Debord – Carmilla on line

Henri Lefebvre e lo spazio/vita

Sandro Moiso — Wed, 20 Mar 2019 23:01:29 +0000

di Gianfranco Marelli

Francesco Biagi, Henri Lefebvre. Una teoria critica dello spazio, Jaca Book, Milano 2019, pp. 252, € 20

Non si abita lo spazio, si è abitati. Chi lo decide e perché? Quali le conseguenze? Quali le opportunità e le possibilità di ritornare padroni del proprio spazio/destino?
Francesco Biagi, nel suo ponderoso studio su Henri Lefebvre, affronta queste e altre problematiche di strettissima attualità ricostruendo il pensiero del filosofo-sociologo francese da sempre impegnato a rinverdire il pensiero e la pratica marxista a partire innanzitutto dalla critica della vita quotidiana per la sua intrinseca capacità di essere l’espressione più compiuta della modernità capitalista, vera e propria cartina di tornasole che al contempo «contiene simultaneamente le conseguenze nefaste dello sviluppo del capitale e, anche, le possibilità utopiche per ribaltarne il corso. Tale ambivalenza è la cifra entro cui recepire il pensiero di Lefebvre, il quale salda indissolubilmente teoria politica e prassi sociale» [p. 19].

Ed è proprio all’interno di questa griglia di lettura che Biagi espone il percorso teorico e metodologico di Lefebvre; percorso sviluppatosi all’interno del “secolo breve” e vissuto intensamente – dallo scoppio della rivoluzione russa, quando aveva 16 anni, fino alla sua dipartita all’età di novant’anni, due anni dopo la caduta del Muro di Berlino e qualche mese prima della dissoluzione dell’Unione Sovietica – con l’obiettivo di fare i conti con l’esperienza comunista. Infatti, sarà proprio la critica della vita quotidiana ad essere la lente di ingrandimento grazie alla quale Lefebvre leggerà e analizzerà la complessità del mondo moderno, in modo da poter individuare il punto archimedico in grado di trasformarlo, ad iniziare da una rivisitazione della prassi rivoluzionaria marxista, definitivamente sganciata da interpretazioni strutturaliste che ne avevano limitato e impedito l’afflato utopico e costretta entro le maglie di un determinismo economico-materialista di matrice althusseriana, oppure rimaneggiata in chiave umano-esistenzialista da Sartre, al punto da vanificarne la prassi sociale nonché l’incipiente lotta di classe.

Sì, perché la grandezza del filosofo di Hagetmau è stata quella di sbarazzarsi delle filosofie interpretative più seducenti e à la page del pensiero di Marx, tanto in voga nella Francia del secolo scorso, per affrontare un percorso di ricerca teorica tesa a confutare la presunta scientificità marxista al fine di coglierne concretamente la sua praxis di ribellione. Convinto, soprattutto, che lo sfruttamento cui è sottoposto il proletariato non è un concetto teorico da elaborare all’interno di un pensiero strutturato e definito, quanto una condizione concreta vissuta quotidianamente, necessaria a comprendere i modi, i luoghi e i tempi dello sfruttamento non soltanto circoscritto nel mondo della produzione, ma esteso e ampliato ad ogni aspetto della produzione di un mondo che ne determina la proletarizzazione della propria vita. Un simile approccio ha pertanto permesso a Lefebvre di ripensare e riflettere sui reali fattori che il sistema capitalista impiega per sfruttare il proletariato nella fabbrica/mondo, al punto da ripercuotersi anche al di fuori di essa, attraverso la produzione di un mondo/fabbrica contraddistinta da una vita quotidiana soffocata dalla merce e dai suoi falsi bisogni indotti dallo spettacolo consumistico di beni, generatrice del perbenismo borghese, che – a detta di molti sociologi e intellettuali engagées del secondo dopoguerra – aveva determinato la scomparsa della classe operaia in quanto classe rivoluzionaria.

Come sappiamo, la questione se ritenere il proletariato ormai soddisfatto del benessere raggiunto nel 2º dopoguerra, oppure considerarlo ancora l’agente rivoluzionario in grado di cambiare la società capitalista, è stato al centro del dibattito sviluppatosi all’interno della gauche, soprattutto in ragione del fatto che lo sviluppo economico aveva garantito un progresso sociale tale da consentire anche ai lavoratori un tenore di vita più consono alla disponibilità del consumo del proprio tempo libero, ben oltre il consumo del proprio tempo di lavoro. Tutto ciò aveva determinato la necessità di riconsiderare fino a che punto la qualità della vita dei lavoratori fosse cambiata in rapporto alla maggiore disponibilità di tempo da dedicare alla cura di sé e in che modo questa attenzione alla “vita privata” avesse contribuito a riconsiderare il proprio ruolo di lavoratore in una società sempre più urbanizzata e dedita al consumismo di massa.

Fu proprio durante i corsi di sociologia tenuti da Lefebvre nel 1961 all’Università di Strasburgo che l’analisi e la critica dei concetti riguardanti la quotidianità, l’urbano, lo spazio/tempo sociale, divennero il terreno sul quale furono poste le basi per ripensare la rivoluzione in un regime sociale in cui l’abbondanza delle merci – caratterizzante la società francese ed europea agli inizi de gli anni ‘60 – non poteva non nascondere la povertà, lo sfruttamento e la marginalizzazione subite dalle frange più deboli e reiette ammassate nelle grandi periferie urbane; infatti queste, assieme al significativo numero di studenti aumentati a seguito della scolarizzazione di massa, rappresentarono il nuovo soggetto proletariato in grado di opporsi al processo concentrazionario determinato dall’affermazione dell’ideologia funzionalista applicata all’organizzazione dello spazio urbano, così come l’architettura lecorbusiana andava diffondendo in tutte le metropoli mondiali.

