È appena uscito il volume di Ginevra Ballati e Iacopo Cassigoli, Per i nostri voli interplanetari. Disastri atomici, UFO e inquietudini spaziali tra arte, letteratura del secondo Dopoguerra e immaginario pop, pp. 160, volume con immagini a colori, € 20,81, UrsaMaior, Pistoia 2024. Quella che segue è la mia introduzione. F.P.

1958: in una fase di continui richiami all’energia atomica come rischio e insieme potenzialità esce il film Frankenstein 1970 di Howard W. Koch – una pellicola di fantascienza orrifica certamente minore ma di notevole interesse simbolico. Il barone Victor von Frankenstein sta continuando la sua attività di scienziato [...]]]> di Franco Pezzini

È appena uscito il volume di Ginevra Ballati e Iacopo Cassigoli, Per i nostri voli interplanetari. Disastri atomici, UFO e inquietudini spaziali tra arte, letteratura del secondo Dopoguerra e immaginario pop, pp. 160, volume con immagini a colori, € 20,81, UrsaMaior, Pistoia 2024. Quella che segue è la mia introduzione. F.P.

1958: in una fase di continui richiami all’energia atomica come rischio e insieme potenzialità esce il film Frankenstein 1970 di Howard W. Koch – una pellicola di fantascienza orrifica certamente minore ma di notevole interesse simbolico. Il barone Victor von Frankenstein sta continuando la sua attività di scienziato dopo le traumatiche vicissitudini patite sotto il nazismo, quando era stato torturato e sfigurato per il suo rifiuto di collaborare. La guerra è finita da anni, e ora per motivi economici il barone permette a una troupe televisiva di girare un horror sulla sua storia familiare (i grandi costruttori di mostri del passato) nel proprio castello in Germania.

Il fatto è che anche lui, come gli antenati, vagheggia di portare in vita una creatura. Per questo si è procurato un reattore atomico, ma per i corpi deve ricorrere ai soliti vecchi sistemi: e avvia dunque la disinvolta mattanza della squadra televisiva. Ovviamente la creatura si rivolterà contro il barone, ed entrambi periranno per un incidente al reattore. Scese le radiazioni a livelli di sicurezza, emergerà infine che sotto le bende il mostro ha lo stesso viso del barone, e avrebbe dovuto perpetuare l’esistenza dell’ultimo epigono della stirpe Frankenstein.

Come detto, a parte l’indubbio divertimento, la pellicola è interessante a livello di simboli e implicazioni. Anzitutto il barone è interpretato da Boris Karloff, il più leggendario interprete della creatura (anzi, del Mostro, come si usa dire nel cinema americano) in film consegnati all’immaginario planetario dalla stagione d’oro Universal, attraverso la produzione geniale e poetica postespressionista degli anni Trenta e quella più popolare e folle dei Quaranta: l’agnizione finale che il volto sia quello di Karloff non costituisce dunque solo un Amarcord, ma una sorta di garbata rivendicazione entro una storia che parla (non casualmente) di riprese video e di troupe. Il mostro della Universal è quello del baraccone delle meraviglie, il gangster dell’anima latore delle ambiguità del Vecchio Mondo, l’impressionante e fiabesca anomalia in un onirico e freudiano bianco e nero che minaccia la società – in particolare qualche giovane coppia pegno del futuro – e dovrà scomparire in un incidente clamoroso. Dal fondo ora di un film indipendente come Frankenstein 1970, Karloff ammicca a quei fasti passati ormai acquisiti da un fandom ultrapopolare e giovanissimo da drive-in, che trova il suo santo protettore nell’incredibile Forrest James Ackerman e ha appena visto inanellarsi surreali naïveté come I Was a Teenage Werewolf di Gene Fowler Jr. e I Was a Teenage Frankenstein di Herbert L. Strock, entrambi 1957 (a fronte dei quali il film con Karloff presenta ovviamente un’altra dignità).

