All’edizione del ToHorror di quest’anno è stato presentato al cinema Massimo un interessante film giapponese (sottotitoli inglesi più, per la manifestazione, quelli italiani) a tema case infestate. Qualcuno dirà – per il vecchio stolido pregiudizio che il fantastico debba reggersi su una novità di trama, laddove si tratta semmai di una novità di chiave e di modo di narrare – che lo spunto non è così originale: e invece House of Sayuri (Sayuri) di Kôji Shiraishi, 2024, è un film originalissimo, che mixa vertiginosamente linguaggi, filoni narrative, emozioni. Basato su un manga horror di Rensuke Oshikiri, sa combinare [...]]]> di Franco Pezzini

All’edizione del ToHorror di quest’anno è stato presentato al cinema Massimo un interessante film giapponese (sottotitoli inglesi più, per la manifestazione, quelli italiani) a tema case infestate. Qualcuno dirà – per il vecchio stolido pregiudizio che il fantastico debba reggersi su una novità di trama, laddove si tratta semmai di una novità di chiave e di modo di narrare – che lo spunto non è così originale: e invece House of Sayuri (Sayuri) di Kôji Shiraishi, 2024, è un film originalissimo, che mixa vertiginosamente linguaggi, filoni narrative, emozioni. Basato su un manga horror di Rensuke Oshikiri, sa combinare felicemente toni diversi: non necessariamente in questo ordine, dalla paura al grottesco, al comico, al patetico, al delicato, all’avventuroso e in ultima analisi al satirico, perché mira in modo corrosivo contro alcuni punti fermi del panorama sociale nipponico (e non solo nipponico). Il topos filmico dell’infestazione si lega in tal modo ad altri, da quello della vendetta più o meno pirotecnica alla Park Chan-wook ai motivi della commedia di costume, con intersezioni su storie manga e anime di adolescenti e batticuori a scuola, iniziazioni alle arti marziali e alla vita, malinconie da lutto; e nell’impossibilità di raccontare senza svilire a suon di spoiler, che in questo caso sarebbero criminosi perché la sorpresa fulminante ha qui efficacia di cifra stilistica, merita dedicare riflessione a qualche tema sviluppato.

Il primo oggetto della satira del film è la famiglia, con due esemplari – una buona e più estesa, i Kamiki (genitori, tre figlie e i nonni), l’altra cattiva e motore dell’infestazione (genitori e due figlie). Ma la famiglia buona ha le sue magagne: al di là della nonna rimbambita e di vivace caratterino – lo cogliamo all’inizio da commenti fuggevoli – che a suo tempo aveva fronteggiato nientemeno che gli uomini della yakuza, il peccato più grave del clan Kamiki è di essere totalmente prono a un modello di vita asfittico. Il padre che si danna (così i sottotitoli, occorrerebbe vedere eventuali sottotesti metafisici del verbo giapponese utilizzato) col lavoro per comprare la casa fatale; la madre che, alle più che ragionevoli osservazioni del figlio dopo le prime vittime – lasciamo la casa e torniamocene in un appartamento – lo aggredisce a tavola perché svilisce l’acquisto di suo padre buonanima; il nonno che, alla domanda del nipote più piccolo se sia male pensare alla morte, offre una risposta in sé di buonsenso, ma che in realtà denuncia un vivacchiare: ora siamo vivi, cerchiamo di farlo al meglio… Laddove il fantasma sarà invece sconfitto (questo si può dire, senza dettagli – gustosissimi) proprio puntando sull’accrescere la forza vitale.

La casa infestata ha più piani, virtualmente quanti le generazioni coinvolte, a rendere l’edificio un simbolo della famiglia; il giardino presenta i suoi lugubri segreti, che sta agli anziani disvelare – e il recupero delle ossa del fantasma non basta a placarlo. Mentre a combatterlo, in forme forse non troppo ortodosse ritualmente ma efficaci, saranno le categorie non produttive, anziani e ragazzi, nella sostanziale débâcle degli adulti integrati – padri lavoratori indefessi, ometti dall’aria perbene ma con turbe disgustose, esorcisti sussiegosi a pagamento. Anche la vicina “amichevole” è nei fatti il corrispettivo nipponico di una beghina impicciona.

Gli stigmi dell’ossessione demoniaca sono quelli dell’orizzonte hikikomori, cartocci di cibo-schifezza a tappezzare il pavimento e trasmissioni demenziali senza soluzione di continuità; e lo stesso body shaming, nel grassofobico Giappone, assume nella vicenda valenze critiche interessanti.

Gli attori sono molto bravi, anche se probabilmente ignoti a chi non frequenti il cinema giapponese. Zen Kajihara interpreta Akio Kamiki, il padre un po’ gnocco che acquista la casa; a interpretare la bella, desolata moglie Masako è Fusako Urabe; le parti dei nonni sono rette dall’anziano Kitarô, e dalla straordinaria Toshie Negishi. Keiko (Kokoro Morita) è la figlia avvenente da cui si avvia il rapporto di ossessione – e la scelta non sembra dettata solo dalla stanza che occupa. Molto simpatici risultano i personaggi dei due figli maschi, Norio (Ryôka Minamide) e il piccolo Shun (Rei Inomata), e la preoccupata, incantevole compagna di scuola Sumida (Hana Kondô), con una descrizione delle dinamiche affettive tra adolescenti estremamente delicata.

