Dopo aver preso in considerazione [su Carmilla] le radici e il contesto del fenomeno Joy Division protrattosi nel tempo ben oltre la breve apparizione della band a cavallo tra gli anni Settanta e gli Ottanta, continuando a far riferimento al volume curato da Alfonso Amendola e Linda Barone, Our Vision Touched the Sky. Fenomenologia dei Joy Division (Rogas, 2021), vale la pena soffermarsi tanto sugli immaginari che hanno plasmato la produzione dei Joy Division quanto sull’incidenza da loro esercitata sulla scena coeva e sulle generazioni dei decenni [...]]]> di Gioacchino Toni

Dopo aver preso in considerazione [su Carmilla] le radici e il contesto del fenomeno Joy Division protrattosi nel tempo ben oltre la breve apparizione della band a cavallo tra gli anni Settanta e gli Ottanta, continuando a far riferimento al volume curato da Alfonso Amendola e Linda Barone, Our Vision Touched the Sky. Fenomenologia dei Joy Division (Rogas, 2021), vale la pena soffermarsi tanto sugli immaginari che hanno plasmato la produzione dei Joy Division quanto sull’incidenza da loro esercitata sulla scena coeva e sulle generazioni dei decenni successivi.

Nell’analizzare l’immagine grafica dei Joy Division, Alfredo De Sia evidenzia come questa si esprima soprattutto attraverso le cover dei dischi capaci di condensare la tematica della band rivelando tanto la matrice ermetica e dolente quanto la cultura poetico-letteraria di Ian Curtis.

Il primo elemento che contraddistingue l’immagine grafica del gruppo viene indicato dallo studioso nella copertina dell’EP, nella sua prima edizione autoprodotta, An ideal for living (1978) in cui campeggia un giovane tamburino nazi-style in bianco e nero su di una cover bianca che – in modalità do-it-yourself – “si espande” in alcune pagine con immagini, compresa una foto del gruppo. Il nuovo nome della band, che sostituisce il precedente Warsaw, in tale circostanza scritto con caratteri goticheggianti, richiama le “divisioni della gioa” (Freudenabteilungen) istituite dai nazisti e composte da prigioniere obbligate al soddisfacimento sessuale maschile. I riferimenti all’universo nazista non hanno mancato di suscitare perplessità all’epoca, tanto che con il passaggio della band alla Factory l’EP viene ristampato adottando una nuova copertina recante l’immagine di un fitto ponteggio edile con il nome del gruppo in sovrastampa sviluppato in maniera cruciforme.

Il secondo elemento grafico, destinato a restare nella storia, riguarda la cover del primo LP Unknown pleasures (1979) realizzata da Peter Saville con la celebre sequenza grafica di segnali pulsar su sfondo nero che, sostiene De Sia, è divenuta «il vessillo di coloro che, negli anni Ottanta, rifiutavano l’omologazione edonistica legata ai brand commerciali ma si identificavano in una cultura che, pur avendo perso la rabbia del punk, era immersa in una romantica ed ermetica disperazione» (p. 76).

Il terzo elemento riguarda ancora una volta una copertina, quella di Closer (1980), LP uscito pochi mesi dopo il suicidio di Curtis, recante un’immagine che Peter Saville deriva da uno scatto fotografico realizzato da Bernard Pierre Wolffa alla tomba della famiglia Appiani nel cimitero genovese di Staglieno. Il titolo dell’album è scritto con l’elegante font classicheggiante – il Palatino disegnato da Hermann Zapf nel 1948 –, mentre non compare il nome della band. Tale copertina – color avorio nell’edizione originale inglese, bianca nella versione diffusa negli altri paesi – si rivela del tutto in linea con la dolenza emanata dalla musica del gruppo in un album che può, secondo De Sia, essere considerato un epitaffio sulla parabola dei Joy Division.

Incentrando il suo contributo sulla “danza esistenziale” di Ian Curtis, scrive Manolo Farci:

Il post-punk fu un genere musicale che contribuì notevolmente ad accelerare quel processo di decostruzione dell’ideale virile maschile che era stato già profondamente eroso a partire dal secondo dopoguerra. Lo fece, anzitutto, a livello stilistico, preferendo alla mitologia del guitar hero la preminenza della linea ritmica basso-batteria, mettendo in primo piano l’uso dei sintetizzatori, che permettevano l’identificazione simbolica dello strumento come oggetto sessualmente ambiguo o, ancora, prediligendo uno stile di canto più elegante e raffinato rispetto alla rudezza del punk […]. Ma lo fece, soprattutto, sostituendo all’immaginario machista del cock-rock americano dei decenni precedenti, con l’ostentazione di una sessualità attiva, esplicita e spesso aggressiva […], una rappresentazione della mascolinità differente, intellettualmente complicata, apertamente vulnerabile, languidamente passiva o sessualmente inetta. Prima ancora che le innovazioni del post-punk colonizzassero i consumi di massa di milioni di adolescenti degli anni Ottanta, […] fu la breve e intensa parabola dei Joy Division a mettere in scena gli sforzi di una mascolinità che tentava di ripensare se stessa. In un momento storico in cui un intero mondo (socialdemocratico, fordista, industriale) manifestava la sua obsolescenza, e i contorni di una nuova realtà sociale (neoliberale, consumista, informatica) cominciavano a diventare visibili […], la loro musica offrì una delle più lucide testimonianze dello smarrimento di una intera generazione di giovani maschi (pp. 79-80).

Sebbene Curtis rappresenti un’anomalia rispetto ai frontman delle band di area punk dell’epoca, allo stesso tempo, sottolinea Farci, non è poi così diverso da tanti altri suoi coetanei.

Come la maggior parte dei giovani delle white working class travolti dalla spirale discendente dei vertiginosi Settanta, Ian Curtis sapeva bene che le certezze ingenue della civiltà postbellica erano crollate. L’ideologia patriarcale del capofamiglia non era più credibile, l’automatizzazione andava sostituendo il lavoro dipendente dalla forza muscolare, e l’aumento della disoccupazione creava sentimenti di impotenza in una intera generazione di uomini. I ragazzi sentivano di non poter più contare su quella idea di mascolinità tradizionale che i loro padri avevano contribuito ad affermare (p. 81).

Nei Joy Division tale angoscia risulta palpabile, così come nella danza di Curtis è ravvisabile il tentativo di confrontarsi con l’alterità femminile o nera mettendo in scena «la sofferta estraneità di una intera generazione maschile rispetto a un mondo in cui altre identità iniziavano a reclamare il proprio spazio» (p. 83).

La danza di Ian Curtis rappresentò anzitutto un modo attraverso cui la mascolinità bianca reagiva alla forte ondata di immigrazione post-bellica che stava vivendo l’Inghilterra in quel periodo e alla conseguente diffusione di nuove sonorità provenienti, in particolar modo, dalla Giamaica e dalla cultura caraibica. Nonostante la sua importanza sia stata innegabile, la black culture è stata spesso mal rappresentata nella musica rock. Il pubblico bianco ha storicamente richiesto che i musicisti neri si conformassero alle loro aspettative di esotismo e primitivismo e che incarnassero sensualità, spontaneità e grinta (p. 83).

Il mito del “selvaggio” non “addomesticabile” alle relazioni sociali della società moderna ha fortemente permeato l’immaginario rock che non di rado ha riprodotto lo sguardo colonialista che vuole “l’uomo nero” in balia dalla propria libido del corpo. Il fastidio provato dalla mascolinità rockettara bianca nei confronti della disco music è secondo lo studioso in parte riconducibile al suo mettere in scena una sessualità alternativa, lontana dal machismo tradizionale.

Il post-punk ha saputo rompere con tale immaginario e, nonostante sia stato un fenomeno in buona parte di matrice bianca, ha saputo rapportarsi con “la musica da ballo” in maniera meno oppositiva pur evitando, come ne caso dei Joy Division, di desumerne fisicità e ritmicità gioiose. Nel caso di Curtis il richiamo è piuttosto all’immaginario del disagio psichico e fisico desunto dall’iconografia del genio romantico in cui la malattia diventa un dono di sensibilità accresciuta.

Lo Sturm und Drung emotivo di Ian Curtis raccontava, così, il fallimento e la frustrazione della corporeità bianca rispetto alla ritmicità erotizzata della black culture. Alla virilità dell’Altro razziale sostituiva l’ideale del genio portatore di un dolore sofisticato espresso in un corpo fragile: una immagine iconica per una generazione di giovani uomini che cercava di rimarcare la propria differenza rispetto alla musica di derivazione nera e ritrovare, così, una qualche forma di legittimazione sociale (p. 86).

