[Di seguito una breve presentazione del volume in uscita in questi giorni – Gioacchino Toni, Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale, Prefazione di Sandro Moiso, Il Galeone, Roma, 2022, pp. 220, € 15.00 – Disponibile in pre ordine direttamente presso l’editore e presto in tutte le librerie on line e di fiducia – ght]

Ad un certo momento la finzione cessò di preoccuparsi di imitare la realtà mentre quest’ultima sembrò sempre più voler riprodurre la finzione, tanto che si iniziò ad avere la sensazione che le immagini si stessero sostituendo al reale. Ciò che abitualmente [...]]]> di Gioacchino Toni

[Di seguito una breve presentazione del volume in uscita in questi giorni – Gioacchino Toni, Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale, Prefazione di Sandro Moiso, Il Galeone, Roma, 2022, pp. 220, € 15.00 – Disponibile in pre ordine direttamente presso l’editore e presto in tutte le librerie on line e di fiducia – ght]

Ad un certo momento la finzione cessò di preoccuparsi di imitare la realtà mentre quest’ultima sembrò sempre più voler riprodurre la finzione, tanto che si iniziò ad avere la sensazione che le immagini si stessero sostituendo al reale. Ciò che abitualmente si chiamava realtà, sembrò divenire una fantasia creata dai mass media, dai film, dalla televisione e dalla pubblicità. L’impressione era quella di vivere ormai all’interno di un grande racconto in cui i personaggi che popolavano la fiction hollywoodiana sembravano ormai più reali dei vicini di casa. La finzione giunse così ad affliggere la vita sociale, a contaminarla e a penetrarla al punto da far dubitare di essa, della sua realtà e del suo senso. La televisione continuava a raccontare la sua storia come si trattasse della storia di chi stava di fronte allo schermo; d’altra parte gli spettatori sembravano ormai da tempo vivere per e attraverso le sue immagini. Le stesse guerre smisero di essere viste per quello che erano e assunsero l’aspetto di un videogioco, così da risultare meglio sopportabili da chi ancora poteva viverle dal divano di casa.

I nuovi media digitali permisero agli esseri umani di farsi produttori e distributori di immagini, consentendo loro di costruirsi testimonianze di esistenza e così le metropoli iniziarono a essere attraversate da zombie dall’aspetto ben curato dotati di potenti attrezzature tecnologiche tascabili sempre più disinteressati della realtà che si trovavano di fronte intenti a immagazzinare senza sosta immagini da condividere sui social con comunità digitali composte da persone pressoché sconosciute. Il mondo, con i suoi parchi di divertimento, i club vacanze, le aree residenziali, le catene alberghiere, i centri commerciali riproducenti il medesimo ambiente, venne dunque organizzato per essere distrattamente filmato e condiviso, più ancora che visitato e vissuto.

La visione umana si era ormai assoggettata a una visione tecnologica capace di riscrivere le modalità di comprensione del mondo filtrandola attraverso schermi di computer, bancomat, smartphone e smart-tv che offrivano procedure operative già pronte, cui non restava che adeguarsi. Questa nuova visione guidava ormai i percorsi di soggettivazione, determinando le modalità con cui gli esseri umani si rapportavano nei confronti degli oggetti e degli altri individui fruiti quasi esclusivamente attraverso una visuale inorganica dell’occhio tecnologico.

Nei dibattiti, ormai svolti quasi esclusivamente attraverso sistemi digitali, raramente gli interlocutori entravano nel merito di ciò che commentavano, solitamente si limitavano a sfruttare l’occasione per ribadire fugacemente punti di vista e credenze già posseduti: l’importante era restare aggrappati alla bolla comunitaria in cui si era inseriti. La logica della spettacolarizzazione e dell’esibizione merceologica finì con l’estendersi dalle vetrine dei negozi agli individui obbligandoli a creare e gestire la propria identità al fine di catturare l’attenzione altrui adeguandosi agli standard di rappresentazione sociale prevalenti. I processi di digitalizzazione sembrarono disattendere le promesse di potenziare le capacità umane dispensando libertà, informazione e una generale propensione al bene comune per trasformarsi in amplificatori di fragilità, isolamento e alienazione sociale.

Le pratiche di sorveglianza raggiunsero livelli prima impensabili. Alcune corporation iniziano a tradurre l’esperienza privata umana in dati comportamentali da cui derivare previsioni su di loro. A molti tale trasformazione dell’esperienza umana in materia prima gratuita per le imprese commerciali, capace di rendere obsoleta qualsiasi distinzione tra mercato e società, tra mercato e persona, sembrò non procurare grandi fastidi. Si diceva che tutto ciò fosse potuto accadere anche grazie a una certa propensione alla servitù volontaria scambiata volentieri dagli individui con qualche servizio offerto dal Web e dai social, ma la carenza di rapporti sociali fuori dagli schermi e la dipendenza dalla Rete derivavano in buon parte dallo smantellamento delle comunità e dei rapporti sociali tradizionali operato da un sistema che aveva fatto dell’individualismo più cinico e spietato il suo filo conduttore e l’asservimento digitale sembrava piuttosto la logica conseguenza di quella ricerca spasmodica di nuovi ambiti di sfruttamento giunti a coinvolgere anche gli aspetti più privati dell’individuo.

Questo sistema economico fondato sulla sorveglianza iniziò a incidere sul reale attraverso le applicazioni, le piattaforme digitali e gli oggetti tecnologici utilizzati quotidianamente sfruttando i tempi ristretti imposti agli individui dalla società della prestazione, la propensione a ricorrere a comodi sistemi intuitivi e pronti all’uso, l’accesso selettivo alle informazioni utili a esigenze immediate di relazione, il desiderio di aderire a una visione certa di futuro pianificata a tavolino dagli elaboratori aziendali. Insomma ci si trovò di fronte al più sofisticato sistema di monitoraggio, predizione e incidenza comportamentale mai visto all’opera nella storia e tali pratiche di controllo e manipolazione sociale erano nelle mani di grandi corporation private che sembravano ormai divenute le nuove superpotenze.

Il confine tra fisico e non fisico, tra online e offline parve annullarsi: Internet divenne lo sfondo invisibile della vita quotidiana trasformando la connettività degli esseri umani da una modalità circoscritta all’uso degli schermi a una modalità diffusa nel quotidiano. Ci si ritrovò online anche senza volerlo o saperlo. Si diceva che tutto ciò serviva per migliorare la vita umana, ma molti di questi miglioramenti riguardavano i tempi e i fini imposti dalla società della prestazione, della mercificazione e del controllo.

La cultura della sorveglianza reciproca venne presto percepita come parte integrante di uno stile di vita, un modo naturale con cui rapportarsi al mondo e agli altri. A differenza delle ansiogene forme di sorveglianza tradizionali, deputate alla sicurezza nazionale e alle attività di polizia, le nuove seppero rendersi desiderabili e farsi percepire come poco invasive, inducendo così ad accettare con estrema disinvoltura di farsi contemporaneamente sorvegliati e sorveglianti. Si diffuse una vera e propria ossessione per la trasparenza e una propensione all’esibizionismo. In cambio di un rassicurante riconoscimento pubblico, sancito dal consenso digitale, si iniziò a mostrarsi e condividersi costruendosi identità adeguate agli standard graditi ai più.

In un tale panorama, invocare libertà impugnando un cellulare mossi dall’urgenza di postare al più presto sulle piattaforme social quel che restava del desiderio di libertà si scontrava con l’impossibilità di liberarsi da quei gratificanti intrattenimenti digitali di cui si continuava, nei fatti, a essere prigionieri nel timore di subire la morte sociale e perdere l’occasione di esprimere dissenso in un contesto che sembrava però ormai irrimediabilmente viziato.

Tutto ciò può sembrare la trama di una fiction distopica ma la realtà in cui viviamo non sembra essere molto diversa. Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale intende dar conto di ciò tratteggiando le trasformazioni in atto senza alzare per forza bandiera bianca e lo fa riprendendo: l’idea di messa in finzione della realtà di Marc Augé; le riflessioni sul visuale contemporaneo di Horst Bredekamp, Nicholas Mirzoeff e Andrea Rabbito; il palesarsi di relazioni sempre più strette tra guerra, media e tecnologie del visibile messe in luce da Paul Virilio, Jean Baudrillard e Ruggero Eugeni; i rapporti tra l’universo videoludico e quello militare suggeriti da Matteo Bittanti; le annotazioni di André Gunthert sull’avvento dell’immagine fotografica digitale e sulla pratica della sua condivisione; il fenomeno della vetrinizzazione e del narcisismo digitale approfonditi rispettivamente da Vanni Codeluppi e Pablo Calzeroni; il capitalismo e le culture della sorveglianza ricostruiti da Shoshana Zuboff e David Lyon; l’affievolirsi della distinzione tra online e offline tratteggiata da Laura DeNardis e Stefano Za a partire dall’internet delle cose; la diffusione dell’intelligenza artificiale, della dittatura degli algoritmi e delle piattaforme digitali di cui si sono occupati Carlo Carboni, Massimo Chiariatti, Dunia Astrologo, Kate Crawford, Luca Balestrieri e il gruppo Ippolita; la privacy digitale e le pratiche di profilazione che coinvolgono gli individui sin da prima della nascita indagate da Veronica Barassi…

Questo volume è dedicato a Valerio Evangelisti

Ezio Sinigaglia, L’imitazion del vero, TerraRossa Edizioni, Alberobello (Bari) 2020, pp. 106, €14,00

“Lettore ideale: chi è stufo di leggere romanzi scritti tutti allo stesso modo e pensa che l’editoria italiana sia poco coraggiosa; chi ama il ritmo della scrittura non meno di quello della narrazione; chi è attratto dalla grande letteratura libertina di tutte le epoche, a partire da Boccaccio, e chi apprezza quegli autori che si divertono a fare il verso all’antico, come il Balzac delle Sollazzevoli istorie”. Così, sul risvolto di copertina, viene tratteggiata la figura del [...]]]> di Gioacchino Toni

Ezio Sinigaglia, L’imitazion del vero, TerraRossa Edizioni, Alberobello (Bari) 2020, pp. 106, €14,00

“Lettore ideale: chi è stufo di leggere romanzi scritti tutti allo stesso modo e pensa che l’editoria italiana sia poco coraggiosa; chi ama il ritmo della scrittura non meno di quello della narrazione; chi è attratto dalla grande letteratura libertina di tutte le epoche, a partire da Boccaccio, e chi apprezza quegli autori che si divertono a fare il verso all’antico, come il Balzac delle Sollazzevoli istorie”. Così, sul risvolto di copertina, viene tratteggiata la figura del lettore ideale dell’ultima opera di Ezio Sinigaglia, scritta in realtà parecchio tempo prima rispetto alla pubblicazione, in cui l’autore si cimenta in un racconto erotico steso con una lingua e uno stile che imitano, senza scimmiottarla, una lingua arcaica dal sapore quattro-cinquecentesco.

Viveva un tempo nella città di Lopezia un artefice di grandissimo ingegno, donde la fama oltre le mura della città ed i confini medesimi del Principato volava tanto che nei più remoti angoli della Cristianità l’eco se ne coglieva. E benché questo si fosse in effetto il mestier suo, grave ingiuria gli si farebbe chiamandolo col nome di falegname; poiché si era bensì col legno che le sue mani costruivano, ma tali e così fatti prodigi da quelle mani uscivano, che nessuno nel legno da umana scienza costrutti crederli non poteva.

Questo l’incipit del racconto incentrato attorno alla bottega di tal Mastro Landone, “il più talentuoso artigiano e inventore che vi sia al mondo”, alle prese, nella piccola località immaginaria di Lopezia, con l’infelicità derivata dalla solitudine e dal dover reprimere la propria sessualità. Sarà proprio la necessità di dar libero sfogo ai propri desideri al riparo dalla luce del sole a suggerire a tale “uomo di bellissimo aspetto”, dotato di “chiari occhi fiammeggianti d’ingegno, una gran barba dorata, e così alto, forte e imponente nella persona”, di ricorrere alla macchina dell’inganno.

Macchina da intendersi tanto come artefatto materiale (la costruzione di un’ingegnosa botte tagliata a metà e vincolata al pavimento, oggetto attraente contenente le delizie e le sofferenze dei personaggi, in grado di dispensare piacere al giovanetto, Nerino, giunto da poco a bottega), che come artificio dell’inganno ai danni della vittima che per qualche tempo resta all’oscuro del fatto che a dargli piacere è lo stesso Mastro Landone che, a sua volta, risponde così al proprio soddisfacimento. Nel corso del racconto, spunterà anche un terzo personaggio, Petruzzo, a complicare le cose e Nerino si sostituirà a Landone al comando della macchina, operando così un’inversione di ruolo e di potere, facendosi da vittima a padrone del gioco dell’inganno.

La stessa arte narrativa, costruita com’è da Sinigaglia sull’inganno di una lingua pseudo-arcaica, può dirsi una macchina dell’inganno costruita attorno a una dialettica verità/finzione, desiderio/controllo, dentro/fuori e, come si chiarirà leggendo il racconto, sopra/sotto.

Se nella novella tradizionale tendenzialmente non sono previsti particolari sviluppi di personalità, ne L’imitazion del vero i personaggi principali subiscono un’evoluzione nel corso del racconto: ciò avviene tanto nel giovane Nerino, presentatoci inizialmente come ingenua vittima predestinata dell’inganno ordito da Mastro Landone, quanto in quest’ultimo. A far mutare i personaggi saranno i meccanismi dell’amore che, forse inaspettatamente, scaturiranno da quella che sembrava semplicemente una ricerca di mero soddisfacimento sessuale. Insomma, tra i meccanismi dell’erotismo, del desiderio individuale accresciuto dal divieto sociale, sarà proprio la presa di coscienza dell’innamoramento a fungere da agente di cambiamento.