Ma in primo piano, potremmo dire, è il tema del deficit di forza vitale. E qui la società ammodo del Sol Levante sembra inquietantemente vicina alla nostra, che non a caso spurga fantasmi. Nonché cadaveri viventi: un paese depresso come il nostro ormai ragiona (forse il verbo non è sempre giusto) e sceglie sulla base della paura, cioè vivacchia – ma non riesce a lavorare sulla forza della vita, a fare scelte coraggiose e vitali, a progettare futuri che non siano la fotocopia spiegazzata dei passati più asfittici. Una haunted house nazionale: e la retorica, anche recentissima, del “fare la Storia” – cioè rassegnarsi a esponenti e priorità di ideologie già marcite nel Novecento, tra scandali e intrallazzi – puzza delle peggiori pagine del passato. Un fenomeno che impatta a tutti i livelli, collettivi come personali.

Come Luca Rastello scriveva nella sua ultima lettera alle figlie:

Se c’è un augurio che posso farvi, allora, è di non cadere mai nella trappola della rassegnazione e dell’accettazione: quasi sempre quella che si presenta come «la vita com’è», secondo un’espressione cara ai realisti (gente che in segreto ama la schiavitù), è una truffa. Si può uscire, scartare, fare ancora un giro, magari due, magari di più, e poi sorprendersi di come era facile e possibile quello che sembrava impedito dalla logica ferrea di un mondo che ci mettiamo addosso come una prigione ed è invece solo fantasia, malata fantasia che si spaccia per realtà. […] Secondo me, meno volte direte «meglio di no», meglio sarà.

Se riusciamo a metabolizzare tutto questo, potremo ricacciare i fantasmi cattivi da dove sono venuti.

È appena uscito il volume di Ginevra Ballati e Iacopo Cassigoli, Per i nostri voli interplanetari. Disastri atomici, UFO e inquietudini spaziali tra arte, letteratura del secondo Dopoguerra e immaginario pop, pp. 160, volume con immagini a colori, € 20,81, UrsaMaior, Pistoia 2024. Quella che segue è la mia introduzione. F.P.

1958: in una fase di continui richiami all’energia atomica come rischio e insieme potenzialità esce il film Frankenstein 1970 di Howard W. Koch – una pellicola di fantascienza orrifica certamente minore ma di notevole interesse simbolico. Il barone Victor von Frankenstein sta continuando la sua attività di scienziato [...]]]> di Franco Pezzini

È appena uscito il volume di Ginevra Ballati e Iacopo Cassigoli, Per i nostri voli interplanetari. Disastri atomici, UFO e inquietudini spaziali tra arte, letteratura del secondo Dopoguerra e immaginario pop, pp. 160, volume con immagini a colori, € 20,81, UrsaMaior, Pistoia 2024. Quella che segue è la mia introduzione. F.P.

1958: in una fase di continui richiami all’energia atomica come rischio e insieme potenzialità esce il film Frankenstein 1970 di Howard W. Koch – una pellicola di fantascienza orrifica certamente minore ma di notevole interesse simbolico. Il barone Victor von Frankenstein sta continuando la sua attività di scienziato dopo le traumatiche vicissitudini patite sotto il nazismo, quando era stato torturato e sfigurato per il suo rifiuto di collaborare. La guerra è finita da anni, e ora per motivi economici il barone permette a una troupe televisiva di girare un horror sulla sua storia familiare (i grandi costruttori di mostri del passato) nel proprio castello in Germania.

Il fatto è che anche lui, come gli antenati, vagheggia di portare in vita una creatura. Per questo si è procurato un reattore atomico, ma per i corpi deve ricorrere ai soliti vecchi sistemi: e avvia dunque la disinvolta mattanza della squadra televisiva. Ovviamente la creatura si rivolterà contro il barone, ed entrambi periranno per un incidente al reattore. Scese le radiazioni a livelli di sicurezza, emergerà infine che sotto le bende il mostro ha lo stesso viso del barone, e avrebbe dovuto perpetuare l’esistenza dell’ultimo epigono della stirpe Frankenstein.