Non a caso, fra i partecipanti di quei corsi di sociologia, figurarono personaggi come i situazionisti Debord e Vaneigem, nonché Jean Baudrillard – allora assistente di Lefebvre – e il giovane studente Daniel Cohn-Bendit che rappresentarono la punta più avanzata nel processo contestatario di lì a breve innescato durante il maggio francese nel 1968. Di tutto ciò Francesco Biagi nel suo lavoro ne offre un ampio resoconto, ravvedendo un importante crocevia dello sviluppo del pensiero di Lefebvre, in quanto permise al filosofo di temprare la propria ricerca sociologica, risalente ad una iniziale analisi delle trasformazioni avvenute durante il processo di urbanizzazione delle campagne francesi nell’immediato dopoguerra, con le trasformazioni conseguenti all’implodere delle città e il formarsi delle periferie, luoghi dove la marginalità urbana viene eletta come prospettiva per « svelare l’autentica realtà sociale, oltre e contro l’immagine di sogno promossa dai dispositivi spettacolari ed edonistici della città a matrice fordista».

Tale punto di vista, oltre a rispecchiare un’interpretazione situazionista della città come spettacolo della merce, avanza l’ipotesi di un’epistemologia sociologica della marginalità, che secondo Biagi, consente di osservare l’intera società a partire dalla periferia, ridefinendo radicalmente l’osservazione sul resto dello spazio urbano in modo da consentirci di «assumere uno sguardo più preciso sulla complessità delle situazioni sociali che ci ritroviamo di fronte. È il particolare punto di vista di chi è oppresso e più debole, di chi vive ai margini come scarto, che ci rende intellettualmente tangibile il concreto stato di salute della vita urbana della città » [p. 96]. Ecco dunque compresa l’attenzione che Lefebvre dedica allo studio della città e al suo farsi territorio urbano complesso e indistinto, in quanto vi intravvede la proiezione della società sul suolo: «una società nella sua interezza, una totalità sociale o una società considerata come totalità, compresa la sua cultura, le sue istituzioni, la sua etica, i suoi valori, in breve le sue sovrastrutture, compresa la sua base economica e i rapporti sociali che costituiscono la sua struttura propriamente detta» [p. 99].

Proprio nel considerare la città quale sineddoche della società, Lefebvre può essere considerato un pensatore della “crisi” della città proiettata sull’intera società; pertanto la sua osservazione sociologica sull’organizzazione dello spazio urbano non è altro che una riflessione sui tempi storici che hanno consentito al sistema capitalistico di affermarsi compiutamente nel tessuto della società attraverso il processo dialettico e conflittuale fra città e campagna, determinando l’obesità dell’urbanizzazione a scapito del dimagrimento dello spazio rurale. Un fenomeno lebbroso che ha infettato l’intero spazio sociale a partire dagli anni ‘50 e ‘60 del Novecento, trasformando l’ambiente rurale e urbano in un “habitat” standardizzato, massificato su larga scala e funzionale alla produzione capitalista globalizzata, al punto da cancellare quasi completamente l’originalità che contraddistingueva la pratica relazionale fra l’uomo e il mondo nelle differenti forme di vita espresse nel modo di “abitare” il luogo attraverso la partecipazione alla vita sociale, il sentirsi parte di una comunità, la possibilità di una vita quotidiana attiva, felice, armonica, per opporsi alla tanto pubblicizzata “vita privata”. Sì … privata di fare in prima persona la propria la storia, perché resa omologa e indistinta in ogni suo ruolo assegnatoli – di lavoratore, di cittadino, di turista, di consumatore del proprio tempo libero – al punto da essere riprodotta in ogni luogo come e più di qualsiasi altra merce in commercio, in quanto “bene” così prezioso da sfruttare e vendere ad libitum.

Concorde con Debord nel considerare proletari coloro che non hanno alcuna possibilità di modificare lo spazio-tempo sociale che la società concede loro di consumare, Lefebvre si chiede assieme al situazionista parigino se una simile realtà, diretta conseguenza dell’incapacità di “saper abitare” – in quanto «il nostro abitare odierno è ossessionato dal lavoro, reso instabile dalla ricerca del vantaggio e del successo, succube dell’industria del tempo libero e dei divertimenti» – , non possa trovare proprio nella critica della vita quotidiana la possibilità di riformulare il progetto rivoluzionario a partire dalla necessità di changer la vie che le avanguardie artistiche del ‘900 avevano manifestato compiutamente e che l’esperienza del proletariato, durante i tre mesi della Comune di Parigi, aveva provato a praticare proprio a partire dalla presa della città e dalla sua riorganizzazione in senso autogestionario e federalista dello spazio sociale.