Viveva Mastro Landone e giorno e notte del carnal desiderio in sull’ardenti braci, e tanto più dell’usato codesta fiamma divampava che giammai gli pareva, al paragone, di non aver nella vita desiderato veracemente creatura nessuna. La mattina, mentre nell’officina all’opera sua attendeva, quantunque Nerino sol di rado dalla bottega in sulla soglia dell’officina apparisse, l’aria era di Nerino ricolma siccome è talora ricolma d’un odore di fieno o d’arance o di mare, quantunque in nessun luogo la marina o gli aranci od i campi mietuti non si vedano; e in quel sentor di Nerino movendosi, respirava Mastro Landone ad ogni istante il suo crudele destino. Di poi, dopo il meriggio, mentre a palazzo i suoi complicati meccanismi apprestava, da per tutto dove guardava, Nerino nuovamente vedeva: ora era la levigata quercia ad avere il color della sua pelle, ora da una venatura più cupa del legno erano i nerissimi suoi occhi a prender sostanza, ora in un subitaneo cangiar della luce era il sorriso a brillare, ed ora verso una pozza d’ombra la mano egli tendeva quasi ripeter potesse quella sola carezza ch’aveva il primo giorno fra i capelli di Nerino gustata. La notte, cercando il sonno, Nerino solamente trovava e fra i sospiri chiamandolo si figurava di spogliarlo colle sue mani ignudo e di poi, colle sue mani, di leggierissime carezze tutto dai piedi ai capelli nuovamente di vestirlo. Piangeva a tarda notte Mastro Landone nel nero della stanza giacendo, dissimil troppo dal nero col quale giacer si voleva, e di Dio dubitava. Iniquo giudicava il crudele castigo di dovere ogni giorno, con quello del suo vagheggiar lussurioso, lo spettacolo dell’innocenza di Nerino paragonare, d’ogni vaga speranza nella sua vergogna orbato restando. E tuttavia ogni mattina, d’un breve ed agitato sonno destatosi, allo spettacolo di quell’innocenza com’ad una festa Mastro Landone correva

Sinigaglia, con L’imitazion del vero, in cui è possibile individuare anche aspetti propri del romanzo di formazione, “gioca con le regole della sintassi e della morale per lanciare una nuova sfida letteraria e farci riflettere sui labili confini tra realtà e inganno, verità e finzione”. L’imitazione a cui fa riferimento il titolo è per certi versi plurima; se da un lato ha a che fare con la vicenda narrata, in cui sono disseminati artefatti e artifici ingannevoli, finalizzati a suscitare impressioni poi rivelatesi meramente tali ai personaggi stessi, dall’altro si riferisce al lavoro dello scrittore che ricorre a una studiata costruzione ritmico-musicale sintattica volta a dare l’impressione a chi legge di trovarsi di fronte a un italiano arcaico che, forse perché lontano da quello in uso nell’odierna quotidianità, ammalia e seduce, sembrando ancor più ricco e prezioso di quel che è.

Il giudizio favorevole sulle doti narrative di Ezio Sinigaglia espresso a proposito di Eclissi (Nutrimenti 2016) viene sicuramente confermato dalla lettura di L’imitazion del vero. Non è frequente imbattersi in autori dotati di tanta originalità ed estro. Pochi hanno il coraggio di cimentarsi in una scrittura così ricercata prescindendo dall’ossessione del consenso tra gli editori, prima ancora che tra i lettori. In un panorama nazionale in cui troppi sembrano scrivere soprattutto in funzione dei like facili, che qualcuno si ostini a farlo con passione, senza adeguarsi agli standard imperanti, è di per sé lodevole e quando opere di autori di tal genere incontrano editori disponibili a pubblicarle, vale la pena di farle conoscere perché leggendo autori come Sinigaglia e facendoli leggere ne trarremo tutti giovamento.

Su “Carmilla”: Ezio Sinigaglia, Eclissi, (Nutrimenti 2016); Ezio Sinigaglia, Il pantarèi, (Terrarossa 2019).

Da qualche tempo numerose serie televisive di successo hanno dato spazio a protagonisti che poco hanno a che fare con gli eroi (e gli antieroi) tradizionali. Basti pensare, ad esempio, a produzioni della HBO come The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008), Boardwalk Empire (2010-2014) e True Detective (2014-in produzione), della Fox come The Shield (2002-2008), Sons of Anarchy (2008-2014) o, ancora, della AMC come Breaking Bad (2008-2013).

La presenza massiccia di protagonisti atipici in molte serie televisive contemporanee ha spiegazioni sia di ordine sociale-culturale che di ordine narrativo.

Andrea Bernardelli, [...]]]> di Gioacchino Toni

Da qualche tempo numerose serie televisive di successo hanno dato spazio a protagonisti che poco hanno a che fare con gli eroi (e gli antieroi) tradizionali. Basti pensare, ad esempio, a produzioni della HBO come The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008), Boardwalk Empire (2010-2014) e True Detective (2014-in produzione), della Fox come The Shield (2002-2008), Sons of Anarchy (2008-2014) o, ancora, della AMC come Breaking Bad (2008-2013).

La presenza massiccia di protagonisti atipici in molte serie televisive contemporanee ha spiegazioni sia di ordine sociale-culturale che di ordine narrativo.

Andrea Bernardelli, docente di semiotica all’Università di Perugia, nel suo saggio Cattivi seriali. Personaggi atipici nelle produzioni televisive contemporanee (2016), pubblicato da Carocci editore, ha analizzato tale fenomeno passando in rassegna i principali studi, soprattutto anglosassoni, che se ne sono occupati.

In una recente pubblicazione Jason Mittel (Complex Tv: The Poetics of Contemporary Television Storytelling, 2015) collega la presenza nelle produzioni recenti di tanti antieroi problematici alle particolari strutture narrative seriali televisive; le figure problematiche si legherebbero pertanto alla scelta di produrre serie complesse ed elaborate. Conviene però fare qualche passo indietro e partire, come fa Bernardelli nel suo saggio, dalla classificazione dei personaggi di finzione proposta da Aristotele che li distingue in base a quale persona reale essi intendono imitare; dunque si possono avere personaggi migliori di noi, peggiori di noi o come noi. Northrop Frye (Anatomy of Criticism, 1957) all’aspetto “morale” della classificazione aristotelica sostituisce la capacità d’azione del personaggio che può dunque palesare una capacità migliore, peggiore o uguale alla nostra. Da ciò deriva una griglia di classificazione dell’eroe associata ai generi letterari. Tale classificazione, sottolinea Bernardelli, diviene applicabile anche a livello sovrastorico permettendo una cartografia di macrogeneri narrativi.

Umberto Eco (Apocalittici ed Integrati,1964) affianca al personaggio caratterizzato in modo da elevare l’individualità a tipicità proposto da György Lukács, il personaggio topos, cioè convenzionale e facile da riconoscere ed accettare dal lettore che si identifica in esso senza fatica permettendogli di concentrarsi sulla sola azione. Si tratterebbe di un personaggio senza spessore, una sorta di eroe pop attorno al quale Eco delinea la figura del superuomo di massa. Già queste tipologie di eroi, continua Bernardelli, mettono in crisi il concetto di figura eroica con connotazione positiva.

Per quanto riguarda l’ambito dei cattivi – del tutto cattivi – che si contrappongono specularmente agli eroi positivi – del tutto positivi -, si ha una lunga tradizione sia nella letteratura che nel cinema. Nel mondo anglosassone questa figura piatta, stereotipata, del cattivo-solo-cattivo viene chiamata villain. Nelle narrazioni tradizionali eroe ed antagonista sono tendenzialmente costruiti come personaggi privi di sfumature sulla falsariga di quelli che Eco definisce topoi ed è tra queste polarità che è possibile costruire/individuare le figure degli antieroi, tanto protagonisti antieroici, quanto antagonisti antieroici.

A partire dalla presa d’atto che non può esservi equivalenza automatica tra la figura dell’eroe e quella del protagonista, nel suo saggio Bernardelli propone una fenomenologia dell’antieroe. Il rovesciamento delle caratteristiche peculiari dell’eroe (coraggio, moralità ecc.) «può portare alla definizione di un particolare tipo di antieroe: si tratta in questo caso della figura dell’inetto, dell’antieroe che può svolgere una funzione critico-parodica oppure sfociare direttamente nel comico della commedia. Ma potremmo trovarci di fronte a narrazioni in cui il rovesciamento delle caratteristiche eroiche stereotipate sia solo illusorio: ad esempio l’inetto, il personaggio incapace di farsi carico del ruolo di eroe rivela nel corso della trama di poter assolvere al suo compito eroico» (p. 19). Oppure il protagonista può presentare caratteristiche contraddittorie, persino da antagonista o villain.

Secondo lo studioso possiamo allora avere un antieroe per sovversione (“non voglio, quindi mi oppongo”); un eroe mancato (“vorrei, ma non posso”); un inetto (“vorrei, ma non riesco”); il caso in cui colui che non lo era si trasforma in eroe abbandonando il suo ruolo negativo (“non posso – sarei un villain, ma devo essere eroe”); l’eroe per caso (“non vorrei, ma sono coinvolto mio malgrado, quindi devo”); una sorta di personaggio neutro rispetto ai due poli eroe-antieroe (“sono quel che sono…”).

La figura dell’antieroe la si ritrova nella narrativa, nel cinema, nel comics e nelle serie televisive. Andando alla ricerca di un parallelo con l’antieroe letterario, occorre verificare se nelle serie televisive l’antieroe possa essere visto come uno strumento di sovversione di ruoli culturali stereotipati; secondo Bernardelli sarebbe necessario comprendere se l’antieroe televisivo svolga un ruolo critico/parodico/satirico nei confronti delle serie televisive classiche con eroi piatti.
Applicando le categorie narrative alle serie televisive lo studioso individua, ad esempio, nel protagonista di Californication (2007-2014, Showtime) la figura dell’antieroe per sovversione, oppure nei due protagonisti della prima serie di True Detective (2014-in-produzione, HBO) esempi di eroi per frustrazione (eroi mancati perché si scontrano con un mondo antieroico), ovvero, ancora, nella serie Heroes (2006-2010, NBC) individua esempi di eroi per caso.

Nella recente serialità televisiva esistono però, secondo l’autore, modelli di antieroe particolari, dei veri e propri bad guys “macchiati” però da qualche forma di umanità, dei cattivi ibridati con la figura eroica. Il protagonista di Dexter (2006-2013, Showtime) può essere definito un villain che, a causa degli eventi (o della propria umanità nascosta fino a quel momento), deve essere eroico. In Breaking Bad (2008-2013, AMC), Walter White è un antieroe per caso, un normale cittadino che si trova a divenire un villain “per rabbia e per sopravvivenza”.

Secondo Bernardelli l’insistenza con cui le recenti serie televisive presentano protagonisti cattivi si è spinta oltre le categorie tradizionali imponendo la «necessità di aggiungere un’ulteriore categoria di antieroe, o di antivillain […]: il “devo (essere cattivo), ma non posso (qualcosa ancora mi spinge all’umanità)”. In questo caso il personaggio in sé completamente negativo cede parzialmente alla normalità e all’umanità, e non può più essere piatto; ora anche la figura del villain può essere approfondita, scavata e analizzata, dandole una terza dimensione. Il villain protagonista di alcune serie diventa fragile, mettendo in mostra il proprio lato umano, una rappresentazione che lo pone in discussione in quanto cattivo in termini assoluti» (p. 25). In personaggio è dunque un villain che resta tale, mantiene la sua negatività, ma mostra qualche barlume di umanità «ed è qui che si ferma la sua interazione o spostamento verso il polo eroico» (p. 25). Il protagonista di The Sopranos (1999-2007, HBO) rappresenta il capostipite di tale tipologia.

Secondo lo studioso la figura del villain parzialmente umanizzato deriva più dal teatro che dal romanzo; tutto sommato Tony Soprano assomiglia più a Macbeth che a Edmond Dantés, è un cattivo che riesce a far partecipare lo spettatore alle sue peripezie in attesa della prevista redenzione finale attraverso la morte tragica che però la struttura “a stagioni” delle serie televisive inevitabilmente rimanda.

Se l’antieroe tradizionale è tale perché non ha le caratteristiche dell’eroe, mentre annovera una serie di debolezze considerate dal pubblico non così gravi da giustificare una condanna morale definitiva, quello che Anne W. Eaton (Robust Immoralism, 2012) definisce rought hero è contraddistinto invece da difetti decisamente più gravi ed anche le sue qualità positive «sono comunque direttamente correlate al suo carattere moralmente negativo. Inoltre il rough hero è privo di rimorsi e agisce con l’intenzione di compiere azioni malvagie […] è intrinsecamente immorale, al contrario dell’antieroe che sembra esserlo solo superficialmente per poi rivelarsi in fondo, o nella sua sostanza, moralmente positivo» (pp. 26-27).

Visto che il rough hero, al di là della sua immoralità, è pur sempre il protagonista del racconto, dunque è il personaggio con cui lo spettatore è indotto ad un qualche coinvolgimento emotivo, deve possedere alcune caratteristiche volte ad umanizzarlo e, a tal fine, viene spesso messo a confronto con personaggi peggiori di lui. «Il rough hero fondamentalmente non è un buono, un eroe, che si sporca e che diventa un cattivo, ma solo in superficie come Walter White, ad esempio. Potremmo invece dire che viene dall’altra direzione, è un villain che sotto rivela delle tracce di umanità e i problemi che essa comporta. Ma questa umanizzazione nel caso del rough hero resterà sempre la superficie della sua vera sostanza immorale e negativa» (pp. 27-28).

Un capitolo del saggio di Bernardelli è dedicato al dibattito sulla questione etica suscitato da tale tipologia di protagonista e circa il fatto se sia più o meno giustificato giudicare un’opera in base all’aspetto etico o morale (Ethical Criticism of Art) lo studioso individua due polarità contrapposte; una (moralism) ritiene inevitabile il legame tra giudizio estetico ed etico, l’altra (autonomism) reputa invece che il giudizio estetico prescinda dalle questioni di ordine etico. All’interno di tali estremi si ritrovano posizioni diversamente sfumate; si passa da un automatismo radicale (dipende esclusivamente da ragioni estetiche) ad uno moderato (a volte le questioni etiche possono concorrere alla definizione di un giudizio estetico ma le due cose restare separate) e da un moralismo moderato (è possibile in alcuni casi valutare l’opera dal punto di vista etico), all’eticismo (gli spetti etici concorrono pienamente al giudizio estetico), all’immoralismo (il difetto etico diviene parte fondante del giudizio estetico positivo), fino al moralismo radicale (l’opera deve contenere valori morali per essere giudicata positivamente).