Come detto, a parte l’indubbio divertimento, la pellicola è interessante a livello di simboli e implicazioni. Anzitutto il barone è interpretato da Boris Karloff, il più leggendario interprete della creatura (anzi, del Mostro, come si usa dire nel cinema americano) in film consegnati all’immaginario planetario dalla stagione d’oro Universal, attraverso la produzione geniale e poetica postespressionista degli anni Trenta e quella più popolare e folle dei Quaranta: l’agnizione finale che il volto sia quello di Karloff non costituisce dunque solo un Amarcord, ma una sorta di garbata rivendicazione entro una storia che parla (non casualmente) di riprese video e di troupe. Il mostro della Universal è quello del baraccone delle meraviglie, il gangster dell’anima latore delle ambiguità del Vecchio Mondo, l’impressionante e fiabesca anomalia in un onirico e freudiano bianco e nero che minaccia la società – in particolare qualche giovane coppia pegno del futuro – e dovrà scomparire in un incidente clamoroso. Dal fondo ora di un film indipendente come Frankenstein 1970, Karloff ammicca a quei fasti passati ormai acquisiti da un fandom ultrapopolare e giovanissimo da drive-in, che trova il suo santo protettore nell’incredibile Forrest James Ackerman e ha appena visto inanellarsi surreali naïveté come I Was a Teenage Werewolf di Gene Fowler Jr. e I Was a Teenage Frankenstein di Herbert L. Strock, entrambi 1957 (a fronte dei quali il film con Karloff presenta ovviamente un’altra dignità).

Il fatto è che negli Stati Uniti degli anni Cinquanta, sull’onda della Guerra fredda, i vecchi mostri del gotico sono stati archiviati per lasciar spazio ai raggelanti alieni del Pianeta Rosso (comunista), a qualche mostruosità avventurosa da fronteggiare con la scienza invece che con l’occulto (il birichino sciupafemmine uomo pesce della Laguna Nera, 1954-56, alcuni gotici “riconvertiti”) e a un linguaggio di tipo fantascientifico.

Ma sta succedendo dell’altro: l’Inghilterra si sta riprendendo il gotico con le mitologiche riscritture Hammer delle saghe di Frankenstein (1957) e Dracula (1958), con Peter Cushing e Christopher Lee, per la regia di Terence Fisher e la sceneggiatura di Jimmy Sangster – e con loro cambia tutto. Il mostro diventa una figura impastata delle ambiguità sociali di tutto un mondo circostante (nella saga di Frankenstein il vero mostro è il barone, che però spicca da titano sull’odiosa società intorno); e se c’è un eroe non è più il giovanotto facciafresca di un’America che ostenta ottimismo, ma un uomo maturo e segnato dalla vita, affidabilmente british anche quando porta il cognome olandese Van Helsing. Il lavoro della Hammer, col miracolo di una piccola casa di produzione che subentra al colosso Universal nel dettare gli incubi a tutto il pianeta, avrà un peso non relativizzabile nell’immaginario – con curiosi cortocircuiti tra manti neri vampireschi e minigonne della Swinging London – e contribuirà all’innesco dello stesso revival magico dei Settanta. Inizia così una nuova stagione del gotico su schermo (ora in costume ottocentesco e a colori, sangue compreso) e Frankenstein 1970 con le sue radiazioni atomiche è il canto del cigno della vecchia.

Mary Shelley aveva probabilmente immaginato il materiale tecnico necessario allo studente (giovanissimo e borghese, non barone) Victor Frankenstein come un paio di borse di attrezzature galvaniche, che il giovanotto si porterà a zonzo per l’Europa assieme ai pezzi anatomici; ma già le prime liberissime trasposizioni teatrali avevano piazzato sulla scena istallazioni ingombranti come negli opifici della rivoluzione industriale. La stessa autrice, nell’edizione definitiva 1831, mostrerà di recepire questi spunti. Che, trasposizione dopo trasposizione, con attrezzature sempre più incontrollabilmente steampunk, alla fine si arrivi all’energia atomica non è dunque strano.

Del resto, radiazioni atomiche recheranno conseguenze impreviste anche nei laboratori del film giapponese Furankenshutain tai Baragon, letteralmente “Frankenstein contro il Baragon”, in Italia Frankenstein alla conquista della Terra) di Ishirō Honda, 1965. Lì il superuomo da guerra progettato da scienziati tedeschi nel secondo conflitto, e a distanza di anni realizzato dai giapponesi, diventa il mostro di Frankenstein e ingigantisce accidentalmente per effetto delle radiazioni: finirà utilizzato per fronteggiare l’ennesimo collega di Godzilla, il kaijū (cioè “mostro radioattivo”) Baragon emerso da un tempio maledetto a minacciare il Sol Levante… In un paese che cerca di metabolizzare il trauma di Hiroshima e Nagasaki, c’è qualcosa di un po’ disturbante che il feticcio pop sia il caposaldo di un’intera stirpe di mostri che flirta con l’atomica.

Siamo ormai approdati all’immaginario su Godzilla (o più filologicamente Gojira), e all’ultima parte dell’originalissimo lavoro di Ginevra Ballati e Iacopo Cassigoli che a partire dalle provocazioni sullo spazio tra Movimento Spazialista e Movimento Nucleare, trasmissioni nell’etere e dischi volanti, arte interplanetaria e radiazioni cosmiche, minacce atomiche e Eaismo, infinitamente piccolo dell’atomo e infinitamente grande degli spazi, porta su e giù – come è prezioso fare – tra cultura “alta” e “bassa”, arte e fantascienza, cronaca e affabulazione – una serie di parole d’ordine, e finisce con l’implicare una lunghissima storia immaginale. Una storia collettiva, ma in fondo anche personale di quanti, come il sottoscritto, siano figli del boom economico e in quell’orizzonte hanno visto svilupparsi una serie di miti d’epoca qui ben evocati.

