Barbaro – Carmilla on line

Avanti barbari!/5 – Gang, merce, autodifesa. Note sul “fronte interno” e la guerra in permanenza (prima parte)

Sandro Moiso — Thu, 12 Sep 2024 20:00:13 +0000

di Emilio Quadrelli

[A un mese di distanza dalla prematura scomparsa di Emilio, si è scelto di pubblicare in due parti un contributo dello stesso per il testo Guerra civile globale. Fratture sociali del Terzo millennio, a cura di Sandro Moiso, Il Galeone Editore, Roma 2021.]

Guerra esterna e guerra interna sono oggi l’elemento costitutivo e costituente della fase imperialista contemporanea tanto che, la guerra in permanenza, può essere considerata e presa come la cifra del presente. Questi due aspetti si intersecano formando un intreccio pressoché indissolubile. Le pratiche di neocolonialismo proprie del comando capitalistico contemporaneo fanno sì che i “fronti di guerra” attuali si siano emancipati dall’esistenza di confini rigidi e certi, le zone di guerra e le zone di pace, ma che guerra e pace convivano dentro un continuum. Ciò fa sì che le retoriche intorno alla sicurezza siano diventate un aspetto costante della guerra in permanenza¹.

Se nelle situazioni di guerra del passato il problema della sicurezza interna riguardava la possibile presenza di una “quinta colonna” entro i perimetri statuali e l’azione di agenti nemici, oggi le cose si pongono in maniera assai diversa. La guerra al nemico interno non è più appannaggio di quegli “uomini nell’ombra” che non poco hanno contribuito a una narrazione storica, romanzesca e cinematografica particolarmente suggestiva e accattivante, ma è una guerra che si combatte pubblicamente e a viso aperto nelle strade contro “etnie”, “asociali”, “operai conflittuali”, “subalterni riottosi”, “devianti”, “marginali”, “banditi”, “criminali” o, più prosaicamente, “poveri”. Una guerra senza eroi. Se nelle epoche precedenti tutti i premi Oscar avrebbero fatto a gara per interpretare i personaggi di una bella spy story di guerra oggi, assai difficilmente, è pensabile che qualcuno scalpiti per interpretare un qualche anonimo funzionario di polizia alle prese con il suo ratissage quotidiano².
Questa dimensione antieroica della guerra, questo presentarsi come routine burocratica e amministrativa, però, è esattamente la dimensione che la guerra interna incarna. Insomma, dobbiamo fare i conti con una forma–guerra che ben difficilmente potrà ascriversi alla dimensione dell’èpos. Detto questo, tuttavia, una qualche forma “eroica” in tutto ciò è possibile rintracciarla. Questo eroismo, per quanto sui generis ed estraneo ai canoni estetici e morali convenzionali, è riscontrabile nelle pratiche di resistenza che, magari inconsciamente, gli attori sociali mettono in atto. Se, in questo, vogliamo trovare una qualche genealogia nobile forse dobbiamo pensare a un classico del noir francese, I senza nome³.

Senza nome e senza volto, infatti, è la condizione nella quale è ascritto il nemico interno contemporaneo. Non individui ma una massa anonima la quale, con il suo fare apparentemente illogico e scomposto, incrina le sicurezze dell’individuo – cittadino che fa da sfondo al potere legittimo delle nostre società⁴. Ciò che nella forma guerra attuale si profila, ancora prima che uno scontro di potere, è uno scontro di legittimità. Il richiamo a I senza nome, allora, è qualcosa di più di una semplice suggestione artistico-narrativa ma incarna esattamente la relazione asimmetrica che informa per intero, dentro le metropoli dell’Occidente, la conflittualità contemporanea.
Di un aspetto particolare di questa realtà, la presenza delle gang di giovani albanesi nella città di Genova, prova a rendere conto il breve saggio che segue. Non si tratta di un fenomeno certo nuovo e poco coltivato dalle scienze sociali. Quanto la forma gang abbia rappresentato qualcosa di più di una curiosità al limite dell’esotico è testimoniato sia dalla ricca bibliografia scientifica prodotta soprattutto in ambito anglosassone, sia dall’interesse che il mondo del cinema ha riversato verso questo fenomeno. Gangs of New York, ma anche C’era una volta in America tanto per citare titoli noti ai più, mostrano come le gang abbiano rappresentato momenti centrali nella definizione degli assetti urbani, e quindi anche politici e culturali, delle metropoli Occidentali.
Almeno a partire dalla “Scuola di Chicago” in poi, sociologi della cultura, sociologi della devianza, antropologi culturali sino alla più recente etnografia sociale hanno avuto un occhio di particolare riguardo verso questo fenomeno urbano. La stessa sociologia maggiormente prona al convenzionalismo accademico, il funzionalismo parsoniano, non ha disdegnato di assumere le gang nei perimetri della sua ricerca. In Italia di ciò vi è sicuramente poca traccia. Il provincialismo del mondo accademico italiano è talmente noto da non fare neppure notizia così come è altrettanto noto, corollario di quanto appena asserito, la sua ostilità nei confronti di ciò che proviene al di là dei propri confini nazionali. Se, a conti fatti, si trattasse solo di ciò potremmo risolvere semplicemente il tutto facendoci ragione di un mondo accademico particolarmente conservatore e ampiamente bigotto, tuttavia la questione assume contorni che vanno ben oltre gli angusti perimetri nazionali. Il disinteresse per queste forme di “socialità subalterna” sembra essere diventato moneta corrente a trecentosessanta gradi nell’intero panorama delle scienze sociali occidentali, il che non è casuale. Il fatto che le masse siano uscite dai radar di ciò che, in senso ampio, possiamo definire ricerca sociale racconta qualcosa di non secondario. Ciò che ormai da tempo è accaduto è una delegittimazione dei mondi subalterni i quali, se esistono, lo sono solo in quanto ricettacoli di devianza, degrado, emarginazione e via dicendo. Non è un caso, quindi, che solo lo stigma diventi il contenitore nel quale inserire tutto ciò che non è consono alle retoriche dell’individuo-cittadino. Provare a incrinare questa gabbia di luoghi comuni non è certo tutto, ma è sicuramente qualcosa.