Circa il coinvolgimento emotivo dello spettatore Bernardelli riprende gli studi della Cognitive Media Theory. L’approccio cognitivista ritiene che a proposito del coinvolgimento emozionale indotto dagli audiovisivi nel pubblico «il processo di costruzione dello stato emotivo sia il medesimo attivo nelle emozioni nate a partire da uno stimolo reale […] Sostanzialmente lo studio cognitivista del coinvolgimento filmico si incentra sull’analisi del modo in cui lo spettatore può provare identificazione, simpatia, empatia, o al contrario distacco, antipatia, presa di distanza, nei confronti dei personaggi che popolano un mondo di finzione audiovisivo» (pp. 33-34).

Bernardelli si sofferma in particolare sugli studi di Murrey Smith (Engaging Characters: Ficition, Emotion and the Cinema, 1995) in cui si sostiene che l’engagement dello spettatore nei confronti del personaggio passi attraverso l’identificazione dei personaggi (recognition), lo schieramento (alignment) – dipendente dalle modalità con cui sono costruite le strutture testuali che forniscono informazioni – ed, infine, la valutazione (orientata dal testo) di tali informazioni (allegiance). L’approvazione morale dello spettatore nei confronti del personaggio può, ovviamente, variare nel corso della narrazione.

Secondo diversi studiosi è con la serie The Sopranos, messa in onda dalla HBO nel 1999, che prende il via la tipologia del flawed character nelle produzioni seriali televisive. Nöel Carroll (Sympathy for the Devil, 2004) è stato tra i primi ad interrogarsi sui motivi che rendono il protagonista, Tony Soprano, affascinante agli occhi degli spettatori. Secondo lo studioso nei confronti di questo tipo di personaggio si può avere soltanto un’identificazione parziale e questa la si ha con ciò che egli ha in comune con noi (la banalità quotidiana). A restare estraneo allo spettatore sarebbe dunque il lato criminale di Soprano. Altro elemento che attenua il giudizio negativo sul protagonista è dato dal suo apparire tutto sommato “meno immorale” di altri personaggi che compaiono nella serie. Secondo Carroll il provare simpatia nei confronti di un personaggio della finzione che nella realtà sarebbe disprezzato è dovuto al fatto che, nel suo essere “irreale”, esso è costruito in modo da essere affascinante.

Secondo Murrey Smith (Just What Is It Thet Makes Tony Soprano Such an Appealing, Attractive Murdered?, 2011) l’accettabilità di Tony Soprano è dovuta ad una narrazione che alterna la sua appartenenza a due “famiglie”, quella criminale e quella biologica. Altro elemento che suscita fascino, secondo Smith, è dato dalla possibilità del protagonista di trasgredire dalla comune morale; lo spettatore può così immaginare di agire in maniera moralmente trasgressiva nella più totale impunità. «É la differenza di livello ontologico […] – tra la realtà dello spettatore e la finzione del mondo narrativo di Tony Soprano – a permettere al pubblico di godere di questo paradosso, e di accettare un personaggio che viene rappresentato come morale e immorale allo stesso tempo» (p. 48).

Anne W. Eaton (Robust Immoralism, 2012) sostiene che l’attrazione dello spettatore nei confronti del rough hero è determinata dal meccanismo retorico-testuale con cui è costruita la serie che rende il personaggio tanto accettabile quanto inaccettabile e sarebbe proprio tale incertezza a generare piacere estetico. La visione della Eaton deriva dall’idea che è possibile, attraverso particolari modalità narrative, costruire testi in cui elementi di negatività morale vengano interpretati positivamente dal punto di vista estetico. In Carroll, invece, il difetto etico si traduce anche in difetto estetico, «di conseguenza un difetto morale deve trovare una giustificazione, pena il fallimento anche estetico dell’opera […] Secondo Carroll dunque esistono opere che manifestano tali difetti morali da mettere lo spettatore nell’impossibilità di provare una qualsiasi forma di piacere estetico, ma non il contrario» (p. 49). Carroll contesta alla Eaton di «guardare solo ad un aspetto della struttura narrativa, in questo caso concentrandosi sulla figura del personaggio protagonista, senza valutare l’insieme dell’opera e la prospettiva implicita nei meccanismi narrativi del resto visti nel loro complesso» (p. 50).

Secondo Carroll lo spettatore non è attratto dal male al punto di volere condotte immorali da parte del protagonista ma, viceversa, è indotto a valorizzare i suoi tentativi di essere un “buon padre di famiglia”. Di Tony Soprano, insomma, si ammira il suo cercare di difendere se stesso ed i suoi famigliari da altri criminali e non la sua condotta criminale. «Un aspetto interessante toccato da Carroll, e spesso dimenticato da altri autori, è il fatto che non sempre ciò che viene ritenuto morale o immorale ha direttamente a che vedere con ciò che è legale o illegale da un punto di vista formale» (p. 51); se il farsi giustizia da sé risulta legalmente inaccettabile, non è detto che ciò venga percepito dallo spettatore come immorale.

Mentre Carroll sottolinea come diverse opere considerate immorali possono essere utili per migliorare lo spettatore, Eaton sostiene invece che tali opere conducono lo spettatore su posizioni di ambivalenza e di incertezza nel giudizio morale sul personaggio e ciò rappresenterebbe il risultato estetico più intrigante dei rough heroes. Dunque, sostiene Bernardelli, «la discussione tra Eaton e Carroll mette in evidenza come l’intreccio di problematiche etiche ed estetiche, quindi di due differenti livelli di valutazione di un testo, portino a interpretazioni spesso diametralmente opposte dell’effetto di un’opera narrativa, in particolare quando uno spettatore è messo di fronte ad un “eroe difettoso”» (p. 53).

Bernardelli si sofferma anche sugli studi della norvegese Margrethe Bruun Vaage (The Antihero in American Television, 2015 – Don, Peggy, and Other Fictional Friends? Engaging with Characters in Television Series, scritto con Robert Blanchet, 2012). La studiosa pone l’accento su come i prodotti audiovisivi seriali siano in grado di determinare un maggior coinvolgimento dello spettatore rispetto ai film e su come la maggiore familiarità del pubblico nei confronti dei personaggi induca ad un maggior senso di complicità nei loro confronti.
La Vaage (Relifes and Reality Checks, 2013) affronta anche l’asimmetria emotiva con cui lo spettatore giudica personaggi di fiction e personaggi reali. La differenza con cui si guarda al personaggio di ficition rispetto al suo omologo reale sarebbe determinata da un paio di meccanismi testuali. Attraverso il primo meccanismo (fictional relief) lo spettatore verrebbe condotto a modificare la propria prospettiva morale in una sorta di sospensione valoriale proprio in quanto consapevole di trovarsi di fronte ad una finzione, mentre il secondo meccanismo testuale (reality check) funzionerebbe da monito palesando le conseguenze negative che la condotta del personaggio avrebbero nella realtà.

Bernardelli riprende le principali strategie drammatiche utilizzate per rafforzare l’identificazione tra pubblico e personaggi moralmente conflittuali individuate da Alberto N. Garcia (Moral Emotions, Antiheroes and the Limits of Allegiance, 2016): la comparazione morale o il principio del “male minore” (presenza di personaggi peggiori del protagonista); il potere consolatorio della famiglia (la quotidianità del protagonista può fornire giustificazioni); la contrizione (il manifestare sensi di colpa nel personaggio); la vittimizzazione (l’esplicitare un passato in cui il protagonista è stato vittima).

La rassegna dei lavori dedicati agli antieroi delle serie televisive proposta da Bernardelli contempla anche alcuni studiosi che si sono occupati del rapporto tra i testi e i conflitti sociali e culturali della contemporaneità nordamericana. Ad esempio Ashley M. Donnelly (The New American Hero: Dexter, Serial Killer for the Masses, 2012) colloca il personaggio di Dexter all’interno di una lunga tradizione nordamericana volta a valutare positivamente gli antieroi; la storia statunitense è piena di “ribelli per il bene comune” e «l’apparente ambiguità di Dexter non fa altro che rinforzare ideali conservatori, come quello del “vigilante” o del “vendicatore”, e attraverso la sua caratterizzazione – un cattivo apparente che nasconde un individuo positivo – offre paradossalmente una chiara differenziazione tra il bene e il male, ristabilendo il confine tra ciò che è normale e ciò che è “altro”» (p. 59).
La stessa studiosa (Renegade Hero of Fauz Rouge: The Secret Traditionalism of Television Bad Boys, 2014) analizza serie come Sons of Anarchy, True Blood, Breaking Bad e Boardwalk Empire al fine di dimostrare come questi antieroi non siano affatto conflittuali nei confronti della cultura dominante; si tratterebbe piuttosto di «semplici reincarnazioni dei tradizionali eroi conservatori, capitalisti ed etnocentrici, con la differenza che vengono rappresentati come ancor più sanguinari e razzisti» (p. 58).

Geraldine Harris (A Return to From? Pstmasculinist Television Drama and Tragic Heroes in the Wake oh The Sopranos, 2012) partendo dalla constatazione che molti antieroi che popolano diverse serie televisive recenti sono di genere maschile, distingue tra postmasculinist drama series (The Sopranos, The Wire, Deadwood, Mad Men, Sons of Anarchy) e postfeminist drama series (Sex and The City, Ally McBeal). Le prime proporrebbero scenari narrativi dominati da misoginia, omofobia e razzismo nonostante in apparenza sembrano voler stabilire una distanza ironica nei confronti di tali atteggiamenti ricorrendo a protagonisti antieroici; la situazione problematica dell’antieroe sarebbe «la rappresentazione stessa della crisi esistenziale della mascolinità dell’uomo bianco nordamericano» (p. 59).

Anche Amanda D. Lotz (Cable Guys: Television and Masculinities in the 21th Century, 2014) individua negli antieroi maschili messi in scena da parecchie serie televisive nordamericane recenti, una «rappresentazione della condizione conflittuale e vulnerabile della mascolinità nella società nordamericana […] attraverso il conflitto tra i protagonisti tradizionali e quelli antieroici viene occultamente rappresentato lo scontro tra i modelli più tradizionali di mascolinità e quei nuovi modelli più prossimi alla sensibilità del postfemminismo contemporaneo» (p. 60).

Il significato ideologico delle serie televisive contemporanee che rappresentano il conflitto tra un protagonista antieroe, bianco e maschio che si mostra ambiguo nei confronti del razzismo ed un secondo personaggio, altrettanto bianco e maschio, più esplicitamente razzista, è invece al centro degli studi di Michael L. Wayne (Ambivalent Anti-heroes and Racist Rednecks on Basic Cable: Post-race Ideology and White Masculinities on FX, 2014). Si tratterebbe, secondo Wayne, di una contrapposizione falsamente conflittuale che, costruita su visioni della questione razziale del tutto stereotipate, finisce col negare valore a tali problematiche.

Nel volume di Bernardelli viene affrontata la particolare serialità televisiva di cui si sta parlando anche dal punto di vista della sua classificazione – secondo formato, genere e registro – che, ovviamente, incide sull’interpretazione. Secondo lo studioso, oltre alle tradizionali comedy e drama, occorrerebbe introdurre la categoria di tragedia in quanto tale categoria di interpretazione narrativa permetterebbe di approfondire la questione del coinvolgimento del pubblico con il personaggio negativo protagonista.
Nella tragedia shakespeariana, sostiene lo studioso, gli atti del personaggio negativo non vengono giustificati in alcun modo, nemmeno il passato viene in soccorso; «l’unica sua possibile redenzione consiste nella morte» (p. 62). Nelle recenti serie televisive «potremmo identificare dei protagonisti che sono una tipologia specifica di antieroe, o meglio appartengono sì all’ampia famiglia degli antieroi, ma che sono in realtà eroi tragici» (p. 62).

Robert Warshow (The Gangster as Tragic Hero, 1948) spiega come mentre il tragico classico consiste nello scontro dell’individuo con un ordine morale superiore, nella modernità (scrive a fine anni Quaranta) il tragico viene identificato nel «rifiuto dell’individuo nei confronti del principio della felicità collettiva (il sogno americano)» (p. 63). Secondo Warshow la ribellione nei confronti del sogno americano, generante in molti disperazione e fallimento, trova espressione in forme di rappresentazione più o meno mascherate; il gangster del cinema degli anni Quaranta sarebbe una di queste forme. «Il gangster è un eroe tragico perché rappresenta la frustrazione e la ribellione a quello che definisce “Americanism”, il modello di vita americano. Come nella tragedia classica il gangster è un individuo che si ribella ad un superiore fato collettivo: la necessaria, ma continuamente frustrata, ricerca della felicità» (p. 63).

Il gangster cinematografico è ovviamente altro rispetto ad un gangster reale ma «esprime o rappresenta un’urgenza o esigenza molto reale per gli spettatori» (p. 63). Il percorso del gangster al cinema è il medesimo del classico eroe tragico: successo rapido ed altrettanto rapida rovina. «La morale del gangster movie per Warshow è che tutti abbiamo la sensazione di avere diritto al successo, con ogni mezzo, ma che ogni mezzo, ogni azione compiuta per avere successo, per essere un individuo, sia illegale, immorale, e che faccia sentire gli altri come soggetti ad un atto di aggressione lasciando colui che agisce per emergere in realtà solo e indifeso» (p. 63). Il diritto al successo è proposto come possibile sebbene considerato sbagliato e pericoloso.

Se abbandoniamo l’idea che i prodotti culturali per forza riflettano la realtà e pensiamo invece ad essi come a qualcosa che riflette sulla realtà, allora la figura del rough hero può essere affrontata diversamente da come la pone, ad esempio, la Vaage che, come abbiamo visto, ragiona sulle differenze di coinvolgimento dello spettatore in base all’avere a che fare con un “cattivo” di finzione o con l’equivalente reale.

Se pensiamo alla narrazione come ad uno strumento importante al fine di ridefinire una prospettiva etica nello spettatore, allora nei racconti si può individuare «la funzione di porre dei “paletti”, per delimitare un territorio altrimenti confuso, con confini (etici) poco o non definiti. Le narrazioni di cui fruiamo pongono dei confini a quella che è la nostra concezione dei limiti del comportamento (nostro e altrui), altrimenti non razionalizzabile, non esprimibile esplicitamente» (p. 66). Dunque, secondo Bernardelli, «una prospettiva etica di questo genere fornisce un importante valore e funzione anche alle narrazioni minori, quelle dei mass media. A questo punto quale sarà la funzione di una serie televisiva in cui il comportamento del protagonista sia eticamente anomalo? Di darci una esemplificazione, seppure negativa, di quello che deve essere il nostro e l’altrui confine etico. Le serie televisive co protagonisti “difficili e complessi” contribuiscono quindi, insieme ad altre fonti di narrazioni, a costruire la nostra idea etica» (p. 66).