La televisione richiamata in Frankenstein 1970 è quella del resto tanto importante per la nostra generazione: e lo spoglio del materiale del Radiocorriere TV (oggi meritevolmente riproposto online) mi permette di collocare al 1972 nell’ambito della serie Realtà e fantasia la programmazione alla TV del ragazzi del film giapponese Atragon del già citato Ishirō Honda, 1963, che avrebbe molto colpito la mia immaginazione. Atragon – probabilmente da “drago atomico”, il tipo di sottomarino in questione – mostrava l’epico scontro tra l’incredibile sottomarino Gotengo in grado di muoversi anche nella terra o nell’aria, e sottratto a fine guerra dall’irriducibile capitano Hachiro Jinguji (Jun Tazaki) per riscattare l’onore del Giappone, e il redivivo impero di Mu, attualmente sommerso, che ça va sans dire mira a conquistare il mondo. Di qui la concitata tagline giapponese “Il temuto regno sottomarino sfida la superficie! La risposta d’emergenza della corazzata atomica multiuso!”, nell’ambito di una storia godibilissima dove non manca il solito kaijū, in questo caso il serpentiforme Manda, dio e custode di Mu (in seguito integrato nella saga di Godzilla). A commentare il film al passaggio in Rai erano stati il geofisico Antonio Rapolla dell’Università di Napoli, il direttore generale della Tecnomare Giuseppe Muscarella e il titano dell’orizzonte che questo libro andrà a scandagliare, il giornalista esperto di misteri e mondi perduti Peter Kolosimo.

Ma quella storia di energia atomica volta a scopi difensivi contro un nemico di tutti i popoli della terra emersa – i Mu di un’imperatrice cattivissima – presentava anche un altro abbinamento significativo di quella temperie culturale: quello tra un futuro estremamente avanzato e tempi passati non solo recenti (gli echi del secondo conflitto mondiale) ma anche molto remoti. Ecco così Kolosimo che parla dei continenti scomparsi Atlantide, Mu e Lemuria in libri che più generazioni divoreranno e portatori eventuali di tecnologie avanzatissime (anche Atlantide, il continente perduto di George Pal, 1961, metteva in scena sommergibili e un’arma dalla distruttività similnucleare); ecco i dischi volanti della clipeologia, il sottosettore dell’ufologia attento ai presunti contatti con oggetti volanti nel passato, tanto florida a Torino negli anni Sessanta (quando nel 1964 vi viene fondata la rivista «Clypeus»); ecco un’archeologia che flirta con lo spiritismo (a suon di rivelazioni di spiriti egizi o etruschi). Però i rivoli sono tanti: pensiamo a un libro come Il mattino dei maghi di Louis Pauwels e Jacques Bergier, 1960, in Italia 1963, con le sue riflessioni sulle tecnologie perdute, o al lavoro sul linguaggio fantastico del gruppo torinese Surfanta nato nel 1964. E attraverso una serie di maree culturali nella risacca della Guerra fredda, la voglia di mistero si declina in forme ora parascientifiche (archeologia misteriosa, ufologia, parapsicologia…), ora occultistiche (sotto il velo della cultura ufficiale nei lunari anni Sessanta – a usare l’aggettivo di un bel saggio di Fabio Camilletti –, ma pronte a eruttare fuori col grande revival magico dei Settanta). Un’ondata di pubblicazioni emerge negli Stati Uniti, in Francia, in Italia, e sui rotocalchi spuntano come funghi lisergici articoli su questi temi…

La televisione – oggetto-simbolo del viaggio nell’etere – registra le aperture d’epoca, la nuova frontiera e le sue varie declinazioni, sia per adulti (si pensi a Sapere, ricchissimo programma di divulgazione scientifica varato da Giovan Battista Zorzoli, e trasmesso 1967-1976, che non disdegna i risvolti pop), sia per ragazzi (per esempio Spazio – Il settimanale dei più giovani, a cura di Mario Maffucci – dove già il titolo suona indicativo).

Ed è in fondo la televisione, con buona pace dei cospirazionisti, a renderci partecipi di un evento epocale come lo sbarco sulla luna. Preceduto da fiumi di dirette alle quali assistevo (non a quella a notte fonda dell’allunaggio, domenica 20 luglio 1969, ma ricordo l’indomani mattina l’acquisto del giornale con i titoloni alla piccola edicola di quartiere), renderà lo spazio qualcosa di più concreto per gli spettatori. E stabilirà una sorta di paradigma del modo di interrogarsi dell’uomo dell’età atomica: come lo sintetizza la rivista «Epoca», varando nel 1972 la storica serie di inserti Gli uomini del mistero (primo numero su Nostradamus), “Perché nell’era spaziale rinasce l’interesse per maghi, veggenti e alchimisti?”. È l’avvio del grande revival magico, più o meno coevo allo sbarco sulla luna ma anche al Sessantotto e alla rivoluzione sessuale.

