Spesso, nel cinema di Tarkovskij, si spalancano come baratri degli scorci di apocalisse che lasciano intravedere lembi di distruzione e di autodistruzione dell’umanità. Le immagini e i suoni, in tali occasioni, riescono ad aprire dei varchi verso territori indistinti, segnati da un disastro e da un annichilimento emergenti come un flusso magmatico che si spande in sonorità dalle connotazioni oniriche ed inquietanti. È lo spettro della guerra, e di conseguenza un annientamento pressoché totale dell’umanità, a rappresentare, in diverse occasioni, una possibile caduta nel vuoto di un’apocalisse annunciata.

Pensiamo a [...]]]> di Paolo Lago

Spesso, nel cinema di Tarkovskij, si spalancano come baratri degli scorci di apocalisse che lasciano intravedere lembi di distruzione e di autodistruzione dell’umanità. Le immagini e i suoni, in tali occasioni, riescono ad aprire dei varchi verso territori indistinti, segnati da un disastro e da un annichilimento emergenti come un flusso magmatico che si spande in sonorità dalle connotazioni oniriche ed inquietanti. È lo spettro della guerra, e di conseguenza un annientamento pressoché totale dell’umanità, a rappresentare, in diverse occasioni, una possibile caduta nel vuoto di un’apocalisse annunciata.

Pensiamo a Lo specchio (Zerkalo, 1974), in cui dietro le ambigue e vampiresche parvenze dell’arte di Leonardo da Vinci si celano baratri che spalancano orrori. Una vera e propria esplosione, anche musicale, accompagna in questo film l’improvvisa apparizione dell’immagine del leonardesco ritratto di Ginevra Benci dietro al quale si cela l’orrore della guerra che ha inghiottito nelle sue spire di morte il personaggio del padre. D’altra parte, lo spettro della guerra compare sullo schermo anche sotto la forma di immagini di repertorio che mostrano i soldati dell’Armata Rossa che avanzano nel fango trascinandosi dietro armi e cannoni, strumenti di morte che decreteranno il loro stesso annientamento. Sempre in un contesto di immaginario di guerra compare anche l’inquietante ricordo della fanciulla dai capelli rossi: il protagonista, infatti, rammemora i momenti in cui da ragazzo, in tempo di guerra, era costretto ad esercitarsi col fucile. Nella campagna invernale, fra gli alberi, a un certo punto vede una ragazza segnata da una ferita sanguinante alle labbra, terribile e affascinante apparizione vampiresca. Nel contempo, ecco riemergere di nuovo la presenza inquietante dell’arte sotto le vesti dei Cacciatori nella neve di Pieter Brueghel il Vecchio. La macchina da presa, allora, si esibisce in una carrellata ravvicinata sul quadro mentre in sottofondo sentiamo una musica tagliente dagli accenti metallici che quasi connota il paesaggio del dipinto, i personaggi, gli alberi e gli uccelli presenti in esso come i possibili messi di un’apocalisse incipiente.

In Stalker (1979), l’orrore di una possibile apocalisse compare nella volontà del personaggio dello scienziato di distruggere la Stanza, il luogo della Zona (un territorio misterioso forse provocato dal passaggio di extraterrestri; il film è infatti lontanamente ispirato al romanzo di fantascienza dei fratelli Strugackij, Picnic sul ciglio della strada) dove possono essere esauditi tutti i desideri, mediante un piccolo ordigno nucleare. Nell’immagine dello scienziato che vuole distruggere un luogo onirico e misterioso intravediamo l’orrore di Tarkovskij per una scienza e una tecnologia che appaiono come le basi di una “civiltà che minaccia di distruggere l’umanità” (secondo le parole dell’autore), come leggiamo nel “piccolo dizionario tarkovskijano” posto all’inizio del “Castoro” dedicato al regista¹. Di fronte all’insondabile e all’inesplicabile, al mistero forse giunto da altri mondi, l’essere umano tecnologico, l’uomo a una dimensione di marcusiana memoria non conosce altro che la distruzione, spinto verso una irrefrenabile volontà di annientare l’altro da sé. Ciò che non si conosce, che non si comprende – sembra voler affermare il regista – deve essere distrutto. D’altra parte, scorci di distruzione operata dall’industrializzazione e dall’inquinamento indiscriminato sono presenti ovunque nel mondo ‘normale’, al di fuori della Zona. Se quest’ultima, infatti, nell’immaginaria trasposizione tarkovskjiana del romanzo dei fratelli Strugackij, era connotata da un ambiente naturale quasi intatto, sfolgorante di intricata vegetazione, il mondo fuori della Zona è squallidamente rappreso in ambienti spogli e tetri, come il bar in cui si ritrovano i personaggi all’inizio e alla fine del viaggio, o in lande malinconiche e fangose percorse da jeep militari e da soldati armati, emblema dello spettro di un pervasivo controllo e di una guerra che si trovano sempre in agguato. Al di fuori della Zona vi è un mondo squallido e inesorabilmente perduto nei suoi ritmi di quotidianità scontata e allucinante: basti guardare la sequenza in cui lo stalker porta sulle spalle la sua bambina che non riesce a camminare perché nata con una malformazione congenita. Lo sfondo è una grigia periferia industriale, solcata da nebbie e da ciminiere, da tetri treni merci, da fabbriche e industrie che inquinano e devastano l’ambiente. Lo squallore e la devastazione che aleggiano ogni dove sono rimarcati da una musica sinistra e tagliente che accompagna come un lugubre requiem l’incedere peregrino dello stalker.

In Nostalghia (1983), l’orrore si cela ancora una volta dietro la forza dirompente dell’arte. Il protagonista Gorçakov, un poeta sovietico giunto in Italia per seguire le orme di un musicista russo del ‘700, rifiuta infatti di recarsi a vedere la Madonna del Parto di Piero della Francesca, emblema di quell’arte italiana che contemporaneamente affascinava e inquietava il regista. Secondo un aneddoto riportato da Francesco M. Cataluccio, infatti, il regista, agli Uffizi, riusciva a vedere soltanto le prime sale, la pittura sacra medievale, mentre doveva fermarsi all’inizio della pittura rinascimentale². La Madonna del Parto irrompe sulla scena quasi come la Ginevra Benci ne Lo specchio, trasmettendo al protagonista orrore ed angoscia. Ma gli scorci di apocalisse, in Nostalghia, affiorano soprattutto nei momenti in cui il poeta si incontra con Domenico, un ex internato che appartiene al mondo ‘acquatico’ della follia e della ‘disragione’, per utilizzare un termine foucaultiano ricalcato sul francese “déraison”. Secondo lo studioso francese, infatti, “la follia è l’esterno liquido e grondante della rocciosa ragione”³. Egli emerge da un lungo internamento in manicomio ed è attratto dall’acqua, dalle pozze, dagli anfratti acquorei e dalla pioggia che penetra ogni dove nella sua casa, dalla vasca termale della piazza del paese di Bagno Vignoni, luogo al giorno d’oggi oggetto di una folle gentrification e turisticizzazione e che nel film possiamo contemplare ancora silente ed intatto, immerso nei suoi ritmi antichi e medievaleggianti. Il suo internamento manicomiale segue un altro lungo, stavolta volontario, internamento durante il quale aveva tenuta segregata in casa la sua famiglia per sette anni per proteggerla dalla “fine del mondo”, un’apocalisse che sarebbe stata provocata probabilmente da quella “rocciosa ragione” alla quale egli si oppone. Ecco che nella casa del ‘folle’ Domenico si fronteggiano il poeta ed il pazzo, il primo intrappolato nella sua lancinante nostalgia, il secondo impietrito da un’angoscia provocata da un profondo orrore per la ragione in tutti i suoi aspetti, mentre un suono meccanico e ossessionante si fa largo sullo sfondo sonoro come un vitreo ed evanescente fantasma.

Domenico, però, non appare esclusivamente imprigionato nelle dinamiche intime e ‘private’ di una solitaria angoscia ma si fa latore di una possibile via di fuga dall’universo carcerario della follia nel quale era stato relegato da un sistema basato su una presunta ‘normalità’. A Roma, sul Campidoglio, il personaggio organizza una manifestazione alla quale partecipano – sembra – molti altri ‘folli’ come lui, presumibilmente degli ex internati usciti dagli ospedali psichiatrici tra fine anni settanta e inizio anni ottanta (il film è del 1983) in seguito alla legge Basaglia. Domenico grida ai folli ormai liberi – parafrasando una frase di René Char – di esercitare la loro “legittima stranezza”: per scongiurare una catastrofe, una guerra nucleare, forse l’avvento di nuovi campi di sterminio di massa – dice Domenico – è necessario tornare uniti, è necessario che i cosiddetti ‘normali’ si mescolino ai cosiddetti ‘pazzi’, ai ‘diversi’. Pensiamo a come suona significativo l’appello del folle Domenico oggi che sono trascorsi anni in cui sono scoppiate guerre (e ancora scoppiano e sono in corso), in diverse parti del mondo (un mondo – bisogna dire – preda del distruttivo meccanismo capitalistico), a causa dell’odio di matrice etnica, a causa dell’incapacità di non riconoscere come simile il proprio ‘vicino di casa’, abitante di un territorio confinante. I ‘folli’, allora, non sono ‘folli’ ma sono forse gli unici capaci di riconoscere un fratello, un amico, un vicino anche in ciò e in chi appare come totalmente diverso. Se i normali e i folli non si rimescoleranno – dice Domenico – il mondo si autodistruggerà perché è giunto ormai già sull’orlo della catastrofe.

