffinato, sarebbe riuscito a sentire il suono dei tempi antichi. Il discorso della montagna, i passi dei soldati romani che marciavano lungo la via Appia⁷

Se Marconi aveva ragione e certi fenomeni persistono attraverso il tempo, allora ai confini della percezione vengono continuamene raccontati dei segreti. Ogni segreto continua ad essere svelato⁸.

Segreto o incantesimo che sia, I Put a Spell On You (Ho messo un incantesimo su di te) cantava Screamin’Jay Hawkins nel suo più grande successo inciso nel 1956 e poi ripreso da un infinito numero di esecutori rock e blues, era ed è rivelato da un suono che lo sviluppo della registrazione e riproduzione fonografica, prima, e digitale, poi, avrebbe contribuito a diffondere nel mondo.

Speech has become, as it were, immortal (La parola, il discorso è diventato immortale). Queste furono le parole di Thomas Alva Edison quando presentò alla stampa, nel 1877, una sua nuova invenzione: il fonografo. Ma da allora non solo le parole, ma tutti i tipi di musica, sound e rumore, sono divenuti immortali. L’inventore rese riproducibile tutto ciò che si può incidere: sulle rive dello Swanee River, tanto per fare un esempio, il fonografo di Edison immortalò non solo l’omonimo blues, ma i neri che lo cantavano.

Fu la Victor Talking Machine Company, divenuta i seguito la più conosciuta RCA Victor, a registrare per la prima volta, nell’autunno del 1902, un gruppo vocale “nero”, il Virginia’s Dinwiddie Quartet. Il gruppo incise cinque canzoni gospel e un successo “pop” dell’epoca: Down At The Old Camp Ground.

Fu così la registrazione fonografica a liberare la memoria di un popolo e a “racchiuderla” per sempre nei solchi di un disco di ceralacca, adattandola, anche al gusto degli ascoltatori “bianchi”. Fu così che iniziarono a comparire gruppi Vaudeville dalla faccia tinta di nero (come quella di Al Jolson, nato come Asa Yoelson in Russia in una famiglia ebraica, nel film Il cantante di jazz del 1927) per proporre la “black music” senza offendere l’audience propriamente bianca.

Fu solo dopo il successo di vendite del secondo disco di Mamie Smith, Crazy Blues, nell’autunno del 1920, che le maggiori etichette discografiche iniziarono ad aprire le porte agli esecutori afro-americani. Fu ancora così che i temi cari a songster e bluesmen neri iniziarono ad entrare nel mercato dei race records, dischi principalmente di carattere Blues ma non solo, destinati al pubblico afroamericano che iniziava a costituire una più che valida fetta di mercato. Nel 1921 nacque infatti la prima etichetta discografica di proprietà afro-americana, la Black Swan, dedita ad incidere la più ampia gamma di musica nera senza limitarsi alle sole forme del blues. Ma le radici del blues, come si è già detto, sono nere, affondano nell’Africa, nelle sue culture e nei suoi dei importati (vudù).

Un autentico pantheon di forze che richiama quello delle religioni politeistiche meglio conosciute, attribuendo ad ogni caratteristica del comportamento umano una divinità specifica. Forze che, in maniera molto più vicina alla realtà delle religioni monoteistiche rigidamente dedite a dividere il bene dal male o a promettere premi o castighi, incarnano potenze che agitano l’essere umano nel suo profondo: il desiderio, la sessualità, la violenza, il riso e la gioia, il pianto e il dolore, la fatica del lavoro e la ricerca della libertà.

Nel pantheon Vodoun ci sono centinaia di orisha o loa (spiriti), a seconda della tradizione e della localizzazione geografica. Orisha che potevano essere richiamati dal suono di quei tamburi che , ben presto, i padroni protestanti si affrettarono a togliere ai loro schiavi.
Per impedire loro di evocare Erzulie o Ezili, divinità femminile della bellezza, della sensualità e delle grazie femminili. Oppure Baron Samedì o Baron Samedi (anche Baron Cimetière, Baron La Croix, Baron Krimminel), un potente Loa che, come spirito dei morti, ha molta influenza sul mondo vivente e che custodisce i cimiteri e controlla i crocevia tra la terra e i morti, che condivide con Papa Legba. È noto per essere corrotto, osceno e dissoluto. Inoltre egli è il Loa della resurrezione, in quanto è il solo barone che può accettare un individuo nel regno dei morti.

Ogun (noto anche come Ogoun, Ogou o in altre varianti) è, invece, semidio della guerra, del fuoco, del ferro, della caccia, dell’agricoltura. Tale divinità non è considerata malvagia, ma può rivelarsi severa e spietata, e questa sua natura, che riflette solo alcuni degli aspetti della guerra, non gli impedisce di assistere i suoi protetti a cui però, in passato, ha chiesto sacrifici umani. Mentre Papa Legba è il guardiano del crocevia. È il proprietario di tutti i percorsi, le strade e le porte per l’altro mondo. Un po’ imbroglione, possiede la strada per la tragedia, ma anche per il successo.

Tutti spiriti che necessitano di un “cavallo” umano che ne trasporti e trasmetta l’essenza. Non a caso si narrava che il bravo musicista blues, per esser tale, dovesse vendere la propria anima al demonio a mezzanotte, ad un incrocio. Come si diceva del già citato Robert Johnson uno dei più famosi esecutori di blues degli anni ’30.

Autentici demoni per l’immaginario cristiano, che arrivarono con i riti trasportati attraverso il Mar dei Caraibi sia in Louisiana che sulle coste del Texas che si affacciano sul Golfo del Messico.
Magari in quella cittadina di Port Arthur in cui era nata Janis Joplin, praticamente al confine con la Louisiana e sede, all’epoca, delle più grandi raffinerie di petrolio statunitensi ed oggi semi-abbandonata, come tante cittadine della Rust Belt. Città natale, in cui Janis, che era stata prima odiata, derisa, isolata e criticata per il suo anticonformismo nei comportamenti e nel modo di cantare, è diventata l’unica icona rivendicabile e rivendibile turisticamente dalla gente del luogo.

Anche James Douglas Morrison era nato non lontano dal Golfo del Messico, vicino a Cape Canaveral, figlio di un ufficiale di marina che sarebbe diventato ammiraglio durante la guerra in Vietnam. Non avrebbe più visto né lui né la madre dopo aver abbandonato la famiglia per cercare fortuna a Los Angeles. Fu poeta, studiò regia, amò gli scrittori europei più innovativi. Scrisse: «Tutti i bambini sono impazziti aspettando le piogge estive». Divenne un’icona del rock senza averlo mai veramente amato, preferendogli invece sempre il jazz e il blues.

Kurt Cobain, fu tra gli innovatori del punk trasformandolo in quel movimento musicale, originatosi a Seattle, che fu definito “grunge”. Insoddisfatto, disperato, insofferente dello stesso successo che lo circondava a che aveva ottenuto con i dischi e i concerti con il suo gruppo, finì come Heminqway, con un fucile in bocca. Ma la sua versione di In the Pines di Leadbelly dimostra che anche il punk e il grunge non sono stati altro che un’altra forma di blues.

Proprio quel Leadbelly, scoperto in carcere da Alan e John Lomax dove scontava una condanna per omicidio, che si rivelò essere uno dei maggiori conoscitori del repertorio dei songster e dei bluesmen della sua epoca e di quelle precedenti.

Il primo giorno nel campo di lavoro forzato della contea texana di Harrison, Huddie Ledbetter (meglio noto come Leadbelly) […] fu rinchiuso in una cella che misurava due per uno. Il letto era un mucchio di paglia marcia, circondato da feci puzzolenti e attorniato da mosche grosse quanto un’unghia. A metà mattina la temperatura sfiorava i 40°, eppure alla fine della giornata fu assai contento di tornare in quel tugurio.
Dal 1902 il numero di galeotti era di gran lunga superiore alla capienza dei campi di lavoro forzato del Texas: il sovraffollamento era un problema terribile. La soluzione era semplice e fruttuosa per lo stato: il carcere dava in affitto i detenuti per i vari progetti di lavori pubblici. Incatenati insieme in lunga fila, i forzati andavano a prosciugare paludi, a lavorare nelle cave e a costruire strade tra boschi ed acquitrini. Sotto sorveglianza armata, uomini, donne e persino bambini sgobbavano anche sedici ore di fila. Venivano incatenati insieme fino a trecento forzati, che dormivano di notte nei fossi. La catena era bloccata a intervalli regolari da grosse palle di ferro pesanti una decina di chili ⁹ […] In base alla legge, anche un reato banale bastava a spedire per mesi un uomo in quei campi di lavoro. Se non disponevi di mezzi di sostentamento o avevi anche solo giocato a carte sui un treno texano ti beccavi una sentenza di sei mesi di lavoro duro nella rovente piana del Brazos. Le chain gang erano quasi tutte formate da neri. […] nelle città c’era un costante memento della giustizia del Texas: le dita dei cadaveri dei detenuti linciati messe in mostra nelle vetrine dei negozi. […] Quando un uomo crollava per un colpo di calore nell’afoso Brazos, spesso veniva sepolto vivo mentre il lavoro continuava e si stendevano binari e strade[…] Appena smuovevi il terriccio venivano allo scoperto i teschi e gli oggetti duri contro cozzavano i badili erano spesso ossa umane¹⁰

Se il blues ci costringe, però, a un viaggio a ritroso nel tempo, chi meglio di Amy Winehouse potrebbe rappresentarne una delle ultime e im/pure interpreti? Come affermò chi l’aveva conosciuta direttamente, prima ancora del suo fulminante esordio: «A soli diciassette anni, Amy aveva la voce di un’anima antica, carica di emozione e lontanissima dallo spirito del tempo […] sembrava che la sua voce arrivasse direttamente dagli anni Cinquanta»¹¹.