Anche di questa nuova fase del pensiero del filosofo di Hagetmau, il libro di Francesco Biagi ne dà ampia documentazione, evidenziando puntualmente quanto «nella scena della vita quotidiana, Lefebvre registra una dialettica permanente fra piattezza e straordinarietà dell’esistenza»; una dualità che contrapponendo alla serialità capitalista l’originalità di ogni vita umana, determina un’eccedenza che «non è mai pienamente sussunta e trova espressione in alcuni “momenti” delle pratiche di vita quali l’arte, l’amore e il gioco. In Lefebvre, infatti, è determinante il riferimento alla poiesis del quotidiano, alla riappropriazione utopica di una dimensione estetica caratterizzata da una cifra profondamente rivoluzionaria e indomabile dalla matrice capitalistica; si tratta dell’ipotesi di un’arte di vivere che mira a consolidarsi non solo come mezzo ma come fine» [ p. 181].

Appare del tutto trasparente la simbiosi tra l’analisi lefebvriana e il pensiero situazionista che riceve e offre un’ulteriore radicalità alla critica della vita quotidiana, grazie alla propria esperienza nell’ambito artistico, sottoposto proprio in quegli stessi anni ad una feroce e aggressiva contestazione, con l’obiettivo di liberarlo dalla mordacchia dell’arte per l’arte in cui la società borghese l’aveva costretto e utilizzato al pari di un rossetto per le labbra da porre all’allora funzionalismo architettonico, al fine di ritrovarvi il suo primitivo significato sociale, teso a prefigurare la possibilità di superare l’arte realizzandola nella “costruzione di situazioni”, proprio attraverso la critica dell’urbanistica, la psicogegrafia, il gioco, il détournement. E quale miglior luogo di confronto/scontro con i situazionisti se non l’analisi della Comune di Parigi del 1871, interpretata da entrambi come la prima realizzazione della critica all’urbanistica del prefetto Haussmann da parte del proletariato insorto, finalmente padrone della città e del proprio destino.

Naturalmente, in sintonia con Biagi, lasciamo agli esegeti stabilire chi fra i situazionisti e Henri Lefebvre sia stato il primo a teorizzare il fatto che la Comune fosse stata “il tempo di una festa”, la “sospensione del tempo storico”, l’istante di un’interrotta battaglia che ha consentito ai comunardi di svelare le modalità oppressive del potere, realizzando la critica dello spazio sociale quale pratica dell’utopia concreta a partire dalla conquista della città e la riappropriazione della propria vita. Ci importa invece continuare il percorso che condusse Lefebvre a teorizzare il “diritto alla città” come conseguenza logica del conflitto in atto fra gli emarginati della città/mondo e chi governa il mondo/città in modo concentrazionario; conflitto maturato nella fase dello sviluppo economico fordista – quando l’esigenza di costruire alloggi per una popolazione urbana costantemente in crescita aveva trovato nel funzionalismo architettonico di Le Corbusier il corrispettivo ideologico di un urbanismo finalizzato alla creazione di macchine per abitare – e in seguito imploso con l’affermarsi della globalizzazione neoliberista, in cui le conurbazioni mondiali si sono trasformate in domicili da abitare come macchine, con i suoi abitanti/passeggeri considerati optional smart da poter interscambiare secondo le esigenze connesse al percorso produttivo della merce e riproduttivo della vita delle persone.

A fronte di questo repentino cambiamento dell’assetto urbano, sempre più macchina/dispositivo di controllo e sempre meno luogo abitabile/socializzabile di convivenza partecipativa, il concetto lefebvriano di “diritto alla città” non può e non deve essere inteso come uno dei tanti diritti da aggiungere alla lista dei “diritti universali”. Al contrario deve divenire una pratica in grado di aprire una “breccia” sui possibili modi per intaccare e rodere la produzione dello spazio capitalista; o – per dirla con i situazionisti – un “buco positivo” che lacera lo spazio occupato dal potere e contemporaneamente intraprende la costruzione di situazioni con l’obiettivo di dètourner l’habitat da parte degli insorti, così da poter realizzare l’urbanesimo unitario mediante l’edificazione, non certo di uno “spazio alternativo” e neppure di una “eterotopia” da contrapporre in parallelo all’isotopia imperante, ma il totale rovesciamento della spazialità che segrega il proletariato, lo sfrutta e lo aliena all’interno di città funzionali allo spettacolo della merce. In tal senso il “diritto alla città” – precisa Biagi – è «essenzialmente un esercizio pratico dell’agire politico, è un ambito dell’umano che riguarda la prassi politica radicale indirizzata al raggiungimento di un’autentica democrazia, anche nella sua dimensione spaziale. È il rovesciamento della città come “merce” da parte di chi è escluso, oppresso, e la dialettica ricostruzione di un essere-in-comune della polis come “opera” di coloro i quali la abitano. […]Trasformare il proprio spazio di vita, renderlo utile ai bisogni di tutti è l’autentica via per praticare quell’ideale utopico-pratico che Lefebvre ha chiamato “diritto alla città”. La città come prodotto, come merce è così rovesciata in favore di una città come opera autentica, al servizio – all’uso – di chi la abita.» [pp.203-204].