Una catastrofe che, alla fine, avviene davvero in Sacrificio (Offret / Sacrificatio, 1986), testamento cinematografico di Tarkovskij, in cui il protagonista Alexander, interpretato da Erland Josephson, lo stesso attore che impersonava Domenico, muovendosi lungo il baratro dell’apocalisse, verrà internato in manicomio per aver dato fuoco alla sua casa nel tentativo di salvare non soltanto la propria famiglia come Domenico, ma l’umanità intera. Nel giorno del suo compleanno, giunge infatti la notizia dello scoppio di una guerra nucleare che molto probabilmente condurrà all’estinzione totale dell’umanità. Anche Alexander, come Domenico, si oppone alla “rocciosa ragione” e, ergendosi a difensore dei valori umani e naturali (nel film è presente una forte impronta ecologista), riuscirà a scongiurare la distruzione e l’apocalisse mediante il rituale del fuoco. Anche in Sacrificio è l’arte rinascimentale, rappresentata ancora una volta da Leonardo, ad aprire squarci di inquietudine. L’autore, secondo l’aneddoto sopra ricordato, agli Uffizi riusciva a vedere soltanto l’arte medievale mentre il Rinascimento per la prima volta liberava la strada alla “rocciosa ragione”, rappresentata dalla tecnica, dalla precisione, dal mercantilismo e dagli scambi commerciali che si stavano sempre più diffondendo nell’intera Europa, per non parlare degli incontri con i ‘diversi’ al massimo grado, gli abitatori delle nuove terre dove era approdato il conquistatore europeo. Se pensiamo alla frase pronunciata dal personaggio di Harry Lime (Orson Welles) ne Il terzo uomo (The Third Man, 1949) di Carol Reed, l’arte di Leonardo appare inserita in una curiosa – parafrasando Adorno e Horkheimer – “dialettica del Rinascimento”: “In Italia, sotto i Borgia, per trent’anni hanno avuto guerra, terrore, omicidio, strage ma hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera, con cinquecento anni di amore fraterno, democrazia e pace cos’hanno prodotto? L’orologio a cucù”. Leonardo da Vinci apparirebbe quindi, dialetticamente, come l’altra faccia della guerra, del terrore e dell’omicidio. È L’adorazione dei magi, in Sacrificio, a introdurre lo scenario d’apocalisse; si tratta di un quadro, tra l’altro, menzionato dallo stesso regista nei suoi diari come particolare conduttore di una personale e distruttiva sindrome di Stendhal⁴. La riproduzione del quadro presente nella casa di Alexander, su cui si muove lentamente la macchina da presa inquadrandola attraverso una sottile membrana vitrea (il vetro della cornice o la superficie della finestra), in modo che appaia come visto ‘dall’esterno’, appare quasi come l’estremo lembo di una terra di nessuno nella quale possono avvenire inenarrabili catastrofi.

Nelle inquadrature iniziali vediamo il personaggio annaffiare un albero secco in compagnia del suo bambino ed esibirsi in un monologo-dialogo con quest’ultimo (simile, per certi aspetti a quello di Domenico) sulla necessità di una comunanza dell’uomo con i suoi simili e, soprattutto, con la natura. Così leggiamo in un racconto dal titolo Sacrificio che riprende diverse frasi e momenti del film (ma che non si può considerare una sceneggiatura): “La prima cosa che l’uomo ha provato nel momento in cui si è sentito un uomo è stata la paura. Aveva paura di tutto – delle belve, della tempesta e del buio. Ma, invece di imparare a vivere con la natura, a condividere con lei la sua sorte, a esserle amico, l’uomo ha preferito difendersi”⁵. Come già notato, il cinema del regista russo dispiega, in certi momenti, l’apertura a una comunanza con la natura e l’ambiente che possiede alcuni aspetti di matrice ecologista che non sono stati ancora indagati a fondo. Sempre nella parte iniziale del film, in una sequenza onirica che appare ad Alexander, vediamo una strada in preda al disfacimento e un’automobile rovesciata, mentre gruppi di persone si muovono disordinatamente, in fuga. Su un giornale abbandonato per strada è forse possibile leggere la parola “Černobil”, con un probabile riferimento al disastro alla centrale nucleare sovietica avvenuto appunto nel 1986, anno di uscita del film. L’apocalisse affiora dal magma di una “rocciosa ragione” che, illuministicamente, allontana sempre di più l’uomo dalla natura, poiché quest’ultimo si percepisce come un corpo estraneo sia alla natura che all’ambiente i quali vengono progressivamente trasformati in strumenti d’uso e di consumo, fino all’attuale sistema di produzione capitalistico. Anche dall’allontanamento dell’uomo dalla natura emergono le catastrofi, come la guerra nucleare che avviene nel film. Nel momento in cui la televisione, prima di spegnersi del tutto, annuncia l’inizio del conflitto, i personaggi, nel salotto di casa che molto ricorda certi interni ‘teatrali’ di Bergman (tra l’altro il film è stato girato in Svezia), assumono una posa granitica, preda di una ragione che sì è rocciosa ma che anche può trasformare in pietra, può rendere gli esseri umani tetri automi e burattini della paura e dell’angoscia. Nel contempo, il suono di sottofondo assume connotazioni devastanti: sentiamo infatti i rumori dei motori di cacciabombardieri in assetto di guerra che sfrecciano provocando sommovimenti tellurici che ad altro non preludono se non ad un’autodistruzione della società umana.

Di fronte a questa pietrificazione, a quest’orrore annichilente provocato dall’uomo, il personaggio oppone il movimento incessante del fuoco, un fuoco immerso in catartiche volute che distruggono quella stessa casa abitata dall’angoscia e dalla paura, dall’orrore del passato e del presente, da lembi di lancinanti ricordi. Il personaggio effettua in bicicletta un percorso sinuoso e serpentino nelle nordiche e nebbiose lande per recarsi dalla ‘strega’ Maria e scongiurare la catastrofe, come suggerito dal postino Otto. Alexander in bicicletta si muove in bilico su quegli stessi scorci di apocalisse, mentre in sottofondo risuonano cupe sirene di navi, e giunge alfine a compiere un atto erotico con la ‘strega’ che appare come un salvifico ricongiungimento con la natura. Dall’eros al fuoco: è il fuoco a espandersi e a levarsi in alto come in molti film di Tarkovskij. È la catarsi che avviene, una salvezza da un’apocalisse che comunque resta sempre in agguato, coi suoi borborigmi ctonii. E Alexander alfine si consegna alla mostruosa disragione e quindi agli abissi della follia e dell’internamento scegliendo per sempre il silenzio, unica risposta che una società basata sul controllo e sulla punizione può offrire a chi ha danzato sui baratri dell’apocalisse, dell’autodistruzione dell’umanità e, muto, annichilito dalla silente prigionia, adesso non può neppure riferirne l’orrore.

1. Cfr. T. Masoni, P. Vecchi, Andrej Tarkovskij, Il Castoro Cinema, Milano, 1997, p. 7. ↩

2. Cfr. F. M. Cataluccio, Tarkovskij e l’Occidente, il Il fuoco, l’acqua, l’ombra. Andrej Tarkovskij: il cinema tra poesia e profezia, a cura di P. Zamperini, La Casa Usher, Firenze, 1989, pp. 34-35. ↩

3. Cfr. M. Foucault, L’acqua e la follia, trad. it. in Archivio Foucault. Interventi, colloqui, interviste, vol. 1, a cura di J. Revel, Feltrinelli, Milano, 1996 p. 74. ↩

4. Cfr. A. Tarkovskij, Diari. Martirologio, a cura di A. A. Tarkovskij, Edizioni della Meridiana, Firenze, 2002, p. 274. ↩

5. A. Tarkovskij, Racconti cinematografici, Garzanti, Milano, 1994, p. 279. ↩

Ricostruire sui ruderi di un esperimento fallito ripetendo gli stessi errori

«Questo videogioco [Days Gone] racconta la storia di un operaio assediato dalle forze della globalizzazione, un soggetto in larga parte ignorato dalle forze politiche tradizionali. Un soggetto diffidente delle istituzioni, arrabbiato e impaziente. Un soggetto che prova nostalgia per un’immagine dell’America come terra di opportunità, una terra promessa costruita sui valori dell’espansionismo e della colonizzazione, sul mito della frontiera». In Days Gone i panorami americani vengono rappresentati «attraverso una visione di mondo antropocentrica ed estrattiva, per cui la natura è concepita unicamente come una serie di risorse [...]]]> di Gioacchino Toni

Ricostruire sui ruderi di un esperimento fallito ripetendo gli stessi errori

«Questo videogioco [Days Gone] racconta la storia di un operaio assediato dalle forze della globalizzazione, un soggetto in larga parte ignorato dalle forze politiche tradizionali. Un soggetto diffidente delle istituzioni, arrabbiato e impaziente. Un soggetto che prova nostalgia per un’immagine dell’America come terra di opportunità, una terra promessa costruita sui valori dell’espansionismo e della colonizzazione, sul mito della frontiera». In Days Gone i panorami americani vengono rappresentati «attraverso una visione di mondo antropocentrica ed estrattiva, per cui la natura è concepita unicamente come una serie di risorse da sfruttare, come un diritto inalienabile e indiscutibile. I giocatori si muovono tra le rovine dell’America, costruendo una nuova nazione sui ruderi di ciò che potremmo definire un esperimento fallito: anche se il gioco non lo esplicita, sono condannati a ripetere gli stessi errori» (pp. 251-252).