La “danza esistenziale” del frontman dei Joy Division consente, inoltre, ai giovani bianchi di rapportarsi con l’alterità femminile in linea con l’allontanamento dal machismo di matrice punk intrapreso da gruppi come Siouxsie and the Banshees, Bauhaus, Southern Death Cult e Sex Gang Children. Si può pertanto affermare, sostiene Farci, che la danza esistenziale di Curtis mette in scena la tematica della depressione in netto anticipo rispetto al suo divenire una preoccupazione sociale diffusa. Inoltre, continua lo studioso, il funereo nichilismo dei Joy Division si rivela non dissimile dall’immagine freudiana del malinconico «che mette in scena la perdita stessa come centro del suo affetto, facendo dell’assenza l’oggetto del proprio desiderio» (p. 88).

La malinconia e l’autocommiserazione da un lato, il masochismo e la debolezza dall’altro diventarono così alcuni tra i tratti più caratteristici attraverso cui la mascolinità post-punk si riappropriava dell’alterità femminile per tentare di riaffermare la propria differenza identitaria, la propria specificità maschile in un periodo in cui, disconosciuto l’ideale virile del passato, molti uomini erano alla ricerca di una rotta nuova su cui avventurarsi (p. 90).

Se quello tratteggiato sin qua riguarda l’immaginario Joy Division tra fine anni Settanta e inizio degli Ottanta, l’intervento di Paolo Bertetti e Domenico Morreale si sposta invece sul lascito del gruppo alle generazioni successive soffermandosi sul progetto “Unknown Pleasures Reimagined” organizzato dalla Warner Music in occasione del quarantesimo anniversario dall’uscita di Unknown pleasures nel 1979. Coordinata da Warren Jackson della Warner e da Orian Williams, che aveva già collaborato al film Control, (2007) diretto da Anton Corbijn sulla figura di Ian Curtis, l’iniziativa prevede di affidare a registi di diversa provenienza la produzione di dieci audiovisivi low budget, incentrati su altrettanti brani contenuti nell’album. La distanza di tempo che separa la produzione degli audiovisivi dall’opera del gruppo è tale per cui l’allontanamento dall’estetica dei Joy Division è risultato quasi inevitabile.

L’idea dei produttori è dunque quella di reimmaginare un immaginario e non di rielaborare quello esistente e consolidato attraverso i prodotti mediali e le pratiche fan. Inevitabilmente, tuttavia, gli autori coinvolti si sono, più o meno consapevolmente, confrontati con quel repertorio di immagini sedimentato nella memoria collettiva e che ha plasmato, negli anni, l’identità della band (p. 94).

Al fine di comprendere a fondo i nuclei tematici estetico/narrativi propri dell’immaginario dei Joy Division occorre, secondo i due studiosi, considerare attentamente il rapporto tra le rappresentazioni mediali della band e della Factory Records e il sistema mediale che ne ha consentito la circolazione nei decenni successivi. Si possono pertanto individuare tre fasi di circolazione delle rappresentazioni mediali che contribuiscono a edificare l’immaginario della band lungo i quattro decenni che separano il progetto dall’uscita del loro primo LP.

Una prima fase viene individuata nel periodo a cavallo tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, in cui la circolazione mediatica del gruppo avviene attraverso la distribuzione discografica e radiofonica, oltre che sulle pagine delle riviste musicali. L’immagine dei Joy Division è in tale periodo delegata alla grafica delle cover e ai servizi sui magazine in cui spiccano il celebre scatto del 1979 di Kevin Cummins che ritrae il gruppo su Princess Parkway a Manchester e quello di Anton Corbjin che mostra la band di spalle nella stazione metropolitana londinese di Lancaster Gate con il solo Curtis che, attardandosi dagli altri, si gira verso il fotografo. «Queste rappresentazioni individuano alcune costanti estetiche che ricorreranno negli anni: il bianco e nero delle fotografie, la dimensione urbana del sound che rispecchia il soundscape di una Manchester postindustriale, l’incomunicabilità e l’isolamento […], la normalità antidivistica dei membri della band, la “serietà”» (p. 96).

La seconda fase individuata da Bertetti e Morreale riguarda il lasso di tempo compreso tra gli anni Ottanta e l’inizio del nuovo millennio e in questo caso si aggiungono il medium televisivo, soprattutto i canali videomusicali, l’home-video e il compact disc su cui vengono rimasterizzati i vecchi brani. Alla dimensione urbana e all’antidivismo si aggiunge poi la danza particolare di Curtis con inevitabili riferimenti all’epilessia che diviene, insieme al suicidio, centrale nelle narrazioni mediali relative al frontman della band. Tra le produzioni più celebri del periodo occorre citare il video musicale Atmosphere (1988) realizzato da Anton Corbjin per promuovere la compilation Substance (1988) fatta uscire dalla Factory Records.

Infine, una terza fase si apre con la diffusione del web e dei social network che permettono nuove forme di riappropriazione e rielaborazione dell’immaginario gravitante attorno ai Joy Division.