Certo, Lefebvre era ben consapevole della possibilità che il “diritto alla città” potesse essere recuperato, riciclato e riconquistato dal sistema capitalistico, svuotandone il contenuto sovversivo e riadattandolo ad una visione riformista, allo stesso modo di quanto è stato fatto con il concetto changer la vie, arrivando «a cambiare l’immagine della vita, invece di aver cambiato la vita stessa». Del resto questa è la lettura più comune che viene offerta ogni qualvolta è ripreso il concetto lefebvriano all’interno di una politica urbanistica protesa a migliorare, abbellire lo spazio urbano in modo da renderlo più accogliente, più vivibile, ma soprattutto meno conflittuale. Pure, sono le condizioni stesse dell’habitat urbano – sottoposto ad un processo di implosione delle città, trasformate in luoghi anonimi e al contempo identici per l’effetto dell’espulsione dal centro dei suoi abitanti, dispersi nelle periferie senza soluzione di continuità con la campagna urbanizzata, e la loro sostituzione in abitati per turisti – che individuano nello spazio urbano la posta in gioco di una «contesa fra chi può essere visibile e avere voce e chi invece deve rimanere invisibile e senza possibilità di proferire parola». Contesa che avrà le conseguenze di un Armageddon fra l’apocalisse di un capitalismo predatore delle risorse umane e ambientali, e l’utopia concreta del “diritto alla città”: gesto eroico di chi – come i comunardi parigini del marzo 1871 e i rivoltosi del Maggio 1968 – fino all’ultimo istante saprà coraggiosamente tenere aperta «la piccola breccia utopica contro il tempo della sottomissione».

Per ritornare ad essere abitatori del proprio spazio/destino, in nome della vita contro la sopravvivenza.

The show must go deeper inside

fabio ciabatti — Tue, 17 Apr 2018 22:01:17 +0000

di Fabio Ciabatti

Il dibattito sulle trasformazioni del modello produttivo si è spesso polarizzato su due posizioni: da una parte si sostiene che il lavoro ha acquisito un nuovo statuto creativo, cognitivo, spontaneamente cooperativo; dall’altra si afferma che siamo di fronte a una sorta di neotaylorismo digitale. In questa sede vorrei sostenere che Guy Debord ci aiuta a raggiungere una concettualizzazione più articolata del mondo presente andando al di là di questa astratta contrapposizione. E per fare ciò utilizzerò la sua opera principale, La società dello spettacolo, pubblicata nel 1967, ben inteso andando al di là dell’opera stessa. Vorrei sintetizzare le due posizioni in modo esemplare. Da una parte abbiamo il famoso motto di Steve Jobs: “Stay hungry, stay foolish”. Detto altrimenti: non perdete la voglia di imparare, la curiosità, l’ambizione, non smettete di fare scelte azzardate, non convenzionali, di essere ribelli. Dall’altra abbiamo gli oramai famigerati braccialetti di Amazon e cioè i lavoratori telecomandati, ridotti a robot umani.
A scanso di equivoci preciso subito che il fondamento dell’incessante ricerca di profitto da parte del capitale rimane il tempo di lavoro non pagato, il plusvalore. Ciò premesso, venendo a Debord, potremmo dire che i braccialetti di Amazon rappresentano il processo reale, mentre il discorso di Jobs è l’immagine spettacolare di quello stesso processo. Occorre però subito ricordare che, per Debord, non si può opporre astrattamente lo spettacolo all’attività sociale effettiva. “La realtà vissuta è materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo e riproduce in se stessa l’ordine spettacolare, portandogli un’adesione positiva”.¹ Perciò è anche vero che la realtà sorge nello spettacolo, che “il vero è un momento del falso”.² Tutto ciò può succedere perché la società spettacolare è la società della separazione in cui la prassi sociale si è scissa in realtà e immagine. “Lo spettacolo riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato”.³
Cosa intende Debord per separazione? Molte cose in realtà. È il mondo che ha perso la sua unità, la sua coesione, la sua dimensione comunitaria, il suo centro mitologico; l’atomizzazione degli individui e la separazione dell’individuo da se stesso; la vita quotidiana che diventa vita privata; la rappresentanza operaia opposta radicalmente alla classe. È, al fondo, marxianamente, la separazione dei mezzi di produzione dai produttori diretti, la separazione del produttore dal suo prodotto che ha raggiunto, potremmo dire, il suo stadio supremo. “Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale”,⁴ è la merce che si fa mondo e il mondo che si fa merce. “La radice dello spettacolo è nel terreno dell’economia divenuta abbondante”.⁵

Il capitalismo che ci descrive Debord è ancora quello in cui viviamo? Sì e no verrebbe da dire. Il mondo di Debord è in effetti quello della società affluente, del consumismo. È il mondo del gigantismo industriale e della crescente automazione dei processi produttivi che lascia presagire il riscatto dell’umanità dalla schiavitù del lavoro come conseguenza della continua crescita della produttività. Siamo ai tempi del trionfo del keynesismo, dell’intervento statale in economia e ciò faceva sostenere a Debord che la storia si era incaricata di smentire l’incompatibilità tra riformismo e capitalismo. Debord condivide con il suo tempo un certo ottimismo tecnologico e anche per questo considera che la contraddizione fondamentale del capitalismo sta nella miseria della vita e non nella vita economicamente misera.
Oggi trionfa il neoliberismo. Le leggi del mercato sono di nuovo il parametro di riferimento indiscusso. Nell’Occidente sviluppato torna la vita economicamente misera. Però, e qui sta l’interessante, si mantiene al contempo lo spettacolo dell’economia abbondante. La merce continua le sue performance spettacolari anche quando il suo consumo abbondante sfugge vieppiù a fette rilevanti della popolazione. Come è possibile? Nei Commentari alla Società dello spettacolo, pubblicati nel 1988 a circa vent’anni di distanza dall’opera principale, Debord sostiene che la principale novità da registrare sta nel fatto che il dominio spettacolare ha potuto allevare una generazione sottomessa alle sue leggi. Oggi possiamo parlare di diverse generazioni sottoposte a questo dominio, generazioni per le quali il godimento alienato derivante dallo spettacolo della merce è diventato una realtà incontestabile, una sorta di inalienabile diritto/dovere all’alienazione. Debord rimane però legato all’idea che l’individuo è riconosciuto come persona, dotata di diritti, solo sotto il travestimento di consumatore/spettatore mentre lo stesso individuo in quanto operaio viene disprezzato. Ma possiamo ancora tenere questa rigida distinzione tra produttore e consumatore dal momento in cui gli attributi antropologici dello spettatore sono assurti con il tempo a una sorta di seconda natura? O, piuttosto, possiamo ipotizzare che la società sia risuscita a inventare, nella sua dimensione spettacolare, un linguaggio comune tra consumatore e produttore?