Dentro al suo primo disco «ci sono le tracce di tutta la musica che Amy aveva ascoltato crescendo. La sua voce si portava dietro il peso di secoli di icone jazz (e blues) […] Se Etta James fosse cresciuta ascoltando Thelonius Monk e avesse cantato le pagine del diario di un’adolescente di Londra, avrebbe potuto tirare fuori qualcosa di simile a Frank»¹². Oppure il successivo Back To Black: eccessivo, sboccato, triste, autentico e romantico allo stesso tempo. Come ebbe a dire la stessa cantante: «Ogni situazione negativa è una canzone blues che aspetta di uscire»¹³. Quindi chi meglio di lei avrebbe potuto vivere sulla propria pelle, nella propria vita e riprodurre nelle proprie canzoni il rifiuto del recupero dalla tossicità e dall’alcolismo (Rehab) oppure la dipendenza sessuale e l’erotismo, per nulla mascherato, che sta alla base di ogni amore disperato e autodistruttivo (Back To Black) o ancora la ricerca esplicita di una notte di sesso (Fuck Me Pump)?

La voce di Billie Holiday, roca e alcolica, nel corpo di una ragazza martoriata da dipendenze di cui non era in grado di liberarsi (ma di cui i media erano affamati e alla costante ricerca) e disturbi alimentari gravi che l’accompagnarono fino ai suoi ultimi giorni. Come la cantante ebbe a dire: «Voglio essere ricordata come attrice e cantante, e per essere stata semplicemente me stessa».

Già, l’esser ricordati, oltre la morte. Un desiderio ricorrente tra i musicisti blues, di cui è testimone il brano See That My Grave Is Kept Clean, inciso da Blind Lemon Jefferson nel 1928 e poi ripreso da un’infinità di altri interpreti, dai Dream Syndacate a Bob Dylan o dagli Hot Tuna fino a Lou Reed. ”Guardate che la mia tomba sia tenuta pulita”, gesto antico, che si ripete ancora qui da noi nel giorno dei morti.

Ma, per far sì che ciò avvenga, occorre averla una tomba e da qui l’ossessione del fantasma protagonista del romanzo di Kunzru, Charlie Shaw. In fin dei conti i tanti musicisti neri non registrati su disco oppure dimenticati non sono altro che morti senza tomba, Così come capitò pure al selvaggio inventore del jazz, o jass, a New Orleans, a cavallo tra XIX e XX secolo: Buddy Bolden.

Quando ascolti un vecchio disco non puoi illuderti in nessun modo di essere presente alla performance. La musica attraversa il grigio gocciolare del ronzio statico, un suono simile alla pioggia. Non puoi dimenticare quanto tu sia lontano. In ogni momento senti il suon di quella distanza temporale. Ma qual è il legame tra l’ascoltatore e il musicista? Ha importanza che uno sia vivo e l’altro sia morto? E chi è vivo e chi è morto?
[…] Le cose viventi sono quelle che resistono all’entropia. Possiedono un limite di un certo tipo, una membrana o una pelle; un metabolismo in grado di reagire al mondo. E creare copie. Tramandare qualcosa. Era tutto ciò che Charlie Shaw desiderava, proiettarsi in avanti supplire all’urgenza vitale¹⁴.

“Sul tuo giradischi hai fatto risuonare la tratta atlantica, il più nero fra i suoni. Volevi la sofferenza che mai hai provato, l’ascendente che credevi ne sarebbe derivato”¹⁵ Così, se il fantasma vero protagonista del romanzo di Kunzru ha visto la sua morte arrivare per un destino atroce che ha privato il mondo della sua memoria, un altrettanto crudele e maledetto destino ha anche colpito tanti giovani interpreti bianchi morti, come lui, a 27 anni.

Forse perché si son fatti carico di un’impresa troppo grande e, alla fine, impossibile: quella di fondere culture e stili di vita che, in un mondo ancora troppo vecchio e troppo bianco, avrebbero finito col travolgerli, proprio attraverso il travaglio creato dall’appartenere a due mondi, senza in realtà esser più parte di quello di provenienza, ma anche senza la possibilità di vivere del tutto in quello effimero che si agitava ancora soltanto nei loro pensieri e nel loro disordinato stile di vita.

Giovani bruciati e cavalcati da forze e dei più grandi di loro e dagli ambienti da cui provenivano. Stritolati tra i comandamenti del severo Dio dei Puritani e le esigenze del corpo degli dei africani, tra l’essere rappresentanti dei moti istintivi di ribellione delle giovani generazioni e le esigenze del mercato, tra il proprio IO profondo e l’omologazione del mondo perbenista adulto. Alfieri, talvolta inconsapevoli, della ricerca di un cambiamento culturale e sociale che attende ancora di venire.

Se amate il blues e se avete amato il pugno di giovani angeli caduti di cui si è qui parlato, in questa ennesima lunga estate calda prendetevi la briga di leggere questo libro e poi, magari, di rileggerlo ancora. Non ve ne pentirete.

N.B.
Il testo costituisce una parziale trascrizione e un adattamento della conferenza tenuta dall’autore, il 9 aprile 2022, in occasione della rassegna “Pagine sonore, note randagie”, organizzata in collaborazione con Franco Ghigini, l’Associazione culturale Liber.Arti, l’Assessorato alla Cultura del Comune e la Biblioteca comunale di Paderno (BS).

Philip Tagg, Lettera aperta sulla “musica nera”, “afroamericana” ed “europea”, «Musica/Realtà» n. 29, Agosto 1989, pp. 53-79 ↩
Janheinz Jahn, Muntu. La civiltà africana moderna, Einaudi, Torino 1961 ↩
Henry Edward Krehbiel (10 marzo 1854 – 20 marzo 1923) è stato un critico musicale e musicologo statunitense che è stato redattore musicale per il «New York Tribune» per più di quarant’anni. Fece parte della prima generazione di critici americani a fondare una scuola di critica americana. Krehbiel credeva che il ruolo della critica fosse in gran parte quello di sostenere la musica che elevava lo spirito umano e l’intelletto, e che la critica dovesse servire non solo come mezzo per fare il gusto, ma anche come modalità per educare il pubblico. Il suo libro How to Listen to Music (in stampa dal 1896 al 1924) è stato ampiamente utilizzato come guida didattica dal pubblico musicale negli Stati Uniti durante gli ultimi anni del 19 ° secolo e i primi decenni del 20 ° secolo. ↩
Stevie Van Zandt, Memoir. La mia odissea tra rock e passioni non corrisposte, Il Castello, Cornaredo (MI) 2021, p. 57 ↩
Stevie Van Zandt, op. cit., p.263 ↩
Paul E. Lovejoy, Storia della schiavitù in Africa. Cinque secoli di storia africana attraverso le trasformazioni della schiavitù, Bompiani, Milano 2019 ↩
Hari Kunzru, Lacrime bianche, il Saggiatore, Milano 2018, p. 63 ↩
Hari Kunzru, op. cit., p.102 ↩
Ball and Chain ricordate? Scritta da Willie Mae Big Mama Thornton e cantata con incredibile intensità da Janis Joplin nel suo disco più famoso con i Big Brother: Cheap Thrills – N. d. R. ↩
Edmond C. Addeo, Richard M. Garvin, Leadbelly. Il grande romanzo di un re del blues, Shake Edizioni, Milano. pp. 107-109 ↩
Kate Solomon, Amy Winehouse. Una vita per la musica, 24 Ore Cultura, Milano 2021, p. 28 ↩
K. Solomon, op. cit., pp. 31-32 ↩
Ivi, p.105 ↩
Kunzru, op. cit., p.329 ↩
ivi, pag. 330 ↩

Una storia orale del folk revival italiano degli ultimi decenni (e un cd tutto da ascoltare)

Sandro Moiso — Sun, 03 Jan 2021 22:00:03 +0000

di Sandro Moiso

Maurizio Berselli, Storie folk. Il folk revival nell’Italia settentrionale e centrale raccontato dai protagonisti. Testimonianze e documenti, Edizioni Artestampa, 2020, pp. 392 + USB card, 25,00 euro

Se si va alla ricerca di un vocabolo dalla valenza fortemente, verrebbe quasi da dire esageratamente, polisemica questo potrebbe essere ben rappresentato dalla parola folk. Basterebbe infatti scorrere in un qualsiasi negozio di dischi e cd, se pur ancora ne rimane qualcuno, gli scaffali dedicati alla musica folk per accorgersi che possono contenere veramente di tutto. Sia che si tratti di musica italiana che internazionale.

Balli tradizionali, cori popolari e non, cantautori che usano strumenti acustici, gruppi elettrici che utilizzano arie e temi rubati alla tradizione popolare, canzoni dialettali e canti politici finiscono tutti accomunati dalla medesima definizione. Tale confusione, come si diceva all’inizio, deriva proprio dall’ampia gamma di significati che è possibile e si è soliti attribuire al termine in questione. Situazione che non migliora affatto se poi si passa a “musica popolare” che, come ben ci insegna il termine di derivazione anglofona pop, a quel punto può contenere veramente di tutto.