Bertetti e Morreale si soffermano sul legame tra l’estetica della band e gli scenari (post)industriali e i sobborghi proletari di Manchester. «La musica dei Joy Division trasforma il paesaggio industriale degradato della provincia inglese in un paesaggio interiore, nel quale lo straniamento materiale diventa straniamento esistenziale, in un “no future” più intimo e adulto – e per certi versi anche più intellettuale – di quello punk, un’alienità urbana giocata su lacerti burroughsiani e ballardiane atrocità in mostra» (p. 100).

Se l’estetica originaria del gruppo si lega al contesto storico-sociale della Manchester dell’epoca, sostengo i due studiosi, le reinvenzioni tendono invece a svicolare la musica dei Joy Division dal contesto in cui è stata prodotta riproponendola «in chiave più universale e internazionale (più facilmente commercializzabile?), caricandola di temi, figure, immaginari e persino valori ideologici diversi, legati a una dimensione più attuale e globale, in grado di connetterla a generazioni e vissuti anche assai distanti da essa» (pp. 100-101).

L’immagine lo-fi dei Joy Division è invece al centro dell’analisi di Jennifer Malvezzi che ragiona, appunto, su come buona parte delle immagini riguardanti la band siano “poor images”, immagini a bassa risoluzione, sgranate, derivate da quella logica artigianale del do-it-yourself introdotta del punk, quasi a enfatizzare a livello tecnologico il divario sociale tra i “figli della Manchester in disgregazione” e il nascente yuppismo dall’immagine patinata nel passaggio dai Settanta agli Ottanta. D’altra parte, però, sottolinea Malvezzi, in netto anticipo sui tempi, «le immagini mediali e i prodotti audiovisivi dei Joy Division hanno saputo incarnare molte delle derive esistenziali divenute sempre più comuni con l’avvento massivo del digitale: l’alienazione, la solitudine, il rapporto di disparità crescente tra i nostri corpi e l’ambiente urbano» (p. 112).

Lo scritto di Fabio La Rocca evidenzia come i Joy Division rappresentino perfettamente una particolare cultura incarnata nel quotidiano propria del periodo in cui nasce ma capace di parlare all’attualità funzionando da

eco di un tempo culturale che persiste nell’immaginario della memoria collettiva e risuona grazie alle immagini che rappresentano altresì una modalità narratologica […] L’effervescenza collettiva generata dal suono di Joy Division e dalle caratteristiche simboliche che ne derivano rappresenta una potenza societale in cui il residuo emozionale attiva un campo di forza che permette […] quel processo di proiezione/identificazione in atto nella relazione che l’essere umano intraprende nei processi culturali e nelle susseguenti forme di adorazioni collettive e passioni comuni. Ciò genera una certa “affettologia” sociale da intendere come una sensibilità che alimenta e struttura l’immaginario culturale creando forme di adorazioni e condivisione emozionali (pp. 134 e 137).

Non è nei successivi New Order che secondo lo studioso è possibile rintracciare il persistere del mito della band, bensì «in quella sorgente di memoria collettiva del suono autentico dei Joy Division e dei movimenti rapidi e nervosi sulla scena di Ian Curtis che contribuiscono all’edificazione della storia culturale-musicale e a quelle immagini che ne alimentano il mito» (p. 139).

Giuseppe Allegri situa l’epopea del gruppo tra due polarità coincidenti da un lato con l’impresa comune generazionale post-punk della Menchester di fine anni Settanta e dall’altro con la «vocazione isolazionista, introspettiva e solitaria di questo manipolo di dropout ventenni del nord-ovest inglese, riuniti intorno a un ragazzo carismatico, dolce e al contempo iroso come Ian Curtis» (p. 186).

Francesca Ferrara evidenzia come l’immaginario incarnato dal gruppo – le cui canzoni ruotano attorno a concetti quali freddezza, pressione, oscurità, crisi, fallimento, cedimento, perdita di controllo – sia associabile a una poetica della distanza che si palesa innanzitutto nei confronti dei propri fan, evidenziata dal ricorso a una sorta di strategia “anti-immagine” pubblica contraddistinta da un modo di presentarsi old-fashioned in contrasto con la tradizione rock e punk. Il gruppo pare persino disinteressato all’interpretazione che viene data ai loro testi. I Joy Division anziché enfatizzare rabbia ed energia, trasmettono emozione ed espressività aprendo la strada ad un versante di sound malinconico poi diffusosi negli anni Ottanta. Ribaltando un certo atteggiamento ribellistico rock di matrice politico-sociale, la band incarna piuttosto una tendenza introspettiva, desolata, claustrofobica, disperata.