E intanto, tra manifesti, esperimenti, suggestioni l’arte – nelle sue varie declinazioni – è attenta a cogliere le energie d’epoca: Buzzati, Fellini, Giorgio Monicelli fondatore di «Urania», Calvino, David Bowie, Flaiano, Zanzotto, e tanti altri (fino idealmente ai Wu Ming di Ufo 78, 2022), contribuiscono con il loro lavoro a un immaginario che media tra il panico legato al rischio d’un cataclisma atomico e l’ottimismo sotteso a un’epoca ancora in grado di coniugare al tempo futuro. Fin nell’uso innovativo di termini come spazio o nucleare.

Poi certo, come mostrano Ballati e Cassigoli, una serie di suggestioni era assai precedente, fin dall’origine della Guerra fredda: il Movimento Spazialista era nato nel 1946 attorno alla personalità di Lucio Fontana, il primo manifesto in italiano era stato redatto nel 1947, nel 1948 è seguito il secondo, nel 1950 il terzo, e nel 1952 il Manifesto del Movimento spaziale per la televisione. A collocare queste intuizioni all’inizio della confusa e diramatissima storia fin qui abbozzata, che con i conflitti culturali della Guerra fredda ha molto a che vedere e condurrà a strascichi imprevisti: come quando nel 1977, sull’onda del fortunato filone anticristico del primo The Omen dell’anno prima, esce Holocaust 2000 di Alberto De Martino – che associa all’Anticristo nientemeno che la costruzione di una fatale e gigantesca centrale termonucleare.

Si riserva dunque agli autori la libertà (rigorosa) di articolare il discorso con l’originalissimo taglio che da Fontana traghetta a Godzilla. E intanto ci lasciamo portare dall’affascinante esperienza di un viaggio che per molti di noi recupera almeno scampoli di un passato amato e remoto.

Torino, maggio 2024

Giacomo Calorio, To the Digital Observer. Il cinema giapponese contemporaneo attraverso il monitor, Mimesis, Milano-Udine, 2020, pp. 132, € 12,00

Sul finire degli anni Settanta è uscito To the Distant Observer (1979) di Noël Burch, un testo destinato a lasciare il segno tra gli appassionati di cinema giapponese, in cui lo studioso ha inteso individuare, non senza forzature, una specificità del cinema giapponese.

In un suo recente libro, Giacomo Calorio, riprende il titolo di Burch sostituendo il termine “Distant” con “Digital” per sottolineare la trasformazione avvenuta nei decenni che separano [...]]]> di Gioacchino Toni

Giacomo Calorio, To the Digital Observer. Il cinema giapponese contemporaneo attraverso il monitor, Mimesis, Milano-Udine, 2020, pp. 132, € 12,00

Sul finire degli anni Settanta è uscito To the Distant Observer (1979) di Noël Burch, un testo destinato a lasciare il segno tra gli appassionati di cinema giapponese, in cui lo studioso ha inteso individuare, non senza forzature, una specificità del cinema giapponese.

In un suo recente libro, Giacomo Calorio, riprende il titolo di Burch sostituendo il termine “Distant” con “Digital” per sottolineare la trasformazione avvenuta nei decenni che separano le due pubblicazioni: quella distanza a cui faceva riferimento Burch si è infatti nel frattempo assottigliata. Il diffondersi di nuove tecnologie di produzione, fruizione e telecomunicazione ha ridotto la distanza tra spettatore occidentale e cinema giapponese in termini geografici (le opere visionabili in contesti extranipponici sono decisamente aumentate), cronologici (il tempo intercorso tra l’uscita in patria e la possibilità di visiona i film nel resto del mondo è notevolmente diminuito), linguistica (la disponibilità di sottotitoli consente di affrontare le opere anche a chi non ne conosce la lingua originale), culturali ed estetici (l’interconnessione globale ha contribuito a una maggior conoscenza reciproca).

Dopo aver dedicato al cinema nipponico volumi come Horror dal Giappone e dal resto dell’Asia (Mondo Ignoto, 2005), Mondi che cadono. Il cinema di Kurosawa Kiyoshi (Il Castoro, 2007) e Toshirō Mifune (L’Epos, 2011), Giacomo Calorio, nel suo ultimo lavoro, To the Digital Observer. Il cinema giapponese contemporaneo attraverso il monitor (Mimesis, 2020), osserva come la “lente digitale” contemporanea con cui si affronta la cinematografia giapponese sia decisamente diversa dalla “lente analogica” a cui era costretto Burch; si pensi anche solo all’incredibile differenza in termini di opere visionabili. In entrambi i casi si tratta, inevitabilmente, di lenti deformanti, ma tale differenza comporta alcuni interrogativi su cui ragiona Calorio. Si può parlare di una specificità del cinema giapponese in epoca digitale rispetto al periodo analogico? Esiste una specificità del cinema giapponese digitale rispetto ad altre cinematografia digitali?