Così, in estrema sintesi, viene descritto il videogioco Days Gone (2019) – sviluppato da SIE Bend Studio e pubblicato da Sony Interactive Entertainment – da Soraya Murray, L’America è morta, viva l’America. L’affettività politica in Days Gone¹, in Matteo Bittanti (a cura di), Reset. Politica e videogochi (Mimesis, 2023) [su Carmilla].

Days Gone è un action-adventure open world in terza persona con caratteristiche tipiche del survival horror ambientato nelle zone rurali dell’Oregon, in un’America post-apocalittica, in cui imperversa un’alterità radicale, il freaker, un essere mostruoso geneticamente modificato simile alla figura dello zombie contemporaneo. Il giocatore è tenuto a identificarsi con Deacon St. John, ex-militare bianco, che vagabonda disilluso a cavallo della sua motocicletta tra le rovine di una società piombata in una guerra civile che contrappone le stesse piccole comunità separatiste che si sono venute a creare dopo l’apocalisse che ha dilaniato il Paese a stelle e strisce.

Il protagonista/giocatore è costretto a fare i conti non soltanto con i temibili freaker e con feroci animali selvatici, ma anche – analogamente a quanto avviene nella serie televisiva The Walking Dead (dal 2010) ideata da Frank Darabont, tratta dai fumetti (dal 2003) di Robert Kirkman [su Carmilla 1  2] –, con le diverse fazioni di sopravvissuti contraddistinte da specifiche caratteristiche valoriali che spaziano dall’ideologia libertaria (nell’accezione americana anarcocapitalista) al fondamentalismo religioso, dal militarismo fortemente gerarchizzato alla logica concentrazionaria, ecc. Insomma, l’universo messo in scena da Days Gone è caratterizzato dal conflitto pervasivo, dall’inimicizia e da una violenza generalizzata e se per sopravvivere qualche forma di collaborazione reciproca si rende necessaria, occorre però far affidamento sulla diffidenza nei confronti di tutto e tutti.

Se in altra sede Soraya Murray si è preoccupata di interpretare in chiave ideologica la logica di rappresentazione del videogioco², in questo saggio ha preferito indagarlo nella sua dimensione affettiva espressa da una peculiare esperienza estetica, in quanto convinta che è proprio nello spazio emotivo che, per usare le parole di Jennifer Doyle, “gli effetti devastanti dell’ideologia diventano particolarmente evidenti”³. Secondo Murray «Days Gone esprime in forma estetica una svolta ideologica: dall’espansione globale neoliberista alla spinta verso il nazionalismo e l’autosufficienza» (p. 221).

Alla studiosa «interessa comprendere come l’attraversamento spaziale e la temporalità degli ambienti simulati contribuiscono al portato affettivo complessivo del videogioco [e] come l’atmosfera stessa del videogioco possa comunicare particolari stati d’animo attraverso l’organizzazione dello spazio virtuale» (p. 222). Secondo Murray l’analisi di Days Gone aiuta a comprendere meglio l’ansia diffusa che permea il contesto socio-politico statunitense.

Nel videogioco il collasso sociale ed economico degli Stati Uniti è stato causato da un contagio, tema ricorrente in numerose opere cinematografiche recenti⁴, in questo caso diffuso involontariamente da Sarah, la moglie del protagonista, costretta pertanto a essere perseguitata dal senso di colpa e a cercare una soluzione scientifica al disastro che ha maldestramente causato. Il videogioco, però, sostiene Murray, più che sul misogino stereotipo dell’incoscienza femminile muove accuse anti-governative e anti-scientifiche: politica e scienza, insomma, sono considerati i veri responsabili del disastro apocalittico.

Murray sottolinea come se da un lato Days Gone, al pari di molti videogame, permette una certa customizzazione dei dettagli, dall’altro propone l’immedesimazione in un personaggio decisamente strutturato degli elaboratori del gioco caratterizzato dai cliché del maschio bianco tradizionalista e normativo incarnante i valori dell’intraprendenza, della forza e della durezza emotiva, reduce di guerra senza aver ricevuto per i sui servigi alla nazione un adeguato riconoscimento.

L’appeal ideologico di Days Gone, secondo la studiosa, si rifà allo stato d’animo rancoroso diffusosi negli Stati Uniti a partire dall’elezione del presidente Barack Obama del 2012 – soprattutto tra i bianchi della classe operaia e della middle class impoverita – in risposta al percepito decadimento dell’America tradizionale. Tale senso di frustrazione, di vittimizzazione del maschio bianco, ha determinato il «desiderio di “riprendersi” a tutti i costi la nazione, rendendola nuovamente grande» (p. 231) scemando facilmente in xenofobia nei confronti di tutte quelle forze aliene che assediano il Paese.

«Nel contesto della crescente polarizzazione tra l’Occidente e gli Altri, lo scenario survivalista attesta l’ansia diffusa di parte della popolazione che si sente vittima della globalizzazione» (pp. 231-232). Nel protagonista Deacon, così come in altri personaggi che popolano Days Gone, non è difficile vedere la «rappresentazione del bianco americano che si sente assediato e perseguitato» (p. 232), sebbene, sostiene Murray, non sia assimilabile alla classica figura del razzista o del suprematista bianco; in diverse occasioni egli disprezza i personaggi più marcatamente razzisti e intolleranti e non manca di allearsi con personaggi di colore con i quali, in alcuni casi, manifesta una qualche prossimità affettiva.

Come avviene in diversi film hollywoodiani post-apocalittici, anche in Days Gone spetta a un protagonista maschile bianco dare un ultima speranza all’umanità di ristabilire l’ordine dei tempi andati: se l’apocalisse è vista come evento che scombussola l’esistenza degli uomini bianchi, non può che spettare a questi il compito di risolvere la situazione. «Days Gone promuove l’idea che l’individuo è un agente libero e autonomo, che il capitalismo sopravviverà all’apocalisse e che lo sforzo umano individuale è più efficace dell’azione collettiva. Days Gone mostra come un soggetto forte possa adattarsi al panico e superare la crisi» (p. 236).

In termini di gameplay, l’intensità affettiva del videogioco alterna fasi di offesa (che prevedono l’eliminazione dell’Altro) e di difesa (sopravvivenza). Days Gone ci dice che il mondo è ostile, siamo soli, non possiamo contare su nessun altro al di fuori di noi stessi, dunque dobbiamo sopravvivere, sopravvivere, sopravvivere. Chi sopravvive? I fanatici delle armi da fuoco, gli ex soldati traumatizzati, i malvagi immorali senza scrupoli. Ci sono inoltre i “lavoratori essenziali”: meccanici, operai edili, carpentieri. In breve, uomini e donne della classe operaia che si sporcano le mani per garantire la sopravvivenza della civiltà, ma che sono sistematicamente sfruttati, sottovalutati e infine sacrificati (p. 236).

Donald Trump ha saputo sfruttare a proprio vantaggio tale immaginario insistendo nell’indicare nella globalizzazione la causa dell’erosione sociale della classe operaia e di quella media proletarizzatasi e prendendo costantemente le distanze dalla classe politica, contribuendo così alla sua delegittimazione.

Trump ha descritto gli Stati Uniti come una nazione inerte di fronte a legioni di criminali, spacciatori e stupratori provenienti dal Messico, disumanizzando gli immigrati con l’epiteto di “bestie”. Tra le soluzioni che ha proposto per arginare “la piaga”, spiccano le deportazioni di massa e la costruzione di un grande muro. Il “flusso” di cui parla può anche essere letto in relazione ai flussi globali di corpi, capitali e informazioni che caratterizzano la globalizzazione, un processo che produce manodopera a basso, anzi bassissimo costo, con la quale i lavoratori americani non possono competere (pp. 238-239).

Una parte importante dell’analisi di Murray riguarda il ruolo politico che viene ad avere il paesaggio in Days Gone. Nel videogioco il paesaggio viene presentato come un ambiente naturale e selvaggio invaso da una forza aliena che deve essere riconquistato, “ripulito dai nemici” al fine di ripristinare le “condizioni iniziali”.

La necessità di tale incombenza non è comunicata in forma verbale bensì spaziale, ovvero attraverso la messinscena di un territorio connotato come una risorsa limitata che appartiene di diritto a un gruppo specifico. In questo contesto, possiamo scorgere ovunque i detriti di una civiltà ormai perduta che tuttavia non si rassegna all’oblio. Laddove la società precedente era fondata sul consumismo, nel “nuovo mondo” il valore delle cose dipende dalla loro utilità pratica. Days Gone è strutturato sulla base di processi “naturali” legati ai comportamenti degli animali, degli infetti e delle persone. Tali comportamenti hanno un effetto diretto sulle azioni dei giocatori, sulle opportunità e sui risultati possibili nello spazio di gioco. […] L’ambiente simulato – che mostra un paesaggio tentacolare e maestoso, ricco di risorse, nella vibrante e grandiosa riproduzione del Pacifico nord-occidentale – promette una reinvenzione degli Stati Uniti come nuovo Eden, una fantasia di abbondanza, l’utopia della vita agreste (p. 248).

In conclusione, sostiene Murray, si può affermare che Days Gone comunica un messaggio autarchico e, pur non scemando nel complottismo, esprime una retorica anti-governativa, promuovendo «un’ideologia libertaria, basata sul primato del singolo rispetto alla collettività, e celebra la libertà personale come valore assoluto» (pp. 249-250). Non a caso sul piano narrativo tale videogioco può essere assimilato a un western in cui il protagonista, una sorta di fuorilegge, non rinuncia alla propria individualità, evita di unirsi in modo permanente con una delle fazioni in lotta e palesa una sorta di atavica diffidenza nei confronti di ogni iniziativa istituzionale: «Forte di una rappresentazione del paesaggio che segue il canone del sublime, combinata all’affetto politico anti-governativo e anti-scientifico, Days Gone mette in scena uno dei miti fondanti dell’America» (p. 250).