Il volume di Maurizio Berselli, appena pubblicato dalle edizioni Artestampa, cerca non tanto di fare chiarezza o contribuire a stabilire certezza nell’uso della parola folk e dei suoi possibili significati, ma almeno di rendere chiaro al lettore casuale quanto a quello appassionato dell’argomento, quanto ricca e varia sia stata in Italia l’esperienza del folk revival tra gli anni ’70 e ’80 del secolo passato e nei primi due decenni di quello attuale.

Per fare questo l’autore ha comunque tracciato una sintetica e utilissima ricostruzione della rinascita dell’indagine e della produzione sulla e della musica folk nel nostro paese a cavallo tra gli anni ’50 e ’60 che sia accompagna poi ad una più approfondita disamina delle esperienze prodotte sia a livello musicale che di ricerca dei due decenni successivi.

Maurizio Berselli è stato uno dei promotori della riscoperta e del rilancio dell’organetto nella musica dell’Italia settentrionale alla fine degli anni ’70 ed è stato fra i primi a reintrodurre l’uso dello strumento nell’esecuzione delle musiche dei balli dell’Appennino modenese, bolognese, reggiano; repertori tradizionali antecedenti al più conosciuto liscio. Con l’Orchestra Buonanotte Suonatori e poi con il gruppo Suonabanda, nel cui ensemble suona l’organetto fin dal 1983, si è dedicato ad una approfondita ricerca sulle musiche e i balli staccati emiliani, apprendendolo direttamente dai tanti suonatori incontrati negli anni.

Nel 1984 dà vita allo “STRAbollettino”, la prima pubblicazione prevalentemente rivolta all’informazione sugli avvenimenti musicali nell’ambito del folk nell’Italia settentrionale e centrale, che contribuisce in tal modo a pubblicizzare e render noti ad un pubblico più vasto. E’ proprio nell’ambito di tale esperienza editoriale che, a partire dal 2016, matura l’idea di raccogliere memorie e conoscenze per documentare la storia e le storie del movimento del folk revival deglia nni Settanta e Ottanta e poi, ancora, di quelli successivi.

Il risultato sta tutto, e davvero non è poca cosa, all’interno di questo libro costruito letteralmente attraverso la viva voce e le testimonianze dei principali protagonisti di tale movimento. Una autentica storia orale che ben si adatta al tema trattato e che restituisce con vivacità e passione le differenti varianti, ma anche le basi comuni, dell’espressione musicale riassumibile all’interno dell’esperienza folk.
Per giungere a ciò, l’autore ha però ricostruito in maniera precisa e dettagliata, anche se sintetica, i percorsi che dagli anni ’50 hanno condotto ad una significativa riscoperta di una tradizione musicale che sembrava ormai in gran parte scomparsa. Soprattutto per quanto riguardava il canto e i suoi infiniti e, spesso, non convenzionali contenuti. In tal senso l’autore non dimentica di sottolineare l’importanza e l’influenza di ricercatori, etnografi e musicologi o etno-musicologi quali l’americano Alan Lomax (che introdusse in Italia, durante un suo soggiorno nei primi anni Cinquanta le tecniche della registrazione sul campo) e degli italiano Ernesto de Martino, Diego Carpitella, Gianni Bosio e Roberto Leidy, solo per citarne alcuni. E non dimentica il ruolo svolto da aggregazioni musicali e culturali quali “Cantacronache” (1957) e “Il nuovo canzoniere italiano” (1962 ca.), il quale ultimo darà vita e linfa all’omonima testata dedita allo studio della musica tradizionale.

Un’esperienza fondamentale che, però, tenderà a sottolineare troppo spesso, all’interno della tradizione popolare, l’aspetto “politico”, finendo così col confondere, soprattutto tra gli anni Sessanta e la metà degli anni Settanta, le canzoni prodotte dal sentimento autenticamente popolare con quelle cantautorali di autori politicamente impegnati. Contribuendo così a sottolineare quell’aspetto fortemente polisemico legato all’uso del termine folk. Polisemia e scelta culturale che condurranno gli stessi protagonisti di quella stagione a non comprendere, se non addirittura a rifiutare, le esperienze portate successivamente avanti dai gruppi e dai musicisti operanti in tale ambito a partire dalla metà circa degli anni ’70.

Valga per tutti costoro la testimonianza, estremamente semplificatrice e riduttiva, di Gualtiero Bertelli, uno dei protagonisti della stagione precedente, riportata nel testo.

Verso la fine degli anni ’70, con l’aggravarsi della situazione politica (brigatismo rosso e nero) ed economica (crisi industriali, licenziamenti), queste esperienze si spensero e cadde progressivamente nell’oblio l’interesse per la canzone sociale.
Carsicamente essa ricompare in manifestazioni sindacali, in spettacoli “storici” e in eventi rievocativi. I canti di quel tempo sono oggi genericamente definiti come “le canzoni del ’68” anche se quelle in quegli anni più note furono scritte fin dal 1960 (ad esempio“Per i morti di Reggio Emilia” di Fausto Amodei) e molte altre furono prodotte anche neglianni ’80¹.

Quello che dimentica Bertelli, o forse semplicemente non vuole vedere, è che proprio intorno alla metà degli anni Settanta tra i movimenti antagonisti produttori di lotte e cultura e la stagione in cui il Partito Comunista e i sindacati avevano rappresentato comunque i cardini dell’esperienza politica di “sinistra” (in fin dei conti anche buona parte della sinistra cosiddetta extra-parlamentare si rifaceva a quei modelli e a quel tipo di impostazione organizzativa) era intervenuta una radicale frattura, che il movimento del ’77 avrebbe portato pienamente alla luce.

E’ chiaro che una tale frattura politico-culturale avrebbe finito col determinare, o forse ne era già determinata inconsapevolmente, anche un cambiamento del gusto e delle forme musicali attraverso cui la musica tradizionale avrebbe continuato ad essere riscoperta, riprodotte e, soprattutto, re-interpretata. Motivo per cui sono proprio le oltre trecento pagine dedicate al Nuovo Folk Revival degli anni ’70 e ’80 a costituire la parte più innovativa ed interessante del testo di Berselli.

Sono pagine ricche di testimonianze, ma anche di puntigliosi elenchi degli strumenti “riscoperti” ed utilizzati, delle danze riportate in auge, di riviste e festival destinati a sostenere il movimento; con un’attenzione particolare dedita anche a sottolineare come in tale contesto l’esperienza della musica straniera ( dalla riscoperta delle radici celtiche al folk rock fino a forme deraglianti di riproposizione in chiave “psichedelica” della musica di ispirazione folk messe in atto da gruppi quali l’Incredible String Band) avrebbe contribuito a rinnovare la tradizione. Così come, tra le altre cose, beat e rock avevano già contribuito a rinnovare la canzone e la musica popolare (nel senso di pop) italiana negli anni precedenti.

Valga invece da esempio per le storie contenute all’interno della ricerca la testimonianza di Franco Ghigini, etnomusicologo e musicista della Val Trompia.

“Nei primi anni Ottanta […] mi dedico con crescente interesse all’ascolto di musiche acustiche dai più o meno espliciti rimandi tradizionali: il folk revival anglo-celtico e francese; il bluegrass americano e la contemporary guitar music.
[…] decido di applicarmi allo studio della fisarmonica diatonica, strumento di cui apprezzo soprattutto l’adozione nel folk-revival francese. Introdotto alla pratica strumentale da Guido Minelli […] del gruppo Èl Bés Galilì e poi da Riccardo Tesi, mi perfeziono con Alain Floutard negli stages organizzati periodicamente a Cervasca dall’Accademia del Bordone di Sergio Berardo. Suono per il ballo folk – nel Bresciano s’è fatto un discreto giro di folkettari dediti al ballo – insieme ai sodali Angelo Arici e Giovanni Foresti, oggi animatori del gruppo Hòfoch & Hstòfech. Il repertorio comprende standard francesi e occitani, ma anche valzer, polche e monfrine tradizionali della Valle Trompia. La frequentazione di appassionati bergamaschi – fra essi, i musicisti del mai abbastanza valorizzato gruppo Magam – è all’origine del progetto Bandalpina, prefigurato proprio in Valle Trompia, a Bovegno, in occasione della prima edizione della rassegna ‘I Suoni delle Prealpi’. […] Partecipo alla Bandalpina per tre anni, vivendo un’intensa esperienza musicale e umana.
[…] Il coinvolgimento nel variegato mondo revivalistico m’induce parallelamente ad approfondire
la conoscenza delle musiche di tradizione orale.[…] mi laureo in etnomusicologia con Roberto Leydi. Contribuisco a nuove fonoregistrazioni della Famiglia Bregoli e studio i repertori strumentali tradizionali e le musiche cosiddette popolaresche documentando per anni nel Bresciano anziani fisarmonicisti e mandolinisti, orchestrine, bande e bandini. Tale ricerca, tuttora foriera di interessanti acquisizioni, mi permette di comprendere la ricchezza e l’ampia articolazione – dalle forme propriamente tradizionali sino alle musiche ready-made di dischi e radio – di una ‘memoria musicale’ popolare novecentesca modulatasi sui comportamenti conservativi ed evolutivi tipici dell’oralità.”²

Chiude la vasta esposizione e parata di esperienze sonore, sociali e personali, un’attenta ed inedita ricostruzione del movimento degli anni 2000: La Mazurka Klandestina e le nuove realtà giovanili del bal folk³.
Va poi ancora sottolineato come il testo sia accompagnato da un ricco apparato iconografico, un’esaustiva bibliografia su tutti gli argomenti trattati e, non ultimo, un apparato di indici utile a rintracciare tra le sue pagine autori, gruppi e storie folk, appunto. La USB card che accompagna il libro arricchisce poi ulteriormente l’opera, rendendola assolutamente indispensabile per chiunque si interessi o voglia interessarsi dell’argomento. Sia in particolare che in generale.