Il cinema giapponese arriva in Occidente nei primi anni Cinquanta. Se i cinefili lo scoprono grazie ai successi ottenuti da Rashōmon (1950) di Akira Kurosawa in Europa (Leone d’Oro al Festival di Venezia del 1951) e negli Stati Uniti (Oscar per il miglior film straniero sempre nel 1951), il grande pubblico lo conosce invece attraverso una serie di film di mostri (kaijū eiga) con effetti speciali (tokusatsu) inaugurata da Gojira (Godzilla, 1954) di Honda Ishirō e diffusi nelle sale, soprattutto americane, a partire da metà anni Cinquanta.

Quest’ultimo genere di film offriva al pubblico occidentale un’immagine contemporanea vicina ai traumi della guerra, della catastrofe atomica e, successivamente, dell’ascesa economica nipponica. Si trattava, sostiene Calorio, di un’immagine che «per i suoi aspetti camp e al contempo infantili, si presentava davvero come un precursore preistorico di quell’immagine di Giappone folle, esagerato, trash, weird ma per certi versi anche kawaii che decenni dopo avrebbe visto crescere le schiere dei suoi appassionati.» (p. 97)

Nonostante le modalità con cui gli occidentali hanno guardato al cinema nipponico siano mutate nel corso dei decenni, in tutti i casi si è trattato di uno sguardo deformato da luoghi comuni e incomprensioni. Secondo Calorio è possibile individuare un paio di grandi momenti che hanno inciso profondamente sull’immaginario cono cui l’Occidente ha guardato a tale cinematografia (visionata in una sua estrema parzialità) e al paese che l’ha prodotta.

Il primo momento può essere ricondotto al successo festivaliero ottenuto negli anni Cinquanta e Sessanta da cineasti come Kinugasa Teinosuke, Inagaki Hiroshi, Ichikawa Kon, Kobayashi Masaki, Akira Kurosawa e Mizoguchi Kenji. In particolare gli ultimi due sono stati visti dagli occhi occidentali, a seconda dei casi, come esempi di “giapponesità” o di “occidentalità”. Ovviamente su tali letture ha influito, e non poco, la scelta delle pellicole operata dai festival e dalle stesse case produttrici. In generale si può però dire che da tali opere è derivata un’idea di cinema nipponico votato alla tradizione:

un immaginario costituito da samurai virili, geisha pudiche (o in alternativa, fatalmente sensuali), profonda spiritualità, lealtà feudale, suicidi rituali, sete, lacche, spade, kimono, ventagli, paraventi, bambù, fiori di ciliegio, viste del monte Fuji, maschere nō e recitazione in stile kabuki; un’immagine di Giappone avulsa dalla realtà del tempo (p. 93).

Nel corso degli anni Settanta l’interesse del pubblico internazionale si è lentamente allargato «ai cosiddetti gendai-geki (film d’ambientazione contemporanea), mantenendo tuttavia intatta l’alterità dell’oggetto di studio attraverso concetti distanzianti come quelli di “carattere nazionale” e “mentalità giapponese”.» (p. 93)

Il secondo momento, sviluppatosi a partire dagli anni Settanta – influenzato dagli studi di Donald Richie, Noël Burch e David Bordwell –, propone una nuova immagine di cinema giapponese incentrata sulla produzione autoriale derivata dalla riscoperta del cinema di Ozu Yasujirō, attorno alla cui figura si sono costruiti non pochi luoghi comuni sulla cinematografia nipponica, tanto che, nel corso del tempo, in lui si è voluto vedere a volte un esempio di tradizione giapponese applicata al cinema e altre un autore con aspetti di modernità e universalità.

Scemato nel corso degli anni Ottanta l’interesse per la cinematografia giapponese in Occidente – se si escludono i grandi nomi come Akira Kurosawa, Nagisa Ōshima e Shōhei Imamura – questa ha conosciuto nuova fortuna attorno alla metà del decennio successivo grazie soprattutto a Kitano Takeshi.

Anche nella produzione di Kitano a cavallo tra i due millenni si ritrova spesso, in versione aggiornata, il Giappone da cartolina […], e nei discorsi sui suoi film non mancano riferimenti al cinema di Ozu, più che giustificati dall’alto livello di stilizzazione formale che accomuna le opere dei due cineasti. Al contempo, tuttavia, si trova già in nuce qualcos’altro: nel suo guardare alla tradizione da una prospettiva a metà strada tra lo sfacciato ammiccamento al gusto per l’esotico, il distacco ironico e lo spirito dissacratorio, nel suo interrogarsi sull’identità giapponese nel quadro della contemporaneità e, infine, nel suo prestarsi ad accostamenti a una “giapponesità” diversa e rinnovata, come un codice estetico e iconografico che richiama, per esempio, il manga […], il cinema di Kitano ha fatto da ponte verso una generazione di cineasti e di appassionati i cui riferimenti spostano l’immaginario collettivo dal Giappone della cultura “alta” a quello della cultura “bassa”. Sarà spesso infatti attraverso nuove parole d’ordine riferite al contesto popolare e contemporaneo che verranno misurati i film di Kitano e il Giappone che essi ci mostrano. Al contempo, tuttavia, la persistenza dei consueti richiami ai luoghi comuni della tradizione si direbbe sintomatica di un certo grado di sedimentazione di immaginari sostanzialmente immutabili. (p. 98)

Se da un certo punto di vista il panorama cinematografico nipponico contemporaneo si presenta variegato come quello di molti altri paesi, dall’altro non manca però di una sua specificità temporalmente definita: la presenza di una particolare e massiccia produzione di animazione, di generi particolari – jidaigeki, pinku eiga, yakuza-cinema, J-Horror, manga-cinema, ecc. – e il ricorso a forme di narrazione transmediale e di traduzione intermediale oggettivamente differenti da quelle occidentali.