Il fatto è che negli Stati Uniti degli anni Cinquanta, sull’onda della Guerra fredda, i vecchi mostri del gotico sono stati archiviati per lasciar spazio ai raggelanti alieni del Pianeta Rosso (comunista), a qualche mostruosità avventurosa da fronteggiare con la scienza invece che con l’occulto (il birichino sciupafemmine uomo pesce della Laguna Nera, 1954-56, alcuni gotici “riconvertiti”) e a un linguaggio di tipo fantascientifico.

Ma sta succedendo dell’altro: l’Inghilterra si sta riprendendo il gotico con le mitologiche riscritture Hammer delle saghe di Frankenstein (1957) e Dracula (1958), con Peter Cushing e Christopher Lee, per la regia di Terence Fisher e la sceneggiatura di Jimmy Sangster – e con loro cambia tutto. Il mostro diventa una figura impastata delle ambiguità sociali di tutto un mondo circostante (nella saga di Frankenstein il vero mostro è il barone, che però spicca da titano sull’odiosa società intorno); e se c’è un eroe non è più il giovanotto facciafresca di un’America che ostenta ottimismo, ma un uomo maturo e segnato dalla vita, affidabilmente british anche quando porta il cognome olandese Van Helsing. Il lavoro della Hammer, col miracolo di una piccola casa di produzione che subentra al colosso Universal nel dettare gli incubi a tutto il pianeta, avrà un peso non relativizzabile nell’immaginario – con curiosi cortocircuiti tra manti neri vampireschi e minigonne della Swinging London – e contribuirà all’innesco dello stesso revival magico dei Settanta. Inizia così una nuova stagione del gotico su schermo (ora in costume ottocentesco e a colori, sangue compreso) e Frankenstein 1970 con le sue radiazioni atomiche è il canto del cigno della vecchia.

Mary Shelley aveva probabilmente immaginato il materiale tecnico necessario allo studente (giovanissimo e borghese, non barone) Victor Frankenstein come un paio di borse di attrezzature galvaniche, che il giovanotto si porterà a zonzo per l’Europa assieme ai pezzi anatomici; ma già le prime liberissime trasposizioni teatrali avevano piazzato sulla scena istallazioni ingombranti come negli opifici della rivoluzione industriale. La stessa autrice, nell’edizione definitiva 1831, mostrerà di recepire questi spunti. Che, trasposizione dopo trasposizione, con attrezzature sempre più incontrollabilmente steampunk, alla fine si arrivi all’energia atomica non è dunque strano.

Del resto, radiazioni atomiche recheranno conseguenze impreviste anche nei laboratori del film giapponese Furankenshutain tai Baragon, letteralmente “Frankenstein contro il Baragon”, in Italia Frankenstein alla conquista della Terra) di Ishirō Honda, 1965. Lì il superuomo da guerra progettato da scienziati tedeschi nel secondo conflitto, e a distanza di anni realizzato dai giapponesi, diventa il mostro di Frankenstein e ingigantisce accidentalmente per effetto delle radiazioni: finirà utilizzato per fronteggiare l’ennesimo collega di Godzilla, il kaijū (cioè “mostro radioattivo”) Baragon emerso da un tempio maledetto a minacciare il Sol Levante… In un paese che cerca di metabolizzare il trauma di Hiroshima e Nagasaki, c’è qualcosa di un po’ disturbante che il feticcio pop sia il caposaldo di un’intera stirpe di mostri che flirta con l’atomica.

Siamo ormai approdati all’immaginario su Godzilla (o più filologicamente Gojira), e all’ultima parte dell’originalissimo lavoro di Ginevra Ballati e Iacopo Cassigoli che a partire dalle provocazioni sullo spazio tra Movimento Spazialista e Movimento Nucleare, trasmissioni nell’etere e dischi volanti, arte interplanetaria e radiazioni cosmiche, minacce atomiche e Eaismo, infinitamente piccolo dell’atomo e infinitamente grande degli spazi, porta su e giù – come è prezioso fare – tra cultura “alta” e “bassa”, arte e fantascienza, cronaca e affabulazione – una serie di parole d’ordine, e finisce con l’implicare una lunghissima storia immaginale. Una storia collettiva, ma in fondo anche personale di quanti, come il sottoscritto, siano figli del boom economico e in quell’orizzonte hanno visto svilupparsi una serie di miti d’epoca qui ben evocati.