Quasi contemporaneamente all’uscita del libro è stato anche ristampato in cd, ad opera dell’Associazione culturale Barabàn (info@baraban.it – www.baraban.it), il disco, originariamente registrato a Brescia e pubblicato nell’aprile del 1980, del gruppo musicale Èl Bés Galilì. Il nome del gruppo richiama la tradizione leggendaria del serpente galletto che secondo la tradizione dell’area bresciana abiterebbe i boschi montani. Il nome scelto dal gruppo indica già di per sé la scelta di un canone musicale ed espressivo estremamente differente da quello cui si richiamava la testimonianza di Bertelli riportata più sopra.

Il gruppo, certamente uno dei migliori dell’epoca, formato da Bernardo Falconi (violino, ghironda, dulcimer, salterio ad arco, voce), Guido Minelli (organetto diatonico, plettri, tastiere, arpa celtica, percussioni, voce), Marisa Padella (voce, flauti diritti e traverso, tin whistle, percussioni) e Luisa Pennacchio (voce, bodhran, percussioni) è chiaramente ispirato, oltre che dalla riscoperta della tradizione delle valli bresciane, dalla musica celtica cui si è precedentemente accennato e dallo psych-folk di matrice anglo sassone. Come sottolineato dalle parole, riportate nel testo di Berselli, di uno dei membri del gruppo, Guido Minelli, che nel 1975 con Marisa Padella, Placida “Dina” Staro e Bernardo Falconi aveva già fondato il gruppo Il Paese delle Meraviglie.

“Dall’incontro nel 1975 con il giovane violinista Bernardo Falconi e con Placida Staro nacque il gruppo ‘Il Paese delle Meraviglie’ che sviluppò un repertorio ispirato inizialmente al folk revival britannico e irlandese (Incredible String Band, Steeleye Span tra i maggiori ispiratori) e anche alle danze del carnevale di Bagolino. Nel gruppo entrò ben presto anche Luisa Pennacchio alla voce, percussioni e whistle. Per un breve periodo si unì a noi alla chitarra anche Beppe Casciotta, purtroppo prematuramente scomparso. Nella famiglia di mia moglie, originaria di Vobarno in Valsabbia, il papà era violinista e la mamma e gli zii avevano un vasto repertorio di ballate popolari da cui traemmo ispirazione per impostare successivamente un repertorio basato su tale patrimonio italiano. Il gruppo cambiò così il nome in ‘Èl Bés Galilì’ e impostò il proprio repertorio sulla tradizione del Nord Italia, utilizzando però lo stile e gli strumenti tipici del folk revival anglosassone. Nel 1978 iniziammo le registrazioni del nostro disco eponimo, che uscì nel 1980.[…] Alle registrazioni partecipò anche Giovanni Padella al violino, papà di Marisa, con cui facemmo alcuni concerti in Italia e in Francia. Per un certo periodo, dal 1979 al 1981, si unì al gruppo anche Giuliano Illiani, maggiormente noto col nome d’arte Donatello, conosciuto a Brescia durante le registrazioni di un suo disco. Con Giuliano avviammo una collaborazione in quanto anche lui aveva
fatto delle ricerche sul campo simili alle nostre, ma sulla musica tradizionale piemontese, in particolare quella di Tortona. Il gruppo Èl Bés Galilì si sciolse nel 1982”⁴.

Accompagna il cd un libretto ricco di informazioni, sia sull’esperienza musicale del gruppo che sulla storia e la tradizione dei brani interpretati. Aspetto quest’ultimo che rende ancora più piacevole l’ascolto, contribuendo a inquadrare il suono in un contesto antico e allo stesso tempo ancora estremamente attuale per chiunque non voglia accontentarsi dell’omogeneizzazione dominante e della banale offerta musicale contemporanea.

G. Bertelli, Il canto sociale tra ricerca e nuove canzoni in M. Berselli, Storie Folk, p.26 ↩
in M. Berselli, op. cit. pp. 189-191 ↩
Op. cit, pp. 337-370 ↩
in op. cit., p. 187 ↩

Tutti allora qui facevano i contadini

Sandro Moiso — Mon, 16 Nov 2020 22:00:28 +0000

di Sandro Moiso

Franco Ghigini (a cura di), Gli Antichi Originari. Cimmo e Tavernole. La storia, la comunità, l’arte, il paesaggio, con contributi di Mauro Abati, Barbara D’Attoma, Valeria Ganzola, Roberto Mondinelli, Chiara Moroni, Mariangela Pezzotti, Carlo Rizzini, Carlo Sabatti, Giordano Saleri, Laura e Stefano Soggetti, Comunità Montana di Valle Trompia 2018, vol. 1° pp. 360 – vol. 2° pp. 374, 25,00 euro

E’ davvero con colpevole ed eccessivo ritardo che recensisco qui i due volumi sulla tradizione comunitaria e proprietaria di Cimmo e Tavernole in Valle Trompia in provincia di Brescia. La loro pubblicazione è inserita in un contesto in cui la Comunità Montana, spesso con il contributo intellettuale di Franco Ghigini, etnografo ed etnomusicologo, e in questo caso grazie soprattutto all’Associazione Antichi Originari dell’ex-comune di Cimmo, ha inteso rivalutare e riscoprire le tradizioni e le culture locali, in un tempo i cui il rapido avanzare della modernizzazione digitale rischia di cancellare dalla Storia e dalla memoria, con «una veloce e silenziosa corrente di mutamento che inghiotte il passato spesso senza neanche incresparsi in superficie»¹, un contesto sociale locale che, in questo caso, può rimandare ad una ben più ampia tradizione di organizzazione comunitaria, sia economica che socio-culturale.

Proprio il tema centrale trattato nei due volumi (pubblicati indivisibilmente) di cui qui si parla, quello degli Antichi Originari ovvero quelle famiglie di Cimmo e Tavernole che hanno mantenuto per lungo tempo una sorta di statuto o funzione speciale nella gestione delle proprietà, rinvia ad un modello comunitario di condivisione e organizzazione dei suoli e del loro prodotto che è riscontrabile storicamente lungo tutto l’arco alpino, da Ovest ad Est². Modello comunitario di proprietà della terra e condivisione del lavoro e delle responsabilità sociali che rinvia ad età precedenti alla modernità e, in molti casi, anche pre-comunali.

Parliamo quindi di una storia di lunga durata che ci parla di epoche in cui la centralizzazione statale e la concentrazione delle ricchezze e degli strumenti di produzione in pochissime mani era ben lontana dal venire e dall’affermarsi. Una storia fatta di famiglie e non di istituzioni che attraversa il Medio Evo, il dominio veneziano sul bresciano, la discesa di Napoleone in Italia, l’inizio dello Stato unitario, la Prima Guerra Mondiale, il Fascismo e la successiva Repubblica per giungere, attraverso le voci dei discendenti attuali documentate, e spesso riprodotte nel dialetto/lingua locale, nella straordinaria raccolta di testimonianze orali registrate da Franco Ghigini nel corso di anni e contenuta nelle prime 300 pagine del secondo volume, fino ai giorni nostri.

Oggi, di fronte alla catastrofe pandemica e all’incapacità delle amministrazioni centralizzate di far fronte nell’interesse di tutti alle necessità in ambito sociale ed economico suscitate o, meglio, ampliate dalla stessa, una riflessione sulla storia di quelle antiche esperienze appare almeno necessaria; proprio per superare il modello unico di società e mercato ancora troppo spesso esaltato oggi nonostante i suoi evidenti fallimenti.

Per chi appartiene alla mia generazione è ancora possibile ricordare quando, negli anni ’70, due giovani Cochi e Renato, agli albori della loro carriera in un programma contenitore televisivo domenicale, assumevano la Val Trompia come luogo di arretratezza ed ignoranza. Con l’ironia apparentemente bonaria, figlia di un’epoca progressista che, tanto a Destra che a Sinistra con parole d’ordine differenti ma finalità simili, mirava a cancellare, ritenendole superate, quelle civiltà contadine e montane che pur avevano resistito attraverso i secoli all’assalto dei poteri centralizzati, riuscendo allo stesso tempo a garantire ai propri membri una vita dignitosa, nel rispetto dell’ambiente e delle risorse fondamentali come l’acqua e la terra.