L’importanza di Days Gone, afferma la studiosa, «non risiede tanto nel suo messaggio politico, quanto nella capacità di veicolare una specifica affettività politica. […] Immergendosi per un lungo frangente temporale negli spazi di Days Gone, è possibile accedere all’intensità affettiva del sentimento politico che si è sviluppato negli Stati Uniti nel modo in cui si è sviluppato» (pp. 252-253).

1. Versione in lingua inglese: America is Dead. Long Live America! Political Affect in Days Gone, in “European Journal of American Studies”, Special Issue – Video Games and/in American Studies: Politics, Popular Culture, and Populism, vol. 16, n. 3, 2021. Disponibile online [link], data di consultazione 24 gennaio 2023. ↩

2. Soraya Murray, On Video Games: The Visual Politics of Race, Gender and Space, I.B. Tauris, London 2018 ↩

3. Jennifer Doyle, Hold It Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art, Duke University Press, Durham, North Carolina 2013, p. XI. ↩

4. Ad esempio: La città verrà distrutta all’alba (The Crazies, 2010) di Breck Eisner e Dawn of the Dead (2004) di Zack Snyder, derivati dagli omonimi film del 1973 e del 1978 di George A. Romero; Io sono leggenda (I Am Legend, 2007) di Francis Lawrence, tratto dall’omonimo romanzo del 1954 di Richard Matheson; 28 giorni dopo (28 Days Later, 2002) di Danny Boyle; Contagion (2011) di Steven Soderbergh; World War Z (2013) di Mark Forster, derivato da un romanzo del 2006 di Max Brooks ecc. ↩

Francesco “Kukki” Santini, Apocalisse e sopravvivenza. Considerazioni sul libro «Critica dell’utopia capitale» di Giorgio Cesarano e sull’esperienza della corrente comunista radicale in Italia (nuova edizione riveduta e accresciuta), Edizioni Colibrì, Milano 2021, pp. 176, 15,00 euro

Costoro sono nati per una vita che resta da inventare; nella misura in cui hanno vissuto, è per questa speranza che hanno finito con l’uccidersi (Raoul Vaneigem, Banalità di base)

Tornato per un momento dall’esilio sull’isola di Patmos e costretto a posare i piedi nella realtà attuale, l’evangelista Giovanni si stupirebbe certamente nel [...]]]> di Sandro Moiso

Francesco “Kukki” Santini, Apocalisse e sopravvivenza. Considerazioni sul libro «Critica dell’utopia capitale» di Giorgio Cesarano e sull’esperienza della corrente comunista radicale in Italia (nuova edizione riveduta e accresciuta), Edizioni Colibrì, Milano 2021, pp. 176, 15,00 euro

Costoro sono nati per una vita che resta da inventare; nella misura in cui hanno vissuto, è per questa speranza che hanno finito con l’uccidersi (Raoul Vaneigem, Banalità di base)

Tornato per un momento dall’esilio sull’isola di Patmos e costretto a posare i piedi nella realtà attuale, l’evangelista Giovanni si stupirebbe certamente nel constatare come l’umanità contemporanea si sia assuefatta a vivere, anche se sarebbe forse meglio dire sopravvivere, in una apocalisse continua: climatica, economica, politica, militare, sanitaria, sociale e ambientale.
Un autentico inferno che, colui che è ancora rappresentato nell’iconografia cristiana come l’aquila, per la sua lungimiranza e profonda capacità visionaria, non avrebbe saputo anticipare nemmeno nei suoi incubi più terribili.

Questa Apocalisse terrena, che non si è ancora sviluppata in alcuna lotta definitiva tra il Bene e il Male, anche se nel corso dei secoli milioni di persona sono morte a causa di crociate politico-militari e religiose che promettevano, da vari e contrastanti punti di vista, il trionfo del primo sul secondo, ha avuto, però e fin dai primi anni Settanta del ‘900, un suo anticipatore, seguito da un ristretto numero di seguaci, in Giorgio Cesarano.

Come afferma Francesco “Kukki” Santini nel riassumerne l’opera di Giorgio Cesarano (1928-1975) intitolata, appunto, Apocalisse e Rivoluzione (con Gianni Collu, come attestava il frontespizio del manoscritto, Dedalo, Bari 1973):

Secondo Cesarano, i tempi delle contraddizioni capitalistiche si stanno facendo stretti, ed è necessario che la dialettica rivoluzionaria incalzi il processo catastrofico in cui il capitale si scontra con i limiti termodinamici della biosfera, preparando esiti apocalittici.
Tutte le contraddizioni storiche si assommano per disegnare la prospettiva dello scontro ultimativo che oppone il capitale – giunto a colonizzare non solo l’estensione fisica del Pianeta ma la stessa interiorità dei suoi schiavi – alla specie umana. Stiamo vivendo le prime fasi della “rivoluzione biologica”, risposta della corporeità vivente contro il pericolo di annichilamento e superamento dei limiti di tutte le rivoluzioni “storiche”.
Nel suo movimento, il capitale realizza il processo di reificazione inaugurato, fin dalla remota origine della specie, dal combinarsi subalterno del corpo biologico – debole e indifeso di fronte alla natura terrifica e ostile – con l’utensile-protesi. Da questa primaria alienazione in poi, l’utensile-protesi ha continuato a svilupparsi a scapito della corporeità e della sensibilità della specie, divenendo l’UT che subordina a sé tutto lo sviluppo “storico”. L’antica alienazione del “senso” della vita, di cui tendono ad appropriarsi le caste dominanti religiose e militari, genera l’accumulazione di segni e simboli che formano la lingua, separata dal corpo della specie e dalle sue necessità di comunicazione. La lingua sequestrata produce a sua volta l’Ego separato dall’inconscio, dal rimosso, dal desiderio “istintuale”, come rappresentante del dover-essere e della normativa sociale, propri di un vissuto storico collettivo fondato sul lavoro e sulla sofferenza¹.

Fermiamoci per un momento, soltanto per svolgere alcune osservazioni su quanto è stato qui appena citato.
Quello che sarebbe diventato uno dei manifesti della critica radicale italiana², accompagnato dal successivo Manuale di sopravvivenza (Dedalo, Bari 1974 e Bollati Boringhieri, Torino 2000), raccoglieva già al suo interno vari stimoli provenienti dall’opera di Jacques Camatte sulla specie-gemenweisen e il capitale totale, dall’idea del linguaggio come virus tratta dall’opera di William Burroughs e dalle catastrofiche previsioni contenute nel rapporto commissionato dal Club di Roma al MIT e pubblicato nel 1972 con il titolo I limiti dello sviluppo.

Senza farsi imprigionare dal pensiero contenuto nell’opera dei due autori oppure dei ricercatori americani autori del Rapporto, Cesarano provocava e apriva la riflessione in direzione di vie ancora inesplorate dal pensiero rivoluzionario tradizionale. Così è possibile cogliere oggi, in quelle poche righe, le radici delle successive elaborazioni del primitivismo di John Zerzan oppure le elaborazioni che si sarebbero succedute in seguito sul passaggio di consegne dalla classe operaia alla specie umana nel suo complesso dei compiti della lotta contro il capitale e il suo pestifero e mortifero sviluppo.

Anticipando però, già allora, una critica al catastrofismo di stampo capitalistico che, eludendo il problema dello scontro di classe, ineliminabile dai rapporti di produzione e dalle scelte di utilizzo delle risorse, sarebbe poi giunto, ai nostri giorni, alla riproposizione del green capitalism e del recupero del nucleare come energia “pulita”.
In fin dei conti, proprio nel corso degli ultimi giorni, la denuncia del ministro alla Transizione Ecologica del possibile aumento del 40% dei costi dell’energia elettrica non ha fatto altro che prolungare l’allarmismo securitario cui si sono affidati da anni, in un autentico susseguirsi epidemico di emergenze continue, i governi per mantenere, con la paura, il proprio potere sui governati, senza mai dover mettere in discussione il modo di produzione che causa davvero disastri e sprechi insostenibili per la specie e il pianeta. Anzi, semmai colpevolizzando la specie nel suo complesso attraverso le formulazione della teoria dell’Antropocene, evitando invece di parlare, più correttamente, di Capitalocene³.

La rivoluzione, come tradizionalmente l’alta magia e la religione, affronta il nemico esterno per mezzo della vera guerra. Questa non può prescindere dallo scontro con tutte le immagini del Sé, che lo riproducono a somiglianza del capitale come quantità di valore in processo, simbolo, ruolo, funzione della vita assente, inserito nella società in cui circola e si realizza (o si devalorizza) come merce immateriale e veicolo della lingua.
Il capitale, invece, condivide con la religione i contenuti della penitenza e del millenarismo: da un lato minaccia l’apocalisse, dall’altro chiama a sé a specie come gregge della sopravvivenza, inquadrato dalle nuove ideologie neocristiane del dubbio, del problema, dell’autocritica.
La produzione di persone di nuovo tipo è parte integrante del progetto planetario della carestia: trasferimento del grosso della produzione di merci materiali alla periferia del mondo capitalista e sua sostituzione con la colonizzazione dell’interiorità e la creazione di nuove merci corrispondenti (ruoli sociali, farmaci, comunità terapeutiche, servizi)⁴.