L’ultima parte del saggio di Bernardelli è dedicata ad alcune produzioni televisive italiane: “Dall’antieroe al rough hero nella serialità italiana”. Qua lo studioso passa in rassegna l’antieroe atipico rappresentato da L’ispettore Coliandro (2006-in produzione, Rai Fiction), ed il percorso che porta al rough hero analizzando le serie Romanzo criminale (2008-2010, Sky) e Gomorra (2014-in produzione, Sky).

La realtà quotidiana mostra come l’essere umano contemporaneo sia in balia di un diffuso senso di impotenza e di fronte all’incapacità di sognare un mondo realmente diverso, sembra a volte ripiegare sul desiderio nichilista della distruzione dell’umanità stessa pur di avere la momentanea sensazione di incidere su un mondo che gli viene quotidianamente imposto e di cui è semplice comparsa senza diritto di partecipazione attiva.

A lungo andare sembrano perdere di efficacia anche quei surrogati di interattività e partecipazione messi in scena dalla politica (imposta da istituzioni del tutto indipendenti [...]]]> di Gioacchino Toni

La realtà quotidiana mostra come l’essere umano contemporaneo sia in balia di un diffuso senso di impotenza e di fronte all’incapacità di sognare un mondo realmente diverso, sembra a volte ripiegare sul desiderio nichilista della distruzione dell’umanità stessa pur di avere la momentanea sensazione di incidere su un mondo che gli viene quotidianamente imposto e di cui è semplice comparsa senza diritto di partecipazione attiva.

A lungo andare sembrano perdere di efficacia anche quei surrogati di interattività e partecipazione messi in scena dalla politica (imposta da istituzioni del tutto indipendenti tanto dalla delega elettorale, quanto dal giovanilistico pulviscolo dei messaggini gravitanti attorno ai “nuovi politici”) e dai mass media (che dispensano illusioni di partecipazione attraverso la presenza del pubblico in studio, telefonate in diretta, messaggini autoreferenziali via social media ecc).

Per comprendere qualcosa in più sulla realtà contemporanea può essere d’aiuto indagare la finzione. Nel saggio di Maxime Coulombe, Piccola filosofia dello zombie. O come riflettere attraverso l’orrore (Mimesis, 2014), la figura dello zombie e gli scenari apocalittici, frequentemente ad essa associati nelle produzioni audiovisive contemporanee, vengono indagati come manifestazioni delle angosce e delle paure occidentali.

«Se il reale non è dato bensì è da interpretare, la finzione può rivelarsi di grande aiuto per due ragioni complementari e contraddittorie. Innanzitutto […] perché, come ogni cosa, la finzione è segnata e porta su di sé l’impronta della mano che l’ha creata, essa ci dà informazioni – per seguire la metafora – su questa mano. Proprio come possiamo interpretare la psiche di un artista osservando le sue tele, così possiamo interpretare una cultura, e in seguito a poco a poco anche una società, osservando l’immaginario che essa ha prodotto. Allo stesso tempo l’oggetto della finzione – l’immaginario, a maggior ragione –, attraverso la sua natura metaforica può aiutarci a pensare alla nostra epoca poiché distante da essa. Lo zombie lo illustra perfettamente: se è figlio della nostra cultura esso è anche una figura estrema e fuori dal contesto, e sotto questo aspetto divertente, buffa, spassosa. L’estremo, essendo così distante dal nostro quotidiano, scioccando il nostro immaginario e perfino la nostra società, si offre dunque come una svolta per guardarla» (p. 109).

Nel ricostruire per sommi capi lo sviluppo della figura dello zombie l’autore parte, inevitabilmente, dalle culture africana ed haitiana, ove, attingendo dall’immaginario della schiavitù, lo zombie rimanda tanto ad un soggetto depersonalizzato, incapace di ribellarsi, quanto all’idea di resurrezione cristiana. Nel corso dell’Ottocento la figura dello zombie entra a far parte del folklore statunitense ed europeo fino a far capolino nella letteratura e nel cinema grazie ad opere come il romanzo The Magic Island (1929) di William Seabrook ed il film White Zombie (L’isola degli zombies, 1932) di Victor Halperin, con Bela Lugosi.

Successivamente Coulombe si sofferma sul mutamento della figura dello zombie operata dalla trilogia di Geoge A. Romero composta da Night of the Living Dead (La notte dei morti viventi, 1968), Dawn of the Dead (Zombi, 1978) e Day of the Dead (Il giorno degli zombi, 1985). In questi film, che delineano una nuova figura di zombie, poi ripresa da vari registi, non siamo di fronte ad un vivente scambiato per morto ma ad un morto che pare un vivente, un “quasi-vivente”. Prende così piede l’immagine dello zombie in avanzato stato di decomposizione e «non è più l’effetto di un maleficio eseguito da uno stregone, egli è ora senza padrone e se serve come strumento di un piano, questo è segreto e oscuro» (p. 25).

Particolarmente importante nell’evoluzione romeriana dello zombie è il romanzo I Am Legend (Io sono leggenda) di Richard Matheson, pubblicato nel 1954, in cui si narra di Robert Neville, ultimo uomo sopravvissuto ad una misteriosa epidemia che ha trasformato il resto dell’umanità in vampiri. «Qui ritroviamo l’idea, ripresa da Romero, di una seconda specie che si nutre degli uomini, che nasce dall’umanità stessa e che tuttavia dimostra una natura così differente da quella umana da desiderare una propria autonomia» (p. 26). Romero struttura così film che riflettono sulle condizioni di esistenza in un mondo ormai alla deriva, ove i rapporti sociali appaiono fortemente compromessi.

Le produzioni audiovisive più recenti, pur mantenendo l’idea di castigo divino come giudizio morale sulla civiltà occidentale «metteranno in scena una modalità di trasmissione più in linea con i timori che animavano gli anni ’70 e soprattutto ’80: ormai si diventerà zombie solo dopo essere stati morsi da un individuo infetto o semplicemente attraverso il sangue. Così lo zombie, questo morto tornato alla vita, costituirà un’inquietante metafora dell’affetto da AIDS, considerato un vivo che tuttavia è condannato alla morte e al contagio del suo prossimo» (p. 29). La figura dello zombie perde così la sua connotazione fantastica per incarnare «la metafora di un’inquietudine rispetto a una nuova immagine di morte – l’AIDS – e il timore legato alle ricerche sulla biotecnologia» (p. 30) dando immagine, inoltre, al turbamento contemporaneo rispetto al senso della morte.

Il cinema zombie «incarna la sconfitta dell’Occidente fino alla sua autodistruzione. Un male prodotto dall’Occidente che dà vita a creature subumane si rivela in grado di decimare la popolazione del pianeta» (p. 30) e gli esseri umani che si trovano a fronteggiare il pericolo zombie dimostrano il peggio di sé mostrandosi del tutto incapaci di andare al di là del loro cinico individualismo.

La prossimità tra uomo e zombie impone interrogativi circa i limiti della condizione umana e la possibilità dello statuto umano di decadere. Siamo al tempo stesso attratti ed inquietati dallo zombie perché non sappiamo cosa sta dietro al silenzio della sua coscienza. Quando lo zombie non è attivo nell’aggredire l’uomo, si mostra a quest’ultimo in uno stato di apatia che richiama facilmente l’immagine di un individuo gravemente traumatizzato, la figura del sopravvissuto ad un disastro che “si fa zombie”, “assente da se stesso”, come se l’enormità del trauma avesse «fatto vacillare ciò che ci rende umani: la nostra capacità di pensare» (p. 48). Dunque, lo zombie ci inquieta nel suo stato apatico in quanto evoca una condizione dell’uomo possibile, seppur rara.

A partire da tali ragionamenti Coulombe si chiede: «Siamo sicuri che lo zombie rappresenti la figura dell’eccezione? Questa perdita della nostra capacità di pensare è necessariamente il frutto di un incidente? Si tratta sempre di qualcosa di raro e irrimediabile? Osservando la nostra società un po’ più attentamente si nota che il “traumatizzato” sembra incarnare non soltanto un incidentato ma molti soggetti che sono vittime della modernità e della sua crudele logica della performance. Bisogna dunque pensare al dramma non come a un evento singolare e contingente, bensì come alla corrosione progressiva del carattere prodotta dal ritmo dell’Occidente stesso. Lo zombie non è la figura dell’eccezione ma incarna più ampiamente un frammento della nostra condizione contemporanea nella quale la maggior parte di noi potrebbe, in un momento o nell’altro, identificarsi» (pp. 49-50).

Walter Benjamin (Sur quelques thèmes baudelairiens), riprendendo le analisi freudiane relative al trauma, analizza lo shock causato non tanto dalla brutalità dell’attentato terroristico o della guerra, ma dalla successione di molteplici shock quotidiani che finiscono col turbare la soggettività dell’individuo rendendolo sempre più insensibile al mondo e refrattario a nuove esperienze. «Lo shock della modernità non produce gli zombie da un giorno all’altro. Nel cuore della modernità risiede tuttavia qualcosa di simile al divenire-zombie, per riprendere il linguaggio deleuziano. L’appiattimento della soggettività e la difficoltà di vivere nuove esperienze segnano l’orizzonte della nostra condizione (post)moderna» (p. 51).

L’aggressività e la violenza dello zombie tradiscono invece un’altra inquietudine contemporanea, cioè che «sotto la facciata della nostra civiltà batte il cuore di una bestia sanguinaria. Noi saremmo fondamentalmente dei mostri» (p. 53). Nei film sugli zombie si narra infatti la storia di un’epidemia che porta a galla la brutalità celata sotto alla facciata della nostra civiltà. «Questi film mostrano una concezione cinica e oscura della psiche, una concezione che comunque non hanno inventato: lo zombie evoca un certo tipo di ritorno allo stato di natura» (p. 54). Chiaramente lo “stato di natura” è un espediente filosofico utilizzato al fine di immaginare il comportamento umano in caso di abolizione delle regole e delle convenzioni sociali ma, fa notare lo studioso, «se in Hobbes, come negli altri teorici dello stato di natura, una tale condizione non corrispondeva a uno stato storico ma a un’ipotesi teorica, i media contemporanei non hanno colto questa sfumatura. Questi ultimi pensano allo stato di natura come alla chiave di lettura e al punto di fuga della violenza contemporanea» (p. 55).

Coulombe, riprendendo alcune riflessioni di Giorgio Agamben (Homo Sacer. Il potere sovrano e la nuda vita), sottolinea come lo zombie, perdendo la coscienza, si trovi a perdere ogni forma di bios, dunque di statuto umano, avvicinandosi alla figura dell’homo sacer greco, dunque per molti protagonisti umani dei film può non essere un problema uccidere lo zombie in quanto la sua esistenza è ritenuta indegna. «Se lo zombie è una figura immaginaria, il comportamento dei protagonisti nei suoi confronti fornisce indicazioni sulla nostra cultura. Qui la reazione dei protagonisti davanti allo zombie è molto simile alle reazioni che noi abbiamo di fronte a individui che si trovano in uno stato vegetativo irrimediabile» (p. 58). Dunque, secondo lo studioso, «La gioia e l’inquietudine dei film di zombie sono basate proprio sul fatto che essi replicano l’equivoco di questo statuto tanto quanto le sue conseguenze. Recandoci nei cinema assistiamo alla storia di persone che uccidono coloro la cui vita è ormai indegna di essere vissuta; giocando ai videogiochi ci carichiamo perfino del “lavoro sporco”. In qualche modo il nostro è uno sfogo ultimo poiché le nostre pulsioni aggressive e omicide hanno trovato la loro liberazione su una creatura passiva ma pericolosa, la cui morte e tortura non costituiscono più un crimine» (pp. 58-59).

«Se lo zombie è una figura grottesca, buffa e divertente, esso è anche sintomatico dei dubbi nei confronti dei limiti di ciò che è proprio dell’uomo: il pensiero. Un tale dubbio sulla coscienza […] comporta più profondamente un dubbio sociale rispetto al ruolo di questa coscienza, anche un dubbio che porta a chiedersi che cosa voglia dire essere cittadino. Non abbiamo il mostro che meritiamo ma quello che temiamo. La coscienza ha così espulso il suo incubo: lo zombie. Avendo ormai ribaltato il cogito cartesiano, il fatto di riflettere non sembra più stabilire nulla di determinante né utile. L’ordine del mondo – quello del liberalismo economico, quello dell’urgenza – è ormai senza guida, le sue necessità sono cieche. Questo nuovo ordine non accorda più alcun ruolo alla coscienza intesa come momento di introspezione che permette un’etica singolare e personale, un distacco dal mondo per pensarne la coerenza. Il mondo sembra ora più che mai una macchina ben oliata in cui le modifiche e le riflessioni sul suo senso – direzione e significato combinati – non sembrano più necessarie. Lo zombie è la figura di un’assenza e il fatto che noi possiamo riconoscerci in lui dice molto sulla contingenza del pensiero e in senso lato sul suo ruolo nella nostra società» (pp. 60-61).

Nelle società occidentali contemporanee la morte è celata, nascosta, e lo zombie incarna la morte di cui non si è più in grado di parlare. «La finzione si sostituisce a ciò che la nostra cultura non sa più mostrarci» (p. 72). Nella cultura occidentale ormai da tempo votata al “controllo del corpo”, si sostiene nel saggio, «il morto-vivente costituisce, nella sua stessa carne, un ritorno del represso: rappresenta un corpo abietto, squarciato, impuro. Lo zombie mostra la lenta degradazione dei corpi e delle cose mettendola in scena, una degradazione che la nostra cultura cerca di nascondere fuori dal campo del visibile. Lo zombie è la vendetta dell’informe. Se la morte è l’ultimo tabù della società occidentale, esso insiste per mostrarlo e per sottolineare metaforicamente la rivincita della morte sul vivente» (p. 19). È come se la parte nascosta dell’uomo, attraverso gli zombie, fosse resa improvvisamente visibile a spettatori desiderosi di assistere a rappresentazioni ripugnanti.

Nel mondo contemporaneo tendente al controllo del corpo, lo zombie rappresenta allora «un ritorno a un’animalità primitiva, ma anche al godimento che questo ritorno del rimosso procura. L’abiezione rimanda dunque a una dialettica in cui affetti, disgusto e godimento si uniscono: il godimento dello zombie e il disgusto negli spettatori; il disgusto del godimento dello zombie per lo spettatore e il godimento attraverso il disgusto nel morto-vivente» (pp. 75-76). Ed il ritorno del rimosso sotto forma di finzione grottesca, secondo lo studioso, induce lo spettatore alla risata di alleggerimento.