La televisione richiamata in Frankenstein 1970 è quella del resto tanto importante per la nostra generazione: e lo spoglio del materiale del Radiocorriere TV (oggi meritevolmente riproposto online) mi permette di collocare al 1972 nell’ambito della serie Realtà e fantasia la programmazione alla TV del ragazzi del film giapponese Atragon del già citato Ishirō Honda, 1963, che avrebbe molto colpito la mia immaginazione. Atragon – probabilmente da “drago atomico”, il tipo di sottomarino in questione – mostrava l’epico scontro tra l’incredibile sottomarino Gotengo in grado di muoversi anche nella terra o nell’aria, e sottratto a fine guerra dall’irriducibile capitano Hachiro Jinguji (Jun Tazaki) per riscattare l’onore del Giappone, e il redivivo impero di Mu, attualmente sommerso, che ça va sans dire mira a conquistare il mondo. Di qui la concitata tagline giapponese “Il temuto regno sottomarino sfida la superficie! La risposta d’emergenza della corazzata atomica multiuso!”, nell’ambito di una storia godibilissima dove non manca il solito kaijū, in questo caso il serpentiforme Manda, dio e custode di Mu (in seguito integrato nella saga di Godzilla). A commentare il film al passaggio in Rai erano stati il geofisico Antonio Rapolla dell’Università di Napoli, il direttore generale della Tecnomare Giuseppe Muscarella e il titano dell’orizzonte che questo libro andrà a scandagliare, il giornalista esperto di misteri e mondi perduti Peter Kolosimo.

Ma quella storia di energia atomica volta a scopi difensivi contro un nemico di tutti i popoli della terra emersa – i Mu di un’imperatrice cattivissima – presentava anche un altro abbinamento significativo di quella temperie culturale: quello tra un futuro estremamente avanzato e tempi passati non solo recenti (gli echi del secondo conflitto mondiale) ma anche molto remoti. Ecco così Kolosimo che parla dei continenti scomparsi Atlantide, Mu e Lemuria in libri che più generazioni divoreranno e portatori eventuali di tecnologie avanzatissime (anche Atlantide, il continente perduto di George Pal, 1961, metteva in scena sommergibili e un’arma dalla distruttività similnucleare); ecco i dischi volanti della clipeologia, il sottosettore dell’ufologia attento ai presunti contatti con oggetti volanti nel passato, tanto florida a Torino negli anni Sessanta (quando nel 1964 vi viene fondata la rivista «Clypeus»); ecco un’archeologia che flirta con lo spiritismo (a suon di rivelazioni di spiriti egizi o etruschi). Però i rivoli sono tanti: pensiamo a un libro come Il mattino dei maghi di Louis Pauwels e Jacques Bergier, 1960, in Italia 1963, con le sue riflessioni sulle tecnologie perdute, o al lavoro sul linguaggio fantastico del gruppo torinese Surfanta nato nel 1964. E attraverso una serie di maree culturali nella risacca della Guerra fredda, la voglia di mistero si declina in forme ora parascientifiche (archeologia misteriosa, ufologia, parapsicologia…), ora occultistiche (sotto il velo della cultura ufficiale nei lunari anni Sessanta – a usare l’aggettivo di un bel saggio di Fabio Camilletti –, ma pronte a eruttare fuori col grande revival magico dei Settanta). Un’ondata di pubblicazioni emerge negli Stati Uniti, in Francia, in Italia, e sui rotocalchi spuntano come funghi lisergici articoli su questi temi…

La televisione – oggetto-simbolo del viaggio nell’etere – registra le aperture d’epoca, la nuova frontiera e le sue varie declinazioni, sia per adulti (si pensi a Sapere, ricchissimo programma di divulgazione scientifica varato da Giovan Battista Zorzoli, e trasmesso 1967-1976, che non disdegna i risvolti pop), sia per ragazzi (per esempio Spazio – Il settimanale dei più giovani, a cura di Mario Maffucci – dove già il titolo suona indicativo).