Ma quella distanza e quella freddezza percepite dal pubblico erano in primo luogo enfatizzate dalla figura del frontman del gruppo. Quella di Ian Curtis era una «presenza assente» […], la cui indifferenza al mondo circostante era talmente evidente da emergere in modo chiaro financo dalle fotografie che gli venivano scattate […] Con quei movimenti convulsi e scoordinati, quindi, le esibizioni di Ian sembravano manifestare ancora più direttamente, attraverso una mescolanza di finzione e autenticità, di artisticità e malessere, la distanza del cantante dall’attualità della situazione presente: Ian Curtis era in primo luogo assente a se stesso, la distanza tra lui e il resto del mondo era in primo luogo distanza tra sé e sé (pp. 213-214).

Lo stesso sound, caratterizzato dell’eco e del riverbero nel mixaggio degli strumenti, enfatizza ulteriormente, secondo Ferrara, «una percezione sonora di distanza e lontananza, sottolineando la stretta connessione tra spazio acustico ed effetto emotivo nell’ascoltatore» (p. 215). Passando in rassegna anche i testi delle canzoni, la studiosa conclude che, in generale, «Dimensione pubblica, dimensione psichica e dimensione artistico-compositiva sembrano […] rimandarsi, lasciando emergere una dialettica tra presenza ed assenza, tra elementi che si intrecciano, toccandosi a distanza» (p. 217).

Il volume Our Vision Touched the Sky. Fenomenologia dei Joy Division, tratteggiato nei due scritti che gli sono qua stati dedicati prendendo in esame, per motivi di spazio, soltanto alcuni tra i tanti contributi che lo compongono, si rivela un’analisi preziosa dell’esperienza Joy Division. Oltre alla prefazione di Roberta Paltrinieri, nel libro sono presenti contributi di: Alfonso Amendola e Linda Barone, Alfonso Amendola e Novella Troianiello, Daniele De Luca, Eugenio Capozzi, Donato Guarino, Alfredo De Sia, Manolo Farci, Paolo Bertetti e Domenico Morreale, Jennifer Malvezzi, Andrea Rabbito, Fabio La Rocca, Alessandro Gnocchi, Vincenzo Romania, Linda Barone, Massimo Villani, Giuseppe Allegri, Fortunato M. Cacciatore, Francesca Ferrara, Caterina Tomeo, Emiliano Ilardi, Raffaele Federici, Giada Iovane e Giovanni Maria Riccio, Michelle Grillo.

Joy Division: Shadowplay, She’s Lost Control & Transmission (Live 1978)

Estetiche inquiete serie completa su Carmilla

«Black Mirror è una monade: un’opera […] capace di tenere in sé le tensioni di un’epoca. È la rappresentazione più tangibile di una serie di angosce che accompagnano quelle azioni sempre più frequenti e, ormai, sempre più tangibili riassumibili nell’uso della tecnologia» Mario Tirino e Antonio Tramontana

Il successo globale ottenuto dalla celebre serie ideata da Charlie Brooker, che ha preso il via nel 2011 ed è ancora in produzione, inizialmente andata in onda su Channel 4 per poi passare su Netflix, oltre a dipendere da alcune indovinate scelte strategiche [...]]]> di Gioacchino Toni

«Black Mirror è una monade: un’opera […] capace di tenere in sé le tensioni di un’epoca. È la rappresentazione più tangibile di una serie di angosce che accompagnano quelle azioni sempre più frequenti e, ormai, sempre più tangibili riassumibili nell’uso della tecnologia» Mario Tirino e Antonio Tramontana

Il successo globale ottenuto dalla celebre serie ideata da Charlie Brooker, che ha preso il via nel 2011 ed è ancora in produzione, inizialmente andata in onda su Channel 4 per poi passare su Netflix, oltre a dipendere da alcune indovinate scelte strategiche di ordine produttivo e distributivo, ha sicuramente a che fare con la sua capacità di mettere il pubblico di fronte a problematiche e contraddizioni relative al rapporto dell’essere umano con l’ambiente tecnologico-mediatico contemporaneo. Questioni che coinvolgono il pubblico direttamente, persino nell’atto di fruire della serie stessa attraverso uno dei tanti dispositivi digitali, specchi neri, in cui il concreto e il visionario si confondono.