Lo zombie, con il suo corpo squarciato, “aperto”, privo di individualità ed in perenne trasformazione, è una figura che ribalta i valori della cultura occidentale contemporanea. «La risata, l’ordine capovolto del mondo, la morte temporanea: l’universo dello zombie sembra portare a compimento il progetto carnevalesco. È quindi facile interpretare questo genere cinematografico come rivoluzionario e sovversivo, come del resto molti hanno già fatto. Tuttavia a questo cinema manca ancora una parte essenziale dell’organizzazione carnevalesca: la sua capacità di offrire un “futuro migliore” e un mondo basato sulla negazione dell’ordine stabilito. Il rovesciamento dei valori dello zombie non propone luoghi di emancipazione per la classe popolare […] ma la vittoria di una nuova specie debole e alienata; il carnevale non è sognato per l’uomo ma per una creatura che ha avuto la meglio su di lui. Non si tratta di qualcosa di innocente. Il grottesco dello zombie diventa ancora il sintomo non solo del rifiuto della morte e della carne nella nostra cultura, ma anche della nostra incapacità di sognare un futuro alternativo per l’uomo» (p. 80).

Dunque, secondo Coulombe, quel che si manifesta nella figura dello zombie è una volontà di rovesciamento delle costrizioni sociali del tutto priva di progettualità. «Nel momento in cui la trama lo renderebbe possibile, l’orrore non riesce a trasformarsi in utopia» (p. 81). Da tale incapacità di sognare un altro mondo, si ripiega, dando sfogo ad una certa pulsione di morte, sulla volontà di assistere, almeno, alla distruzione del mondo occidentale.

In diversi film apocalittici o di zombie, la macchina da presa indugia su strade ed edifici da cui è improvvisamente scomparso l’essere umano. A partire da tali immagini di città abbandonata, Coulombe struttura un interessante confronto con il senso di sublime delle rovine romantiche. Se, in questo ultimo caso, il sublime risulta malinconico in quanto fondato «sull’incolmabile distanza che separa il viaggiatore dalle civiltà che costruirono questi monumenti, di cui restano ormai solo le rovine» (p. 91), dunque si tratta di un sentimento del sublime determinato dalla forza del tempo, nel caso delle città post apocalittiche abbandonate il sublime pare piuttosto fondarsi sulla contraddizione tra una realtà urbana generalmente caotica e frenetica e la città improvvisamente priva di esseri umani, silenziosa e statica. «Assistiamo allora a un fallimento dell’immaginazione, incapace di figurarsi che cosa abbia potuto fermare una tale dinamica. L’effetto di questa distruzione è sublime perché è invisibile, e per questo impossibile da collocare, da limitare, da inquadrare» (pp. 92-93).

Se le rovine romantiche lasciano intravedere la scomparsa di una civiltà, di cui, appunto, restano solo le rovine, le “rovine” post-apocalittiche cinematografiche, in questo caso, “mostrano” la sparizione dell’essere umano. «L’assenza è un concetto di grande portata poetica poiché non richiama il nulla o un vuoto, ma una mancanza. Una persona in lutto ce lo saprebbe dire, il defunto è ancora presente ovunque […] In questo caso è necessario pensare all’assenza come a una presenza negativa […] Queste città abbandonate sono malinconiche perché piene di tutti gli individui assenti che indicano, in negativo, il movimento abituale della città» (p. 91).

Buona parte dei film di zombie, pur mantenendo un alone di mistero circa le cause di questa improvvisa assenza umana nelle città e del dilagare dell’epidemia, tendono ad insinuare l’idea che le responsabilità della scomparsa degli uomini siano del tutto umane e non per forza di cosa generate da qualche maldestro esperimento scientifico. La scomparsa dell’essere umano è genericamente una “punizione meritata” dall’uomo e non per questo o quello sconfinamento particolare; è un’intera civiltà chiamata in causa.

Lo studioso sottolinea come, da qualche tempo, la cultura occidentale risulti attraversata, anche grazie ai mass media, da pensieri apocalittici. Tali pensieri attingono «tanto dai grandi drammi del ventesimo secolo quanto dalla sensazione, provata dal soggetto, di essere ormai impotente di fronte alle logiche capitalistiche che lo dominano e che distruggono progressivamente l’ambiente» (p. 94).

Coulombe sottolinea come sebbene la sensazione di vivere in un’epoca di declino non sia certo una novità, la contemporaneità sembra però aggiunge nuovi aspetti a questo sentimento di degradazione morale. Tra questi l’autore sottolinea «la nostra recente capacità di distruggere il pianeta e la crescita interrotta dalle disuguaglianze sociali nell’occidente come nell’economia mondiale» (p. 95).

Pur consapevole della distruzione del pianeta in atto, l’individuo contemporaneo non sembra disposto ad intervenire. «Perché, se il mondo è al limite della distruzione, tentare di costruire qualcosa, di investirci? Il relativismo che ha conquistato l’occidente rende difficile qualunque azione fondata sui valori che superano il puro interesse personale o la frustrazione […] il pessimismo contemporaneo sembra ancora più sinistro poiché può contare su un sentimento generale di malessere nel nostro rapporto con gli altri […] Questa inquietudine e questo pessimismo finiscono per annebbiare le temporalità e ci lasciano l’impressione che non solo sarebbe troppo tardi per rimediare ma che siamo già in uno scenario post apocalittico: […] Da qui il sentimento, che progressivamente conquista le coscienze e i media, di un ritorno allo stato di natura che renda necessario l’egoismo, un incentrarsi su di sé e sulla semplice sopravvivenza» (p. 97).

Dunque, come sanno bene soprattutto i migranti che tentano di mettere piede nelle città occidentali sempre più fortificate, «ogni sconosciuto è un potenziale nemico, ogni amico è in potenza morto vivente, non restano che i membri della propria famiglia ai quali aggrapparsi» (p. 98).

Gli audiovisivi che ci raccontano di zombie ci mostrano come nel momento in cui si è costretti a lottare per la sopravvivenza, ciascuno finisce col decidere quel che è giusto per se stesso sentendosi in diritto di farsi giudice unico. «La civiltà distrutta sullo schermo, anche se distrutta da un’orda di morti viventi, ci ricorda questo pianeta morente evocato da numerosi discorsi ambientalisti, o questo pianeta sovrappopolato che non riesce a nutrire tutti gli abitanti. I film di zombie mettono in scena la fine del mondo di cui ci minacciano i media, mostrano il precipizio al bordo del quale ci troviamo. E anche la caduta. È stupefacente quanto questa caduta figurata ci tranquillizzi. Da una parte essa evoca una punizione percepita come meritata – i media ci rimproverano. Eppure, allo stesso tempo, desiderando la punizione di cui è minacciato, l’uomo rientra in possesso di un certo controllo sul proprio destino, anche solo per assistere alla perdita di quest’ultimo. Questa logica ha un nome: pessimismo» (p. 100).

Coulombe indica come di fronte all’opprimente senso di impotenza, l’uomo tenti di sfuggire ad essa prendendo una posizione simbolica capace di restituire un qualsiasi ascendente, anche solo in maniera sacrificale; la pulsione di morte sarebbe allora causata dalla volontà di ritrovare un briciolo di controllo sulle cose che ci stanno attorno; «una parte di noi desidera la distruzione dell’umanità come modo – metaforico – di riprendere il controllo di un fenomeno che ci è generalmente imposto. Il sogno dell’apocalisse funziona come una pulsione di morte non semplicemente, comportando una distruzione dell’umanità, ma permettendo di liberarsi da una passività – sociale, politica ecc… – imposta. La fine dell’umanità sarebbe il nostro riscatto, non ne saremmo più vittime poiché l’avremmo, almeno immaginariamente, sognato, sperato» (p. 103).

I film di zombie «ci divertono perché dipingono una civiltà distrutta da nemici grotteschi. Di fronte all’ambiguità del mondo, di fronte all’incertezza del nostro futuro, di fronte a un’ondata di sentimento di colpevolezza mentre pensiamo alle sorti del pianeta, il cinema zombie ci intrattiene e ci rassicura. Non c’è più quel senso di colpa, non c’è più quella paura: per due ore lo spettatore osserva queste rappresentazioni con un sorriso appena accennato, vedere l’annientamento del mondo causa una piccola vertigine e un senso di conforto» (p. 106).

Secondo Coulombe «Abbiamo bisogno dell’aiuto della finzione per sopportare la nostra condizione di uomini» (pp. 107-108) e, verrebbe da aggiungere alla luce dell’attualità, quando la finzione non basta a lenire la disperazione, in assenza di capacità di sognare un mondo diverso, possono generarsi mostri reali. Insomma, se il sonno della ragione genera mostri, l’incapacità di sognare alternative non è da meno.

La resistenza all’onda mediale secondo Andrea Rabbito nei film:

Synecdoche, New York (2008) di Charlie Kaufman, La Vénus à la fourrure (2013) di Roman Polański, Dans la maison (2012) di François Ozon, Adieu au langage (2014) di Jean-Luc Godard e Gone Girl (2014) di David Fincher

Abbiamo visto [su Carmilla] come Andrea Rabbito (L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale, Mimesis, 2015), indichi con finzione terziaria quel tipo di immagini che palesano la propria artificiosità, quando la finzione, la resa di un Oltremondo, risulta dichiarata. [...]]]> di Gioacchino Toni

La resistenza all’onda mediale secondo Andrea Rabbito nei film:

Synecdoche, New York (2008) di Charlie Kaufman, La Vénus à la fourrure (2013) di Roman Polański, Dans la maison (2012) di François Ozon, Adieu au langage (2014) di Jean-Luc Godard e Gone Girl (2014) di David Fincher

Abbiamo visto [su Carmilla] come Andrea Rabbito (L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale, Mimesis, 2015), indichi con finzione terziaria quel tipo di immagini che palesano la propria artificiosità, quando la finzione, la resa di un Oltremondo, risulta dichiarata. Riprendendo gli studi di Edgar Morin (Il cinema o l’uomo immaginario) che indicano nel cinema la presenza di due caratteri, quello della pittura non-realista, votata alla creazione di una propria realtà, e quello della fotografia, volta ad immortalare la realtà esistente, Rabbito segnala come nel caso della finzione terziaria, ciò che si osserva risulti sbilanciato sul versante della pittura non realista.
Nella finzione terziaria di grado minimo la finzione è occultata, nonostante lo spettatore sappia perfettamente di trovarsi di fronte ad una costruzione. Allo spettatore è richiesto di stare al gioco al fine di godersi lo spettacolo; la realtà rappresentata deve essere percepita come vera, come uno specchio della realtà. Fingendo vi sia soltanto il rappresentato senza alcun rappresentante, si struttura uno spettacolo antitetico a quello proposto da Bertold Brecht (Scritti teatrali).
Nel caso di una finzione terziaria di grado intenso, si riprendono alcune finalità tipiche delle rappresentazioni barocche, cioè «spingere a fare proprio il sapere dell’incertezza, di diffidare di ciò che si vede e di stare all’erta sia nei riguardi della realtà sia nei riguardi della finzione. […] Si invita insomma a considerare l’immagine per quella che è, una rappresentazione, e non creare una confusione tra questa e la realtà» (pp. 121-122). Dunque, nel ricorso alla finzione terziaria di grado intenso si intenderebbe: mettere in discussione il linguaggio audiovisivo; ripensare al ruolo del regista e dello spettatore; evidenziare la complessità della realtà mostrata; esplicitare le modalità di messa in rappresentazione della realtà; rendere vigile lo spettatore e farlo riflettere sulle nuove immagini. In tal modo lo spettatore non verrebbe più trascinato in un ruolo passivo ed ipnotico, ma resterebbe vigile e consapevole.

In questo scritto ci si limiterà a prendere in esame la finzione terziaria di grado intenso proposta dal volume di Andrea Rabbito.

In Synecdoche, New York (2008) di Charlie Kaufman, analizzato da Rabbito a partire dagli studi di José Ortega y Gasset (Meditazioni del Chisciotte), in un intrecciarsi di figure retoriche (metafora, sineddoche, metonimia), si narra di come il protagonista, il regista Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman), intenda creare uno spettacolo teatrale capace di riproporre il mondo esterno in una sorta di doppio del reale che lo porta a ricreare all’interno di un grande capannone uno spaccato di una zona di New York. «La New York di Cotard diviene così una particolare metafora/sineddoche/metonimia dell’originale New York, nel senso che la prima sostituisce la seconda; il rappresentante, dunque, il doppio, il falso più che rimandare al rappresentato, al vero, crea con questo un forte legame e tende a sostituirlo» (p. 136). Cotard giunge a creare una situazione talmente legata alla realtà che finirà col perdersi in questa con-fusione tra i due mondi.
La duplicazione del reale allestita dal protagonista lo induce anche a trovarsi un alter ego, Sammy Barnathan (Tom Noonan), che lo interpreti trasferendosi nell’appartamento allestito sul set. «Quello che si verifica dunque, con progressiva evidenza, è la dinamica della metafora/sineddoche/metonimia: ovvero il rappresentante, Sammy, nega sempre più la propria realtà per essere sostituito dal personaggio che rappresenta, Cotard; e questi a sua volta si orienta ad una sempre maggiore derealizzazione di se stesso, per sparire nell’irreale da lui creato. E tale derealizzazione avviene con esito così incisivo in quanto non è in gioco un rimando, ma un legame, reso mediante l’eccedere la norma della verosimiglianza. Il riflesso speculare si confonde con il soggetto reale di cui duplica le apparenze, creando una dinamica di reciproca sostituzione dei due enti e profonda confusione fra questi» (pp. 139-140).
Si apre così un gioco di specchi che porta alla creazione di un altro set che, dal suo interno, duplica il primo, così che Sammy possa imitare Cotard. A ciò si aggiunge poi l’idea di aumentare il tutto di un nuovo livello di riproduzione, un terzo spazio in cui continuare questo gioco di duplicazione. Tale proliferazione conduce a quella mise en abyme di cui parla Andrè Gide analizzata da Lucien Dällenbach (Il racconto speculare). «Si palesa come attraverso la mise en abyme si costruisca una rappresentazione mostrando in che modo questa intenda rimandare alla realtà, e come il rappresentato rimandi al rappresentante, mettendo in luce la modalità con cui queste dimensioni “si derealizzano, si neutralizzano” tra loro. E, inoltre, si mostra come la derealizzazione avvenga in maniera particolarmente suggestiva quando vi è una forte somiglianza, la quale […] pone in essere non più un rimando, ma un legame tra rappresentato e rappresentante, fra rappresentazione e realtà; quando infatti fra questi due vi è una forte somiglianza, la finzione più che a rimandare al vero, tende a legarsi in maniera radicale a quest’ultimo fino ad orientarsi a farne le veci e a sostituirlo» (p. 143).
Di fronte ad una tale confusione di piani, lo spettatore è indotto a riflettere a proposto del confine che separa realtà e finzione e di come ogni tipo di rappresentazione crei un dialogo tra reale e simulacro. Quello sviluppato dal film di Kaufman, sostiene Rabbito, è un discorso metalinguistico che, pur riguardando anche le immagini classiche, sembra avere come vero obiettivo le nuove immagini.

