Kris Needs, Dream Baby Dream. SUICIDE. La storia della band che sconvolse New York City, Goodfellas 2016, pp.336, € 22,00

“La gente tende a resistere al cambiamento, il sistema lo considera una minaccia, ma alcune persone non riescono a evitare di essere ciò che sono, e quello è il loro dono per gli altri, se sono in grado di riceverlo” (Annette Peacock)

Potrebbero bastare i 23 minuti di registrazione che ci rimangono del concerto tenuto dai Suicide a Bruxelles il 16 giugno del 1978, tra un basso ripetuto di pulsazioni elettroniche, fraseggi vocali ridotti all’osso e fischi, [...]]]> di Sandro Moiso

Kris Needs, Dream Baby Dream. SUICIDE. La storia della band che sconvolse New York City, Goodfellas 2016, pp.336, € 22,00

“La gente tende a resistere al cambiamento, il sistema lo considera una minaccia, ma alcune persone non riescono a evitare di essere ciò che sono, e quello è il loro dono per gli altri, se sono in grado di riceverlo” (Annette Peacock)

Potrebbero bastare i 23 minuti di registrazione che ci rimangono del concerto tenuto dai Suicide a Bruxelles il 16 giugno del 1978, tra un basso ripetuto di pulsazioni elettroniche, fraseggi vocali ridotti all’osso e fischi, applausi e proteste di un pubblico sempre più esausto, per comprendere appieno il senso della frase della vocalist d’avanguardia riportata sopra e per assimilare anche solo in parte quale fu l’impatto provocato sul pubblico e sulla scena musicale degli anni ’70 dal duo composto da Alan Vega (nato Bermowitz, 1938 – 2016) e Martin Rev (nato Reverby, 1947).

Occorre però considerare che era dal 1970 che i due performer avevano iniziato a terrorizzare la scena musicale newyorkese con un misto di musica sperimentale eletttronica, vocalizzi esasperati e provocazioni fisiche nei confronti del pubblico (spesso scarsissimo) che impedì loro, per diversi anni, sia di individuare una casa discografica disposta ad incidere un loro disco che di trovare ingaggi continuativi nel locali in cui si esibivano gli altri musicisti della Grande Mela.

Kris Needs, giornalista e prolifico scrittore inglese, un tempo redattore per il New Musical Express e ZigZag, attraverso un lavoro di interviste durato sei mesi ricostruisce la loro storia, praticamente dalla nascita fino agli ultimi anni, con un’opera che intreccia la vita e le opere dei due musicisti con l’ambiente sociale, culturale e musicale in cui si trovarono a crescere e a veder maturare le proprie esperienze. Ma nel fare questo finisce col dar vita ad una delle opere più interessanti sulla storia culturale, architettonica e sociale di New York, dagli anni Quaranta alla fine degli anni Settanta del XX secolo, che potrebbe anche costituire un ideale compendio novecentesco del lavoro svolto da Bruno Cartosio sulla storia della città tra la seconda metà dell’Ottocento e gli inizi del Novecento.¹

Figli entrambi di famiglie della working class emigrate negli Stati Uniti dall’Europa Orientale a causa dei pogrom antisemiti, pur separati da una decina d’anni di età, i due futuri compagni di scorribande avanguardistico-musicali, ebbero modo di crescere in uno degli ambienti più vivaci dal punto di vista artistico-culturale della seconda metà del ‘900. La New York di Jackson Pollock, del Be bop e di Charlie Parker, della letteratura beat, del doo wop dei gruppi vocali di strada, di Miles Davis e della nascita del free jazz con Albert Ayler, John Coltrane e una schiera di altri musicisti afro-americani e bianchi dediti all’esplorazione delle sonorità più libere ed inaspettate, costituì infatti l’ambiente in cui Alan Vega e Martin Rev trascorsero l’adolescenza e la gioventù.

Un ambiente sul quale da lì a poco il rock’n’roll, la pop art e i suoni importati dall’Inghilterra avrebbero ulteriormente influito portando successivamente alla formazione di gruppi come i Velvet Underground legati alla Factory di Andy Warhol o come i Silver Apples, i primi a sperimentare forme di musica elettronica davanti ad un pubblico giovanile in attesa di un concerto rock.