Millennial e “piccoli uomini”
Da qualche tempo a Genova sembra essersi materializzata una nuova ed ennesima “emergenza”: lo spettro delle gang giovanili albanesi. Risse, furti, scippi, spaccio, ancorché di modeste proporzioni, sono ciò che, nelle retoriche di senso comune, fa da sfondo allo “stile di vita” dei giovani albanesi. Non si tratta certo di una invenzione mediatica anche se, per onestà intellettuale, in contemporanea andrebbe ricordato il massiccio utilizzo e sfruttamento di questa giovane forza lavoro in attività particolarmente dure come quelle edili, dei ponteggi o del facchinaggio. Lavori sottopagati e in nero di cui l’attuale ciclo di valorizzazione del capitale appare particolarmente ghiotto. A questi si aggiungono i diversi impieghi, anche se in misura minore rispetto all’immigrazione africana e orientale, nei retrobottega della ristorazione e dei locali della “movida”. Significativamente gli appartenenti alle gang alternano attività legali ed extralegali in un continuum senza alcuna sorta di continuità. Ciò, per molti versi, li porta a essere un elemento paradigmatico di una condizione proletaria, ampiamente diffusa e continuamente in estensione, dell’era cosiddetta globale. Una realtà esistenziale, propria di ampie quote di proletariato soprattutto “extracomunitario”, dove la linea di confine tra attività lecite e illecite è particolarmente sottile. Ma non anticipiamo troppo.

Partiamo, intanto, con il definire la condizione politica ed esistenziale dei giovani albanesi. Anche loro, anagraficamente, fanno parte della generazione Millennial ma le assonanze con gran parte dei loro coetanei europei finiscono esattamente qua, soprattutto perché la così detta fase adolescenziale, che sociologi e psicologi ammalati di un inguaribile etnocentrismo considerano condizione universale, rimane una dimensione e una condizione a questi obiettivamente sconosciuta⁵. Più realisticamente il loro dato anagrafico corrisponde a quella dimensione di “piccolo uomo” la quale, a conti fatti, è la condizione comune dei minori in gran parte del mondo. Non a caso, e chiunque abbia minimamente a che fare con loro (ma la cosa è assolutamente identica per i giovani provenienti dall’Africa, dal Medio Oriente o dai diversi paesi orientali) può facilmente riscontrarlo, mostrano non poche difficoltà a comprendere il senso dello “essere minori”. Tutto ciò ha ben poco a che vedere con quella dimensione, tanto cara ai “multiculturalisti” di ogni sorta, con l’astrattezza della dimensione culturale, ma detta incomprensione affonda le sue radici in una condizione materiale sostanzialmente tanto estranea quanto distante a quella dei nostri Millennial.
Più che focalizzare lo sguardo sulle culture diverse occorre, allora, tenere a mente la diversa materialità che fa da sfondo alla vita dei “piccoli uomini” albanesi rispetto a una parte degli adolescenti nostrani. Una parte perché anche all’interno dei nostri mondi, tra chi può vantare la condizione propria del Millennial e ampie quote di minori subalterni, si assiste a una cesura non proprio secondaria. Al proposito è sufficiente ricordare la “differenza antropologica” riscontrabile tra gli studenti di un liceo e quelli di un istituto professionale, per non parlare delle quote non propriamente irrisorie di coloro che vanno a riempire le schiere degli “abbandoni scolastici” e coevo inserimento nell’indistinto mondo del lavoro occasionale o delle micro-attività illegali.