La Vénus à la fourrure (2013) di Roman Polański è un film – tratto da una pièce di David Ives che narra delle prove teatrali dell’adattamento di Venere in pelliccia di Leopold von Sacher-Masoch – che mette in scena il rapporto di stampo sadomasochistico tra i due interpreti soffermandosi sulla descrizione dei meccanismi della rappresentazione. Il primo livello di lettura dell’opera è rivolto allo spettatore che intende limitarsi a seguire il contenuto, il secondo livello è invece destinato a chi desideri approfondire la forma mediante la quale il contenuto si offre al pubblico.
A differenza della rappresentazione cinematografica convenzionale che tende a mostrarsi come duplicazione del reale, il film di Polanski «mira invece a decostruire la magia cinematografica, a scardinarla, in quanto mostra i meccanismi mediante i quali la rappresentazione realizza la sua magia» (pp. 149-150). Il cineasta polacco mostra quel significante che solitamente risulta celato nelle opere cinematografiche. Attraverso l’uscita dai personaggi di Wanda e Thomas l’illusione viene continuamente interrotta in modo da indurre lo spettatore a rimanere vigile.

A partire dalla resa esplicita della finzione si moltiplicano i livelli di realtà ed i personaggi iniziali, Wanda von Dunayev (Emmanuelle Seigner, attrice moglie di Polanski) e Thomas Novachek (Mathieu Amalric, attore somigliante a Polanski) finiscono per rinviare alla coppia Polanski-Seigner generando nello spettatore «la strana sensazione che Polanski e Seigner stiano recitando la parte di Thomas e Wanda, e che questi due, a loro volta, interpretino i ruoli di Wanda Dunayev e Severin Kushemski» (p. 151). Il gioco di specchi continua ed alle «tre dimensioni, a cui rimanda il film, vanno aggiunte quella relativa al Thomas e alla Wanda, non dell’adattamento di Thomas, ma del romanzo di Sacher-Masoch; e in più, viene interpellata anche la dimensione dello stesso von Sacher-Masoch e della scrittrice Fanny Pistor, i quali realmente pattuirono un rapporto di padrone e schiavo dietro la volontà dello scrittore, il quale, in seguito, trasse da questa personale vicenda ispirazione per la sua opera letteraria» (p. 151). Si crea così un inestricabile mise en abyme che spinge lo spettatore a riflettere a proposito dell’illusione del doppio ed a proposito di come risulti difficile distinguere la realtà dalle rappresentazioni.

Il film Dans la maison (2012) di François Ozon narra invece del rapporto tra il professore di letteratura Germain (Fabrice Luchini) e l’allievo Claude Garcia (Ernst Umhauer) che sottopone al docente suoi resoconti del tempo passato presso la famiglia dell’amico Rapha Artole (Bastien Ughetto). Dall’intrecciarsi della tendenza della letteratura e del cinema di duplicare il reale si giunge ad esplicitare come ciò «si leghi al desiderio di ammirare e possedere il mondo esterno. A riguardo il mito di Narciso descrive chiaramente come l’uomo risulti affascinato dalla possibilità sia di visionare la realtà che si apprezza, sia di far proprio tale fenomeno del reale; ed è per questo il simulacro si dimostra, come mette in luce il mito, una perfetta forma che soddisfa tali desideri e che permette di immergersi in esso, e in questo perdersi» (p. 156). Rabbito ricorda a tal proposito come Christian Metz sottolinei come i desideri di vedere ed ascoltare attivati dal cinema si possano considerare “pulsioni sessuali” basate sulla “mancanza”.
Germain, grazie ai racconti di Claude, si introduce all’interno dell’abitazione della famiglia Artole, ma, sostiene Rabbito, il voyeurismo del docente è diverso da quello dello spettatore cinematografico; lo spettatore è di fronte ad un prodotto di finzione mentre Germain spia l’intimità dell’abitazione. «Certo, quello di Germain è proprio un atto di spiare, è vero, ma Ozon ci rende coscienti, a noi spettatori, che ciò che sta leggendo il suo personaggio possa essere un inganno, una costruzione immaginata da Claude. Ed è lo stesso Germain che all’inizio ne è cosciente» (pp. 158-159). Seppur cosciente del possibile inganno operato da Claude attraverso il racconto, il docente non è più in grado di discernere la finzione dalla realtà giungendo così, un po’ alla volta, per essere fagocitato dall’Oltremondo.

Adieu au langage (2014) di Jean-Luc Godard intende svelare l’illusorietà delle nuove immagini ed enfatizzare come, a differenza di quanto accade ai protagonisti dei film precedentemente analizzati di Kaufman, Polanski e Ozon, non si debbano con-fondere i due mondi. Le immagini sono le immagini e la realtà è la realtà, sembra suggerire con forza il lungometraggio del cineasta francese.
In Adieu au langage, suggerisce Rabbito, non abbiamo un protagonista che cade vittima della proliferazione dei duplicati di realtà determinata dal teatro o dalla letteratura, ma i principali protagonisti del film di Godard risultano essere la rappresentazione stessa e lo spettatore.
«Non c’è infatti, nell’opera di Godard, la creazione di una vera e propria storia con un personaggio che si trova coinvolto nelle spire della finzione, ma è lo spettatore stesso che diviene il protagonista ed è lui a dover da un lato fronteggiare senza intermediari il mondo delle nuove immagini e della loro illusione, dall’altro lato confrontarsi con la loro messa in discussione sviluppata dal regista francese» (p. 162).

L’opera di Godard recupera la forma epica brechtiana rivolgendosi ad uno spettatore a cui si richiede la “ratio” e non il “sentimento” e, sostiene Rabbito, attraverso la sua opera, il regista francese «ridimensiona l’onda mediale, interrompe sul nascere la possibilità del sorgere di illusioni da parte del film, e di identificazioni da parte dello spettatore [indirizzandosi] verso quella “funzione sociale” propria del cinema […] Funzione che riconosce come uno dei suoi fini quello non solo di spezzare le illusioni, ma di rendere consapevole il pubblico, attraverso lo svelamento del “gioco” della rappresentazione, di come quest’ultima agisce» (p. 163).
Secondo Rabbito il film di Godard critica quelle immagini che duplicano il reale, che lo uccidono sostituendolo con il suo simulacro. È evidente quanto ciò sia affine alle tesi di Jean Baudrillard (Le strategie fatali – Il delitto perfetto) che ha più volte evidenziato come la perfetta duplicazione della realtà comporti l’uccisione del reale. A tutto ciò, sostiene Rabbito, Jean-Luc Godard aggiunge, analogamente a Guy Debord (La società dello spettacolo) che la duplicazione e la sostituzione pregiudicano il funzionamento dei sentimenti dell’uomo, della sua esperienza cosciente o subcosciente. «L’obiettivo […] che si pone Godard, recuperando il pensiero di Brecht, è quello di “rinuncia[re] a creare illusioni” per far “prendere posizioni” allo spettatore e svegliarlo dal suo sonno e dal suo cattivo sogno, e questo permette anche all’autore di instaurare un dialogo costruttivo e stimolante con il proprio pubblico» (p. 174).
Adieu au langage mette dunque «in evidenzia che, con le nuove immagini, […] gli oggetti del reale [e] ciò che crea l’uomo, si confondono fra loro, in una duplicazione in cui il referente reale si perde nel suo doppio, in maniera molto più esaustiva rispetto a quanto riescono le immagini classiche» (p. 175).

Gone Girl (2014) di David Fincher riflette sul ricorso alle nuove immagini come registrazione oggettiva della realtà. Se per mettere in discussione la presentazione della realtà da parte delle nuove immagini, Godard fa ricorso alle modalità epiche brechtiane, Fincher preferisce riprendere i meccanismi barocchi: denuncia le illusioni delle nuove immagini proponendo agli spettatori le stesse illusioni prodotte da tali immagini.
Se nella prima parte del lungometraggio lo spettatore è indotto a condividere con i personaggi del film, influenzati dalle immagini, che il protagonista Nick è colpevole della scomparsa della moglie, nella seconda parte del film si fa strada il dubbio, le deduzioni iniziali risultano superficiali. «Il farci cadere in errore, da parte di Fincher, è una scelta funzionale per far riflettere come la presentazione della nuova immagine possa essere del tutto inattendibile, e sollecita a ripensare come sia una quasi-realtà ciò che viene proposta in immagine e non una realtà, marcando particolarmente il suo essere “quasi”» (p. 182). Se col metodo brechtiano rappresentante e rappresentato vengono differenziati sin dall’inizio enfatizzando lo statuto illusorio, la “via barocca” propone invece una momentanea illusione poi messa in discussione.

Gli esempi riportati da Rabbito hanno mostrato come la capacità delle immagini di presentare la realtà esterna possa essere utilizzata al fine di contrastare questa loro capacità illusionistica. Tra gli ulteriori titoli citati dallo studioso come esempi di opere capaci di far riflettere lo spettatore circa il fatto che le immagini dovrebbero limitarsi ad avere un ruolo di mediazione e non di identificazione con il reale si possono ricordare: Eyes Wide Shut (1999) di Stanley Kubrick, eXistenZ (1999) di David Cronemberg, Being John Malkovich (1999) di Spike Jonze , Mulholland Drive (2001) di David Lynch, Dogville (2003) di Lars von Trier, La mala educacion (2004) di Pedro Almodóvar, Cigarette burns (2005) di John Carpenter, The Wild Blue Yonder (2005) di Werner Herzog, La Science des rêves (2007) di Michel Gondry, Avatar (2009) di James Cameron, Shutter Island (2010) di Martin Scorsese, Inception (2010) di Christopher Nolan, Holy Motors (2012) di Leos Carax, Birdman (2014) di Alejandro González Iñárritu, Youth – La giovinezza (2015) di Paolo Sorrentino. Anche grazie a queste opere, la lotta contro l’illusione di cui parla Edgar Morin (I sette saperi necessari all’educazione del futuro), è aperta.

Andrea Rabbito, L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale, Mimesis, Milano – Udine, 2015, 462 pagine, € 25,00

L’onda mediale rappresenta l’ultimo volume della monumentale tetralogia, di circa milleduecento pagine complessive, dedicata da Andrea Rabbito alle illusioni create dalle nuove immagini. Gli studi di Rabbito rappresentano un contributo fondamentale per chi voglia approfondire le peculiarità delle immagini proprie della contemporaneità ed i rapporti che si vengono a creare tra queste e gli spettatori più o meno attivi nei loro confronti. L’ultimo saggio, qua preso in esame, riparte da [...]]]> di Gioacchino Toni

Andrea Rabbito, L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale, Mimesis, Milano – Udine, 2015, 462 pagine, € 25,00

L’onda mediale rappresenta l’ultimo volume della monumentale tetralogia, di circa milleduecento pagine complessive, dedicata da Andrea Rabbito alle illusioni create dalle nuove immagini. Gli studi di Rabbito rappresentano un contributo fondamentale per chi voglia approfondire le peculiarità delle immagini proprie della contemporaneità ed i rapporti che si vengono a creare tra queste e gli spettatori più o meno attivi nei loro confronti.
L’ultimo saggio, qua preso in esame, riparte da quel confronto di teorie e prassi artistiche su cui si era concentrato il precedetene volume (Il moderno e la crepa. Dialogo con Mario Missiroli, 2012), che a sua volta rifletteva su questioni analizzate nei primi due saggi (Il cinema è sogno. Le nuove immagini e i principi della modernità, 2012 – L’illusione e l’inganno. Dal Barocco al cinema, 2010).

Nell’ultimo volume pubblicato, Rabbito sostiene che lo spettatore, di fronte alle nuove immagini, si viene a trovare in una situazione del tutto simile a quella del surfista che deve concentrarsi per mantenere l’equilibrio sull’onda ed al contempo assecondarla. È per questo che l’autore parla, a proposito delle nuove immagini, di un’“onda mediale” che impone allo spettatore «un certo atteggiamento in cui l’essere incantato da ciò che sta vivendo viaggia in parallelo con una particolare attenzione all’onda che lo trascina e lo spinge nell’Oltremondo» (p. 104). Lo spettatore concentrandosi sul film risulterebbe distratto «non solo dall’influenza che riceve dalla connotazione data alla realtà rappresentata, dal suo immedesimarsi con l’apparecchio e con i personaggi, ma anche dal fatto che lo stesso scorrere del flusso non gli offre tempo di riflessione» (pp. 106-107). Inoltre, tendenzialmente, è lo stesso spettatore a non essere interessato a riflettere attentamente su quanto avviene in quanto il suo ruolo richiede di “stare al gioco”.

Il voler stare sull’onda, pertanto, sostiene l’autore, richiederebbe sia la capacità di lasciarsi trasportare dagli avvenimenti che di analizzarli criticamente. Senza un’adeguata formazione, i processi mentali dello spettatore finiscono con l’assecondare il movimento del flusso e le sensazioni provate risultano quelle suggerite dall’onda. «Questo assecondare si traduce così in un’accettazione di ciò che vediamo, della connotazione data al reale, dell’assimilazione del sapere e dei messaggi insiti nell’onda; diventiamo passivi e facili ad assorbire le informazioni offerte mediante le nuove immagini audiovisive» (p. 107). Secondo Rabbito lo spettatore delle nuove immagini audiovisive tende ad accontentarsi di scegliere tra due modalità di visione: una visione incantata, che non gli permette di leggere criticamente i vari aspetti della rappresentazione, ed una visione disinteressata. In entrambi i casi, in assenza di competenze che permettano di gestire adeguatamente l’onda mediale, lo spettatore risulta in balia dell’onda.