Secondo Calorio l’attuale programmazione di opere giapponesi nelle sale italiane tende a confermare una visione ancorata al passato:

un’immagine del Giappone come luogo custode di una “iper-tradizione” riscoperta dopo qualche decennio di selvaggia e alienante modernizzazione (intesa, con un certo grado di arbitrarietà, come distorsione dei valori “occidentali” mal trapiantati in “Oriente”). Questa versione contemporanea di un immaginario antico, lievemente saccarina e agnosticamente spirituale, […] si porta dietro tracce più trasparenti sia delle “icone familiari” del Giappone da immaginario ottocentesco (ri)scoperto negli anni Cinquanta, sia di quello armonioso, malinconico e minimalista associato al cinema di Ozu, andando a costituire un’etichetta di Giappone perfetta per il supermercato culturale del terzo millennio. (p. 99).

Se si prendono come punti di osservazione i grandi festival, come Cannes o Venezia, quella giapponese oggi appare come una cinematografia stantia, priva di vere e proprie nuove proposte e con i suoi interpreti più noti in Occidente in difficoltà nell’eguagliare le prove che li hanno portati alla ribalta internazionale. Le cose cambiano un po’ se si esce dai festival mainstream e si fa riferimento a eventi più settoriali; in questo caso ci si può imbattere più facilmente in opere più innovative e in qualche nuovo autore. In tutti i modi resta decisamente scarso è il numero delle opere che ottengono distribuzione nelle sale italiane, ad eccezione di qualche uscita nell’ambito dell’animazione.

Prendendo invece come punto di osservazione il Web o le piattaforme digitali (Netflix, Amazon…), sottolinea Calorio, il panorama relativo al cinema giapponese contemporaneo si amplia decisamente. Se da tale prospettiva si vede come la cinematografia nipponica non possa essere ricondotta al solo manga-cinema, non di meno, puntualizza lo studioso, può essere negata la sua importanza.

To the Digital Observer affronta il cinema giapponese contemporaneo e le modalità con cui viene fruito, ricostruendo il percorso che lo ha portato a essere quel che è e ad essere fruito così come lo si fruisce qui ed ora. Anche se, sostiene Calorio, il cinema giapponese contemporaneo non sembra avvicinarsi ai livelli qualitativi di quello indagato da Burch, non di meno vale la pena indagarne le forme e i significati al fine di comprendere quanto e come la J-Culture abbia inciso sulla cinematografia nipponica e su quella di altri paesi.

Il fenomeno J-Horror, nato come genere locale low budget, nell’acquisire una rilevanza internazionale ha contribuito notevolmente a far conoscere globalmente il cinema giapponese contemporaneo. La diffusione di tale cinematografia fuori dal paese, sottolinea Calorio, è stata facilitata dalla sedimentazione in Europa e in America di una cultura pop giapponese costruitasi soprattutto attorno ai successi delle serie animate nipponiche, dei videogiochi, dei giocattoli, delle serie televisive. A monte di tutto ciò, non vanno sottostimati i successi della serie di film di mostri (kaijū eiga) diffusi nelle sale occidentali a partire da metà anni Cinquanta.

Il J-Horror prende il via nei primi anni Novanta con produzioni esplicatamene indirizzate all’home-video e alla televisione ad opera di registi come Nakata Hideo, Kurosawa Kiyoshi e soprattutto Tsuruta Norio per la sua opera d’esordiio Hontō ni attakowai hanashi (Scary True Stories, 1991) realizzata per Japan Home Video:

il fenomeno nacque quindi nell’ambito di un mercato e di un quadro industriale e commerciale nuovo, seppure ancora in prevalenza analogico, in cui ai modelli di produzione e distribuzione classici se ne stavano affiancando altri che vedevano, da un lato, l’ingresso in campo delle emittenti televisive; dall’altro, l’avventurarsi delle stesse case di produzione, prima tra tutte la Tōei, nel mercato rivolto al videonoleggio. Questo piccolo filone extra o paracinematografico era tuttavia destinato a essere intercettato dalla convergenza di due risorse tecnologiche altrettanto giovani ma diverse e imparentate tra loro dalla medesima natura “numerica”: nella seconda metà del decennio, infatti, si sarebbe consumato anche il connubio tra l’avvento dei supporti ottici adibiti ad accogliere file video digitali, e la diffusione capillare del World Wide Web. (p. 45)