Prima di abbozzare una risposta torniamo a Debord il quale sostiene che, “perdendo la dimensione comunitaria della società del mito, la società deve perdere tutti i riferimenti ad un linguaggio realmente comune”.⁶ Per questo “Bisogna condurre alla loro distruzione estrema tutte le forme di pseudocomunicazione, per giungere un giorno ad una comunicazione reale diretta”.⁷ A tal fine l’arte, che nel primitivo universo religioso rappresentava il linguaggio comune dell’iniziazione sociale, deve essere realizzata attraverso il suo superamento e cioè attraverso un nuovo tipo di avanguardia che sia superamento del concetto di avanguardia come realtà separata. Impegno artistico e impegno politico si devono fondere per dar luogo a una nuova concezione della vita, gioiosa e ludica, a una pratica sperimentale della vita libera attraverso la lotta. Questa visione si incarnerà nella rivolta del maggio ’68. Ma finita la sommossa partirà subito la macchina del recupero.
Paradossalmente, saranno proprio gli elementi “artistici” della prassi situazionista, gli stessi che gli avevano consentito di sintonizzarsi con la rivolta parigina, che saranno utilizzati per il recupero. Sarà infatti il tipo di contestazione al capitalismo che Boltanski e Chiapello chiamano “critica artistica” che il sistema ha cercato di recuperare e valorizzare per fronteggiare la propria crisi di legittimità, a partire dagli anni Settanta.⁸ “Il nuovo spirito del capitalismo” sarà in grado di mettere a valore alcuni elementi di quella critica che si scagliava contro la sopraffazione borghese dell’autenticità e della creatività, contro la reificazione capitalistica dei rapporti umani. Si sviluppa così un nuovo tipo di discorso ideologico, rintracciabile nei manuali di management, che non si rivolge più, come in passato, ai soli quadri, ma a tutti i lavoratori. Il sistema è portato ad abbandonare le rigidità gerarchiche del vecchio capitalismo, per abbracciare valori quali la flessibilità, l’adattabilità, la fantasia e la sensibilità.⁹

Quello che vorrei suggerire è che certi meccanismi spettacolari che riguardavano la sfera della circolazione sono in qualche misura, complici le tecnologie digitali, penetrati nella sfera della produzione, dove nondimeno il capitale continua a esercitare la sua autocrazia. Detto altrimenti, in una società compiutamente spettacolare, lo spettacolo deve continuare anche nella sfera della produzione, pena la perdita della legittimità del sistema. L’etica del lavoro, intesa come etica del sacrificio e della sottomissione può essere giustificata solo da un punto di vista religioso. Ma la religione stessa è diventata spettacolo. Dunque l’etica del lavoro si deve rappresentare come etica dell’autorealizzazione. Che poi non è un’etica. Il lavoro, utilizzando ancora Debord, diventa “pseudogodimento che mantiene in sé la repressione”.¹⁰
Così come il consumatore deve continuamente negare se stesso perché gli sono richieste “fedeltà sempre mutevoli, una serie di adesioni sempre deludenti a prodotti fasulli”¹¹ che devono essere continuamente sostituiti, il lavoratore deve identificarsi con il suo lavoro, ma con un lavoro sempre diverso. È la dimensione del progetto, il gemello buono della precarizzazione, che trionfa. Ogni singolo progetto deve suscitare l’adesione totale del lavoratore e dunque rappresentare ogni volta una sorta di assoluto, di eterno presente che annulla i progetti precedenti e quelli futuri.
Nella sfera della circolazione lo spettacolo crea e al tempo stesso riempie il gap tra il godimento promesso dal consumo in generale e la natura insoddisfacente e banale del consumo effettivo della singola merce. Allo stesso modo, nella sfera della produzione, lo spettacolo produce e al tempo stesso colma il divario tra la promessa di autorealizzazione attraverso il lavoro e l’effettiva esperienza lavorativa caratterizzata da precarizzazione, controllo, salario inadeguato. In altre parole la realtà vissuta è materialmente invasa dallo spettacolo del lavoro cognitivo, creativo, cooperativo. Materialmente invasa, significa che dal lavoratore ci si aspetta effettivamente, entro certi limiti sia ben inteso, che si comporti secondo i dettami dello spettacolo e l’organizzazione del lavoro è stata effettivamente modificata a tal fine. La rigida gerarchia è stata sostituita da una gerarchia flessibile, spersonalizzata e per certi versi invisibile. Detto in modo ancora differente la scissione tra produttore e consumatore si riproduce all’interno del lavoratore stesso. Il lavoratore si deve fare soggetto e non mero oggetto di controllo altrui. Ma è soggetto in quanto spettatore e dunque attraverso un’identificazione con un processo estraneo. È soggetto in quanto si autocontrolla, si autodisciplina. In questo processo di materializzazione dell’ideologia, l’ideologia stessa diventa schizofrenia. Per questa via si conferma che lo spettacolo riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato.