Al fine di affrontare adeguatamente L’onda mediale, occorre ricostruire le premesse su cui si basa il lavoro dello studioso che, per analizzare le nuove immagini, parte da lontano, dal ruolo per certi versi anticipatorio svolto dalle poetiche barocche. Già Erwin Panofsky (Tre saggi sullo stile), aveva individuato nel Barocco secentesco l’ingresso nella modernità; quel mutamento nel percepire il reale avrebbe aperto le porte a problematiche ed a modalità di rappresentazione di stretta attualità e di ciò hanno avuto modo di riflettere, tra gli altri, studiosi come Luciano Anceschi, Carlo Argan, Gilles Deleuze, Paul Virilio, Jean Baudrillard e lo stesso André Bazin che giunge ad indicare nella fotografia il compimento del Barocco.

Sull’onda di tali riflessioni, Rabbito individua il paradosso che vede da un lato il Barocco come fondamento delle nuove immagini mentre, dall’altro, queste sembrano prendere decisamente le distanze dalla logica secentesca. «Questo perché il Barocco, attraverso la sua ricerca per la resa del doppio del reale, cercava di far riflettere sulla fallibilità dei sensi, sull’inganno delle apparenze della realtà, e di conseguenza sulla fallacità delle rappresentazioni e su come queste creino illusioni, ci confondano e ci influenzino. Le nuove immagini invece creano un doppio del reale portando ad un risultato opposto: ovvero quello di affidarci al reale, alla nostre percezioni e alle rappresentazioni, e viene accentuato particolarmente il piacere ludico e spettacolare delle illusioni che queste immagini creano, dimostrando disinteresse verso quelle riflessioni profonde che tali immagini possono far scaturire» (p. 16). L’illusorietà dell’immagine nel Barocco intendeva mettere in discussione la realtà e le rappresentazioni, l’illusione serviva a far riflettere sull’illusione, le nuove immagini tendono invece ad offrirsi come realtà vera e propria. Recuperare la logica barocca, secondo l’autore, risulta utile al fine di strutturare una visione complessa del reale, capace di opporsi alle illusioni.

Al recupero della rappresentazione barocca può essere affiancata una concezione artistica brechtiana che vede nella forma epica un antidoto all’abbandonarsi del pubblico all’illusione messa in scena dalle immagini. Attraverso tale recupero, il regista Mario Missiroli, ad esempio, intende contrastare l’illusione ingannevole prodotta dalle nuove immagini e la loro semplificazione del reale. «La forma barocca e la forma epica brechtiana [sono in grado di] opporsi alle illusioni, a far riflettere il proprio spettatore, e a diffondere una visione complessa e moderna della realtà» (p. 18).
Ad essere indagate in questo saggio, L’onda mediale, sono proprio tali “forme di resistenza” inserite nelle opere cinematografiche. Nel saggio l’analisi si concentra su opere come Otello (1952) ed F for Fake (1973) di Orson Welles, Synecdoche, New York (2008) di Charlie Kaufman, La Vénus à la fourrure (2013) di Roman Polański, Dans la maison (2012) di François Ozon, Adieu au langage (2014) di Jean-Luc Godard e Gone Girl (2014) di David Fincher. In tali lungometraggi si evidenziano quelle illusioni, quelle riformulazioni del reale, create dalle immagini (classiche e nuove) che tanta influenza esercitano sullo spettatore.

Se, in generale, tutte le immagini hanno un ruolo importante nello strutturarsi del nostro immaginario, con ciò che ne consegue in termini di modalità con cui ci rapportiamo alla realtà, a maggior ragione ciò vale per le nuove immagini che, capaci come sono di offrirci una sensazione di duplicazione del reale, sembrano quasi in grado di farci percepire la presenza stessa dei soggetti rappresentatati.

Se già Max Horkheimer e Theodor W. Adorno (La dialettica dell’illuminismo) insistono su quanto l’immagine cinematografica influenzi il modo con cui gli spettatori osservano la realtà, le nuove immagini ed i nuovi strumenti di comunicazione non sembrerebbero limitarsi a ad offrire modelli ed interpretazioni del reale ma, secondo studiosi come Marshall McLuhan (La galassia Gutenberg – Gli strumenti del comunicare), Harold Innis (Le tendenze della comunicazione) e Joshua Meyrowitz (Oltre il senso del luogo), questi inciderebbero anche sui processi mentali degli individui, sul loro modo di pensare, comportarsi e riflettere.
Walter Benjamin stesso sostiene (L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica) che nel rapporto tra nuove immagini e pubblico, si assiste da un lato ad un adeguarsi della realtà delle immagini e dei media alla massa e dall’altro ad un adeguarsi della massa alla realtà delle immagini e dei media.

La particolare natura dei prodotti audiovisivi, il loro linguaggio apparentemente così intuitivo, tende a far credere all’osservatore di essere perfettamente in grado di leggerli tanto che, come ha osservato Walter Benjamin, gli individui non percepiscono affatto la necessità di decifrare la stratificazione di messaggi insiti negli audiovisivi. I linguaggi classici (es. pittura e scrittura), sostiene Rabbito, «propongono un tipo di partecipazione diversa da quella che realizzano i mass media e i new media, in quanto l’immagine che offrono i primi linguaggi al loro utente non è immediata e intuitiva come quella fotografica, cinematografica, televisiva, video» (p. 45), dunque, continua lo studioso, «avviene che l’immagine fotografica e cinematografica inducano ad avere l’illusione di presenza dell’oggetto immortalato, differentemente dai linguaggi classici che esplicitano la natura di rappresentazione della loro immagine» (p. 45). Il modello proposto non è “descritto o decantato: è rappresentato!”, sostiene Pier Paolo Pasolini a metà anni ’70 riferendosi alla televisione, a proposito di quella che, non a caso, all’epoca definisce la “rivoluzione antropologica” italiana.

La nuova immagine, nel suo illudere una perfetta duplicazione del reale, non provoca più la sensazione che in essa il rappresentante ceda il posto al rappresentato ma, piuttosto, l’assenza del rappresentante e la percezione di trovarci il rappresentato presente davanti agli occhi. «A partire dalla fotografia, la nuova immagine dimostra la forza suggestiva della sua magia di secondo grado: la costruzione artificiosa scompare, il soggetto ci appare mediante il supporto, e scomparendo tale supporto il soggetto si offre alla nostra vista in maniera apparentemente immediata, e si impone la sua presenza» (p. 55).
Edgar Morin (Il cinema o l’uomo immaginario) individua nel cinema il soddisfacimento del mito di Narciso di poter vedere la duplicazione del reale e di potervisi perdere in esso. «Volgiamo godere della vertigine del doppio […] vogliamo immetterci in questo simulacro, sottraendoci da quello reale» (p. 58). Indubbiamente il cinema ha portato il livello di illusione a livelli mai raggiunti prima e tale livello sarà consegnato tanto alla televisione quanto al video.

Relativamente alle nuove immagini, Rabbito propone di operare una distinzione tra nuove immagini statiche (fotografia) e nuove immagini audiovisive (cinema, tv e video) e, a proposito di queste ultime, diversi studiosi hanno messo in luce il livello superiore di coinvolgimento rispetto alle immagini statiche. Se Edgar Morin (Lo spirito del tempo) nel riferirsi agli audiovisivi parla di “involucro polifonico di tutti i linguaggi” e Paul Virilio (L’arte dell’accecamento) di “rivelazione multimediatica”, Rabbito sottolinea come già Sergej Michajlovič Ejzenštejn (Il montaggio) ne ha, ben prima, studiato la portata indicando, a tal proposito, la necessità di un “montaggio polifonico” in grado di tener presente i diversi linguaggi che compongono l’arte cinematografica.

Se la “magia di primo grado” rende manifesta la convivenza tra rappresentazione e rappresentato, nella magia di secondo grado, raggiunta da tutte le nuove immagini, tale convivenza scompare; ad apparire è soltanto il rappresentato. Rabbito sostiene che mentre l’illusione secentesca mirava a mettere in crisi le certezze dell’uomo, evidenziando come ogni espressione del mondo possa essere mendace, nelle nuove immagini lo spirito critico dell’illusione viene meno; ora lo spettatore tende a credere a ciò che vede senza mettere in discussione la realtà rappresentata.

Nei precedenti volumi Rabbito ha presentato tre livelli di finzione, ciascuno dei quali analizzato nei suoi tre gradi, minimo, parziale ed intenso. Vale la pena ricapitolare brevemente le differenze principali tra i tre livelli. La finzione primaria rappresenta «il carattere soggettivo, concettuale, relativo e trasformante della nuova immagine che modifica il senso originario del fenomeno immortalato» (p. 77) e la possiamo rintracciare nelle nuove immagini (statiche ed audiovisive) «che dichiarano di voler documentare la realtà in termini oggettivi» (p. 77). La finzione secondaria la ritroviamo nelle nuove immagini che intendono documentare il reale, solo che in questo caso «la trasfigurazione del senso originario che si realizza non è accidentale, ma voluto dall’autore, il quale intende stravolgere intenzionalmente la realtà dei fatti di ciò che registra, senza avvertire il suo spettatore della trasfigurazione, anzi spingendo a far credere che ciò è in immagine sia una documentazione attendibile e oggettiva del reale e non una sua mistificazione» (p. 79). La finzione terziaria si ha quando l’artificiosità delle immagini viene palesata, quando la costruzione fittizia viene dichiarata. Se negli studi precedenti Rabbito ha approfondito i primi due livelli di finzione, in L’onda mediale è il livello terziario ad essere indagato.

Nei film di finzione, sostiene l’autore, si tende a credere in ciò che si osserva soltanto durante la visione ma, soprattutto se il film è coinvolgente, si può restare coinvolti in quella dimensione fittizia. Rabbito segnala come questa influenza esercitata sullo spettatore ben oltre il momento di visione dell’opera sia dovuta alla capacità degli audiovisivi di creare un forte legame tra influenza e credenza sia nei film di finzione, che comunque rimandano al mondo reale, che nei film ove il mondo rappresentato si discosta nettamente da esso. Nei casi in cui il livello di finzione è particolarmente esplicito (finzione terziaria di grado intenso ), ovviamente lo spettatore tende a prendere le distanze da ciò che viene rappresentato risultandone decisamente meno influenzato.

Riprendendo le analisi di John B. Thompson (Mezzi di comunicazione e modernità), Walter Benjamin (L’opera d’arte nell’epoca…) e Cesare Musatti (Psicologia degli spettatori al cinema), il saggio evidenzia come lo spettatore delle nuove immagini audiovisive sia «libero dagli attanti, dall’autore e dallo stesso pubblico. La quasi-interazione mediata, offerta dalle nuove immagini, si contraddistingue così per la sua libertà da alcun tipo di contatto, interferenza, con altri: ci permette di farci calare in una dimensione solipsistica e per certi versi ipnotica» (p. 93).
Lo spettatore, attraverso l’audiovisivo, si troverebbe a vivere una coinvolgente “quasi-esperienza” analoga ciò che si prova a livello onirico e, attraverso processi di immedesimazione e di proiezione, lo spettatore risulterebbe decisamente influenzato dalle nuove immagini che, secondo Cesare Musatti (La visone oltre lo schermo) inciderebbero direttamente sul suo inconscio. Dunque, secondo Rabbito, «ciò non può che influire profondamente sulla valutazione che realizza lo spettatore; ha l’illusione di poter essere un giudice competente, ma il più delle volte sarà influenzato dalle dinamiche che mettono in atto le nuove immagini audiovisive, le quali si dimostrano avere una forte incidenza sul giudizio che lo spettatore avrà. Riprendendo le parole di Benjamin possiamo scrivere che l’atteggiamento critico soggiace al piacere, il quale, quest’ultimo, soggiace ai processi che le nuove immagini audiovisive attivano» (p. 103).

A partire da tali premesse, il saggio di Andrea Rabbito passa ad analizzare alcuni esempi di film che dispiegano forme di resistenza all’onda mediale. A tali forme di resistenza daremo presto spazio su Carmilla.

Sul finire degli anni Novanta, l’antropologo Marc Augé, iniziò a sostenere l’idea che alla realtà si stavano sostituendo le immagini e tale fenomeno di “finzionalizzazione”, di messa in finzione della realtà, secondo lo studioso, stava avvenendo soprattutto, ma non solo, a causa del mezzo televisivo. Insomma, secondo tale ipotesi, l’età contemporanea sembrerebbe essere contraddistinta da una realtà volta a riprodurre la finzione. Gli anni Novanta sono sicuramente stati attraversati da un nutrito dibattito teorico circa il “problema della realtà” (quale/quali realtà?) e della progressiva scomparsa del reale nell’epoca dei simulacri [...]]]> di Gioacchino Toni

Sul finire degli anni Novanta, l’antropologo Marc Augé, iniziò a sostenere l’idea che alla realtà si stavano sostituendo le immagini e tale fenomeno di “finzionalizzazione”, di messa in finzione della realtà, secondo lo studioso, stava avvenendo soprattutto, ma non solo, a causa del mezzo televisivo. Insomma, secondo tale ipotesi, l’età contemporanea sembrerebbe essere contraddistinta da una realtà volta a riprodurre la finzione.
Gli anni Novanta sono sicuramente stati attraversati da un nutrito dibattito teorico circa il “problema della realtà” (quale/quali realtà?) e della progressiva scomparsa del reale nell’epoca dei simulacri (es. gli studi di Jean Baudrillard), numerosi sono stati anche i film che proprio a partire dallo scadere del Millennio hanno affrontato la difficoltà di discernere il reale dal finzionale ed a proposito di tale produzione cinematografica esiste un’ampia letteratura soprattutto anglosassone.

Quel fenomeno di “messa in finzione della realtà” di cui tratta Marc Augé, nel suo La guerra dei sogni. Esercizi di etno-fiction (ed. orig. 1997, prima ed. it. 1998), rieditato da Elèuthera nel 2011, ha inciso anche sul documentario audiovisivo tanto che, da qualche tempo, questo sembra palesare sempre più un cortocircuito determinato dalla sempre più evidente trasformazione dell’immagine in un surrogato di realtà e la realtà, a sua volta, in un surrogato dell’immagine. Risulta difficile realizzare una documentazione audiovisiva in un’epoca in cui la realtà che si intende documentare attraverso le immagini sembra essersi sempre più spesso piegata ad esse, ove il reale sembra ormai votato a duplicare il finzionale, dando luogo così ad un groviglio inestricabile.