In questo senso vale dunque l’annotazione, tratta dallo storico francese March Bloch, posta in esergo al saggio curato da Carlo Rizzini: «La storia non è soltanto ciò che è stato, ma anche ciò che se n’è fatto». Che aggiunge, poi ancora, nelle pagine successive:

E’ alla storia di lungo periodo, alla storia sommersa e silenziosa, ma effettivamente costruttrice delle vicende umane, che appartiene l’esperienza degli Antichi Originari.
Chiarito questo concetto, è evidente come sia necessario abbandonare la pretesa di una visione universale, ponendo invece attenzione ai particolari: le singole persone e la comunità che esse hanno costruito sono i reali protagonisti della storia, di ogni storia. Così, in queste pagine, pur attraverso documenti e fonti assai diversificate, pur dovendo tener conto dell’istituzione creata, dei rapporti tra istituzioni locali e rappresentanti governativi, pur non ignorando fatti e aspetti amministrativi, statistici, economici e politici, dobbiamo ricordare che stiamo ripercorrendo le vicende delle famiglie Cioli, Comini, Cottali, Ganzola, Garneri, Mutti, Pelizzari, Saleri e Zuccotti³.

La prima testimonianza scritta della comunità formatasi intorno agli antichi detentori delle terre, amministrate e gestite in comune, sul territorio di Cimmo e Tavernole risale al 1372 e costituisce di per sé testimonianza, assai evidente, che il Comune stesso costituiva uno dei più antichi insediamenti valtrumplini. Si tratta degli Statuti di Cimmo e Tavernole, il cui manoscritto originale è oggi conservato presso l’Archivio di Stato di Venezia.

Ma tale testimonianza “scritta” rivela, quasi sicuramente, che tale accordo per la gestione comunitaria delle terre e del loro prodotto doveva risalire a tempi ben più antichi e che tale testo scritto doveva essere già il prodotto di mutamenti avvenuti nel corso del tempo. Trasformazioni la cui memoria rimane muta in un contesto in cui per secoli era stata la cultura orale a predominare su quella scritta (sicuramente poco diffusa tra le comunità montane per lungo e immemorabile tempo). Una cultura e un’organizzazione socio-economica, potremmo dire pre-omerica, che soltanto l’arciprete di Inzino, Bernardino de Caciis da Cimmo, e il notaio Bressanino Bicocchi de Milanibus, avrebbero sistematizzato per iscritto nell’aprile di quell’anno.

Al giorno d’oggi siamo portati a ritenere che una proprietà possa essere considerata secondo una duplice opzione: pubblica o privata. Ignoriamo che in epoche remote esisteva anche un altro modo di possedere, ovvero la proprietà collettiva. Essa è il chiaro esempio di un legame solidaristico, espresso in uno spirito cooperativo, che si manifesta all’interno di una comunità, non inteso in senso moderno come appartenenza a un ente, bensì nel senso più appropriato di sintesi di individui: i singoli si sacrificano e sacrificano il proprio personale interesse per il raggiungimento di un bene comune.
L’origine delle proprietà collettive deriverebbe, secondo varie teorie, dall’usanza romana di concedere ai soldati congedati dei terreni da colonizzare, come tributo per il servizio svolto; in alternativa, si considera attendibile l’origine germanica di questo tipo proprietà, laddove le invasioni barbariche portarono a nuovi stanziamenti e al controllo di territori dell’ex-impero romano. Probabilmente entrambe le interpretazioni sono verosimili e si sovrappongono a tradizioni autoctone poiché il legame tra l’uomo e la terra, intesa come il necessario mezzo di sostentamento, doveva essere comune a molte popolazioni anche di diversa origine; solo successivamente entrò in campo il concetto di proprietà privata: E’ quindi evidente che, per fissare l’origine per questo tipo di gestione economica, si deve risalire ad un’età precomunale, ovvero ben prima dell’istituzione dei Comuni stessi nelle loro forme giuridiche⁴.

Per meglio comprendere il significato storico e pratico di tali modelli di organizzazione sociale è forse bene citare le parole di Elinor Ostrom, premio Nobel per l’Economia nel 2009, riportate dallo stesso Rizzini:

Ciò che si può osservare a livello globale è che né lo Stato né il mercato sono in grado di garantire sempre lo sfruttamento produttivo, nel lungo periodo delle risorse naturali. Non meno importante deve essere la consapevolezza dell’esistenza di istituzioni non identificabili in modo netto in base alla dicotomia stato-mercato, che sono state in grado di amministrare a livello locale dei sistemi di risorse naturali, conseguendo successi significativi e per lunghi periodi di tempo (E. Ostrom, Governare i beni collettivi, Venezia, Marsilio 2006, p.12)⁵.

Ciò che viene poi indagato in questa storia dei Grandi Antichi di Cimmo e Tavernole è il significato che assume lo scontro col forestiero quando, a seguito di spostamenti di individui o gruppi famigliari sul territorio comunitario oppure di contrasto con le comunità confinanti, questo, o questi, chiede di partecipare alla condivisione della ricchezza prodotta. Al di là degli episodi di violenza cui tutto questo può dare atto (e nella storia delle due comunità non sono pochi), occorre però dire da subito che chiunque volesse avvicinare, per qualsiasi motivo, tali conflitti a quelli attuali riguardanti l’immigrazione trans-mediterranea, sarebbe completamente fuori luogo poiché nei conflitti del passato di cui si parla spesso era la comunità a difendersi dal tentativo istituzionale (Chiesa, Stato o Principato, borghesia in ascesa) di penetrare al suo interno per minarla e privarla delle sue risorse.

Ecco dunque il punto sostanziale: la proprietà dei beni e il diritto di usufruirne da parte di un gruppo di famiglie che, con tutta probabilità, in origine componevano l’intera comunità e che si trovavano a dover giustificare il possesso e la distribuzione delle rendite a quei rappresentanti dei governi che, via via cominciavano ad avere sempre maggior controllo sul territorio e a cui ricorrevano spesso i Forestieri, ovvero i nuovi arrivati della comunità, che ambivano a partecipare alla suddivisione delle rendite.
Non dobbiamo scordare che, a partire dal XVII secolo, gli Stati si organizzarono sempre più per garantirsi il controllo capillare dei propri territori, istituendo strutture giudiziarie, poliziesche, amministrative ed economiche in grado di tenere sotto controllo la situazione⁶.

Nel corso degli anni e con l’avvento dello Stato nazionale post-unitario «I motivi di contrasto si crearono sull’interpretazione e sull’applicazione delle norme e sul confronto con i poteri centrali, con architetture sempre più strutturate, quindi anche più difficili da affrontare che portavano avanti in modo più rigoroso il controllo sui territori.
Possiamo riassumere questi aspetti con una frase attribuita a Giovanni Giolitti: Per i nemici le leggi si applicano, per gli amici si interpretano»⁷.

Questa ultima e autentica anticipazione dell’attuale diritto penale del nemico serve anche per spiegare come il conflitto, spesso, potesse dare adito a delitti ed atti di violenza che furono in seguito usati per ridurre ulteriormente l’autonomia delle comunità. La questione Potrebbe dunque rinviare, anche se indirettamente, a quella della rimozione (ben più cruenta) e messa fuori legge, in alcuni casi per più di un secolo, di quei clan delle Highland scozzesi che si rifiutavano di accettare l’autorità della corona britannica e l’avvento dell’allevamento, diffuso sui terreni privatizzati, delle pecore destinato non al consumo in loco ma a sostenere lo sviluppo dell’industria laniera nella prima fase della rivoluzione industriale inglese⁸.

Per un’ultima osservazione, prima di congedare il lettore senza neppure aver potuto affrontare gli altri saggi contenuti nei due volumi, ancora una volta giungono in aiuto le parole di Elinor Ostrom:

Nonostante l’incertezza legata ai fattori ambientali, le popolazioni di queste località si sono mantenute stabili per lunghi periodi di tempo. Gli individui hanno condiviso il passato e prevedono di condividere il futuro. Per i singoli individui è importante mantenere la propria reputazione di elementi affidabili della comunità […] Inoltre la reputazione legata al mantenimento delle promesse, all’onestà e all’affidabilità, in n contesto circoscritto, è un bene prezioso […] In nessuna di queste situazioni chi partecipa all’uso delle risorse collettive appare diverso dagli altri in relazione al diritto di proprietà vantato sulla terra, all’abilità, conoscenze, etnia, razza o altre variabili che potrebbero fortemente dividere un gruppo di individui (E. Ostrom, op. cit. p. 132)⁹.

Parole perfette per comprendere il radicamento di una comunità nel suo territorio e per spiegare l’importanza storica, culturale e, perché no, anche politica di riflessioni e ricerche come quelle contenute nell’opera che è stata, anche se in maniera parziale e forse riduttiva, qui esaminata.