Se ammettiamo tutto ciò, oggi è ancor più vero quanto diceva cinquant’anni fa Debord: il progetto rivoluzionario non può essere portato avanti da un’organizzazione di tipo burocratico, militare proponendo un’etica della disciplina e del sacrificio in nome del lontano sol dell’avvenire. Questo modello non corrisponde più in alcun modo alle aspettative di chi dovrebbe emanciparsi. Il progetto rivoluzionario deve invece proporre una concezione della vita libera, ludica, un modello di tempo aperto. L’organizzazione rivoluzionaria dovrebbe essere in grado di prefigurare al suo interno nuovi rapporti umani e non “combattere l’alienazione in forme alienate”,¹² pur tenendo conto della necessaria disciplina rivoluzionaria. Tale organizzazione andrebbe concepita come il luogo possibile della comunicazione diretta e attiva, non unilaterale, con le lotte pratiche; il luogo della fine della gerarchia e della specializzazione in cui le condizioni esistenti della separazione si trasformano in condizioni dell’unione. Di certo i situazionisti non furono in grado costruire nulla di simile. Considerate le continue espulsioni, a prevalere fu il “terrore”, teorizzato da Debord per evitare il recupero delle pratiche situazioniste nello spettacolo. Il problema della permanenza della rivolta dopo la sua esplosione iniziale non fu dunque in alcun modo risolto. Ma se non si fanno passi in avanti in questo senso diventa ineluttabile l’esito tanto temuto da Debord: la rivolta contro lo spettacolo diventa lo spettacolo della rivolta.

[Questo articolo è la rielaborazione di un intervento tenuto in occasione della presentazione del libro Debord di Giorgio Amico, organizzata dal gruppo Devianze attivo all’interno dei COBAS Lavoro Privato]

Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 55. ↩
Ivi p. 55. ↩
Ivi p. 62. ↩
Ivi p. 70. ↩
Ivi p. 57. ↩
Ivi p. 163. ↩
Guy Debord, “Théses sur la révolution culturelle”, cit. in Giorgio Amico, Debord, Massari, 2017, p. 136. ↩
Cfr. Luc Boltanski e Ève Chiapello, Il nuovo spirito del capitalismo, Mimesis, 2014. ↩
Il collegamento tra Il nuovo spirito del capitalismo e la vicenda di Debord viene suggerita da Gianfranco Marelli ne L’amara vittoria del situazionismo, Mimesis, 2017. ↩
Guy Debord, La società dello spettacolo, cit., p. 79. ↩
Guy Debord, Commentari alla Società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 209. ↩
Guy Debord, La società dello spettacolo, cit., p. 122. ↩

Pablo Echaurren, il movimento del ’77, gli indiani metropolitani e la “massificazione dell’avanguardia”

gioacchino toni — Tue, 11 Oct 2016 21:30:12 +0000

di Gioacchino Toni

Raffaella Perna, Pablo Echaurren. Il movimento del ’77 e gli indiani metropolitani, Postmedia Books, Milano, 2016, 112 pagine, € 22.50

Il saggio di Raffaella Perna su Pablo Echaurren si inserisce all’interno di un certo interesse critico che da qualche tempo indaga il rapporto tra arte e politica nell’Italia degli anni Settanta.

Sul finire del 1968 la rivista “Carta Bianca” presenta un numero intitolato “Contestazione estetica e pratica politica”, in cui viene indagato il rapporto tra i fenomeni di contestazione sociale e le nuove direttrici artistiche indirizzate a smaterializzare il feticcio-opera in favore di pratiche di comportamento tese a far coincidere spazio della rappresentazione e spazio del vissuto quotidiano.

Nel corso degli anni Settanta non solo si susseguono diverse esposizioni che riflettono sul rapporto tra produzione artistica ed impegno politico ma anche il ruolo della critica viene messo in discussione. Le prospettive entro cui viene affrontato il rapporto arte/politica nel corso del decennio indagato da Perna sono molteplici: «gli artisti si interrogano sulle relazioni tra linguaggio, potere e ideologia […]; pongono in luce la distorsione dell’informazione e gli effetti del condizionamento mediatico […]; denunciano le disparità di genere e abbracciano il pensiero e la pratica femminista […]; inventano nuovi modelli di socializzazione e riappropriazione dello spazio urbano […]; danno vita a collettivi e spazi autogestiti e anti-istituzionali […]; collaborano con gruppi politici, sino al rifiuto radicale del sistema dell’arte a favore della militanza» (p. 8).