«La spettatorialità di Black Mirror, tuttavia, si caratterizza come un’esperienza al limite dell’incubo. Infatti, quegli stessi media attraverso i quali egli interagisce con la comunità dei fan sono oggetto dell’angosciante narrazione della serie. In termini più chiari, la serie di Brooker svela il potenziale angoscioso di un sistema mediale che è assai prossimo a quello in cui si muovono i suoi spettatori, i quali, così, sono protagonisti e spettatori della trasformazione antropologica raccontata sullo schermo. È in questa dinamica che si condensa il meccanismo del riflesso: gli specchi neri di smart TV, tablet, smartphone sui quali si proiettano le immagini digitali della serie, creando nello spettatore una fascio di reazioni emotive dall’angoscia alla paranoia, al terrore di smarrire il senso del proprio “stare al mondo”. Inoltre, i media, della cui terrificante evoluzione Black Mirror narra, sono gli stessi ambienti socioculturali in cui esperiamo grossa parte dell’esperienza quotidiana» (pp. 30-31).

Black Mirror si presenta, pertanto, come uno specchio i cui riflessi non possono lasciare indifferenti; le aberrazioni che vi si trovano riflesse sono anche le nostre, senza troppe distinzioni tra chi approccia gli schermi per mero intrattenimento e chi lo fa armato di nobili visioni critiche. Nel momento stesso che ci si rapporta con i dispositivi mediatici si è costretti a fare i conti con i loro/nostri riflessi e tutti, indistintamente, ci si trova di fronte al problematico rapporto quotidiano con una ambiente altamente tecnologizzato.

Sulla fortunata serie britannica è da poco uscito il volume curato da Mario Tirino e Antonio Tramontana, I riflessi di Black Mirror. Glossario su immaginari, culture e media della società digitale (Rogas Edizioni 2018). Vengono qui affrontati da diverse voci diciassette lemmi utili a indagare la serie con l’obiettivo di interpretare il mutamento culturale, mediatico e di immaginari in corso nell’attuale società digitale globalizzata. I differenti contributi, come sottolinea Alfonso Amendola nell’Introduzione al volume, «si orientano attorno a tre macro aree, tra loro frequentemente intrecciate: i conflitti dell’immaginario causati da un “salto di qualità” ne rapporto tra uomo e tecnica […]; la trasformazione effettiva dei sensi e delle facoltà umane, generata appunto da tali conflitti […]; la fenomenologia dell’esperienza mediale nell’era della post-televisione» (p. 16).

A differenza di diversi altri prodotti culturali distopici recenti, la serie britannica si presenta in un formato antologico in cui ogni puntata risulta indipendente dalle altre. «Liberata dalle regole imposte da una trama rigida, la narrazione di Black Mirror è piuttosto ancorata al problema specifico posto in ogni puntata [in ciascuna  delle quali] vi è una tecnologia con problematiche differenti e in ognuna si percepisce uno stato d’animo singolare» (p. 21). La ricchezza della serie, secondo i curatori del volume, risiederebbe proprio nel suo affrontare un variegato ventaglio di questioni senza mai farlo in maniera esaustiva. «Da tale ricchezza ognuno ricava qualcosa: dalla semplice condanna moralistica di certi usi della tecnologia ai tentativi, spesso raffinati, di trovare vie di fuga dinnanzi all’inevitabile. Tutto ciò contribuisce a riunirne un pubblico ampio e variegato, mettendo insieme soggetti affascinati dalla distopia e pensatori che tentano di decrittare i geroglifici della nostra epoca» (pp. 21-22).

Se da sempre l’essere umano ha trovato nella tecnica quelle protesi utili a completare le sue deficienze biologiche e per modificare i contesti in cui agisce in base ai suoi desideri, ciò vale anche per la tecnologia digitale. «Ogni tecnologia porta con sé un proprio mondo immaginario, ed è a partire dalla compresenza di questi due elementi (gesto e parola, materia e simboli, tecnica e immaginario) che occorre indagare le sfide imposte dall’epoca dominata dalla tecnologia digitale» (p. 27). Scrivono a tal proposito Tirino e Tramontana: «L’elemento su cui agisce l’avvento di una nuova tecnologia è l’altro polo della nostra corporeità: l’immaginario. L’operazione tipica consiste nella capacità di una nuova tecnologia di trasformare l’immaginario. La tecnologia digitale, così com’è stato per tutte le altre grandi epoche tecnologiche che ci hanno preceduto, riorganizza i nostri gesti tecnici nella misura in cui l’immaginario si ridistribuisce attorno all’evento dell’elemento innovativo» (p. 27).