K. Polannyi, La grande trasformazione, Einaudi 1974, p. 6 ↩
Per una sintetica eppur esaustiva trattazione dell’argomento, si consulti almeno Naturalmente divisi. Storia e autonomia delle antiche comunità alpine, progetto curato da Luca Giarelli e Marta Ghirardelli per la Comunità Montana della Valle Camonica e Provincia di Brescia, Lontàno Verde – I.S.T.A., maggio 2013, pp. 382 ↩
C. Rizzini, Gli Antichi Originari e la comunità di Cimmo, in Gli Antichi Originari. Cimmo e Tavernole, vol. 1°, pp. 15-16 ↩
C. Rizzini, op. cit. pp. 18-19 ↩
Op. cit. p.19 ↩
op.cit. p. 41 ↩
op. cit. p. 42 ↩
Si consultino in proposito: J. Prebble, The Lion in the North, Penguin Books 1971 e, ancora, J. Prebble, The Highland Clearances, Penguin Books 1963 ↩
Rizzini, op. cit. p. 20 ↩

Le radici dello sradicamento

Sandro Moiso — Wed, 19 Jun 2019 22:01:59 +0000

di Sandro Moiso

Piergiorgio Bonetti, Per non dimenticarci. L’emigrazione dalla Valle Trompia tra Otto e Novecento, Comunità Montana di Valle Trompia, 2019, pp. 368, 15,00 euro

Paese di santi, poeti e navigatori, ma soprattutto di emigranti è stata e continua ad essere l’Italia.
Eppure questo semplice ed elementare dato sembra sparire del tutto dalla coscienza “nazionale” ogniqualvolta, in tempi recenti, il discorso sfiora anche soltanto il tema dei migranti e delle migrazioni contemporanee.
E come se, al di là delle strumentalizzazioni leghiste e sovraniste, una parte consistente della popolazione italiana, a Nord come a Sud, volesse allontanare da sé lo spettro o il ricordo di un’età di miseria, difficoltà economiche, ricerca di una diversa fortuna oppure di un semplice lavoro che spinse tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, ma poi ancora nel secondo dopoguerra, milioni di Italiani ad emigrare in America, in Australia e nel resto d’Europa.
Spettro che ancora si aggira, evidentemente, nella coscienza profonda della nazione e che agita i sonni di coloro che con l’accensione di un mutuo bancario per l’acquisto di una casa in cui vivere oppure che attraverso i “facili” acquisti on line si illudono di aver raggiunto lo status di ‘benestanti’.
Pur sapendo di non esserlo davvero.

Come afferma l’autore del testo nella sua Introduzione:

Negli ultimi venticinque anni l’esplosione del fenomeno immigratorio nel nostro paese, ma soprattutto nelle zone industrializzate del nord dell’Italia, fra le quali la Valle Trompia, ha creato delle tensioni sociali nei confronti degli immigrati, richiamando però allo stesso tempo a molte persone un passato emigratorio non lontano che ha coinvolto direttamente il nostro territorio. Partendo da questo stimolo, dieci anni fa, mi sono posto l’obiettivo di indagare in merito all’emigrazione dalla nostra valle, sia all’interno dello Stato che all’estero […] Per inquadrare la mia ricerca territoriale nel quadro nazionale, ho iniziato il mio studio facendo riferimento ad alcune pubblicazioni di rilievo in questo campo.
Ho poi intrapreso un lungo percorso di ricerca, durato otto anni, che mi ha portato ad esplorare gli archivi storici dei diciotto Comuni attualmente presenti nella valle, comprendenti anche i documenti dei piccoli Comuni soppressi, principalmente nelle categorie esteri, pubblica sicurezza e stato civile. […] Per integrare i freddi dati statistici e cercare di delineare un quadro significativo delle vicende umane, che hanno costituito il fenomeno migratorio, ho ricercato negli archivi comunali le lettere degli emigranti inviate ai sindaci e soprattutto ho effettuato interviste a persone anziane […] E’ stata questa la parte più interessante del mio lavoro, in quanto mi ha messo in diretto contatto con quelle persone che in una società ancora legata alla dimensione paese, non ancora invasa dai mass media e non favorita da trasporti veloci, per motivazioni a volte diverse ma in genere basate sul bisogno, hanno trovato il coraggio di ricercare il benessere anche al di là dei confini nazionali. In questo modo i numeri sono diventati speranze, fatiche, guadagni, delusioni, orgoglio, malinconia e tanto altro.¹

Aggiungerei lotte, spesso antifasciste e di classe, considerato che, durante gli anni del regime, emigrazione e dissidenza perseguitata spesso coincisero in molte storie personali, come attestano le biografie di alcuni valtrumplini che all’estero divennero combattenti nella guerra civile spagnola o militanti e organizzatori dei partiti della sinistra francese, come le vite di Pietro Mosè Guerini e di Pietro Angelo Gatta, solo per citarne due, ben dimostrano.

Lotte che prendevano evidentemente origine non solo dalla collocazione politica dei soggetti, ma spesso dallo loro collocazione di classe: operai, minatori, braccianti, talvolta lingére (appartenenti cioè a sacche di nuovi salariati inurbati, spesso sospesi tra occupazione precaria e marginalità sociale). Destino che accomunava questi ultimi, e in grande anticipo, al nuovo proletariato migrante di questi ultimi decenni.

E’ davvero impossibile qui anche solo riassumere la materia complessa e profondamente umana che costituisce l’anima e lo scopo ultimo della ricerca di Bonetti: la ricerca di una memoria, collettiva e individuale, che diventa radice ultima per la comprensione degli effetti dello sradicamento e, allo stesso tempo, della ricostruzione di un immaginario comunitario successivo sia all’abbandono del territorio di origine che al rientro (quando ciò è avvenuto) nello stesso dopo anni di esperienze “altre”.

Memoria, esperienza, vita che, come sottolinea nella sua bella e densa Presentazione Franco Ghigini, spesso trova la sua sintesi in quel canto popolare di cui la Valle Trompia può vantare un grande e significativo patrimonio.

Per avere una storia ci vuole qualcuno che la scriva affinché altri la possano comprendere e narrare. Per avere un’epica ci vuole qualcuno che la canti.
Nell’essere consapevole interpretazione di un vissuto condiviso e nel sostanziarsi di un’esecuzione collettiva il canto popolare è fervido “luogo” di socialità. Ma chi canta non s’impegna solo a spiegare: affidandosi a una rigorosa linearità testuale esprime bisogni, desideri ed emozioni […] Fra i repertori tradizionali lombardi spicca quello, in Valle Trompia, dei cantori e suonatori della Famiglia Bregoli di Pezzaze. Valorizzato in successive ricerche etnomusicologiche […] esso è significativo della variegata tipologia vocale alpina. Si riconoscono antiche ballate e canzoni novecentesche da foglio volante, canti lirici e satirici, canti sociali e politici. Inoltre, vi sono le vivaci musiche da ballo: valzer, mazurke, polke o marce, monfrine o tarantelle. In tale composito repertorio a distinguersi, per eloquenza storia e forza espressiva, è però il corpus dei canti di miniera ed emigrazione, cui doverosamente in queste pagine s’accenna in calce alla serie dei documenti orali. Formalizzatosi nel Novecento, si diffonde con gli spostamenti nei cantieri dei grani trafori italiani ed esteri. Accompagnate dal suono delle fisarmoniche , la spre voci dei Bregoli, appunto minatori ed emigranti, denunciano una drammatica condizione lavorativa e sociale […] “Usìi dall’avansamènto” è la cronaca, dall’esemplare e quasi cinematografica concisione narrativa, di un crollo in galleria e insieme l’asserzione lapidaria di una tragica sorte: “Sangue bresciano ridotto sei così / chi alla tua Brescia a nà siere i all’estero morir”. “Cara moglie” è il rabbioso e accorato messaggio alla persona più amata: “Cara moglie di nuovo ti scrivo / di non darla né ai preti né ai frati / e dalla pure ai più disperati / che nel mondo la pace non han”. “Santa Barbara”, invocazione alla protettrice dei minatori, si risolve in una reiterata denuncia: “Non c’è più medici / nemmeno i professori / che fan guarire / i miei polmoni”. Infine, c’è lo sfrontato e orgoglioso manifesto di “A i dìs che i minatori son lingéri”, a confermare quanto sopra segnalato in merito alla peculiare antropologia dell’emigrante: “Minator io vòi sposar / perché il mondo mi fa girar / e invece il contadin / dove nasce ti fa morir”. Sono canti, quelli dei Bregoli, che si configurano in autentici inni popolari. Essi dicono della tangibile coincidenza di esperienze personali con vicende più grandi. Dicono che l’emigrazione è sì fenomeno interregionale, nazionale e internazionale, ma precisamente condizione di classe. L’epica dei minatori e degli emigranti diviene così epica del proletariato, degli sfruttati del mondo.²

P. Bonetti, pp. 16-17 ↩
F. Ghigini, Cara moglie di nuovo ti scrivo che mi trovo al confin della Francia in P. Bonetti, Per non dimenticarci. L’emigrazione dalla Valle Trompia tra Otto e Novecento, pp. 14-15 ↩

Una storia di musicisti e suonatori dimenticati

Sandro Moiso — Wed, 25 Oct 2017 21:00:28 +0000

di Sandro Moiso

Franco Ghigini, QUANDO SUONAVANO STRADE E PIAZZE. Bande, orchestrine, e suonatori gardonesi nella prima metà del Novecento, Comunita Montana di Valle Trompia 2017, Collana “Gli uomini e le comunità”, pp. 402, € 15,00

Ecco un testo importante per la comprensione dello sviluppo della musica popolare in Italia e del suo collegamento con la “grande” Storia del XX secolo.
Un testo, pubblicato nella (meritoria) collana editoriale della Comunità Montana di Valle Trompia, che difficilmente troverete sui banchi delle librerie, dove al contrario imperversano instant book dedicati alle stelle del business musicale e del mainstream pop giovanile. Che di popolare, specie qui in Italia, hanno poco e molto di più, invece, rivestono i caratteri della programmazione mediatica richiesta dall’industria musicale.