Secondo l’antropologo francese «è il nuovo regime di finzione ad affliggere oggi la vita sociale, a contaminarla e a penetrarla al punto da farci dubitare di essa, della sua realtà, del suo senso e delle categorie (l’identità, l’alterità) che la costituiscono e la definiscono» (pp. 8-9). Non si tratta soltanto dell’immagine, ma anche delle «condizioni di circolazione fra l’immaginario individuale (ad esempio il sogno), l’immaginario collettivo (ad esempio il mito) e la finzione (letteraria o artistica, messa in immagine o no) che sono cambiate. È appunto perché le condizioni di circolazione fra questi diversi poli sono cambiate che noi possiamo interrogarci sullo statuto attuale dell’immaginario. Possiamo infatti affrontare la questione della minaccia che pesa sull’immaginario a causa della “finzionalizzazione” sistematica di cui il mondo è oggetto, dove questa stessa “messa in finzione” dipende da un rapporto di forze molto concreto» (p. 12).

Tra le cause principali che, secondo l’antropologo, hanno concorso a modificare il rapporto tra esseri umani e reale, si possono annoverare tanto le modalità di rappresentazione associate alle tecnologie ed ai relativi processi produttivi, quanto quel processo di planetarizzazione che ha sradicato processi culturali di simbolizzazione costruiti nel tempo.
Se la finzione può essere definita come un regime di percezione socialmente regolato, allora, secondo il francese, «essa non ha solo un’esistenza storica che si traduce in istituzioni, tecniche e pratiche, ma (…) costituisce anche un fatto socioculturale che mette in gioco relazioni di alterità, rapporti di vario tipo con gli altri» (p. 99). Risulta importante domandarsi quanto lo sviluppo tecnologico, piegato a precise logiche economico-politiche, sia responsabile di una forma fuorviata di immaginario, detta “finzionalizzazione”, ove la realtà viene trasformata in finzione.

Augé ricorda come storicamente i vari paesi coloniali, pur nell’essere tra di loro rivali, riconoscevano l’alterità radicale nelle popolazioni soggiogate, tanto che si può affermare che il colonialismo nel suo insieme determinava una presa di coscienza identitaria. Dal punto di vista etnologico, «ogni rituale produce identità attraverso il riconoscimento di alterità (…) l’attività rituale crea l’identità e non ne è soltanto la traduzione. (…) Il legame sociale creato dal rito deve essere pensabile (simbolizzato) e gestibile (istituito); in questo senso il rito è mediatore, creatore di mediazioni simboliche e istituzionali che permettono agli attori sociali di identificarsi ad altri e di distinguersene, insomma di stabilire mutualmente dei legami di senso (di senso sociale). (…) Quando si viene a creare un blocco rituale, un deficit simbolico, un indebolimento delle mediazioni (…) cioè un’interruzione o un rallentamento della dialettica identità/alterità, appaiono i segni della violenza» (pp. 17-20). Le nuove modalità comunicative ed il nuovo statuto delle immagini contribuiscono a rendere sempre più astratto il rapporto con l’altro.

Prendendo come esempio il ruolo delle immagini nella colonizzazione gesuita, l’autore insiste nel sottolineare come cambiamento culturale ed affermazione identitaria siano entrambi dei processi che ridefiniscono, reciprocamente, le identità e le culture; gli indios non si sono limitati ad accogliere le immagini cattoliche ma le hanno adattate in un processo di creazione e ri-creazione attraverso pratiche pittoriche e scultoree.
«Nella misura in cui ognuno è direttamente interpellato dall’informazione e dall’immagine, nella misura in cui i media di sostituiscono alle mediazioni, i riferimenti si individualizzano o si singolarizzano: a ognuno la sua cosmologia ma, anche, a ognuno la sua solitudine» (p. 17). Tale movimento, definito dall’autore “surmoderno”, rende sempre più astratta la figura dell’altro e provoca reazioni totalizzanti, escludenti ed alienanti; «fino a quando la dialettica identità/alterità funziona, un’affermazione di appartenenza a una collettività non può essere concepita né come esclusiva di altre appartenenze né come esclusiva dell’affermazione di identità individuale. Ma questa dialettica può incepparsi tanto per gli effetti di dissoluzione imputabili alle tecnologie surmoderne quanto per gli effetti di indurimento e di glaciazione indotti dal ripiegamento sulle appartenenze esclusive» (p. 29).

Augé analizza il rapporto tra morte, sogno, visioni e racconto a partire dal medioevo passando in rassegna gli studi di Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt, Carlo Ginsburg e Serge Gruzinski. Da quest’ultimo l’antropologo francese riprende alcuni concetti relativi allo scontro tra immaginari nel Messico coloniale, approfonditi da Gruzinski nel suo La guerra delle immagini. Da Cristoforo Colombo a Blade Runner (orig. 1990, it. 1991). Augé riprende anche l’analisi psicanalitica proposta da Christian Metz a proposito dell’immagine e della finzione cinematografica, in particolare a proposito dello statuto del personaggio, del processo di identificazione e del confronto tra stato filmico e stato onirico.
Se nel teatro lo spettatore tende a dirigere l’attenzione sull’attore (priorità al rappresentante), al cinema lo spettatore la dirige invece, solitamente, sul personaggio (priorità al rappresentato) ed anche quando, al cinema, lo spettatore si identifica con l’attore lo fa in quanto attore-star, dunque , nuovamente, come personaggio di finzione. La visione cinematografica strutturerebbe un meccanismo che porta il pubblico ad avere la percezione di conoscere gli individui in quanto riconosce i personaggi e ciò, secondo Augé, avvicina il cinema la mito.
Il ruolo cinematografico risulta inscindibile dal suo interprete perché la sua rappresentazione interessa il riflesso dell’attore e non l’attore stesso e tale riflesso, essendo registrato, risulta impossibilitato al mutamento. È per questo motivo che l’industria hollywoodiana pone molta attenzione al legame tra ruolo cinematografico e suo interprete. A tal proposito Augé si sofferma sulla pratica statunitense di realizzare versioni americane di film europei mettendo in luce come non si tratti di modificare la sceneggiatura, solitamente mantenuta aderente all’originale, quanto piuttosto di ricorrere ad ambientazioni ed attori americani al fine di immergere il tutto in una “tintura americana”, quasi che il pubblico statunitense fosse ritenuto «allergico a ogni colore locale troppo deciso (…) come se non si dovesse lasciare supporre agli americani che esistono altre mitologie, altre storie, altri sguardi diversi dai loro, come se, al di là della molteplicità delle culture-finzioni, non potesse esserci che un solo vero immaginario collettivo» (pp. 94-95). Ed, in una sorta di ripicca imperialista, una volta realizzate, tali versioni americane, queste finiscono per essere inviate alla conquista del pubblico europeo, colpevole di aver osato prodursi in proprio storie ed immaginari immersi nel “colore locale”.
Tale pratica americana di girare da capo film stranieri non deve essere scambiata con il classico remake; spesso quest’ultimo resta nell’ambito della medesima cultura dell’originale anche se la sceneggiatura subisce variazioni più o meno importanti. Il remake, secondo l’autore, può piuttosto essere interpretato come un «rimedio contro la nostalgia (che) rifonda i miti, fa scivolare in avanti la mitologia» (p. 96).

Sono diversi gli studi che hanno indagato il ruolo dello spettatore al cinema ed in particolare il suo “tornare bambino”. Metz, ad esempio, ha indagato circa la pertinenza dell’accostamento tra rapporto individuo/schermo e lo “stadio dello specchio” giungendo alla conclusione che mentre il bambino vede nello specchio la propria immagine, nel cinema tradizionale di certo non si riflette l’immagine dello spettatore sullo schermo. Mentre nello specchio l’identificazione si costruisce intorno ad un soggetto-oggetto, nel cinema si costituisce attorno ad un “soggetto puro”. La passività dello spettatore al cinema, inoltre, accentua l’identificazione con lo sguardo della macchina da presa e con il proiettore. A risultare importante non è tanto l’identificazione col personaggio ma, piuttosto, l’identificazione con “l’istanza della visione” che è il film stesso come discorso.
Secondo l’autore anche le serie televisive avrebbero una “struttura mitica”, tanto che il successo di molte grandi serie americane sembrerebbe dipendere dal carattere di prevedibilità e dalla presenza costante degli eroi che finiscono così per essere percepiti dal pubblico come familiari.

Se è pur vero che il piacere provato dallo spettatore davanti allo spettacolo cinematografico passa per una abbassamento delle difese dell’io, da una sorta di isolamento narcisistico, allo stesso tempo la percezione filmica consente un’apertura all’altro: «il percepente riconosce l’esistenza di un Altro (l’autore) analogo a se stesso, analogo all’Io soggettivo della percezione» (p. 100).
Lo spettacolo cinematografico il più delle volte “si accontenta” di far identificare lo spettatore con il dispositivo filmico e con i personaggi, ma quando riesce a creare affinità tra le immagini filmiche ed il “fantasma” (inteso come realizzazione di desiderio) dello spettatore, si determina un caso di «rottura provvisoria di una comune solitudine» che determina la gioia da parte dello spettatore di ricevere dall’esterno (dallo schermo) immagini solitamente interiori.
«La finzione può dunque essere per l’immaginazione e la memoria dell’individuo l’occasione di provare l’esistenza di altre immaginazioni e di altri immaginari. Ma questa esperienza riposa allo stesso tempo sull’esistenza di una finzione riconosciuta come tale (…) e sull’esistenza di una autore riconosciuto come tale, con i suoi caratteri specifici, che quindi istituisce con ciascuno di quelli che costituiscono il suo pubblico un legame virtuale di socializzazione» (p. 103)

La televisione ha nella vita contemporanea un ruolo che va ben oltre ai contenuti trasmessi visto che, per certi versi sostituendosi ai campanili del passato, struttura e scandisce il tempo quotidiano domestico; ad ore prefissate compaiono gli stessi volti di personaggi che diventano delle star senza essere attori e gli eroi di alcune serie televisive di successo divengono talmente presenti nelle giornate degli spettatori da far sì che il personaggio assorba in sé l’attore. In generale, chi si manifesta regolarmente in televisione, sottolinea Augé, ottiene uno statuto di personaggio finzionale simile a quello degli attori cinematografici. Essendo però lo statuto della finzione televisiva meno evidente rispetto al cinema, lo scarto tra finzione e realtà risulta decisamente meno palese.

La televisione è lo strumento di “finzionalizzazione”, di messa in finzione della realtà, per eccellenza; «non è più la finzione che imita la realtà, ma la realtà che riproduce la finzione» (p. 110). Chiunque accetti di entrare a far parte, anche solo per ottenere un momento di celebrità, del mondo televisivo, contribuisce alla cancellazione del reale in funzione di una sua rappresentazione finzionale. In televisione gli eventi vengono livellati e le immagini scorrono senza soluzione di continuità: «Siamo presi a testimoni, divisi fra una dubbia innocenza (quella del bombardamento che sgancia bombe dal cielo) e una vaga colpevolezza, quella sensazione di un debito verso le vittime di catastrofi o di epidemie che ci spinge a versare il nostro obolo al telethon o a un altro dispositivo caritativo, forse per scongiurare la minaccia della disgrazia» (p. 111).
La televisione stessa tende a prendersi per oggetto raccontando la sua storia come fosse la storia di chi è di fronte allo schermo e per certi versi è così nella misura in cui lo spettatore ha «vissuto per e attraverso l’immagine» (p. 112).
Le trasmissioni televisive provocano una sorta di livellamento non solo tra le situazioni ma anche relativamente alle persone ed ai personaggi e ciò è, in buona parte, imputabile alle immagini stesse. La «guerra del Golfo ha assunto l’aspetto di un videogioco a tema guerriero che dimostrava il carattere “pulito” dell’azione occidentale» (p. 113). La distinzione tra realtà e finzione risulta sempre meno netta e l’autore risulta sempre più assente dalla coscienza dello spettatore.

Grazie ai nuovi media ed alle tecnologie digitali sono sempre di più coloro che, oltre a percepire immagini, le producono soprattutto al fine di realizzare testimonianze della loro presenza in luoghi che hanno attraversato, il più delle volte, velocemente e visionato con l’occhio dello strumento di registrazione utilizzato. Il mondo sempre più spesso è attraversato da individui con lo sguardo fisso sull’apparecchiatura di registrazione, sia essa una macchina da presa o un semplice smartphone. Si tratta di individui del tutto disinteressati della “realtà” che hanno di fronte; ciò che interessa loro è immagazzinare immagini per poi poterle si e no guardare prima di condividerle sui social network con persone di cui conoscono l’autorappresentazione veicolata dal media. Servono ulteriori testimoni al fine di sentirsi rassicurati dal fatto che “veramente” si è stati presenti agli eventi immortalati. «Si completa allora il movimento al temine del quale la verità di ciò che il soggetto ha vissuto (o non ha vissuto) e del soggetto stesso (perché alcuni artifici o la cortesia di un vicino gli permettono di figurare sulla diapositiva o sul film) si trova trasportata nell’immagine e nello schermo che le serve da supporto» (p. 114).
Effettivamente il mondo contemporaneo sembra sempre più essere organizzato per essere filmato, più ancora che visitato. I parchi di divertimento, i club vacanze, le aree residenziali protette, le catene alberghiere, i centri commerciali che riproducono sempre il medesimo ambiente, possono, secondo Augé, essere interpretati come “bolle d’immanenza”, ossia come il corrispettivo finzionale delle cosmologie: «sono costituite da una serie di riferimenti (…) che permettono di riconoscervisi, disegnano e marcano una frontiera al di là della quale non rispondono più di niente» (p. 115).

«In definitiva ci si può domandare se tutte le relazioni che si stabiliscono attraverso i media, qualunque sia la loro eventuale originalità, non dipendano prima di tutto da un deficit simbolico, da una difficoltà a creare del legame sociale in situ. L’io finzionale, colmo di una fascinazione che spunta in ogni relazione esclusiva con l’immagine, è un io senza relazioni e allo stesso tempo senza supporto identitario, suscettibile di assorbimento da parte del mondo delle immagini in cui crede di potersi ritrovare e riconoscere» (p. 119)