La tecnologia digitale, sostengono i curatori del volume, com’è stato per tecnologie precedenti, è una “tecnologia caratterizzante”, un “aggregato tecnologico” capace di individuare ed aggregare idee apparentemente distanti tra loro. «È nell’essere una tecnologia caratterizzante che oggi si ridefinisce il centro attorno a cui si coagulano le nostre energie psico-fisiche, così da ergersi a elemento in grado di riorganizzare sia l’attività microscopica della vita quotidiana sia il funzionamento delle “grandi” istituzioni sociali. In questo ordine di problemi Black Mirror tira il suo fendente nel cuore pulsante di quest’epoca e contribuisce a dare una forma alle inquietudini nutrite da ore e ore di utilizzo di tecnologia digitale- provando a sintetizzare in un’unica immagine gli effetti di una realtà sociale dominata da una specifica tecnologia caratterizzante. Se si dovesse osare una classificazione degli episodi, si potrebbe dire che Black Mirror ha per oggetto due tipi di tecnologie: quelle legate alla relazione con il bios e quelle legate al controllo e manipolazione dello spaziotempo» (pp. 27-28).

Mentre i dispositivi-protesi ridefiniscono «l’immaginario che ognuno si costruisce del proprio sé» succede che «attraverso sistemi e architetture, viene riscritto il perimetro d’intervento in cui ognuno di noi agisce in qualsiasi istante della nostra vita». Black Mirror «mette in scena un universo frastagliato di protesi e forme di relazioni rappresentate in forma distopica che si potrebbero riunire, per parafrasare un classico della psicologia sociale [George Herbert Mead, Mind, Self and Society (1934)], nella seguente formula: tecnologia, Sé e società. A partire da questa triade fondamentale, la tecnologia digitale ha il compito di coniugare due elementi del tutto differenti e, in qualche misura, contrapposti: l’individuo e la società» (p. 28).

A risultare interessante nella serie, sostengono Tirino e Tramontana, non è tanto il contenuto delle sue narrazioni distopiche, quanto piuttosto la “forma” mediale che incarna: «una sorta di virus che attacca gli ambienti e le piattaforme attraverso cui viaggia, denunciandone le alienanti conseguenze sulla viva “carne” degli individui del nuovo millennio» (p. 34).

Il fatto che Black Mirror viva negli stessi habitat mediali che prende di mira rappresenta un’interessante contraddizione su cui riflettere, così come qualche riflessione merita il fatto che nemmeno chi approccia la serie (e la realtà) armato di pensiero critico possa “chiamarsi fuori” da tali habitat contestati dalla serie.

Il glossario proposto dal volume è composto da diciassette lemmi affrontati da altrettanti autori/autrici: Algoritmo (Mario Pireddu), Atmosfera (Giulia Raciti), Audience (Antonella Mascio), Corpo (Claudia Attimonelli), Democrazia (Milena Meo), Esperienza (Vincenzo Susca), Illusione (Federico Tarquini), Interazione (Antonio Tramontana), Memoria (Damiano Garofalo), Morte (Alessandro Sntoro), Paranoia (Mario Tirino), Phatos (Ivan Pntor Iranzo), Paura (Fabo d’Andrea), Schermo (Fabio La Rocca), Serialità (Angela Maiello), Tecnica (Antono Lucci) e Zootecnica (Pier Luca Marzo).

Nel lemma Serialità, affrontato da Angela Maiello, si insiste su come la scelta antologica operata Black Mirror eviti la presenza di quei personaggi ricorrenti che divengono protagonisti in tanti prodotti seriali attraverso processi di formazione, elaborazione e trasformazione. Non vi sono nemmeno elementi narrativi correlati tra di loro in grado di conferire continuità al racconto. Non abbiamo qua la classica esplorazione narrativa seriale che procede lungo le due canoniche direzioni complementari: l’orizzontalità (lo sviluppo del marco-racconto su un prolungato arco temporale, spesso su più stagioni) e la verticalità (l’approfondimento drammaturgico su brevi storie aperte e chiuse all’interno dei singoli episodi). In Black Mirror il tema-conduttore esplorato verticalmente che lega episodi non correlati tra loro è dato dal rapporto tra l’essere umano e l’ambiente ad alto tasso digitale e mediale. «Questo “eccesso di tecnica”, per così dire, viene variamente declinato, e dunque serializzato, nei singoli episodi» (p. 224).