Mentre i Millennial approdano in maniera pressoché inerziale nella dimensione del giovane per sempre i “piccoli uomini”, in maniera altrettanto inerziale e sovra determinata, sono obbligati a crescere in fretta⁶. Le derive alle quali sono obbligati non consentono loro incertezze di sorta. Immersi nella dimensione del più duro e bieco darwinismo sociale non possono far altro che marciare o morire. Per quanto sinteticamente tutto ciò evidenzia come, nelle nostre società, le tradizionali differenze di classe abbiano finito con il cambiare pelle. Tra i Millennial e i loro coetanei non vi sono semplici differenze di status e di reddito ma uno scarto che può essere definito “antropologico”. All’inclusione e legittimità dei primi si contrappone l’esclusione e l’illegittimità dei secondi. A partire da qua, allora, diventa possibile, in maniera “avalutativa”, comprendere tutto ciò che il fenomeno gang si porta appresso.

Genealogia delle gang
Nel descrivere i comportamenti dei giovani albanesi attualmente presenti sul territorio genovese sono almeno tre gli aspetti che vanno tenuti a mente. Il primo ha a che vedere con il fenomeno dell’immigrazione interna consumatosi in patria. Gran parte di loro, infatti, proviene dalle zone rurali dell’Albania dove, prima del salto in Europa, hanno stazionato per periodi più o meno lunghi nei centri urbani del loro paese. Il punto di partenza è una condizione di estrema povertà e privazione dove, in non pochi casi, mettere insieme il pranzo con la cena ha ben poco di scontato il che non è per nulla un modo di dire. Una minima conoscenza delle loro biografie racconta come pane, olio e sale siano stati sovente la loro alimentazione base. Una differenza non proprio inessenziale con i nostri mondi dove una quota non proprio irrisoria di popolazione spende molto di più per dimagrire che per nutrirsi. Questa condizione di carenza alimentare, al limite del famelico, può essere facilmente testimoniata da chiunque abbia avuto a che fare con i minori albanesi inseriti in una qualche struttura deputata all’accoglienza dei “minori stranieri non accompagnati”. Il cibo somministrato a pranzo e cena, tra l’altro non proprio di ottima qualità, si trasforma, almeno inizialmente, in un vero e proprio “assalto alla diligenza”. Con buona pace dei multiculturalisti lo stomaco e non una qualche forma di hybris culturalmente determinata detta i loro ritmi e tempi. Detto ciò torniamo al nostro ragionamento.
Qua, ovvero negli ambiti urbani nei quali sono approdati, sono andati a infoltire quelle schiere di forza lavoro a buon mercato della quale il comando del capitale è famelico. Ma comando del capitale in astratto vuol dire poco se, al contempo, non se ne concretizzano le sembianze. Ed è esattamente qui che i giochi si complicano ma si fanno anche interessanti. Comando capitalistico, in Albania, significa in gran parte “comando italiano”. Ciò che non era riuscito all’impresa imperiale fascista, che proprio in Albania aveva conosciuto l’ennesima sua disfatta, ha trovato una corposa rivincita attraverso il recente colonialismo democratico proprio della cosiddetta era globale. In Albania si sono precipitate frotte di aziende e industrie italiane le quali hanno impiantato siti produttivi dove, in maniera semi-schiavistica, hanno potuto mettere al lavoro, in pieno accordo con i diversi governi che si sono succeduti nel paese, parti non irrilevanti delle masse proletarie e subalterne locali. L’Albania, come ampiamente noto, è il paese con i salari più bassi del Continente europeo e dove le protezioni sociali si materializzano solo dopo la masticazione di qualche fungo allucinogeno.
Per le imprese italiane si è trattato di una opportunità senza precedenti e non si sono certo fatte sfuggire l’occasione. A conti fatti l’Albania è un paese colonizzato con governi del tutto proni alle esigenze del comando capitalistico internazionale e, sotto il profilo militare, sotto tutela NATO. In tutto ciò l’Italia gioca un ruolo di attore protagonista. Le pessime condizioni di vita ed esistenza della popolazione albanese sono, in buona parte, frutto della dominazione economica italiana. Ciò non sfugge, senza dover essere esperti di geopolitica e geo-economia, ai giovani subalterni albanesi i quali, nei confronti del nostro paese, non nutrono sentimenti particolarmente sereni e amichevoli. Succede, con i giovani albanesi, ciò che accade abitualmente con gli immigrati africani dell’area francofona. Chi, in qualche modo ha avuto a che fare con quella immigrazione, sa benissimo quanto astio e odio i giovani africani francofoni nutrano nei confronti della Francia la quale, a tutti gli effetti, continua a esercitare una dominazione di stampo coloniale nei confronti delle ex colonie. Per i giovani albanesi l’Italia rappresenta esattamente ciò che la Francia incarna per i loro coetanei africani.
Non senza ragione, quindi, nei comportamenti “barbari” dei giovani albanesi si potrebbe leggere una sorta di anticolonialismo istintuale il quale, come ben ha rilevato Fanon, finisce con il far sorgere nel colonizzato il desiderio di sostituirsi al colono. Infatti, contrariamente a quanto amano pensare o, più realisticamente, desiderare le anime belle della sinistra perbenista sempre alla ricerca di un mitico selvaggio, la condizione del quale può essere facilmente ascritta al “grado zero, da educare e plasmare al fine di edificare l’uomo nuovo, i giovani albanesi, ma la cosa vale per l’insieme dei soggetti migranti, hanno ben poco di selvaggio, piuttosto è la figura del barbaro quella che meglio gli si addice. In ciò, con grande disappunto degli educazionisti di ogni genere e risma, mostrano una corposa sintonia con i nostri modelli culturali e morali. In un mondo fondato sul dominio i “nuovi barbari” provano a dominare a loro volta. Dentro questa contraddizione e non andando alla ricerca del buon selvaggio, semmai, è necessario lavorare per far sì che questo anticolonialismo istintuale si trasformi in qualcosa di diverso. Dentro questa strettoia occorre saper agire. In ciò non vi è alcuna certezza ma, come la storia del nostro paese racconta a proposito delle gang e delle “batterie” degli anni Settanta, sicuramente una possibilità che occorre saper cogliere e coltivare. Riassumendo, quindi, l’astio nei confronti della nostra dominazione neocoloniale è il primo aspetto che occorre tenere presente quando si affronta la questione delle gang giovanili albanesi. Questa la cornice oggettiva da tenere costantemente a mente.