Ed è in fondo la televisione, con buona pace dei cospirazionisti, a renderci partecipi di un evento epocale come lo sbarco sulla luna. Preceduto da fiumi di dirette alle quali assistevo (non a quella a notte fonda dell’allunaggio, domenica 20 luglio 1969, ma ricordo l’indomani mattina l’acquisto del giornale con i titoloni alla piccola edicola di quartiere), renderà lo spazio qualcosa di più concreto per gli spettatori. E stabilirà una sorta di paradigma del modo di interrogarsi dell’uomo dell’età atomica: come lo sintetizza la rivista «Epoca», varando nel 1972 la storica serie di inserti Gli uomini del mistero (primo numero su Nostradamus), “Perché nell’era spaziale rinasce l’interesse per maghi, veggenti e alchimisti?”. È l’avvio del grande revival magico, più o meno coevo allo sbarco sulla luna ma anche al Sessantotto e alla rivoluzione sessuale.

E intanto, tra manifesti, esperimenti, suggestioni l’arte – nelle sue varie declinazioni – è attenta a cogliere le energie d’epoca: Buzzati, Fellini, Giorgio Monicelli fondatore di «Urania», Calvino, David Bowie, Flaiano, Zanzotto, e tanti altri (fino idealmente ai Wu Ming di Ufo 78, 2022), contribuiscono con il loro lavoro a un immaginario che media tra il panico legato al rischio d’un cataclisma atomico e l’ottimismo sotteso a un’epoca ancora in grado di coniugare al tempo futuro. Fin nell’uso innovativo di termini come spazio o nucleare.

Poi certo, come mostrano Ballati e Cassigoli, una serie di suggestioni era assai precedente, fin dall’origine della Guerra fredda: il Movimento Spazialista era nato nel 1946 attorno alla personalità di Lucio Fontana, il primo manifesto in italiano era stato redatto nel 1947, nel 1948 è seguito il secondo, nel 1950 il terzo, e nel 1952 il Manifesto del Movimento spaziale per la televisione. A collocare queste intuizioni all’inizio della confusa e diramatissima storia fin qui abbozzata, che con i conflitti culturali della Guerra fredda ha molto a che vedere e condurrà a strascichi imprevisti: come quando nel 1977, sull’onda del fortunato filone anticristico del primo The Omen dell’anno prima, esce Holocaust 2000 di Alberto De Martino – che associa all’Anticristo nientemeno che la costruzione di una fatale e gigantesca centrale termonucleare.

Si riserva dunque agli autori la libertà (rigorosa) di articolare il discorso con l’originalissimo taglio che da Fontana traghetta a Godzilla. E intanto ci lasciamo portare dall’affascinante esperienza di un viaggio che per molti di noi recupera almeno scampoli di un passato amato e remoto.

Torino, maggio 2024

Vicente Huidobro, Cagliostro. Romanzo-film, trad. di Loris Tassi, pp. 140, euro 12, Arcoiris, Salerno 2021.

Ho voluto scrivere su Cagliostro un romanzo visuale. In esso la tecnica, i mezzi espressivi, gli avvenimenti scelti, convergono verso una forma autenticamente cinematografica. Credo che il pubblico di oggi, abituato al cinematografo, possa comprendere senza grande difficoltà un romanzo di questo genere.

Per recensire il romanzo di Vicente Huidobro siglato da questa dichiarazione d’intenti vengo nel centro vecchio di Torino, in piazzetta Università dei Maestri Minusieri, tra via Barbaroux e vicolo Santa [...]]]> di Franco Pezzini

Vicente Huidobro, Cagliostro. Romanzo-film, trad. di Loris Tassi, pp. 140, euro 12, Arcoiris, Salerno 2021.

Ho voluto scrivere su Cagliostro un romanzo visuale. In esso la tecnica, i mezzi espressivi, gli avvenimenti scelti, convergono verso una forma autenticamente cinematografica. Credo che il pubblico di oggi, abituato al cinematografo, possa comprendere senza grande difficoltà un romanzo di questo genere.