A livello verticale la studiosa individua quattro forme principali, non di rado intrecciate tra loro, di “eccesso di tecnica” presenti nella serie: quella dell’utilizzo delle immagini mediali e loro spettacolarizzazione (ad es. The National Anthem. Messaggio al Primo Ministro, Episodio 1, Prima stagione); quella del controllo e della sorveglianza (Arkangel, Episodio 2, Quarta stagione); quella della società mediatizzata (Hated in the Nation. Odio universale, Episodio 6, Terza stagione); quella della memoria e dell’accumulo dei dati (es. The Entire History of You. Ricordi pericolosi, Episodio 3, Prima stagione).

È a livello orizzontale, indispensabile al meccanismo della serializzazione, che secondo Maiello risiede la peculiarità di Black Mirror: il piano orizzontale è un piano extra-diegetico coincidente con il presente tecnologico in cui si vive. «La macro-storia orizzontale, all’interno della quale i singoli episodi possono essere sviluppati, coincide con il nostro presente, con l’accelerazione tecnologica che caratterizza la nostra epoca, con l’incertezza e il disorientamento che l’innovazione tecnologica produce, ogni qual volta una nuova prassi o un nuovo dispositivo si impongono collettivamente, mettendo in questione comportamenti e abitudini che vengono ormai dati per scontati, naturali» (p. 225).

La marco-storia orizzontale della serie, continua la studiosa, coincide anche con la narrazione mediatica che si fa dell’innovazione tecnologica che ha i due suoi poli opposti nei demonizzatori e negli estasiati. Ciò rende difficile la collocazione temporale della serie: si parla dell’umanità di oggi o di quella del futuro? La serie oscilla costantemente tra il tempo della verticalità (un futuro più o meno lontano) e quello dell’orizzontalità (il presente della narrazione mediale). «La marco-storia della serie coincide con la nostra contemporaneità e ciò si riflette negli approfondimenti verticali, interpretati in chiave distopica o fantascientifica, dei singoli episodi e delle specifiche stagioni» (p. 226). La storia orizzontale che conferisce coerenza narrativa alla serie, appare incentrata sullo squilibrio e sull’instabilità che segnano il contemporaneo rapporto tra l’essere umano e l’ambiente altamente tecnologizzato in cui vive.

«Il nostro presente, ovvero la narrazione orizzontale di Black Mirror, è il tempo dello squilibrio, e gli episodi sviluppati verticalmente ripropongono e declinano domande che sono sempre già presupposte dalla storia orizzontale, perché ritornano continuamente nella nostra quotidianità: come comportarsi in questa fase di accelerazione e instabilità? Come possiamo giocare i nostro ruolo rispetto a cambiamenti velocissimi e inaspettati? In che modo possiamo diventare attori responsabili di un processo che non possiamo dominare interamente, come un oggetto a noi estraneo dal momento che è costitutivo del nostro stesso essere umani? Come gestire le nuove competenze e le inedite facoltà? È questo il nucleo tematico della serie: la possibilità di una responsabilità digitale, che non si traduce nell’utilizzo responsabile, ovvero moderato, dei media e dei dispositivi tecnologici o nell’utilizzo per i giusti fini, bensì nell’esatto opposto, lo svincolamento della tecnica da qualsiasi fine che possa condannare o giustificare la pervasività […], e il quotidiano esercizio tecnico e creativo, ovvero quella che potremmo definire una educazione tecno-estetica […] che permetta di esplorare produttivamente le inattese potenzialità della tecnologia [al fine] di assumercene la responsabilità diretta» (p. 228).

Tre, secondo la studiosa, sono le strategie argomentative a cui ricorre la serie per porre il problema della responsabilità digitale: quella del dominio della tecnologia sull’uomo (es. Arkangel, Episodio 2, Quarta stagione); quella della fuga dalla tecnologia (es. The Entire History of You. Ricordi pericolosi, Episodio 3, Prima stagione); quella della concretizzazione di nuove possibilità esperienziali (es. Be Right Back. Torna da me, Episodio 1, Seconda stagione).

In conclusione del suo intervento Angela Maiello sottolinea come i protagonisti dei singoli episodi abbiano in comune con lo spettatore (l’unico protagonista ricorrente, quello della narrazione orizzontale) il bisogno di giungere ad un nuovo punto di equilibrio con l’ambiente fortemente tecnolgizzato/mediatizzato. Come tutti i racconti seriali, anche Black Mirror vive «della partecipazione attiva dello spettatore e della riflessività che essa genera» (p. 231); ciò, secondo la studiosa, può rivelarsi un’occasione da cogliere per riflettere collettivamente sulle modalità con cui l’essere umano deve imparare a rapportarsi con un ambiente fortemente digitalizzato e mediatizzato.

Serie completa di “Nemico (e) immaginario“