L’ascesa del genere, che finisce velocemente per contaminare le altre cinematografie asiatiche e per raggiungere una diffusione globale, avviene nel momento in cui nascono il Video Compact Disc (VCD) e, poco dopo, il Digital Versatile Disc (DVD). È attraverso il VCD che si diffondono nell’area asiatica le serie televisive giapponesi rivolte ai giovani e le prime produzioni J-Horror

la cui stessa estetica, basata su un rapporto di stretta vicinanza con l’esperienza di visione dello spettatore, presto imparò ad attingere proprio dagli aspetti più disturbanti dei formati video su cui viaggiava: analogici prima (povertà delle immagini, segni dell’usura sui nastri, interruzioni), digitali poi (glitch visivi, distorsioni sonore, clonabilità, viralità). (p. 46)

Da parte sua il DVD, invece, oltre a migliorare la qualità dell’immagine, permette la possibilità di una fruizione dell’opera non necessariamente sequenziale e la presenza di tracce audio e sottotitoli in diverse lingue. Sono tali supporti digitali ad aprire la strada alla successiva smaterializzazione dell’oggetto-film che si dispiegherà in tutta la sua potenza espansiva grazie alle piattaforme di e-commerce.

Il successo planetario delle produzioni nipponiche, oltre che per la facilità d’acquisto online dei supporti materiali, con annessa feticizzazione collezionistica dell’oggetto di provenienza esotica, è raggiunto soprattutto grazie alle produzione incentrate sul sesso e sulla violenza, ambiti già fecondi negli ambienti underground giapponesi a cavallo tra anni Ottanta e Novanta da cui derivò il successivo, e meno estremo, psyco-horror.

È stato il successo in Occidente degli horror asiatici raggiunto attraverso il passaparola informatico “dal basso” a convincere Hollywood ad accaparrarsi i diritti d’autore, quando non gli stessi realizzatori (Hideo Nakata, Shimizu Takashi, Kitamura Ryūhei…) per realizzare una serie di rifacimenti tra cui spicca, per successo, The Ring (2002) dello statunitense Gore Verbinski, remake del film di Hideo Nakata del 1998, tratto dell’omonimo romanzo di Kōji Suzuki.

La fortuna di questo tipo di film in Occidente ha presto finito per estendersi ben oltre le schiere dei cultori dei prodotti nipponici. Il successo, oltre a determinare una sorta di nobilitazione dei prodotti in patria, ha indotto gli stessi produttori giapponesi a prodigarsi nella realizzazione di film pensati direttamente per il mercato internazionale. Emblematico, a tal proposito, il caso della serie “J-Horror Theater”, comprendente sei opere di altrettanti registi giapponesi, commissionate dal produttore Takashige Ichise: Infection (2004) di Masayuki Ochiai; Premonition (2004) di Norio Tsuruta; Reincarnation (Rinne, 2005) di Takashi Shimizu; Retribution (2006) di Kiyoshi Kurosawa; Kaidan (2007) di Hideo Nakata; The Sylvian Experiments (2010) di Hiroshi Takahashi.

Il cinema giapponese contemporaneo fa dunque i conti con nuove pratiche discorsive e di fruizione che ne hanno trasformato la sua ricezione rispetto al passato favorendo l’emergere di determinate sue espressioni a scapito di altre. Rilocato su una moltitudine di schermi, che sempre meno hanno a che fare con la sala cinematografica, il cinema giapponese vanta tra i nuovi osservatori digitali, oltre ai cinefili a caccia di cult movies, anche folte schiere di “cosmopoliti pop” attratti da un’immagine diversamente giapponese. Tutti questi fruitori digitali, con le loro pratiche virtuali, sottolinea lo studioso, contribuiscono a riplasmare l’immagine nipponica sia svelandone che occultandone specificità. Secondo Calorio in ambito occidentale oggi sembra essersi fatta strada

un’immagine del Giappone e del suo cinema che si discosta con una certa fatica dai luoghi comuni del passato. Certo, le tecnologie informatiche e i fenomeni di convergenza che hanno trovato terreno fertile in un pubblico già predisposto e preparato hanno offerto un’immagine più ampia della realtà giapponese e del suo cinema, affiancando ai cliché legati alla tradizione una nuova immagine cool, otaku, kawaii o estrema. Ma questa immagine bifronte di iper-tradizione e iper-modernità non esaurisce affatto l’ampiezza di sfumature dell’attuale panorama cinematografico giapponese, composto tra le altre cose da un’ampia produzione “media” che ricalca più pedissequamente gli standard classici hollywoodiani o quelli di una tradizione cinematografica locale ben rodata, oltre che da numerosi autori indipendenti la cui opera, sul piano stilistico scevra di qualsivoglia “odore” locale, è più facilmente accostabile a modelli europei, asiatici o a tendenze cinematografiche internazionali. (pp. 106-107)

In ogni caso, sottolinea Calorio, «l’immagine odierna del cinema giapponese che filtra fino a noi, così come, di riflesso, quella che esso restituisce del Giappone, parrebbe insomma ricalcare i vecchi luoghi comuni che dipingono questo paese e il suo cinema come il luogo del crisantemo e della spada, nazione paradossale, fuori da ogni logica, terra degli estremi opposti, “paese alla rovescia”. » (p. 107)