In anni in cui i musicisti che si erano formati nello studio accademico della musica classica iniziavano a rompere le barriere tra i generi e, soprattutto, la barriera fittizia elevata da un sapere accademico classista e perbenista tra cultura alta e cultura bassa. Così come avevano fatto fin dal 1968 in Germania Irmin Schmidt e Holger Czukay, due ex-allievi di Karlheinz Stockhausen, dando vita ai Can. Un gruppo che non poco avrebbe influito sui futuri sviluppi della musica d’oltreoceano.

Anni, però, in cui gli Stati Uniti non avrebbero più smesso di essere in guerra, dalla Corea al Vietnam, dopo il predominio planetario assunto dopo la Seconda Guerra Mondiale. Anni della cosiddetta guerra fredda che sarebbero sfociati in uno dei maggiori massacri imperialisti oltre oceano: quella guerra in Vietnam in cui furono coinvolti più di un milione di giovani americani, di cui quasi centomila tornarono in patria rinchiusi in un sacco nero e molti di più menomati fisicamente o psichicamente per il resto dei loro giorni.

Causando così al proprio interno una diffusa sollevazione popolare in cui giovani studenti bianchi, chiamati al servizio militare insieme ai loro coetanei neri, accanto ai militanti del Black Panther e ai reduci di una guerra imperialista insopportabilmente trasmessa dalle tv dell’epoca ad ogni ora del giorno, diedero vita ad un movimento che portò il paese quasi sull’orlo della guerra civile e che servì a ridestare sia i movimenti per i diritti civili degli afro-americani in patria che le coscienze dei giovani e dei lavoratori nel resto del mondo occidentale.

A tutto questo non poteva sfuggire l’ambiente musicale ed artistico bazzicato dai due che proprio sulla necessità di opporsi a quella guerra trovarono una prima base di accordo, sia artistico che amicale. Primi ad utilizzare il termine “punk” in tempi ancora non sospetti, diedero vita ad eventi che definirono all’inizio “punk mass”, traducibili sia con “massa di spazzatura” (con riferimento al muro di suoni prodotto) che con “messa per froci” (nell’accezione più offensiva di un termine che già serviva a definire qualcosa o qualcuno di bassa qualità) con un evidente provocatorio riferimento ad un tempo in cui il militarismo tendeva ad offrire un’immagine virile e forte dell’America in guerra.

Come afferma uno dei due: ”Convivevamo con la realtà della guerra e portavamo la guerra sul palco.Tutti ci odiavano”. Guerra alla guerra, ma anche guerra contro le convenzioni in cui la musica di una generazione veniva continuamente risucchiata, mentre “i due condividevano il desiderio comune di creare il manifesto più rumoroso e provocatorio possibile”²
Alan avrebbe ricordato: “Suonavamo per ore e registravamo tutto. Dopo una sessione di circa tre ore, riascoltavamo quello che avevamo fatto e ci dicevamo «Siamo pazzi?». Ma lo adoravamo. Noi improvvisavamo, qualcosa che nessuno fa più. Da lì è arrivata anche la parte vocale. Non scrivemmo molte canzoni, ma continuavamo ad improvvisare, e lasciavamo che andasse da sé. Tutto venne fuori come fosse in stile free jazz”.³

Poiché le prove si svolgevano nel grande loft del Project of Living Artists, situato in una delle zone più degradate di Manhattan, di cui Alan era formalmente il custode, una notte il frastuono proveniente dalle alte finestre del locale attirò una folla nella strada sottostante, cosa che Alan avrebbe ricordato nei suoi colloqui con l’autore. “Suonavamo a volume davvero alto, direi assordante. Era una tiepida notte di primavera, stavamo suonando di brutto quando all’improvviso sentimmo della gente giù in strada dire «Ancora, ancora!». Guardai fuori dalla finestra e c’era, cazzo, un centinaio di ragazzini laggiù ad ascoltare noi che ci lasciavamo andare a questo flusso di coscienza sonoro. Non riuscivamo a crederci. Probabilmente si trattava dei fattoni di Washington Square Park”.⁴

Questo episodio può servire a testimoniare lo strano incontro tra rock’n’roll, elettronica, ricerca sonora e blues di strada che fini col costituire l’anima e il prodotto dei Suicide. Incontro magnificamente illustrato da un brano come Cheree, pubblicato nel primo album ufficiale registrato nel 1977 e prodotto da Marty Thau, capolavoro assoluto di quella che potrebbe essere definita poesia della strada e che consiglio ai lettori di ascoltare all’infinito mentre leggono questa recensione.