Santini scriveva decenni or sono di un libro apparso nel 1973, ma basterebbe aggiungere all’elenco i social media, che oggi hanno letteralmente colonizzato la mente e l’immaginario della specie, per avere un quadro completo dell’Apocalisse in atto e della necessità di superare la mera sopravvivenza con una svolta rivoluzionaria. Anche se, per ora, lontana dal venire.

All’epoca, la stessa scelta “armata” sembrava proiettare ancora i militanti all’interno del mondo della Carestia⁵, poiché in tal modo la vera guerra veniva sostituita con l’autovalorizzazione per mezzo del sacrificio sanguinoso e dell’eroismo ritualistico, ma, sempre secondo Cesarano, la prospettiva del capitale di assoggettare definitivamente la specie, facendola parlare con la propria stessa voce, stava per fallire.

Il movimento della rivoluzione, pur col ritardo necessario ma non inevitabile degli infortuni della passione, pur con le perdite causate dalla disperazione e dalla solitudine dovute all’esigenza di inverarsi immediatisticamente e di non recede dai livelli di radicalità raggiunti, si appresta a disvelare la menzogna del mondo fittizio in cui ogni corpo è strappato all’essere e abolito, e, trapassando tutte le ideologie e i travestimenti dell’inorganico fattosi uomo, si avvicina allo scontro ultimativo e alla vittoria⁶.

Il dramma che sorge dalla lettura dell’antologia di testi di Francesco Santini, proposta dalle sempre stimolanti e attente Edizioni Colibrì, sorge però dal fatto che a fronte di tanta determinazione critica e politica i principali protagonisti di quella stagione (Eddy Ginosa nel 1971, Giorgio Cesarano nel 1975 e lo stesso Santini nel 1996) decisero tutti, in maniera decisamente ultimativa, di non piegarsi alla mediocrità del momento, esattamente come Guy Debord, uno dei loro principali ispiratori, avrebbe fatto nel 1994.

Il Je mange pas de ce pain-la di Benjamin Péret, diventava un imperativo assoluto, tale da far sì che la spasmodica attesa dell’evento rivoluzione finisse, a causa della sua prolungata assenza, col coincidere con la stoica decisione di rinunciare a una non-vita, il cui unico valore, per chi la viveva consciamente, poteva essere costituito soltanto dalla depressione e dal senso di impotenza. Non resa dunque, ma estrema affermazione di alterità nei confronti di un mondo ancora non pronto a recepire la radicalità di un messaggio che, in compenso, la borghesia dell’epoca aveva già percepito e represso attraverso arresti e accuse di coinvolgimento nelle sue trame più oscure, proprio nei confronti degli ambienti anarchici e proletari in cui la critica radicale, pur rivendicandosi comunista, aveva trovato maggior ascolto e accoglienza.

Tra i testi ripubblicati, oltre a quello già contenuto nella Cronologia della vita e delle opere che introduceva il terzo volume delle opere complete di Giorgio Cesarano, pubblicato con il titolo Critica dell’Utopia Capitale per conto dell’associazione culturale «Centro d’iniziativa Luca Rossi», sono compresi vari contributi di Santini apparsi sulla rivista «Insurrezione» e in altri contesti. Tra questi il più importante è proprio quello che dà il titolo al libro e in cui l’autore, prendendo le mosse dal suicidio di Cesarano, traccia una storia delle origini e degli sviluppi della critica radicale italiana, indicandone le radici nel movimento ’68, nell’Internazionale Situazionista e nelle correnti più lucide del pensiero comunista, consigliare e anarchico, anche se, a ben vedere, la critica radicale si differenziò da tutte queste.

Non soltanto storia, però, ma anche necessario bilancio critico di un’esperienza che perso in gran parte l’appuntamento decisivo con quello che avrebbe potuto costituire l’affermazione materiale delle sua anticipazioni, ovvero il movimento del ’77, finì, secondo Santini, troppo spesso col rinchiudersi su se stessa, inaridendosi. Come scrive ancora:

Verso la fine del’76, mentre i piccoli nuclei di «radicali» presenti in varie città d’Italia tendevano a prendere un atteggiamento di vuota superiorità che li avrebbe resi incapaci di realizzare qualsivoglia intervento efficace, esistevano occasioni di incontro con i Circoli del Proletariato Giovanile e l’incipiente Autonomia.
[…] A partire dalla fine del ’76, con l’esperienza dei Circoli del Proletariato Giovanile, preannunciata dagli scontri della primavera del ’75,la situazione italiana si riaprì rapidamente tornando a offrire ai rivoluzionari ricche occasioni di comunicazione col sociale.
La comparsa sul palcoscenico della politica dell’Autonomia Operaia non costituì in sé una novità. Infatti l’Autonomia può essere giustamente considerata nient’altro che una forma di militantismo di sinistra conseguente. La spiegazione del successo dell’Autonomia sta essenzialmente nella chiara scelta da parte sua della pratica dell’illegalità e della violenza. Lo scompiglio provocato nel quadro politico dai gruppi autonomi aprì un varco entro cui poterono irrompere i selvaggi delle metropoli.
[…] I grandi movimenti di Roma e Bologna nei primi mesi del ’77 realizzavano il sogno delle grandi rivolte armate fuori e contro i racket politico-sindacali covato dai radicali per tanti anni. Il ’77 non ebbe la portata, la profondità sociale e la durata del movimento precedente del ’67-’69; tuttavia determinò una situazione ancora più favorevole per il comunismo radicale.
Intanto, questa volta la politica militante dei gruppettari – che per tanti anni aveva costituito un freno e un blocco con cui, volenti o nolenti, i rivoluzionari avevano dovuto fare i conti – fu investita subito dalla critica feroce e irridente di un movimento che esprimeva come proprio presupposto l’esigenza di lottare per sé, per la vita di ciascuno, contro il sacrificio, la noia, il lavoro, per cambiare immediatamente se stessi, affrontando nel contempo a viso aperto l’assedio del mondo delle merci. Inoltre, stavolta, il blocco staliniano PCI-CGIL venne identificato come il nemico; si schierò subito apertamente contro il movimento e,per la prima volta, perse completamente il controllo della piazza⁷.

Per Francesco Santini, così come lo era stata per la critica radicale prima e per la rivista «Insurrezione» sul finire degli anni Settanta, l’ago magnetico della bussola politica rivoluzionaria doveva essere sempre rivolto in direzione degli episodi insurrezionali, di violenza e illegalità (come confermano ulteriormente gli scritti sul comontismo), che si caratterizzavano per il proprio essere di massa e spesso spontanei, quasi sempre con il proletariato giovanile metropolitano nei panni del principale attore protagonista.

Una concezione che vedeva nel rivoluzionario colui che sapeva cogliere e seguire con attenzione (se impossibilitato alla partecipazione diretta) tutte le possibili anticipazioni della Rivoluzione a venire, per momentanee e caduche che fossero, al fine di stilare un autentico atlante delle città insorte e del cammino verso la liberazione della specie dall’attuale modo di produzione dominante. Fatto che, come ci insegnano i nostri giorni, potrebbe rendersi ancora necessario nel nostro immediato futuro, in ogni angolo del mondo e in ogni frangente riconducibile allo scontro tra specie e capitale.

L’Italia di Roma e Bologna del ’77 si aggiungeva, come nuovo laboratorio insurrezionale, a Detroit, Stettino, Danzica, Belfast, Oakland, la Torino di corso Traiano, Parigi del maggio e tante altre città in rivolta, così come oggi Minneapolis, Beirut, Santiago del Cile, Barcellona, Hong Kong, le città francesi invase dai gilets jaunes e dai giovani delle banlieues, e altrettante ancora segnano e segneranno puntualmente il cammino sull’atlante stradale della rivoluzione. Che non potrà essere, per forza di cose e sempre di più, che anonima e tremenda.

Anche soltanto per questo il testo qui proposto dovrebbe essere letto da chiunque si voglia porre sul lato giusto delle barricate di oggi e domani. Nella certezza che soltanto la promessa di sviluppo infinito del capitalismo costituisce in sé un’illusoria utopia, al contrario di quanto molti servitori della sua causa hanno sempre voluto far credere al fine di segare le gambe all’immaginario e alla materialità della concretezza rivoluzionaria.