Un testo, quello di Franco Ghigini, che ha richiesto circa vent’anni di lavoro di indagini, interviste e consultazione di archivi, e che si propone come modello di ricerca sia per quanto riguarda la musica tradizionale vera e propria, sia per quanto riguarda la “popular music” nella sua più ampia accezione. In un contesto sociale e culturale, quello italiano, che se da un lato ha visto un grande sviluppo degli studi sulle musiche e le tradizioni popolari tra gli anni cinquanta e settanta, sulla base dei lavori di Ernesto De Martino, Gianni Bosio, Roberto Leydi (tutti variamente influenzati da Alan Lomax, forse il più importante etnomusicologo statunitense insieme al padre John, durante il periodo di assenza dello stesso dagli Stati Uniti a causa della caccia alle streghe del senatore McCarthy), vede oggi una minore attenzione della ricerca (e soprattutto del mercato culturale e librario) nei confronti di tale settore.

Eppure attraverso questo tipo di ricerche la grande Storia (le trasformazioni socio-economiche e culturali avvenute nel passaggio dall’Ottocento al Novecento, il dramma della Prima Guerra Mondiale, l’avvento del fascismo, la Resistenza e la caduta del regime, i primi anni della Repubblica con tutte le loro contraddizioni politiche e sociali) incrocia realmente la storia individuale, delle piccole comunità e delle classi sociali meno ricordate dalla storiografia ufficiale. E tale incrocio di grande e di “piccolo”, anche se tale il secondo non è, restituisce al lettore non soltanto un curioso quadretto sociale ma, piuttosto, il quadro reale di come tali eventi sono stati assorbiti o rigettati, riletti e trasformati oppure passivamente accettati da una parte consistente della Nazione. Di solito quella inizialmente più rimossa dalle memorie storiche.

Perché un ricerca come quella di cui si parla non ridona solo la voce ai gruppi corali, famigliari e non, oppure musicali, ricordandocene i suoni, gli strumenti e i brani “più celebri” (almeno in loco).
Una ricerca del genere, anche soltanto per questo motivo indubbiamente degna di attenzione, ridona la voce a classi sociali e individui, marginali e non, che spesso soltanto attraverso la spontanea creazione musicale sono riusciti o tuttora ancora riescono a dare voce ai propri sentimenti e alle proprie opinioni.

Dalla fine dell’Ottocento, in sintonia col rinnovarsi d’istanze politiche e culturali, si moltiplicarono ovunque bande, fanfare, orchestre mandolinistiche e società filarmoniche. Esse promuovevano peculiari repertori e nuove consuetudini esecutive: un’espressività popolare “moderna”, diversa da quella propriamente etnica o tradizionale, che durante il Novecento sino al secondo dopoguerra evolverà assumendo susseguenti connotazioni stilistiche.

Nello specifico il volume, promosso dall’Associazione Valtrompiacuore ed edito dalla Comunità Montana di Valle Trompia, illustra le molteplici esperienze musicali di ambito popolare nella prima metà del Novecento a Gardone V.T. e in Valle Trompia, opportunamente contestualizzate a livello provinciale e nazionale.

L’opera, accompagnata da un ricchissimo apparato iconografico, ripercorrendo le tradizioni musicali della Val Trompia, dalla fine dell’Ottocento fino agli albori della musica giovanile o beat degli anni ’60, traccia quindi un quadro interessante, variegato e spesso per nulla scontato delle trasformazioni avvenute in un contesto in cui i grandi cambiamenti del ‘900 si sono sommati alla trasformazione di una comunità inizialmente agricolo-montanara, basata sostanzialmente su un’economia di sussistenza, in cui un precoce sviluppo dell’industria metallurgica e dell’economia monetaria aveva rapidamente portato ad una società in cui il lavoro industriale era diventato predominante. Si potrebbe dire dal coro famigliare alla banda e all’orchestrina, anche se ancora in anni recenti tutte e tre queste tradizionali aggregazioni musicali non erano ancora da considerarsi del tutto scomparse.

Data la particolarità dell’opera si ritenuto giusto dare voce all’autore della stessa, attraverso l’intervista che si propone qui di seguito. In calce alla stessa, e per i lettori interessati, seguono le modalità per poterne acquisire una o più copie.

1) Qual è il senso della ricerca etnomusicologica oggi?
Preferisco parlare di funzione piuttosto che di senso. Ritengo che oggi la funzione sia la medesima del passato, ovvero documentare – evidenziandone specificità e correlazioni – le manifestazioni musicali (i repertori, i contesti esecutivi, le modalità conservative ed evolutive, le valenze antropologiche) di un’area geografica, una comunità, un aggruppamento etnico o sociale. La nobile vocazione di generazioni di etnomusicologi – tuttora valida e meritoria – a valorizzare musiche di tradizione spesso marginalizzate, misconosciute e affatto diverse da quelle cosiddette “colte” e “di consumo”, s’offre oggi anche a una nuova declinazione. È quella della popular music, disciplina che mutatis mutandis s’applica con medesimi obiettivi alle innumerevoli forme della fruizione musicale contemporanea, laddove però viene a cadere la netta separazione fra musiche “di consumo” e “altre”. Risulta invece assai interessante studiare quanto e come la musica – non importa se nel villaggio globale o in un ristretto contesto locale – influenzi i comportamenti sociali e da essi sia informata, quali istanze trattenga e quali compiti assolva. Ritengo perciò che – oggi come ieri – l’etnomusicologia ed egualmente la popular music siano una preziosa opportunità conoscitiva per superare grossolane generalizzazioni e intendere l’espressività musicale, oltre che nelle peculiarità formali ed estetiche, come condizione variegata e mutevole che si relaziona fortemente a ragioni culturali e sociali.

2) Quanto tempo hai dedicato alla tua ricerca e quanto tempo hai impiegato per darle l’attuale veste definitiva?
La ricerca presentata nel volume – in precedenza e parallelamente ne ho condotte altre più mirate e assai meno impegnative – è iniziata nel 1995 e ha avuto nel 1996 un primo riscontro nella mia tesi di laurea in Etnomusicologia presso il D.A.M.S. di Bologna. Negli anni successivi ho proseguito, in modo discontinuo, la raccolta di documenti. Dal 2012 ho ripreso la ricerca con nuove interviste biografiche a testimoni, l’acquisizione di ulteriori fondi fotografici familiari e più approfondite indagini in emeroteca e archivi, concludendola durante i mesi di stesura del volume. Mi piace ricordare come non mi sia mai mancato in questi ultimi anni il sostegno filantropico dell’Associazione Valtrompiacuore, anche promotrice del volume. La ricerca e il volume “Quando suonavano strade e piazze” sono stati perciò il mio cimento e il mio rovello per oltre un ventennio: lunghi periodi a tempo pieno e altri in cui vi riservavo sere e fine settimana; in mezzo, alcune pause per svolgere altre ricerche. Segnalo che oggi l’intero repertorio documentario da me raccolto è consultabile presso l’archivio multimediale S.I.B.C.A. della Comunità Montana di Valle Trompia, editore del volume, e l’Archivio di Etnografia e Storia Sociale A.E.S.S. della Regione Lombardia, ente cofinanziatore il volume.

3) Quali sono le difficoltà maggiori che si incontrano nel realizzare una ricerca di questo genere?
Stiamo parlando di una materia specialistica, quindi non è facile far comprendere il valore e la professionalità del tuo impegno; il riconoscimento, in primis quello economico, è perciò da scordare. Vi sono poi le difficoltà – intendo i tempi e contrattempi – di un approccio inevitabilmente laborioso poiché applicato a differenti fonti documentarie: archivistica, bibliografica, materiale, storico-iconografica e, con ruolo tutt’altro che secondario, orale. Sono convinto che la ricerca etnografica debba configurarsi in servizio alla comunità e negli anni ho sperimentato una metodologia che chiamo partecipata. Essa si qualifica concretamente a più livelli: creazione di rapporti consapevoli coi testimoni titolari delle interviste biografiche, in corso d’opera coinvolti in una vera e propria équipe impegnata attivamente nella ricerca; illustrazione della ricerca in un report che, dettagliando nominativi, incontri e contenuti, sia documento dirimente a futura memoria; restituzione comunitaria che si formalizzi, oltre che in un volume, una mostra o un docufilm, in un archivio multimediale (videoregistrazioni di interviste, scansioni digitali di fotografie) ordinato, catalogato e pubblicamente consultabile. Ho perfezionato così una buona prassi che oggi condivido formando gruppi di storia locale: come si conduce un’intervista biografica, si ordinano e catalogano le fotografie storiche, si produce un archivio. Operare secondo questi criteri comporta sicuramente maggiore dedizione e tempi più lunghi.

4) Da cosa ha avuto origine la tua passione per la musica popolare?
Inizialmente – lo accenno nella prefazione – c’è stata una fascinazione quasi romantica: il guardare le montagne e la valle in cui vivo ed emozionarmi nell’immaginarne il passato, un mondo preindustriale animato da cantori e suonatori di musiche poi dimenticate. C’è stato pure – lo confesso – il piacere di vivere un’avventura quasi elettiva: il paradosso, infatti, è che la musica popolare o di tradizione, il cosiddetto folk, oggi risulta minoritaria e che il folk-revival, se escludiamo felici esperienze d’interazione virtuosa con permanenze propriamente tradizionali, è di fatto pratica di nicchia. Niente a che fare quindi, all’inizio della mia storia, con un’attitudine vorrei dire gramsciana. Un provvidenziale indirizzo è stata la ricerca promossa dalla Regione Lombardia nei primi anni Settanta – presentata nel volume “Brescia e il suo territorio” e in alcuni dischi Albatros – che ha documentato repertori tradizionali del Bresciano quali i canti e le musiche della Famiglia Bregoli di Pezzaze e il Carnevale di Bagolino. Dopo sono arrivati il rigore metodologico e le riflessioni sul ruolo del ricercatore.