Questo insistere sull’improvvisazione, però, potrebbe far dimentica che almeno uno dei due , il tastierista Martin Rev, aveva avuto una educazione jazzistica tutt’altro che superficiale. Fu infatti allievo di un grande pianista misconosciuto come Lennie Tristano e, in seguito, ebbe modo di prendere lezioni da un percussionista fondamentale nella storia del jazz moderno come Tony Williams, di poco più vecchio e di cui divenne amico.

Un ambiente, quello del jazz tradizionale e soprattutto d’avanguardia, che non smise mai di affascinarlo e di ispirarlo e in cui ebbe modo di esibirsi al fianco di alcuni suoi importanti esponenti.
Alan invece iniziò la sua carriera artistica come scultore e creatore di strutture luminose, ricavate da materiali di scarto recuperati nelle strade oppure rubati qua e là. Una sorta di arte povera che in qualche modo si sarebbe poi anche riflessa negli strumenti utilizzati sul palco da Martin.

In un epoca in cui l’uso dell’elettronica in musica era ancora abbastanza limitato e in cui il Moog e il Theremin costituivano ancora gli unici “strumenti” disponibili sul mercato (a caro prezzo), i due si videro costretti ad inventare la strumentazione di cui avevano bisogno. Un po’ come già aveva fatto alla fine degli anni Sessanta Simeon Coxe III, tastierista dei Silver Apples, un duo costituito da lui e dal batterista Danny Taylor.

Come ha ricordato Alan ridendo: “Comprammo tutto per la somma di dieci verdoni perchè non potevamo permetterci di più: un organo giapponese scadente da cui non riuscivamo a cavare alcun suono e un ampli per basso […] Faceva schifo. Quindi iniziammo a comprare tutti questi booster per i toni acuti e per i bassi, oggettini da un dollaro che allora tutti volevano, delle puttanate elettroniche! Noi li saldammo insieme per ricavarne un altro suono. La tastiera di Marty aveva una fila intera di questi cosi e un sacco di comandi e altra roba. Schifo non è la parola giusta. Faceva più che schifo. Era straordinario! Era tutto un sound creato in base alla necessità di creare un sound perché non riuscivamo ad ottenere un sound. E venne fuori. Boom! Fu come il big bang!”⁵

Una creazione artistica che, si potrebbe dire, più dal basso di così non avrebbe potuto iniziare. Eppure, eppure…gli album che ne sarebbero scaturiti, soprattutto i primi due ufficiali registrati rispettivamente nel 1977 e nel 1979, sarebbero stati destinati non a grandi vendite e successi, ma a modificare irrimediabilmente il gusto musicale dei decenni successivi. Due album di una discografia ridottissima (5 album in studio tra il 1977 e il 2002), ma “esagerata” fino alla fine. Come dimostra l’ultimo American Supreme, mal accolto (tanto per cambiare) dalla critica eppure violentissimo e ancora feroce nei confronti del sogno americano dopo gli attentati dell’11 settembre 2001.

Kris Needs costruisce intorno alle vicende che avrebbero portato alla celebrità i due artisti newyorkesi un’opera “totale” in cui Sun Ra incrocia i Cramps e il glam dei New York Dolls si accompagna alle ricerche della musica d’avanguardia, mentre sullo sfondo nascono, crescono oppure letteralmente crollano come il Mercer, locali glamour e à la page oppure fatiscenti passati alla storia della musica come il Vanguard , il Max’s Kansas City, il CBGB e molti altri ancora. Così come gli imprenditori, talvolta legati al malaffare e talvolta soltanto appassionati di musica, che li animarono nel successo oppure che ne seguirono il rovinoso destino.

Tra personaggi come Fellini, Hendrix, Warhol, Burton Green, Joey Ramone e molti altri ancora l’autore ci guida così in una folle, appassionata e attenta ricostruzione della New York più vivace e attraente sia dal punto di vista musicale che intellettuale della seconda metà del Novecento. In cui , come in una canzone di De Andrè, i fiori nascono da un sottobosco urbano in cui drag queen, malavitosi, musicisti pieni di idee ma spiantati, snobismo, contraddizioni sociali enormi e povertà e tossicodipendenza diffusa hanno dato vita ad alcuni dei percorsi artistico-musicali più importanti del secolo appena trascorso.

Ancora una volta, dunque, occorre ringraziare le Edizioni Goodfellas per aver pubblicato il testo in italiano in una collana, la Spittle, di cui costituisce il terzo validissimo volume.