(Fine prima parte)

Per una buona disamina di queste retoriche si può vedere, Alessandro Dal Lago, Polizia globale: guerra e conflitti dopo l’11 settembre, Ombre Corte, Verona 2003. ↩
Ho provato a descrivere empiricamente queste procedure poliziesche in relazione alla “rivolta della banlieue”, Emilio Quadrelli, Militanti politici di base. Banlieuesards e politica, in Matilde Callari Galli (a cura di), Mappe urbane. Per un’etnografia della città, Guaraldi, Rimini 2007. ↩
I senza nome, scritto e diretto da Jean-Pierre Melville, è un film noir italo–francese del 1970. ↩
Cfr. Alessandro Dal Lago, Emilio Quadrelli, La città e le ombre. Crimini, criminali, cittadini, Feltrinelli, Milano 2003. ↩
La figura del “minore” ha ben poco di universale e ancor meno di naturalistico, ma è il frutto di determinati “ordini discorsivi” e di “potere”. Al proposito si veda, Egle Becchi, Dominique Julia (a cura di), Storia dell’infanzia dal ‘700 a oggi, Laterza, Roma 1996. ↩
Si veda al proposito, Cristiana Ceci, Francesco Iarrera (a cura di), Ho viaggiato fin qui. Storie di giovani migranti, Edizioni Centro Studi Erickson, Trento 2017. ↩

La piazza carnevalizzata. Il cinema politico di Elio Petri

gioacchino toni — Wed, 28 Dec 2016 23:01:52 +0000

di Gioacchino Toni

Alfredo Rossi, Elio Petri e il cinema politico italiano. La piazza carnevalizzata, Mimesis, Milano – Udine, 2015, 228 pagine, € 20,00

«La mia visione del cinema di Petri è quella di un cineasta, di un intellettuale pervaso di un lucido pessimismo fondato sull’analisi delle contraddizioni sociali e politiche, che si muove all’interno di una visione tragica dei conflitti, e che si sforza di metterli in scena come tali. Senza rassegnazione ma senza credenza» Alfredo Rossi (p. 55)

Perché scrivere oggi un libro su Elio Petri? Non si tratta, ci tiene a sottolinearlo l’autore, di sconfessare oggi «una letteratura pesantemente, a volte, ostile per forzare e chiudere un’azione risarcitoria nei riguardi di Petri. [il suo cinema] concerne oggi la scena critica per il suo lavorare in modo diretto sul problema del Potere e dell’Amore del Potere. Mai, infatti, come negli ultimi anni sono questi i nodi su cui si misura, in tutti gli ambiti del discorso, la cultura militante che non guardi in modo meccanicistico al tema del politico. Ecco perché il cinema di Elio Petri si fa dire oggi: perché lavora, nella sua major phase, in modo analitico attorno alla impossibile rappresentazione del Soggetto nel Politico se non in termini psicotici» (p. 27).