1. Francesco “Kukki” Santini, Esposizione sintetica degli scritti teorici e d’intervento di Giorgio Cesarano, Appendice 1 a F. “Kukki” Santini, Apocalisse e sopravvivenza, Edizioni Colibrì, Milano 2021, pp. 90-91  ↩

2. Della quale si è parlato già qui su Carmilla  ↩

3. Come suggerisce invece Jason W. Moore in Antropocene o Capitalocene? Scenari di ecologia-mondo nell’era della crisi planetaria, Ombre Corte, Verona 2017  ↩

4. F. “Kukki” Santini, op. cit. pp.91-92  ↩

5. Sulla critica radicale all’esperienza della lotta armata si veda ancora Parafulmini e controfigure, numero speciale della rivista «Insurrezione», maggio 1979 qui oppure l’intero opuscolo, contenente estratti da Terrorismo o rivoluzione di Raoul Vaneigem (1972) e da Apocalisse e Rivoluzione (1973), ripubblicato con lo stesso titolo dalle Edizioni Anarchismo nella collana «Opuscoli provvisori» con il n° 28 e giunto alla sua terza edizione nel novembre 2013  ↩

6. F. K. Santini, Esposizione sintetica degli scritti teorici e d’intervento di Giorgio Cesarano, Appendice 1, op.cit., p. 92  ↩

7. Francesco “Kukki” Santini, La grande occasione del’77, in Apocalisse e sopravvivenza, op.cit., pp. 73-74  ↩

A maggio potremo vedere i parenti. Ma non gli amici. A giugno potremo mangiare al ristorante. Ma con la mascherina. A luglio potremo andare al mare. Ma dentro box di plexiglass. E potremo comprare abbigliamento. Ma i vestiti che ci proveremo in negozio andranno subito disinfettati. Le direttive e le proposte per la cosiddetta “Fase di convivenza col virus” sono finora degne d’uno sketch dei Monty Python. Una cosa è certa: saremo costantemente sorvegliati, schedati, tracciati, controllati e pedinati, e se oltrepasseremo i confini prestabiliti, se usciremo dai binari, un drone ci inseguirà per farci immediatamente riacchiappare, magari [...]]]> di Alessandra Daniele

A maggio potremo vedere i parenti. Ma non gli amici.
A giugno potremo mangiare al ristorante. Ma con la mascherina.
A luglio potremo andare al mare. Ma dentro box di plexiglass.
E potremo comprare abbigliamento. Ma i vestiti che ci proveremo in negozio andranno subito disinfettati.
Le direttive e le proposte per la cosiddetta “Fase di convivenza col virus” sono finora degne d’uno sketch dei Monty Python.
Una cosa è certa: saremo costantemente sorvegliati, schedati, tracciati, controllati e pedinati, e se oltrepasseremo i confini prestabiliti, se usciremo dai binari, un drone ci inseguirà per farci immediatamente riacchiappare, magari da uno sferoide gommoso che ci inghiottirà, come il Numero 6 di The Prisoner.
Intanto migliaia di aziende, fabbriche, empori, cantieri saranno padroni di riaprire subito, e con una semplice comunicazione alla prefettura migliaia non hanno mai chiuso. Perché quei binari devono continuare a portarci al lavoro, come droni telecomandati. Oppure lasciarci a telelavorare da casa, cioè a cottimo.
Chi non riuscirà a riaprire, finirà sbranato e digerito da quello stesso sistema cannibale di cui fa parte.
Mentre ogni giorno di Covid-19 si continua a morire a centinaia, alla Tv, via Skype da casa, la classe dirigente delle librerie bianche incita tutti alla Ripartenza. E a cantare dal balcone, Fratelli D’Italia, Bella Ciao, o entrambe.
Nella notte fra il 18 e il 19 aprile è andato in onda in mondovisione l’One World Together at Home. Pubblicizzato come un concerto, è stato in realtà una mesta videoconferenza nella quale alcune popstar, Lady Gaga (l’organizzatrice) Paul McCartney, Stevie Wonder, Elton John, Celine Dion, Andrea Bocelli e pochi altri si sono a turno collegati per cantare una canzone al pianoforte delle loro ville.
Qualcuno, come Beyoncé, non ha neanche cantato, ma s’è limitato ai soliti discorsi di rito, ripetuti anche da Bill Gates, Oprah Winfrey, Laura Bush e Michelle Obama, su immagini di moltitudini in mascherina.
L’unica cosa a somigliare vagamente a un concerto è stata la session a distanza degli immarcescibili Rolling Stones.
Per tutto il resto, è stato uno spettacolo profondamente malinconico e sinistro.
Il ritratto d’una civiltà di miliardari blindati nei loro castelli, circondati da masse disperate.
Una civiltà morente.
E non solo di Coronavirus.
Questi sono tempi apocalittici, cioè di rivelazione, ma ciò che abbiamo scoperto in fondo lo sapevamo già.
Il capitale se ne fotte della vita umana.
Se ne fotte della nostra vita.
Siamo criceti che corrono dentro a una ruota, per far girare la dinamo che serve a tenere accesi i lampadari di cristallo ai piani alti.
Quanti di questi criceti vengano travolti e schiacciati ogni giorno, ai piani alti non frega, gli basta solo che nella ruota ne restino sempre a sufficienza da continuare a farla girare.
Lo sapevamo già.
Non possiamo più fingere di non saperlo.

“Non abbracciatevi. Non stringete la mano a nessuno. Mantenete una distanza di sicurezza dagli altri di almeno un metro. Non frequentate luoghi affollati. Lavatevi spesso le mani. Disinfettate le superfici. Uscite di casa il meno possibile”. Si credeva che l’Apocalisse sarebbe somigliata a un episodio di Supernatural. Invece finora somiglia a un episodio di Monk. Con la differenza fondamentale che, al contrario dell’acuto detective fobico e ossessivo-compulsivo, noi non riusciamo a fermare l’assassino. Questo Coronavirus è un microrganismo ancora misterioso: alcuni li uccide, soprattutto i più debilitati (come l’economia italiana, [...]]]> di Alessandra Daniele

“Non abbracciatevi. Non stringete la mano a nessuno. Mantenete una distanza di sicurezza dagli altri di almeno un metro. Non frequentate luoghi affollati. Lavatevi spesso le mani. Disinfettate le superfici. Uscite di casa il meno possibile”.
Si credeva che l’Apocalisse sarebbe somigliata a un episodio di Supernatural. Invece finora somiglia a un episodio di Monk.
Con la differenza fondamentale che, al contrario dell’acuto detective fobico e ossessivo-compulsivo, noi non riusciamo a fermare l’assassino.
Questo Coronavirus è un microrganismo ancora misterioso: alcuni li uccide, soprattutto i più debilitati (come l’economia italiana, si lamenta Confindustria) ad altri invece conferisce superpoteri: Giuseppe Conte era solo un avvocaticchio, una sagoma di cartone segnaposto, adesso invece è diventato un giudice supremo in grado di condannare tutti gli italiani agli arresti domiciliari.
Oltre al record occidentale delle vittime e dei contagiati, l’Italia ha anche il primo leader politico colpito da Covid-19, Nicola Zingaretti.
Gira voce che il Coronavirus stia mutando.
Fra qualche giorno potrebbe iscriversi a Italia Viva.
Mentre tutti i media mainstream si concentrano sull’epidemia di Covid-19, in una continua alternanza schizofrenica di catastrofismo e negazionismo, nel vano tentativo di salvare capra (il governo) e cavoli (gli interessi economici), infuria l’epidemia di encefalite spongiforme che ha colpito i leader della Lega. Da Fontana che si mette la mascherina sugli occhi per fingere di non vedere la crisi in Lombardia, a Zaia che accusa i cinesi di mangiare topi vivi (come i Visitors) a Salvini, lo stalker che continua a citofonare a vuoto a Mattarella, cercando disperatamente di approfittare della crisi, per imbucarsi in un governo che ogni giorno lui stesso accusa d’essere già fin troppo pieno di litigiosi cialtroni voltagabbana.
Salvini è nel panico: se dovesse rinunciare definitivamente ai bagni di selfie coi suoi fans, la sua carriera politica sarebbe finita.
Già la Lega precipita nei sondaggi, adesso che in giro per il mondo i porti sono chiusi alle navi italiane, adesso che gli italiani sono dalla parte sbagliata del muro non hanno più tanta voglia di costruirlo.
Karmavirus.
Intanto negli ospedali l’esiziale carenza di personale e di posti letto rende ben chiara la reale natura della minaccia: se l’epidemia esplode, non sarà il Coronavirus a fare più vittime, saranno i tagli alla Sanità pubblica. Sarà il liberismo.
La vera peste del nostro secolo.

Virus, ci siamo: è arrivato il momento di ripassare quello che abbiamo imparato sull’argomento da decenni di film, romanzi, fumetti, videogiochi e serie tv.

1 – Il governo mente Se all’inizio l’allarme viene esagerato per imporre arbitrari coprifuoco, quando poi la crisi si rivela davvero grave si passa a minimizzare, tacitare, nascondere, ridurre i controlli, truccare le statistiche, troncare e sopire in nome della difesa dal danno economico e d’immagine. Intanto chi può cerca di lasciare il paese, prima che negare diventi impossibile, e si passi allo stato d’assedio.

Una pandemia apocalittica, causata da un virus creato e diffuso per sterminare l’umanità, favorendo così l’invasione aliena: è questo l’elemento della mitologia di X Files che oggi fa della storica serie la candidata ideale per la nuova rubrica di Carmilla AltroQuando. In Italia X Files andava in onda la domenica sera su Italia 1. Se ne parlava il lunedì mattina a scuola, e sulla rete, che era ancora giovane. Si parlava specialmente degli episodi sulla cospirazione umano-aliena. X Files ha allevato almeno tre generazioni di complottisti. Senza, probabilmente non ci sarebbe stato il Movimento 5 Stelle.

La serie [...]]]> di Alessandra Daniele

Una pandemia apocalittica, causata da un virus creato e diffuso per sterminare l’umanità, favorendo così l’invasione aliena: è questo l’elemento della mitologia di X Files che oggi fa della storica serie la candidata ideale per la nuova rubrica di Carmilla AltroQuando.
In Italia X Files andava in onda la domenica sera su Italia 1. Se ne parlava il lunedì mattina a scuola, e sulla rete, che era ancora giovane. Si parlava specialmente degli episodi sulla cospirazione umano-aliena. X Files ha allevato almeno tre generazioni di complottisti.
Senza, probabilmente non ci sarebbe stato il Movimento 5 Stelle.