1. Bruno Cartosio, New York e il moderno. Società, arte e architettura nella metropoli americana (1876-1917), Feltrinelli 2007  ↩

2. pag.108  ↩

3. pag.109  ↩

4. pag. 110  ↩

5. pag. 120  ↩

Joe Boyd, Le biciclette bianche. La mia musica e gli anni sessanta, Odoya 2014, pp. 300, € 14,00

Nonostante la distanza degli argomenti trattati, la lettura di queste memorie di uno dei più grandi produttori musicali degli anni sessanta, ma in attività ancora oggi, mi ha fatto lo stesso effetto del film di Peter Bogdanovich su John Ford.1 Forse perché, in entrambi, è presente lo stesso senso di nostalgia per una forma [...]]]> di Sandro Moiso

Joe Boyd, Le biciclette bianche. La mia musica e gli anni sessanta, Odoya 2014, pp. 300, € 14,00

Nonostante la distanza degli argomenti trattati, la lettura di queste memorie di uno dei più grandi produttori musicali degli anni sessanta, ma in attività ancora oggi, mi ha fatto lo stesso effetto del film di Peter Bogdanovich su John Ford.¹ Forse perché, in entrambi, è presente lo stesso senso di nostalgia per una forma quasi artigianale di conduzione del lavoro, oggi quasi impossibile, che ha fatto grande il cinema (western) e la musica degli anni sessanta e settanta.

Se nel primo caso rimarrà per sempre mitica la narrazione di come John Ford si immergesse fino al petto nelle acque di un torrente per mostrare all’operatore quale fosse il punto migliore da cui filmare, in un unico piano sequenza, una scena di dialogo tra James Stewart e Richard Widmark in “Cavalcarono insieme”, le descrizioni contenute nel testo di Joe Boyd della ricerca dei punti esatti in cui posizionare microfoni e musicisti negli studi di registrazione pre-digitali non sono da meno. Tenuto anche conto dell’altissima qualità dei dischi e dei suoni che risultarono da quelle sedute di registrazione.

“Ora la maggior parte degli studi hanno grandi sale di regia e i dispositivi esterni possono essere collegati direttamente alla console: le drum machine, le tastiere elettroniche, i sequencer eccetera…La maggior pare della musica registrata oggi viene creata dai musicisti – o dagli operatori – seduti di fianco al tecnico del suono: passa direttamente all’hard disk invece che risuonare nell’aria per essere captata dai microfoni, Di conseguenza , la sala studio si riduce a uno spazio modesto destinato ai cantanti o ai singoli musicisti. Oggi l’acustica ideale è una situazione morta: la registrazione digitale può apparentemente sintetizzare qualsiasi atmosfera, dal Madison Square Garden al vostro bagno […] Negli anni Sessanta i musicisti registravano ancora la maggior parte di un pezzo suonandolo insieme nella stessa stanza e nello stesso momento […] Le sezioni ritmiche respiravano con gli altri musicisti, accentuando o ritardando il tempo a seconda dello stato d’animo. L’acustica degli studi cambiava moltissimo, così come gli stili del tecnico del suono e della produzione. In teoria, i computer fanno in modo che i musicisti e i produttori scelgano da una gamma infinita di suoni vari, ma le moderne registrazioni digitali sono molto più monocromatiche e simili fra loro di quanto lo fossero le vecchie tracce analogiche” (pag. 209)

In questo caso però, stiamo ben attenti, non ci troviamo di fronte alla stantia polemica da audiofili sulle differnze tra suono analogico e suono digitale, ma a una ben più profonda riflessione su differenti modi di intendere lo show business e la musica in generale.
Joe Boyd è stato un grandissimo produttore, ma difficilmente i suoi musicisti e cantanti hanno immediatamente raggiunto il successo e il grande pubblico ai tempi dei loro primi dischi. Così Joe ha modo di lamentarsi in varie pagine di come gli sia spesso sfuggita l’occasione di mettere sotto contratto gruppi destinati vendere nell’immediato milioni di dischi. Dai Lovin’ Spoonful a Stevie Winwood, dai Cream ai Pink Floyd e canzoni quali Fire di Arthur Brown o A Whiter Shade Of Pale dei Procol Harum.

Eppure egli, più o meno inconsapevolmente, lavorava per il futuro; con un senso dell’avventura, della ricerca e del melange musicale che lo rendono quasi unico nella storia del blues, del rock, del jazz e del folk. Ha lavorato con vecchi bluesmen quali il Reverendo Gary Davis o Sleepy John Estes e ha prodotto, tra il 1966 e il 1971, i dischi, oggi leggendari, della Incredible String Band, dei Fairport Convention, di Chris McGregor, di John e Beverly Martin, di Vashti Bunyan, di Nico e di Nick Drake. Soltanto per citarne alcuni.