Elio Petri è sicuramente un autore dalla fortuna critica alterna. Tanti tra coloro che avevano supportato, seppur problematicamente, il cinema del “primo Petri”, hanno finito col contestarne, spesso drasticamente, l’ultima fase, segnata da un mutamento profondo; alcuni, secondo l’autore, «erano impossibilitati “per natura” a capire una nuova pratica della scrittura e della politica che troverà il momento più alto in Todo modo», altri, quelli che Rossi definisce «i rappresentanti del “terrorismo critico”, dell’avanguardia critica, “Cinema&Film” e “Ombre Rosse”», risultarono incapaci di «superare gli effetti di una supposta distanza politica, vittime loro malgrado delle proprie petizioni di principio e di lotta ideologica» (p. 21). Già all’uscita del film La classe operaia va in paradiso (1971) si alzarono pesanti critiche nei confronti dell’opera, accusata apertamente di essere reazionaria sia da parte dell’estrema sinistra che da parte degli esponenti dall’avanguardia del cinema militante, come il regista Jean Marie Straub.

Agli attacchi ed alle accuse Petri non mancò mai di rispondere con tono altrettanto polemico, a testimonianza di ciò si possono leggere alcuni passi, riportati dal saggio, tratti da Parla il cinema italiano vol. 2 (Il Formichiere, 1979 – p. 252-256), in cui il regista non risparmia stilettate sia alla critica marxista tradizionale che alla critica militante più recente, legata alle nuove riviste di cinema sorte negli anni ’60: «I marxisti dopo la scomparsa di Barbaro e Della Volpe, si sono ansiosamente ancorati ad un loro storicismo buono per tutte le occasioni. Marxisti, cattolici e idealisti si sono tutti trovati d’accordo in ciò, che la lettura di un testo è essenzialmente contenutistica […] Dal sessanta in poi vi sono state, inoltre, molte frettolose traduzioni dal francese di idee spesso tradotte dal tedesco e dal russo. Battaglioni di avventizi si sono gettati su queste idee, sbranandole, divorandole, in una gran confusione di fini. Molti si sono improvvisati formalisti, stilisti, semiologi, strutturalisti, lacaniani, o un po’ dell’uno un po’ dell’altro…» (p. 21-22). La polemica nei confronti di “Cinema&Film” ed “Ombre Rosse” è palese, come è certo che tali riviste, sostiene Rossi, abbiano mantenuto un atteggiamento di «chiusura nei suoi riguardi in quella fase di passaggio radicale, gli anni settanta, vera sua fase di mutazione ideologica e stilistica da un cinema di narrazione, esistenzialista, ad un cinema volto al simbolico» (p.23).

Relativamente alla trasformazione imposta dal cineasta alle ultime opere, Rossi propone oggi una lettura differente da quella sostenuta a suo tempo, quando i film uscirono in un contesto culturale, politico e sociale diverso, in un periodo contraddistinto da ben altre urgenze: «Petri è un marxista e un materialista, lo psicologismo individualistico gli è estraneo o, nel tempo lo ha totalmente capovolto e ciò risulta chiarissimo nelle esperienze evolutive degli ultimi anni. È l’analisi della struttura capitalistica e psicotica che muove la sua riflessione sui fatti: gli attanti dei suoi film ultimi sono soggetti giocati dal reale e non individui – esistenze. L’oggetto del suo cinema sono soggetti equivocanti sul proprio supposto sé razionale, sociale e politico, sono maschere di una rappresentazione carnascialesca dominata dalla pulsione di morte. Elio legge con lenti marxiste e freudiane il mondo. Elabora all’interno della rappresentazione il gioco della pulsione di morte nelle dinamiche del reale della politica: è questa la genialità della sua scrittura. […] Il concetto di morte al lavoro è il rovello continuo della loro elaborazione: morte come processo di degrado del costume civile, decadimento dell’essere come insensatezza di soggetto lavorato dalla perdita identitaria. Pasolini parlava di corruttibilità della specie, delle facies, Elio la rappresentava, con genio registico a mio avviso assai superiore, radicalizzando la sua messa in scena grazie al gioco di maschere carnascialesche del potere, in una sfera di teatralità vicina al kabuki. È Elio il vero autore d’avanguardia del cinema italiano degli anni settanta, (assieme, come già detto al diversissimo Carmelo Bene e a qualche film di Ferreri, regista che amava) il vero padroneggiatore di un discorso sovversivo sul soggetto nel politico» (p. 26)