 

Per recensire il romanzo di Vicente Huidobro siglato da questa dichiarazione d’intenti vengo nel centro vecchio di Torino, in piazzetta Università dei Maestri Minusieri, tra via Barbaroux e vicolo Santa Maria. Cioè davanti al palazzotto popolarmente detto “Casa Cagliostro” – nel senso che il mago vi avrebbe abitato per un breve periodo – ma più propriamente noto come Palazzo Siccardi, sede oggi della Biblioteca civica Bianca Guidetti Serra. La presenza per anni di un misterioso affresco sulla gittata di cemento che chiudeva l’ingresso proteggendone il prezioso portale, con una firma dall’eco alchemica in calce, L’Opera al Rosso, affresco richiamato in varie pubblicazioni sulla Torino magica, può aver contribuito al mito pop della casa del mago. E insieme ne suggerisce la dimensione un po’ farlocca: infatti i murales – quello menzionato e un altro a pochi metri –

non avevano significato esoterico: l’autrice, la pittrice Alessandra Panieri ora attiva a Seattle (USA) e i suoi aiutanti che in due notti del 1986 hanno prodotto i due affreschi, erano membri della giovane redazione della rivista culturale L’Opera al Rosso (circa 1984-94), intenzionati ad attirare la pubblica attenzione sul degrado della costruzione,

informa Massimo Centini, Torino magica fantastica leggendaria, voce: “Cagliostro, casa di”, Editrice Il Punto – Piemonte in Bancarella, Torino 2017. Conferma Luca Rastello, in un articolo su Repubblica, e conferma chi scrive, per memoria diretta degli anni de L’Opera al Rosso.

Il fatto è che Cagliostro sembra calamitare gli equivoci: quello per esempio sul fatto che il nome raccolga due identità ben distinte – convinzione che può spiegarsi con la ripugnanza, per i suoi ammiratori, a identificarlo con il prosaico avventuriero palermitano Giuseppe Balsamo. Come se presentare il cosiddetto Grande Cofto come conte Alessandro di Cagliostro lo rendesse in automatico più fededegno… Un personaggio comunque capace di colpire, certo meno rozzo di quanto verrà talvolta presentato, a prescindere dalla credibilità: un frutto di un Settecento di immortali in carrozza su e giù per l’Europa, in cui illuminismo e illuminatismo procedono a braccetto (si pensi solo a Casanova) e a tratti si scambiano disinvoltamente la maschera. Ma veniamo al romanzo.

Nato nel 1893, Vicente Huidobro, all’anagrafe Vicente García-Huidobro Fernández (Santiago del Cile, 10 gennaio 1893 – Cartagena, 2 gennaio 1948), teorizzatore del creazionismo poetico come strumento di creazione assoluta nel segno di un “sublime da taschino” (non quello protoromantico), in chiave cioè indipendente dalla funzione referenziale del linguaggio, rientra nel novero dei quattro maggiori poeti cileni, con Pablo Neruda – con cui polemizza a lungo –, Pablo de Rokha e Gabriella Mistral. Figlio della femminista María Luisa Fernández Concha, attivo nel mondo delle riviste, pubblica prose, poesie e saggi: e frutto evidente del suo eclettismo è questo strano Romanzo-film sul personaggio di Cagliostro. Che inizia appunto:

Supponga il lettore di aver comprato non un libro in una libreria, ma un biglietto per entrare al cinematografo.

E così, lettore, non stai uscendo da una libreria ma stai entrando in una sala. Ti siedi su una poltrona. L’orchestra attacca un brano musicale che attacca i nervi. È davvero stupido… Ma deve esserlo per piacere alla maggioranza degli spettatori. L’orchestra tace. Si alza il sipario o, per meglio dire, si aprono le tende e compare:

 

Cagliostro

di

Vicente Huidobro

ecc., ecc., ecc., ecc., ecc.

 

poi compare la didascalia che introduce l’argomento e che deve essere il più breve possibile:

e segue una Premessa sulla passione per l’occulto nel Settecento. In realtà un interesse anche dell’autore, che si occupa di esoterismo e in Francia viene iniziato alla massoneria, anche se politicamente si schiera attivamente contro il fascismo, attacca l’imperialismo britannico e non nutre timor panico verso gli autoritarismi, al punto da essere aggredito fisicamente più di una volta per le sue coraggiose prese di posizione. Ennesima conferma che la lottizzazione dell’esoterismo da parte delle ultradestre fascistoidi è una stortura soprattutto italiota.