5) Qual è stata la tua formazione e quale il percorso che ti ha condotto a diventare etnografo ed etnomusicologo? Quali sono i tuoi maestri ideali?
L’interesse per le musiche di tradizione, coltivato ascoltando dischi, leggendo libri e riviste nonché svolgendo le prime registrazioni sul campo, è cresciuto e ho sentito indispensabile darmi una più solida preparazione teorica. Allora, negli anni Ottanta e Novanta, il D.A.M.S. di Bologna era l’approdo più autorevole. Per me sono state quindi fondamentali le lezioni in università di Roberto Leydi che considero il mio maestro decisivo. Le ho seguite per tre anni: lavorando, scendevo a Bologna per gli esami e appositamente per le lezioni sue e di pochi altri. Ricordo con grande piacere anche quelle del filologo e medievalista Piero Camporesi, un intellettuale straordinario oggi considerato meno di quanto meriti, e quelle di Gianni Celati. Da Leydi ho appreso come l’attenzione metodologica non debba disgiungersi dallo stupore nella scoperta e dalla generosa apertura all’incontro umano. Non posso non citare pure i testi di Ernesto De Martino, illuminanti per comprendere quanta e quale forza interpretativa del mondo stia nei saperi popolari.

6) Tu hai “praticato” la musica popolare, sia come musicista che come organizzatore di eventi e festival. Vuoi parlare di questa tua esperienza?
Nel 1984 ho deciso che mi sarei dedicato alla musica studiandola e suonandola, organizzando concerti, scrivendo di essa. Ho così interrotto, poco prima della laurea, gli studi in medicina e mi sono buttato nello studio della fisarmonica diatonica. Dal 1990 sono stato per alcuni anni docente di questo strumento in Svizzera, presso la scuola di Musica Popolare ACP Valle Verzasca. Per tre anni ho pure partecipato con entusiasmo – suonando un po’ in tutta Europa – al gruppo Bandalpina, tuttora in attività. Negli anni Novanta ho scelto uno studio ritirato, applicandomi alla composizione; alcune mie musiche sono state utilizzate in film, documentari e produzioni teatrali. Nel 2001 ho smesso di suonare poiché non ne ero più motivato. Avevo già chiuso, nel 1997, anche con l’organizzare concerti. In proposito ricordo con soddisfazione il successo delle tre edizioni del festival “Suoni nella Valle”, fra le prime vetrine per l’allora nuova generazione del folk-revival italiano (La Ciapa Rusa, Cantovivo, Baraban, Calicanto, Re Niliu, Riccardo Tesi, ecc.), e delle dieci edizioni della rassegna internazionale “I legni, le pietre… i suoni”, in cui s’è sperimentato un suggestivo cortocircuito fra tradizione, proposte revivalistiche e nuove musiche. Un’intensa attività, quella dell’organizzare concerti, che ho svolto operando nella Cooperativa A.R.C.A. di Gardone V.T.

7) Hai anche sviluppato un grande amore per la musica folk anglosassone, al di qua e al di là dell’Oceano. C’è un collegamento tra i tuoi ascolti musicali e l’impegno propriamente etnomusicologico?
Continuo tuttora ad acquistare dischi e ascoltare molta e varia musica. Del resto mi sono formato come ascoltatore negli anni Settanta. Allora l’unica distinzione, per me e tanti coetanei, era fra musica “leggera” e musica “alternativa”. Nella nostra colonna sonora generazionale convivevano il british blues e il southern rock, la perfetta canzone beatlesiana e le dilatazioni lisergiche californiane, la “cassa in quattro” dell’hard rock e le poliritmie del progressive, i timbri acustici del folk e l’elettronica del kraut-rock tedesco, la canzone d’autore italiana e il jazz. Ho però riservato, ritengo per indole, l’ascolto più attento alle musiche acustiche e al folk-revival anglo-celtico e francese: anche da lì parte l’interesse per l’etnomusicologia.

8) Condividiamo una grande passione per la musica rock nelle sue infinite varianti, ma il tuo libro si ferma nel momento in cui anche nelle valli del Nord Italia iniziano a formarsi i primi gruppi beat. È un’altra storia oppure è la musica popolare che, soprattutto, negli anni Sessanta assume un’altra forma e dimensione?
Non dobbiamo dimenticare che le musiche di tradizione e, in modo più evidente, quelle più genericamente di diffusione popolare dicono di un’espressività che è insieme conservativa ed evolutiva. È tipica dell’elaborazione in ambito popolare una continua rielaborazione che sedimenta e si formalizza in stilemi e repertori, ma che sa accogliere nuove sollecitazioni e aprirsi addirittura a radicali cambiamenti. Sono state due le rivoluzioni musicali nel Novecento, in evidente concomitanza con importanti accelerazioni economiche e sociali. La prima, che analizzo nel volume, s’impone all’inizio del secolo e si rinnova per alcuni decenni in una sorta di onda lunga: è caratterizzata dalla diffusione di nuovi repertori sovralocali e nuove forme di apprendimento – alla trasmissione orale s’aggiunge o sostituisce la notazione musicale – attraverso bande, circoli mandolinistici, corali, accademie filarmoniche. Con questa musica “moderna” cosiddetta popolaresca – a spartito – il suonatore afferma una propria emancipazione culturale e sociale. La seconda rivoluzione, negli anni Sessanta, è quella del beat. Si tratta di una vera cesura: un nuovo linguaggio, nuovi strumenti, una lingua misteriosa – l’incomprensibile inglese cantato dai giovani per imitazione fonetica – e l’apprendimento a orecchio, da radio e dischi, nelle cantine. Anche in questa seconda rivoluzione la musica è perentoria dichiarazione identitaria e generazionale.

9) Ritieni che i dischi e, più in genere, la musica registrata industrialmente abbiano valore documentario anche per l’evoluzione della musica popolare oppure tendano piuttosto a castrare l’originaria creatività dal “basso” che questa esprimeva?
Trovo che la distinzione fra musica popolare e musica “di consumo” vada intesa in modo non riduttivo e dogmatico. Certo, la musica popolare ha usufruito – soprattutto in passato – di precipue modalità espressive, comunicative e conservative. Esiste e presumo sempre esisterà un fare musica che si sottrae alle leggi delle mercato o quanto meno mantiene una distanza critica. Penso peraltro che la separazione sia infine fittizia. Pur considerando l’innegabile impronta orientativa e coercitiva dell’industria musicale, ritengo che a dare forza a un’esperienza – disco o non disco – siano la consapevolezza degl’interpreti e una creatività che si traduca in percepibile e condivisibile visione del mondo.

10) Nel documentare il rapporto con la “grande” Storia, quella delle bande, dei circoli mandolinistici e delle orchestrine ha più significato se analizzata dal punto di vista delle storie personali, dei testi o della scelta degli stili e dei generi musicali seguiti?
Sono convinto – dico peraltro un’ovvietà – che la più provveduta e interessante indagine sulla “grande” Storia debba affidarsi alla dettagliata documentazione di come essa si sia estrinsecata a livello locale. Nelle innumerevoli connessioni comunitarie fra realtà istituzionali e composito ordito sociale, nelle vicende minime di gruppi e d’individui, proprio lì possiamo intendere pienamente le ragioni e le implicazioni di fenomeni sovralocali e nazionali. Nella modalità di diffusione capillare dei repertori, negl’incontri conviviali, nelle osterie e nei teatri di paese, proprio lì ci è dato comprendere il senso dei grandi cambiamenti musicali novecenteschi. Il volume ha una duplice valenza che spero venga considerata: di comunità, offrendo una lettura dell’evoluzione sociale e culturale precisamente gardonese e della Valle Trompia; più generale, poiché racconta di vicende ovunque simili. V’è inoltre la presunzione che questo volume possa offrirsi come plausibile paradigma di un’efficace divulgazione etnografica.

11) Ti occuperai ancora di ricerca sul campo sia in chiave etnomusicale che etnologica?
Con questo volume ho dato compimento a un percorso che ho voluto fosse esemplare di ciò che intendo per ricerca etnografica, nello specifico anche etnomusicologica. Ora sto terminando la curatela di un altro volume, poi penso mi fermerò qualche tempo per capire dove ancora andare. Saranno importanti i nuovi incontri che spero d’avere. Confesso che m’affascina l’idea di raccontare, usando le medesime chiavi d’accesso di “Quando suonavano strade e piazze”, ovvero la dettagliata documentazione locale congiunta all’ampia contestualizzazione sovralocale e nazionale, la rivoluzione giovanile del beat negli anni Sessanta. Ho già raccolto un po’ di documentazione e potrebbe essere un viaggio emozionante come quello di “Quando suonavano strade e piazze”.

Reperibilità del volume
Franco Ghigini
Quando suonavano strade e piazze. Bande, orchestrine e suonatori gardonesi nella prima metà del Novecento
Edizioni Comunità Montana di Valle Trompia, 2017
15,00 Euro

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