Il saggio qui preso in esame si concentra non tanto sui fenomeni di politicizzazione che toccano il mondo dell’arte e della critica, quanto piuttosto sul «fenomeno di recupero e riuso delle strategie artistiche della prima e della seconda avanguardia da parte dei gruppi antagonisti legati al movimento del ’77» (p. 10). Raffaella Perna si concentra su quel processo di “massificazione dell’avanguardia” che vede il movimento appropriarsi di pratiche proprie delle avanguardie, come il détournement, il collage, l’happening al fine di sottrarsi dai, e contestare i, linguaggi dominanti.

«La sperimentazione artistica fuoriesce dal laboratorio ristretto dell’avanguardia per divenire patrimonio condiviso dalla massa di studenti, giovani lavoratori precari e proletari scolarizzati che compone il movimento. Questo libro intende riflettere su tale fenomeno, concentrandosi in particolare sulla vicenda artistica di Pablo Echaurren colta negli anni tra i 1970 e il 1977: verranno presi in esame i legami dell’artista con la sinistra antagonista e la sua attività militante, che si traducono in centinaia di immagini e illustrazioni – spesso presentati in forma anonima e collettiva – su quotidiani, riviste e volantini legati al movimento del ’77» (p. 10).

Dopo una prima fase (1970-1976) contraddistinta da esposizioni in gallerie e musei, a partire dal 1977 Echaurren, convinto che l’arte debba essere un mezzo e non un fine, abbandona il circuito artistico preferendo mettere la sua creatività al servizio dei movimenti antagonisti. I primi rapporti tra l’artista e l’ambito politico del movimento si danno ben prima dell’abbandono del circuito artistico ufficiale; risalgono al 1973 le prime illustrazioni per “Lotta Continua” ed al 1976 le tante copertine realizzate soprattutto per l’editore Savelli.

Tra le tante esperienze editoriali che hanno voluto e saputo coniugare le istanze politiche rivoluzionarie con il rinnovamento dei linguaggi, Perna, tra le altre, cita: “A/traverso”, “Zut”, “Oask?!”, “Abat/jour”, “Wow”, “Viola”, L’occulto”, “Il complotto di Zurgo”. In particolare l’esperienza bolognese di “A/traverso” (dal 1975) può essere indicata come come modello di ispirazione poi ripreso da tante altre testate.

Il rinnovamento comunicativo proposto attraverso il collage, la commistione tra scritte a stampa ed a mano, i giochi di parole ecc., utilizzati da “A/traverso”, sembrano derivare dalla rielaborazione delle avanguardie e dalle neoavanguardie artistiche, dal Dada al Surrealismo, dall’Internazionale Situazionista al Gruppo 63. A differenza di quanto accadde per le avanguardie storiche di inizio Novecento, il linguaggio del movimento del ’77 proviene realmente “dal basso”, dall’interno della società, almeno di una sua parte, in fermento, e pertanto risulta comprensibile anche a chi non è necessariamente colto.

É in tale contesto di massificazione dell’avanguardia che Maurizio Calvesi, da una prospettiva storico-artistica, sviluppa il concetto di Avanguardia di massa (1978) avventurandosi nella messa in relazione dell’apertura del Centre George Pompidou a Parigi (esempio di nuovo consumismo culturale) e la comparsa degli indiani metropolitani (modalità di consumo da intendersi come distruzione permanente), come due aspetti complementari di massificazione della cultura.

Se il rapporto tra movimento ed avanguardie storiche è stato rilevato prontamente dalla critica (ad esempio da Umberto Eco), il legame con l’Internazionale Situazionista, sostiene Perna, non è stato colto immediatamente. «Anche l’idea del “superamento dell’arte”, concepito da Debord come il fine ultimo dell’esperienza delle avanguardie, viene riassorbito dall’ala creativa del movimento del ’77. In tale contesto si inquadra la storia di Pablo Echaurren: in questo momento, infatti, egli abbandona il sistema artistico ufficiale, rifiutando i concetti di originalità e i valori connessi all’autorialità a favore di una pratica artistica collettiva, che si fonde con e si discioglie nella militanza politica» (p. 33).

A partire dal 1970 la poetica Echaurren, sicuramente influenzata dall’amicizia con Gianfranco Baruchello, è caratterizzata da opere “impaginate a quadratini” ove si alternano piccole immagini dal sapore fiabesco di stampo fumettistico. Alla particolare composizione di tali opere, che determina una fruizione frammentata e discontinua, si aggiungono titolazioni stranianti in quanto spesso non immediatamente riconducibili alle immagini.

Il 1973 segna l’inizio della collaborazione di Echaurren con la Galleria Schwarz di Milano ed a tale periodo risalgono anche i primi simboli politici inseriti nelle opere in maniera volutamente scanzonata. «Echaurren crea uno spazio frammentario, in cui le singole immagini assumono il ruolo di tasselli di un puzzle, combinandosi tra loro sena un ordine gerarchico. L’artista usa infatti un montaggio paratattico, creando un campionario di simboli politici in cui tutte le immagini hanno lo stesso peso specifico, senza che una prevalga sull’altra» (p. 40).

Anche le illustrazioni realizzate tra il 1973 ed il 1974 per il quotidiano “Lotta Continua” ripropongono la struttura a quadratini (in tale periodo il soggetto delle immagini tendono a riferirsi al contenuto dell’articolo) collocata il più delle volte in maniera orizzontale a fondo pagina. Rispetto alle opere che ancora realizza per musei e gallerie, sottolinea Perna, le immagini realizzate per il quotidiano risultano semplificate e più didascaliche.