Tra il 1916 e l’inizio degli anni Trenta Huidobro è a più riprese in Spagna e Francia – ma anche a Berlino, Stoccolma e in Italia – e ha modo di conoscere i capolavori del primo cinema europeo: difficile che possa aver notizia di un Kaliostro russo di Ladislas Starevich (1918, anche se il regista poi dirige parecchi film in Francia), ma può essersi imbattuto nel pionieristico Le Miroir de Cagliostro di Georges Méliès (1899), forse nel film austriaco Der Graf von Cagliostro di Reinhold Schünzel (regista che interpreta anche il ruolo principale, 1920) o nel successivo Cagliostro franco-tedesco di Richard Oswald. Quest’ultimo è del 1929 e offre dell’avventuriero (interpretato da Hans Stüwe) un ritratto più benevolo che in altre pellicole, ma già nel 1923 Huidobro ha scritto in forma di sceneggiatura il Cagliostro che presentiamo, e nel 1927 a New York ha conosciuto Charles Chaplin, Douglas Fairbanks e Gloria Swanson, iniziando a vagheggiare una trasposizione cinematografica del proprio testo.

Suggestivo ricordare a questo punto un altro unfilmed Cagliostro proprio sulla piazza americana, quello cioè scovato dallo story editor Richard Schayer che nei primi anni Trenta per conto Universal cerca un nuovo mostro da arruolare dopo Dracula e la creatura di Frankenstein. Difficile dire se le idee di Huidobro siano effettivamente circolate a Hollywood, ma in realtà non occorre: suggestionato dalle storie massonico-egizie sul famoso avventuriero (e la massoneria in quell’America non manca, per non parlare dei riferimenti a Cagliostro in opere narrative e musicali), Schayer presenta insieme alla scrittrice Nina Wilcox Putnam un trattamento in nove pagine titolato Cagliostro. The Great Impostor. La vicenda dovrebbe ambientarsi a San Francisco, dove uno stregone vecchio tremila anni sopravvive iniettandosi nitrati: e una prima celebre locandina con il volto dell’interprete previsto, Boris Karloff, proclama anzi:

He lives today… 3000 years old, yet appearing 35! …He preys on the souls of beautiful women! …The world and the people in it are his toys! …He has the power to create… and to destroy! IMPOSSIBLE? UNBELIEVABLE? WAIT AND SEE!

Sarà John L. Balderston, che per il New York World ha a suo tempo coperto proprio l’evento dell’apertura della tomba di Tutankhamun, a segnare una netta trasformazione del progetto spingendo piuttosto al varo di una storia molto più “egizia”, il famoso La mummia appunto con Karloff, 1832.

Pur in assenza di un nesso diretto, tuttavia, alcune fantasie di Huidobro sembrano ammiccare a quelle dei film neogotici Universal per la presenza di comuni riferimenti visivi d’epoca. Per esempio, la scena del romanzo nella Loggia Isis dove “nella sala cala l’oscurità e un’enorme sfera rossa di legno, che era per metà incastonata nel soffitto, inizia a scendere lentamente” ma “a mezzo metro dal suolo, la parte superiore della sfera si stacca e torna lentamente verso il plafond, e compare Cagliostro in una posa da predicatore sul pulpito” rimanda alle strutture geometriche – sfere comprese – di certo cubismo, riprese dal cinema fantastico americano sia in bozzetti come la maschera della creatura di Frankenstein, sia nell’architettura dei set  (inevitabile pensare a The Black Cat, e al tempio della setta guidata – sempre lui – da un satanico Karloff). Anche Albios, il servo del mago, ricorda nel nome e nella funzione i classici servitori del cinema gotico: i Fritz e gli Ygor della Universal, e magari i loro precipitati ispanici – Andros, Morpho eccetera – da film di Jess Franco.