La serie di Chris Carter debutta nel 1993, quando il Word Wide Web è appena nato, e i cellulari somigliano ai vecchi comunicatori di Star Trek TOS. La guerra nell’ex Jugoslavia continua, l’Italia è percorsa da attentati politico-mafiosi, il trattato di Maastricht sta entrando in vigore, e George Bush Sr. ha da poco ceduto il posto a Bill Clinton.
Le ascendenze della serie, che ibrida efficacemente poliziesco, horror e fantastico, sono ben riconoscibili fin dai protagonisti: Fox Mulder è praticamente un collega dell’agente Cooper di Twin Peaks, e Dana Scully della Clarice del Silenzio degli Innocenti. Fra i due “investigatori dell’impossibile”, la tipica dinamica conflitto-complicità inesorabilmente destinata a diventare amore.
Se il motto di Mulder è I want to Believe, a Scully tocca il ruolo della scettica positivista, almeno all’inizio.
X Files si distingue però fin dal pilot soprattutto per la vocazione complottista.
All’inizio, la cospirazione fra poteri forti e alieni invasori (i classici misteriosi omini grigi) è adoperata come trasparente metafora di orrori ben più reali della storia degli Stati Uniti, dagli accordi coi nazisti prima, durante e dopo la Seconda Guerra Mondiale, alle proxy war e ai golpe orchestrati dalla CIA in giro per il mondo, dagli omicidi politici degli anni ’60-70, agli esperimenti con la radioattività subiti da migliaia di cittadini ignari durante la corsa agli armamenti nucleari della Guerra Fredda.
Col passare degli anni e delle stagioni però la trama complottista deraglia, in un proliferare di espedienti da feuilleton, parentele improbabili, gravidanze mistiche, supercazzole eugenetiche, e derive vagamente assolutorie, finendo per rivelare che il diabolico Uomo che Fuma, cospiratore capo, killer di Kennedy, nonché padre segreto sia di Mulder che del telecinetico figlio in provetta di Scully, starebbe in realtà collaborando cogli invasori alieni col segreto proposito di sviluppare un vaccino per il virus alieno.
Mentre la trama orizzontale si deteriora, gli episodi autoconclusivi – la maggior parte – continuano però a fornire una collezione di godibili Weird Tales, fra le quali spiccano quelle firmate dal Vince Gilligan di Breaking Bad, che proprio sul set d’un suo memorabile episodio, Drive, conoscerà Bryan Cranston.
Nelle ultime stagioni, quando una nuova sbiadita coppia di agenti FBI subentra in parte a Mulder e Scully, la trama complottista precipita definitivamente, spegnendosi in un finale raffazzonato che nel 2002 annuncia l’avvento degli alieni per il famigerato 12 dicembre 2012.
14 anni dopo la cancellazione della serie (e 4 anni dopo l’appuntamento mancato) X Files ritorna brevenente in onda, mettendo in scena la pandemia ritardataria per poi rimangiarsela nell’episodio successivo, rimandandola di nuovo a data da destinarsi, nel vano tentativo fuori tempo massimo di resuscitare la serie nell’era in cui ormai il complottismo è diventato mainstream, ufologi e terrapiattisti sono al governo, e nelle generazioni allevate da X Files, Resident Evil, The Walking Dead, la comparsa di ogni nuovo virus scatena sempre, immancabilmente, paranoie – ed entusiasmi – da apocalisse imminente.
È questo il Big One che stiamo aspettando?
Potremo finalmente saccheggiare i supermercati e sparare ai vicini di casa?
Alla tagline di X Files “La verità è là fuori” si potrebbe oggi replicare parafrasando Corrado Guzzanti: la risposta è là fuori. Però è sbagliata.

Ernesto De Martino, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Einaudi 2019, pp. 612, € 28,90 – Nuova edizione a cura di G. Charuty, D. Fabre e M. Massenzio.

Da molti anni assistiamo a quella che sembra la scomparsa della cultura del movimento operaio. Si potrebbe parlare di una vera e propria apocalisse culturale e anche per questo può essere utile tornare all’opera di Ernesto De Martino che a questo tema ha dedicato un’opera uscita postuma e in forma largamente incompiuta nel 1977, da poco disponibile in una [...]]]> di Fabio Ciabatti

Ernesto De Martino, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Einaudi 2019, pp. 612, € 28,90 – Nuova edizione a cura di G. Charuty, D. Fabre e M. Massenzio.

Da molti anni assistiamo a quella che sembra la scomparsa della cultura del movimento operaio. Si potrebbe parlare di una vera e propria apocalisse culturale e anche per questo può essere utile tornare all’opera di Ernesto De Martino che a questo tema ha dedicato un’opera uscita postuma e in forma largamente incompiuta nel 1977, da poco disponibile in una nuova edizione che presenta significative differenze rispetto alla precedente versione. Con La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali De Martino si propone di fare luce su quella che gli appare come una crisi della civiltà occidentale talmente profonda da avviarla verso un assai probabile declino. Per raggiungere questo obiettivo l’autore tratta la figura teologica e antropologica dell’apocalisse analizzando le apocalissi psicopatologiche (anche attraverso le loro espressioni letterarie), il dramma dell’apocalisse cristiana e il rapporto tra apocalisse e decolonizzazione. Al rapporto tra antropologia e marxismo è inoltre dedicato un apposito capitolo che, rispetto alla precedente edizione, è stato ampliato spostando materiali precedentemente pubblicati in altre sezioni.¹

E proprio su quest’ultimo tema ci soffermeremo notando, in prima istanza, che il pensiero di De Martino si iscrive nella tradizione marxista e gramsciana in modo molto originale tanto che, nel testo in questione, si fa ampio utilizzo di categorie di provenienza heiddegeriana ed esistenzialista. L’autore, riprendendo Merleau-Ponty, sostiene che il marxismo carica l’uomo di un’immensa responsabilità. Ed è a causa dello “sforzo estremo che il marxismo richiede alla praxis e al suo ethos, che l’antica metafisica della necessità e del materialismo volgare travaglia la storia dello stesso marxismo, e che, per altro verso, tanta parte dell’umanità si abbraccia disperatamente al vecchio Dio con l’agonia del quale sembra non già crescere l’uomo ma rovinare il mondo”.² In generale, rispetto al tema della funzione della religione nei rapporti sociali, l’antropologo italiano attribuisce una certa ambivalenza al pensiero di Marx: le sue intuizioni sono profonde ma nel contesto fortemente polemico in cui sono espresse possono dare adito ad un’interpretazione piattamente positivistica, come è poi effettivamente accaduto nel marxismo, anche attraverso la mediazione di Engels.
“La critica ha spogliato la catena dei fiori immaginari che la ricoprivano non perché l’uomo porti catene senza fantasia, disperate, ma perché esso respinga la catena e colga i fiori viventi”. Questa brano di Marx, secondo De Martino che lo cita, segnala i limiti di ogni critica che non sia anche critica rivoluzionaria della realtà che genera le religioni. “Se la critica lascia intatti i tratti ierogonici dell’esistenza sociale, le catene rimangono senza ‘speranza’ scatenando angosce senza orizzonte che preparano inautentiche restaurazioni sospingendo verso miserabili surrogati della religione”.³
Ma questa moderna degenerazione del sacro non ci deve fuorviare. Da una parte abbiamo la tesi del “valore eterno” della religione e, dall’altra, quella opposta della religione come illusione, stupidità, stravaganza, riflesso ecc. che spesso è stata adottata dal marxismo la cui storiografia religiosa, secondo l’antropologo, è “innegabilmente infantile”.  Tra i due estremi sta la concezione della religione come istituto storico che in date condizioni assolve una funzione positiva di reintegrazione e di mediazione dei valori culturali. Se è vero che nella società borghese la religione tende a perdere la sua funzione rappresentando un fattore di ritardo (“una via indiretta e allungata” per il riconoscimento dell’uomo, per dirla con Marx), ciò non significa che sia lecito proiettare questo giudizio sulle società passate in cui, attraverso la religione, è stata percorsa l’inevitabile strada verso il riconoscimento parziale dell’uomo.
Secondo l’autore, infatti, la condizione umana è caratterizzata da una ineliminabile tensione dialettica tra il divenire della storia e il perdurare dei valori che strutturano la società o, per meglio dire, è contraddistinta dal tentativo continuo di riassorbire ciò che diviene nella permanenza di ciò che vale. Questa rapporto dialettico può andare perduto (per esempio con l’apocalisse culturale) ma non può mai essere oltrepassato come pretendono magia e religione. Ogni esperienza di una situazione nuova è potenzialmente critica perché pone in essere per la coscienza la distanza tra l’accadere in senso naturale (che è o può essere contrario all’uomo) e il far accadere in senso culturale (che tende a decidere le situazioni secondo valori sociali nell’ambito dell’operare intrinsecamente umano).
La religione è dunque una tecnica per destorificare il passaggio critico, reintegrare nella società le realtà psichiche alienate e ritornare alla storicità dell’esistere. Destorificazione, in particolare, significa occultare la storicità del passaggio critico mediante il ritualismo dell’agire: si ripete ciò che gli dei hanno già fatto in un’epoca mitica e fondativa, assimilando le vicende storiche in cui si è immersi a un identico metastorico che si ripete. La vita religiosa, in sintesi, è la mediazione che protegge dal rischio di “passare con ciò che passa”, apparendo così storicamente necessaria nelle condizioni in cui questo rischio è imponente e le potenze culturali dell’operare mondano sono a vario titolo anguste, non ancora mature per l’autocoscienza della loro origine e destinazione umana.