L’impaginazione a quadratini torna pure nelle copertine realizzate, a partire dal 1976, per diversi editori. A tal proposito Perna cita, ad esempio, la copertina per il libro di Nanni Balestrini, La violenza illustrata (Einaudi, 1976). Nel corso dello stesso anno, Balestrini “ricambia il favore” scrivendo il testo per la personale di Echaurren alla Galleria Valsecchi di Milano.

Sempre nel 1976 inizia anche la collaborazione tra l’artista e l’editore Svelli per il quale realizza numerose copertine come, ad esempio, Porci con le ali. Diario sessuo-politico di due adolescenti, in cui si alternano simboli politici a particolari anatomici femminili. Nei riquadri della copertina compare anche la figura del “maiale alato” che, secondo Claudia Salaris, “ben sintetizza la condizione della sinistra giovanile di quel tempo, sospesa tra utopia e libido”. Una versione del maiale alato disegnata nel 1977 viene utilizzata nelle locandine del film Porci con le ali di Paolo Pietrangeli.

Il 1977 segna per Echaurren, come detto, l’abbandono del mondo dell’arte e l’inizio di un lavoro stabile per la redazione di “Lotta Continua”. A questo periodo risale il suo legame con il variegato mondo degli indiani metropolitani e l’iconografia dei nativi americani non manca di comparire su numerose sue produzioni grafiche alternando immagini in cui inserisce slogan politici del movimento a citazioni derivate dalla storia dell’arte. Perna segnala come Echaurren non manchi né di prendere le distanze dalla dilagante rappresentazione stereotipata dell’indianità, né di mettere in guardia il movimento degli indiani metropolitani dal rischio di un suo riassorbimento come fenomeno di moda da parte del sistema.

Se le illustrazioni realizzate nel 1973 per “Lotta Continua” mirano ad una lettura immediata, anche perché spesso risultano riferite al contenuto dell’articolo, la nuova stagione presenta un cambio di poetica; ora le immagini tendono a liberarsi dai dettami contenutistici degli articoli dando vita ad un mondo di mostriciattoli, animaletti e figure ibride dal sapore surrealista. «Il carattere ironico e scanzonato di queste immagini assume forme e toni più sofisticati e stranianti in alcune illustrazioni in cui l’artista associa le immagini del fumetto a testi legati alle sperimentazioni d’avanguardia» (p. 58).

La commistione tra “alto” e “basso” presente nelle sue illustrazioni ben «si coniuga all’uso del falso e del détournement nella rubrica “Dietro lo specchio”, realizzata in coppia con Gabbiadelli, pubblicata su “Lotta Continua” tra il 15 luglio e il 2 agosto del 1977. Il titolo richiama l’idea del “linguaggio al di là dello specchio” espressa da “A/traverso” nell’articolo Informazioni false che producono eventi veri (febbraio 1977), in cui il collettivo bolognese sosteneva la necessità di appropriarsi dei modelli di comunicazione degli organi di potere per sovvertirli dall’interno, senza limitarsi, come aveva fatto sin lì la controinformazione, a smascherare la faziosità della stampa ufficiale» (p. 59).

In tale contesto, il ricorso al falso ed al sabotaggio diventa centrale nella poetica di Echaurren, come risulta evidente nelle riviste e sui fogli con cui collabora. Perna cita in particolare la collaborazione dell’artista con “Oask?!”, giornale legato al mondo degli indiani metropolitani romani, caratterizzato da un collage di testi che alternano scrittura a macchina ed a mano e risultano impaginati in maniera discontinua e zigzagante.

Come detto, Echaurren ed il movimento del ’77 attingono a piene mani dalle fenomeno Dada e, in particolare, l’artista concentra la sua attenzione sull’opera di Marcel Duchamp a cui viene introdotto dal padre (Roberto Sebastian Matta), dall’amico Gianfranco Baruchello e da Schwarz. L’artista realizza nel 1977 una serie di disegni e dipinti su carta in cui riprende Duchamp «deviandone il senso attraverso l’uso di slogan e nonsense desunti dal linguaggio “metropolitano”.

Echaurren recupera gli aspetti di trasformazione del linguaggio […] e lo humour propri dell’opera di Duchamp, rielaborandoli alla luce delle idee e delle istanze espresse dalla contestazione politica» (p. 78).

Dunque, secondo Perna, «Duchamp diventa la fonte principale alla quale attingono Echaurren e più in generale il movimento […] non solo perché Duchamp ha messo in discussione l’ordine del linguaggio, ma anche perché si è sottratto alle logiche di valorizzazione economica dell’opera e, coerentemente con la lettura di Maurizio Lazzarato, ha concepito il “rifiuto del lavoro” (anche artistico) e l’azione oziosa come strade che aprono nuove possibilità di senso, capaci di produrre altre soggettività e modi diversi di “abitare il tempo”.

Per Echaurren l’esempio di Duchamp deve essere recuperato in chiave anticapitalista per far sì che l’arte si dispieghi nell’esistenza quotidiana, e che all’idea di opera come invenzione e produzione individuali subentri il concetto di creatività diffusa e collettiva» (p. 78).

Nel saggio è inserito anche lo scritto di Pablo Echaurren “Dov’è Oask?!…” tratto da AA.VV. (a cura di), Lingue & Linguaggi. Gli indiani metropolitani. Storie, documenti, testi, immagini (Derive Approdi, 1997).