D’altra parte non è difficile notare, da una serie di scene, come Huidobro abbia una certa familiarità con quelle immagini allegorico-alchemiche oggi reperibili senza difficoltà su internet, ma che al tempo richiedono studi mirati o la consultazione di repertori iconografici come il leggendario Musée des sorciers, mages et alchimistes, apparso nel 1929 a cura di Émile-Jules Grillot de Givry (morto in quell’anno solo cinquantaquattrenne), che Huidobro potrebbe aver conosciuto in Francia in giri esoterico-massonici. La scena del sotterraneo del vecchio frantoio in Alsazia, coi Rosacroce e un Saint-Germain che assomiglia più a qualche favoloso Christian Rosenkreuz che al collega settecentesco di Cagliostro (sulla base peraltro di una lettura esoterica piuttosto tarda), sembra tratta da un certo tipo di iconografia allegorica.

La storia di Huidobro ritaglia un breve scorcio sugli anni francesi della vita del mago: una vicenda faustiana dove Cagliostro si batte bravamente contro una serie di avversari, nel complesso suscitando la simpatia del lettore. C’è però un nodo dove si rivela un antieroe, ed è nel trattamento delle donne (e qui sembra emergere la sensibilità che Huidobro può aver maturato in casa grazie agli insegnamenti di sua madre): non solo la povera moglie Lorenza, che Cagliostro sfrutta come veggente e succube compagna sulla base di tutta una rilettura soprattutto letteraria del loro rapporto, ma altre donne degradate a oggetto come la marchesa Eliane de Montvert, poi salvata dal gran maestro Rosacroce. Va detto che il lettore tifa per il furfante, tanto gli avversari di Cagliostro sono antipatici – compreso lo spiritualmente elevatissimo ma insopportabile Marcival e la marchesa, con la sua fascinazione un po’ naïf per quest’ultimo – e comunque non ci affezioniamo troppo a un certo mondo di capricci rococò. Quello che peraltro – Cagliostro lo mostra in un grande specchio a mo’ di schermo cinematografico ai monarchi troppo insistenti nel voler conoscere il futuro – finirà presto come “un grappolo di teste mozzate, tra le quali quasi tutti i presenti riconoscono la propria”, salvo poi evocare anche avvento e caduta di Napoleone.

La scena del set francese può richiamare molte cose, dalle frequentazioni massoniche dell’autore alle sue letture, feuilleton compresi. Pensando del resto alla fascinazione da proto-esothriller di autori francesi come Maurice Leblanc che al tema-Cagliostro si rifà in più occasioni – e fin dal racconto “La collana della regina” della saga di Arsène Lupin – non ci stupiamo trovando tra gli aristocratici citati da Huidobro un principe de Soubise. Il titolo è storico, legato a un ramo cadetto della casa di Rohan: ma viene il sospetto che la scelta sia motivata dal nome di quella famiglia ducale Dreux-Soubise cui Arsène ancora ragazzino impartisce una memorabile lezione nel citato “La collana della regina”.

Il romanzo – tradotto ottimamente da Loris Tassi – si legge con grande divertimento. Non è solo l’incanto del feuilleton e dei prodigi in costume tra continue trovate (come quando tra i devoti della loggia troviamo Rousseau e Marat, o quando a un certo punto una carrozza “investe un passante, un passante troppo meditabondo, di età indefinibile, quell’età leggendaria degli uomini tragici” che si rivelerà il dottor Guillotin): a sostenere il tutto è una scrittura limpida e piacevolissima. Con il sovrapprezzo di un divertito gioco metatestuale di commenti sornioni dell’autore:

L’intera pagina che abbiamo appena scritto è attraversata da una strada piena di fango, di pozze d’acqua e di leggende. […] Una carrozza misteriosa, per via della forma e del colore, avanza verso il lettore trainata dal galoppo serrato dei suoi cavalli, che con i loro enormi zoccoli di ferro fanno tremare tutto il mio romanzo. […] La carrozza arriva davanti a noi, vicinissima, a pochi metri dai nostri occhi. la pioggia si accanisce intenzionalmente sul postiglione. Mio brutto lettore e mia bella lettrice, fareste bene a fare due o tre passi indietro se non volete essere colpiti dagli schizzi delle ruote di questo mistero ambulante.