Nel corso degli anni ’60 si è sviluppata una profonda frattura tra i registi italiani “impegnati”, coinvolti nelle strutture produttive dell’industria del cinema, e la componente più radicale della critica cinematografica. Da allora, registi quali Petri, Rosi, Pontecorvo, Damiani e Montaldo rappresentano, secondo il saggio, «l’impensato della critica militante», tanto che ancora oggi risulta difficile «oltrepassare il limbo formalizzato della politica della rappresentazione per puntare all’analisi della rappresentazione del politico» (p. 40). Se si capiscono i motivi per cui i film di tali cineasti venivano, all’epoca, spesso attaccati da parte della critica politica (cinematografica e non) più radicale, oggi «tutto fa pensare che siano l’oggetto perturbante anche secondo i modesti criteri della comune pratica critica odierna che sono quelli della valorizzazione del cinema in quanto tale, come cosa cinematografica e prescindono da approcci analitici complessi. Oggi il massimo che ci si può attendere è l’assunzione impensata dei registi del cinema politico nell’empireo già affollatissimo del cinema italiano, quali esperti in un generone, come l’horror, il comico, la commedia, il peplum, il dramma popolare» (p. 40).

Alcune letture riducono il cinema politico italiano dell’epoca ad uno stereotipato catalogo di situazioni: «Le sceneggiature ruotano sempre infatti attorno a temi civili, variando esclusivamente l’economia della loro distribuzione. La polizia… italiana, la giustizia… italiana, la gestione… italiana del potere pubblico: si potrebbe dire che quel che è in questione è sempre l’apparato del Potere in Italia, distorto, mafioso, intrigato ed intrigante» (p. 42). Rossi evidenzia come gli ultimi due aggettivi non siano utilizzati casualmente; «poiché la politicità di tali film consiste nel contestare una realtà di potere, oggi, nel nostro Paese, inscenandola come “intrigo di potere” e, sottolineerei, intrigo “italiano” […] in quanto riconduce a modalità del dire, dell’immaginare, del rappresentare il Potere radicatesi nella notte della teatralità italiana. È dunque attraverso la griglia della doppia connotazione di “intrigo” ed “italianità” che il cinema italiano trova, a livello extracritico soprattutto, una sua riconoscibilità di massima che fa distinguere i film di registi quali Rosi, Montaldo, Pontecorvo, Petri da un altro cinema che pur esso si appella alle categorie del politico, quello dei Taviani, Bertolucci, Pasolini» (p. 42).

Se abbiamo un “intrigo”, continua lo studioso, «vi è qualcosa che va svelato, da parte di qualcuno di una certa “scena”» e si deve credere che esista una soluzione all’enigma, «ovvero che la Scena ricopra, celi, una Verità svelabile, dicibile. E che sussista la funzione catartica di strappare il velo della scena del “reale” in modo che esso possa dirsi nella sua verità» (p. 43). Il cinema politico italiano, secondo Rossi, intende mettere in scena l’enigma del sociale capitalista, sotto forma di intrigo politico al fine di denunciarne la natura di classe.

Circa la seconda connotazione, quella di “italianità”, il cinema politico italiano ha inevitabili rapporti con la commedia all’italiana (registi, attori, sceneggiatori, tecnici, produttori…) e tale legame ha la sua incidenza. Rossi indica come commedia all’italiana, commedia dell’arte e delle maschere borghesi siano segnate dell’immaginario politico di cui il cinema politico non ha di certo l’esclusiva. Nel saggio si sostiene che proprio a Petri si deve la più importante scoperta linguistica del cinema politico italiano, cioè «l’invenzione della necessità scritturale di attribuire all’ordine del politico la maschera di Gian Maria Volonté. Il che vuol dire strappare all’ordine simbolico della commedia all’italiana, tipicamente borghese, la pregnanza immaginaria della maschera spostandola sulla scena dell’agone del desiderio politico e restituendo alla maschera asservita e mercantile tutta la sua significanza» (p. 45). Non è dunque un caso che Petri si sia servito di un attore estraneo al firmamento del grottesco della commedia all’italiana. Il saggio evidenzia come esista una distanza netta tra le maschere degli attori della commedia all’italiana e la maschera di Volonté; in quest’ultimo caso l’attore riesce a «raggiungere la perfezione della maschera, la totalità della mimèsi e, di conseguenza, l’assoluta indifferenza rispetto al modello» (p. 46). Nel cinema di Petri prevale un’oscillazione permanente in un’alternanza di sublime/comico e ciò è dovuto alle capacità di alternanza della maschera di Volonté.