Questa discussione non ha un valore meramente storico-religioso per De Martino. Il simbolismo mitico-rituale non è una condizione eterna delle società umane, ma sottovalutare la sua importanza significa non comprendere che la vita simbolica, indipendentemente dalle sue declinazioni religiose, ha una funzione permanente nella società, impossibile da sostituire con le scienze della natura o della società. Questo perché l’ordine simbolico non ha solo una valore conoscitivo, ma “include, in un quadro intuitivo e altamente emozionale, origine e prospettiva”⁴ di una civiltà. Nel caso dell’ordine simbolico mitico-rituale questa inclusione si ammanta di significati assoluti, metastorici. Il problema che si pone De Martino è invece quello di un simbolismo che accetti il fatto che gli uomini fanno la loro storia e ne portano interamente la responsabilità.
La trasformazione socialista della società è per l’antropologo una condizione fondamentale per il deperimento del simbolismo mitico-rituale. Ma cercando la leva per questa trasformazione il materialismo storico, secondo l’autore, incorre nel limite di ridurre l’attività dell’uomo alla soggettività economica. Ciò non significa sottovalutare l’importanza della sfera economica poiché essa, per De Martino, segna il limite entro il quale possono aver luogo gli altri comportamenti culturalmente significativi, in quanto inaugurale distacco dell’umano dal naturale, dalla mera soddisfazione del bisogno. L’economico è l’orizzonte del domestico, della “datità utilizzabile” secondo un progetto comunitario in cui  “tradizione e iniziativa, memorie e scelte si compongono in una viva dialettica”.⁵ L’economicità è già un valore intersoggettivo che presuppone una volontà di storia, un trascendere la mera individualità per stare con gli altri nel mondo. Ma si tratta comunque di una distinta potenza del fare alla cui base c’è un’energia, un impulso propriamente umano a trasformare le situazioni date secondo un progetto intersoggettivo culturalmente significativo. E’ ciò che De Martino chiama “ethos del trascendimento”.
Nessuna trasformazione, tanto meno quella che porta al socialismo, sarebbe possibile senza questa “energia morale di trasformazione” che, sebbene possibile solo nella concretezza delle contraddizioni materiali di una data società, è alla base di tutti i regimi economici e di tutte le altre forme di coerenza culturale. La maturazione delle forze economico-sociali costituisce una possibilità concreta di cui l’ethos, se maturato, potrà profittare. Lo stesso Marx, anche se implicitamente, fa riferimento a temi etici. Il marxismo diventa dunque comprensibile solo come questo dover essere “mascherato a se stesso”, “vergognoso di sé”, per ragioni polemiche nei confronti dei “dover essere” astratti del suo tempo. 

A dire il vero c’è almeno un punto nell’opera marxiana in cui qualcosa di molto simile all’ethos del trascendimento prorompe in modo tutt’altro che timido. Il filosofo tedesco, infatti, si chiede nei Grundrisse: cos’è la ricchezza, una volta cancellata la sua limitata forma borghese, se non 

“l’estrinsecazione assoluta” delle doti creative dell’uomo “senza altro presupposto che il precedente sviluppo storico, che rende fine a se stessa questa totalità dello sviluppo, cioè dello sviluppo di tutte le forze umane come tali, non misurate su di un metro già dato? Nella quale l’uomo non si riproduce in una dimensione determinata, ma produce la propria totalità? Dove non cerca di rimanere qualcosa di divenuto, ma è nel movimento assoluto del divenire”?

E non è tutto volendo proseguire nei rimandi tra il pensiero del filosofo tedesco e quello dell’antropologo italiano. Marx, infatti, conclude il brano citato sostenendo che nel mondo borghese 

“questa completa estrinsecazione della natura interna dell’uomo si presenta come un completo svuotamento, questa universale oggettivazione come alienazione totale, e la eliminazione di tutti gli scopi determinati unilaterali come sacrificio dello scopo autonomo a uno scopo completamente esterno”. Perciò, se paragonato con il mondo antico, “il mondo moderno lascia insoddisfatti, o, dove esso appare soddisfatto di se stesso, è volgare”.⁶

De Martino, dal canto suo, afferma che “La quotidianità non è necessariamente volgare, ma lo diventa se norme, atmosfere domestiche e familiari, abitudini vengono perdendo la segreta carica affettiva di fedeltà a concrete valorizzazioni del mondo comunitariamente raggiunte e trasmesse nel corso di generazioni”.⁷ Quando questo insieme di “memorie culturali dilegua, è il mondo che sprofonda” con la conseguente “catastrofe dell’esistenza e dell’esistente”.⁸ Di qui il rischio di non essere più in grado di rielaborare il passato restando esposti  al suo ritorno gravido di paralizzante nostalgia; il pericolo di “perdere la prospettiva del futuro arretrando sgomenti davanti al possibile, di rifiutare il divenire come campo del progettabile e il fare come potenza progettante … invertendo il movimento dal privato al pubblico in quello opposto di una indefinita privatizzazione che recide ogni legame con la vita sociale” e dunque con la storia e la cultura.⁹ A fronte di questo annichilimento, continua, “si configura il sospetto, la mostruosità … e in genere una intenzionalità rovesciata carica di estraneità distruttiva … sotto la specie dell’essere-agito, della trama occulta, della allusività sospetta, e infine della mostruosità figurativa”.¹⁰

Sembrano parole scritte per descrivere l’atmosfera politico-culturale dei nostri giorni. L’apocalisse della civiltà occidentale su cui si interrogava De Martino, dopo una crisi economica devastante non ancora superata, ha assunto la forma della strana non-morte del neoliberalismo (per dirla con Colin Crouch) perché nessuna vera alternativa è lontanamente pensabile, data la catastrofe delle culture subalterne: è più facile immaginare la fine del mondo che la fine del capitalismo. Ammettere come dato naturale e immodificabile l’ordine cosiddetto neoliberale e più in generale il capitalismo significa oggi per le classi subalterne accettare definitivamente la perdita di quella che De Martino chiamava la domesticità del mondo, vale a dire quell’orizzonte di condivisione intersoggettiva che “riprende il passato e si dischiude al futuro”.¹¹
Al punto in cui siamo, per scongiurare questa catastrofica perdita occorre niente di meno che tornare a pensare, insieme a Marx, un progetto in cui 

“l’uomo socializzato, cioè i produttori associati, regolano razionalmente questo loro ricambio organico con la natura, lo portano sotto il loro comune controllo, invece di essere da esso dominati come da una forza cieca; che essi eseguano il loro compito con il minore possibile impiego di energia e nelle condizioni più adeguate alla loro natura umana e più degne di essa. Ma – prosegue Marx smentendo una sua presunta propensione ad appiattire l’essere umano sulla sua dimensione produttiva –  questo rimane sempre un regno della necessità. Al di là di esso comincia lo sviluppo delle capacità umane, che è fine a se stesso, il vero regno della libertà, che tuttavia può fiorire soltanto sulle basi di quel regno della necessità. Condizione fondamentale di tutto ciò è la riduzione della giornata lavorativa”.¹²

Per quanto lontano possa sembrare un simile orizzonte, solo in questo modo si può recuperare oggi una domesticità del mondo e ripensare ordine simbolico integralmente umano. E allora, tanto per cominciare, occorrerebbe riprendere in mano la bandiera della riduzione della giornata lavorativa. Potrebbe sembrare una conclusione banale, visto che abbiamo qui evocato questioni che rimandano ai significati ultimi del vivere sociale. Ma in realtà tali implicazioni sono già presenti nelle intenzioni di De Martino:

“Non si entra nel ‘circolo’ della vita ‘spirituale’ indifferentemente attraverso qualsiasi punto del circolo stesso. Un’idea simile poteva nascere soltanto nel pensiero di filosofi ‘padroni’ per i quali la cultura era sempre un otium … Poteva nascere solo … in chi aveva cancellato in sé ogni memoria viva della fatica contadina, e trovando il pane sulla propria mensa ne mangiava lasciando nell’inconsapevolezza la storia umana che si celava dietro quel ‘nome’ che indicava un ‘cibo sicuro’”.¹³

1. Il libro si compone, occorre ricordarlo, di un insieme di materiali preparatori, che nella nuova edizione sono pubblicati seguendo una scansione tematica più che cronologica. Inoltre, rispetto alla precedente edizione, pubblicata sempre da Einaudi, alcuni materiali sono stati omessi, mentre altri sono aggiunti. E’ infine presente un nuovo apparato introduttivo formato dai contributi dei nuovi curatori. Il risultato è un volume di minore lunghezza e più facilmente leggibile. ↩

2. Ernesto De Martino, La fine del mondo, Einaudi 2019, edizione Kindle, pos. 8183. ↩

3. Ivi, pos. 7733. ↩

4. Ivi, pos. 2465. ↩

5. Ivi, pos. 3729. ↩

6. Karl Marx, Lineamenti fondamentali della critica dell’economia, La Nuova Italia, 1978, Vol. II, pp. 112-113. ↩

7. Ernesto De Martino, La fine del mondo, pos. 6320. ↩

8. Ivi, pos. 6752. ↩

9. Ivi, pos. 9225. ↩

10. Ivi, pos. 6824. ↩

11. Ivi, pos. 9219. ↩

12. Karl Marx, Il Capitale, Libro III, Editori riuniti, 1972, pp. 231-232. ↩

13. Ernesto De Martino, La fine del mondo, Einaudi 1977, pag. 642. Citiamo dalla vecchia edizione perché si tratta di uno dei brani omessi nella nuova . ↩