 

(Lettore, pensa alla donna più affascinante che hai visto in vita tua e presta quel fascino a Lorenza. Così mi risparmierai e ti risparmierai una lunga descrizione).

 

In uno dei magnifici saloni della casa del principe, un gran salone in un gran bello stile (lo stile che preferisce il lettore, a condizione che sia anteriore a Luigi XVI), Cagliostro troneggia in mezzo ai suoi ammiratori. […] Prego le lettrici che non hanno conosciuto Don Giovanni, il vero Don Giovanni, di osservare con attenzione i gesti e i movimenti di Casanova. È un Don Giovannino, abbaia molto e morde poco, ma in fondo è sempre meglio di niente. […] Suppongo che nessuno dei miei lettori riderà di ciò che sto raccontando. Spero che questo libro non finisca nelle mani di un non iniziato alla Scienza Occulta o, peggio ancora, di un incredulo come me.

 

La figlia del granduca è giovane e affascinante come conviene al suo rango, i mortali così non resteranno delusi. Nonostante il timore che ha dipinto sul volto, i suoi lineamenti sono delicati e armoniosi. (Non deve essere più affascinante di Lorenza, perché altrimenti la prima attrice protesterebbe).

 

Huidobro non vedrà mai un film tratto dal suo Cagliostro. Il mago avventuriero torna di sfuggita nel tedesco Münchausen di Josef von Báky (1943, interpretato da Ferdinand Marian) e, troppo tardi, da mattatore nell’italoamericano Black Magic di Gregory Ratoff (con tratti e istrionismo di Orson Welles anche coregista, 1949, adattamento dal Joseph Balsamo di Dumas): troppo tardi, nel senso che lo scrittore cileno è morto un anno prima.

Certo Huidobro può ben immaginare come un personaggio della statura di Cagliostro sia destinato a conoscere schiere di richiami sugli schermi. E in infinite metamorfosi: dai ritratti più o meno “classici” offerti da Jean Marais (nella serie tv francese Joseph Balsamo di André Hunebelle, 1973), Bekim Fehmiu (nel divertente e strano Cagliostro di Daniele Pettinari, 1975, tratto dalla biografia Cagliostro il taumaturgo di Pier Carpi, a sua volta curiosa figura di fumettista, teosofo e adepto P2), Nodar Mgaloblishvili (nella commedia fantastica sovietica per la televisione Formula lyubvi, 1984, ispirato a un racconto “Conte Cagliostro” di Aleksey Tolstoy) e da un istrionico Christopher Walken (nel sontuoso statunitense The Affair of the Necklace/L’intrigo della collana di Charles Shyer, 2001) – per non parlare della spendita del nome Cagliostro ne Il segno del comando (1971) – ad altre letture invece totalmente sovversive. Si pensi ai volti offertine da Howard Vernon (nel film di Jess Franco variamente titolato Les expériences érotiques de Frankenstein, The Curse of Frankenstein, La maldición de Frankenstein, The Rites of Frankenstein, The Erotic Rites of Frankenstein, Les exploits erotiques de Frankenstein, The Erotic Experiences of Frankenstein, The Damnation of Frankenstein, e di cui come al solito esistono tagli diversi, 1972) nei panni di un pittoresco sperimentatore genetico nel suo castello di Varna, tra donne-uccello e sogni superomistici; dal delizioso Nicol Williamson (Spawn di Mark A.Z. Dippé, 1997, dall’omonimo fumetto di Todd McFarlane, 1997), dove in realtà non si ha identificazione con il Cagliostro storico, ma con un defunto e convertito assassino Nicholas Cogliostro, coinvolto in una confusa battaglia escatologica; da Robert Englund (nel geniale mockumentary Il ritorno di Cagliostro di Daniele Ciprì e Franco Maresco, 2003) ma si tratta in realtà dell’attore Erroll Douglas, ex-divo di Hollywood alcolizzato e professionalmente in caduta libera che deve interpretare il ruolo del mago. Insomma, dalla Sicilia di Ciprì e Maresco, alla Roma del Segno del comando, alla Torino di piazzetta Maestri Minusieri, di Cagliostro, in qualche modo, abbiamo sempre un gran bisogno.