È nella ricostruzione del ruolo politico della maschera nella scena teatrale italiana che Rossi individua ciò che accomuna e ciò che differenzia la commedia all’italiana ed il cinema politico italiano, giungendo alla conclusione che, al fine di comprendere la peculiarità del cinema politico di Petri, si debba riflettere sulla maschera di Volonté e da qui sul ruolo della “festa” quale «avventura immaginaria del suddito ma anche la sua tragedia, il suo scacco radicale, la sua mancanza ad essere che si inscena nello stesso recinto spaziotemporale» (p. 48).

Ricorrendo ad una chiave di lettura psicanalitica, di matrice lacaniana, Rossi giunge alla conclusione che «anche il problema della maschera concerne il sintomo discorsivo dell’allegoria. Re Carnevale ne è la cifra, doppiamente, in quanto rappresenta il tentativo di incarnarsi nel tutto del desiderio facente capo al soggetto in ordine al Politico. E questo nella prefigurazione di natura isterica che quella totalità, quella assolutizzata verità sia inscenabile. Qui, precisamente, si situa il paradosso dell’allegoria: per dire il tutto, la verità del Potere, non si dice nulla del potere-reale. La scena festiva, quindi, dal punto di vista della politica-reale non è un fatto trasgressivo, o, peggio, rivoluzionario. Ché, anzi, è il gesto confermativo di una dipendenza fantasmatica. […] La dinamica pulsionale del soggetto e del collettivo disdicono il reale-politico rappresentandone il simulacro. Come tale l’allegoria festiva, dell’enunciato politico, ha per effetto di introdurre, nella scena, il Politico come fantasma del politico-reale. Ma quest’ultimo ricompare come effetto di ritorno nella rappresentazione. E il suo “effetto di ritorno”, o après coup, consiste precisamente nell’impraticabilità dell’allegoria, ovvero nell’impossibilità per Re Carnevale di trattenere le fattezze di maschera» (pp. 49-50). A Carnevale succede Quaresima, al desiderio subentra la sua negazione, alla festa che tenta di fare a meno del principio di realtà si sostituisce la cancellazione del principio di piacere.

La lunga disamina circa il ruolo della festa è ritenuta indispensabile al fine di affrontare il cinema politico italiano che, nella lettura proposta da Rossi, «rappresenta l’agone del collettivo, attuato, per il tramite dello spettacolo cinematografico, al fine di specchiarsi (“specchio” e “spettacolo” hanno lo stesso etimo) come Potere, di raffigurarsi tale al centro di un palcoscenico immaginario che ha per quinte le nostre città, i nostri palazzi del potere» (p. 51). Il cinema politico italiano sarebbe dunque caratterizzato dal conflitto che si instaura nella rappresentazione tra la festa carnevalesca ed il contraccolpo quaresimale, il «gioco di maschera che esso propone è sempre destinato alla tragedia, alla Quaresima, alla conferma fantasmatica del “sistema” contro cui si rivolta» (p. 53), così facendo l’enigma della società politica italiana tende a riconfermarsi come tale visto che l’assunto di credenza non è messo in questione. «Questa dialettica non risolvibile è invece il centro stesso del meccanismo scenico dei film di Petri. Laddove, in tutta la produzione che esaminiamo, permane come sintomo, come discorso in perdita. E di perdita» (p. 53).

Rossi ripropone, più di una volta, nel saggio una celebre citazione lacaniana: «L’aspirazione rivoluzionaria ha una sola possibilità, quella di portare, sempre, al discorso del padrone. È ciò di cui l’esperienza ha dato prova. Ciò cui aspirate, come rivoluzionari, è un padrone. Lo avrete.» (J. Lacan, Il Seminario. Libro XVII, Il rovescio della psicoanalisi, p 259). Tale citazione sintetizza bene la griglia di lettura attraverso cui Rossi analizza il cinema di Petri.

Nel cineasta la scena carnevalesca si fonda sull’attualità della politica-reale, il film affronta l’attualità del paese. «La messa in scena dell’impossibilità del desiderio, di dire il Politico-reale, il Potere-reale, fa si che Petri, in questa prospettiva, analizzi una fenomenologia del bisogno-politico quale si è prefigurata a partire dalla “festa sessantottesca”. Il ’68 come spazio festivo: le piazze le strade d’Italia battute da un’onda delirante, conclamatesi Potere» (p. 55). Secondo la lettura proposta dal saggio, mentre molti autori italiani del cinema politico «hanno letto l’invocazione ribellistica in termini di risposta, Petri l’ha letta in termini di domanda, quale disagio e pulsione di morte, di cui è intessuta» (p.55).

Secondo Rossi, nel film Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970), Petri inserisce la rappresentazione della politica italiana all’interno di canoni discorsivi carnevaleschi attraverso la maschera di Volonté. Dell’attore il cineasta esalta le qualità mimetico giocose della sua recitazione senza mai farle scivolare in quel che lo studioso definisce “mascherone”, tipico della cinematografia italiana del dopoguerra che, facilmente, avrebbe trasformato il personaggio dell’ispettore di polizia in semplice caricatura del funzionario dell’amministrazione centralistica e gerarchica dello Stato. Il film di Petri, sostiene Rossi, «persegue invece un altro effetto: il lazzo, il comico, il grottesco che alimentano la sua finzione hanno una significanza differente nel testo, avente a che vedere con il desiderio del Cittadino piuttosto che dell’“ispettore”» (pp. 101-102).

«L’ispettore-Volontè risucchia la scena, la dissangua, la riduce ad ossessivo rumore di fondo per lanciare alta la sua invocazione isterica d’amore del Potere» e, continua lo studioso, quegli studenti che fronteggia, oggi si ritroverebbero nei panni di «funzionari dello Stato assistenziale, che con gesto amoroso li ha raccolti dalle piazze d’Italia e li ha “incardinati” nell’Amministrazione. Oggi essi fanno cardine: un po’ dovunque desidereranno esser ricevuti e amati dai capuffici, dai capi sezione, dai direttori generali, oppure sono già loro il Potere» (p. 102). La festa carnevalesca del ’68 si conclude, lacaniamente, verrebbe da dire, in maniera quaresimalistica.

«Per l’ispettore compiere l’assassinio dell’amante significa portare una sfida al centro del meccanismo fideistico che fonda l’Autorità, e al suo effetto di credenza. Non è un caso che nel corso del film, parlando dell’“interrogatorio” e della sua metodologia così lui lo definisca: “È una messa in scena per toccare corde profonde, sentimenti segreti. Di fronte a me che rappresento il Potere l’indiziato diventa un po’ bambino ed io divento il Padre, il modello inattaccabile; la mia faccia diventa quella di Dio, della Coscienza”. Ecco Re Carnevale […] Ma il dirsi Dio è anche una bestemmia: è nel contempo la incoronazione e la scoronizzazione del Potere e del suo effetto di credenza nell’ambito del Collettivo […] Proprio l’imputarsi, il farsi vittima sacrificale è il movimento stesso della colpevolizzazione per la pronunzia della bestemmia. È qui che s’annida il tarlo comico che mina la sublimità, l’eroicità dell’agire. Questa altalenanza è propria di ogni enunciato attorno al Politico, traversato come esso è dal sintomo isterico, in questo senso l’ispettore è anzitutto Cittadino, membro del Collettivo desiderante attorno al Potere. Di questa desideranza sessantottesca, nella sua continua pronunzia della bestemmia, nel godimento precluso, il Cittadino è il fantoccio, la maschera sublime e comica» (p. 102).

Con riferimento alla tarda produzione di Petri, secondo l’analisi proposta dal saggio, non si può parlare propriamente di “ritorno al privato”, di “riflusso dal politico” e di “disinganno”. Di certo gli ultimi film, a partire da La proprietà non è più un furto (1973) sono caratterizzati da una gestazione contorta, contraddittorietà e sofferta, ben testimoniata da una mole di scritti del regista in cui si alternano momenti di eccitazione ed altri di delusione. L’impressione, suggerisce il saggio, è che da un certo punto in avanti il cineasta abbia preferito lavorare per dare immagine ai propri fantasmi che a lungo erano stati “coperti” dal fragore della piazza. Nel film Le buone notizie (1979), al posto di Giancarlo Giannini, avrebbe dovuto recitare Marcello Mastroianni, attore che rappresenta per certi versi l’altra faccia di Volonté: «se quest’ultimo è la maschera del politico, Mastroianni lo è del privato. Ma un privato legato a doppio filo con il politico: un privato appartenente al dominio del conflitto attorno ad un’idea di morale possibile nel reale e di chiusura del Soggetto nel reale. Dunque nulla a che fare con modelli di introversione piccolo borghese, ma un privato giocato dalle contraddizioni tra il principio di realtà e le istanze anarchiche, violente e luttuose, di cui Elio è attraversato» (pp. 58-59).

La ri-lettura di Petri proposta da Rossi, che, come tiene a sottolineare, non vuole venga intesa come risarcitoria sconfessione di una precedente lettura ostile, sicuramente risente di come sono andate le cose dopo la sbornia sessantottesca e, se anche non vuol essere risarcitoria nei confronti di Petri, sembra riconoscergli doti di preveggenza. Una visione tragica, quella di Petri, in cui, oggi, in contesto fortemente mutato, forse, tra le righe, pare riconoscersi lo stesso Alfredo Rossi.

Il saggio contiene lettere e scritti di Elio Petri ed interventi di Goffredo Fofi, Franco Ferrini e Oreste de Fornari