Ancor prima, giovane americano nato nel 1942, era giunto a Londra nel 1965, a caccia di emozioni, avventure, musica e, soprattutto, musicisti e dischi da produrre. Il primo risultato, però, si era concretizzato con l’apertura del mitico UFO club, il primo locale in cui si esibirono gruppi psichedelici come i Pink Floyd di Syd Barrett, i Soft Machine (ancora eterodiretti da Daevid Allen, Kevin Ayers e Robert Wyatt) e i Tomorrow (che comprendevano musicisti del calibro di Steve Howe, Keith West e John Alder “Twink”, tutti destinati a lasciare diversamente il segno nel rock inglese degli anni a venire), autentica prefigurazione di tutte le follie e sperimentazioni lisergiche che sarebbero seguite negli anni successivi, che con uno dei loro brani più famosi, My White Bicycle, finirono con l’ispirare il titolo del libro di Boyd.

Ma fu ancora un altro brano dello stesso gruppo a cogliere, in anticipo, lo spirito dei tempi: Revolution. Sì, perché, anche se il produttore americano dichiara sempre apertamente di aver fatto tutto per guadagnare soldi e fama, oltre che per amore della musica, i cambiamenti culturali, comportamentale sociali in atto in quegli anni non potevano lasciare insensibili i musicisti (che spesso ne costituivano il diretto prodotto) e i nuovi produttori, oltre che le case discografiche più intelligenti, sempre a caccia di novità da proporre sul mercato dei consumi giovanili.

Si creava in tal modo, e il testo lo spiega benissimo, una sorta di spirale virtuosa in cui le mode e i comportamenti ribelli dei baby boomers nati nel dopoguerra si rispecchiavano nei prodotti musicali incisi su vinile, che, a loro volta, finivano col diventare amplificatori e diffusori di quei comportamenti anche tra le fasce giovanili inizialmente meno coinvolte. Abiti eccentrici, droghe, ribellione e antiautoritarismo si mescolarono in una straordinaria ed esplosiva miscela da cui sarebbero conseguiti il ’68 e le proteste giovanili in tutto il mondo.

Joe Boyd fu al centro di tutto questo. “Qualsiasi causa, non importava quanto radicale fosse, era benvenuta e poteva far proseliti sul posto” (pag. 153) In una Londra che cercava di essere alternativa al grigiore esistenziale dell’establishment e delle famiglie piccolo borghesi o proletarie e che avrebbe finito col fare da modello ai giovani americani, già segnati dalla lotta contro la segregazione razziale e dalla guerra in Vietnam.

Talvolta poteva essere un film, ma che film, a fare la differenza. “nella primavera del 1965 volai da Londra a San Francisco per incontrare Bill Graham […] A un cinema vicino al Fillmore davano La battaglia di Algeri. Quando entrai, stavano scorrendo i titoli di testa: le scene della kasba erano buie […] Cercavo un posto a tentoni, ma continuavo a trovare persone. Una sensazione strana: mi aspettavo che in un pomeriggio di un giorno feriale un cinema d’essai fosse abbastanza vuoto […] Le vivide scene della guerriglia urbana mi fecero velocemente dimenticare dove fossi.
Quando il film terminò, le luci si accesero e mi mostrarono un cinema pieno. La mia era l’unica faccia bianca tra il pubblico. Gli uomini portavano baschi neri, le donne i dashiki e avevano tutti un quaderno per gli appunti” (pag. 135).

Poco più di un anno dopo, nell’ottobre del 1966, proprio nella Bay Area sarebbe stato fondato il Black Panther Party. Ma il Free Jazz dei fratelli Ayler aveva già anticipato anche questo. Come a Parigi quando, dopo aver fornito una versione stravolta e destrutturata della Marsigliese, avevano scatenato una rissa colossale tra gli ascoltatori favorevoli e contrari alla loro reinterpretazione.

Non solo musica dunque nel libro in questione e non solo folk o rock.
In tutta la narrazione, a suo modo epica, aleggiano personaggi leggendari (Hendrix, Drake, Dylan, Seeger, Sandy Denny e Barrett), impresari delinquenziali, brutti ceffi, spacciatori di vario genere , skinhead, militanti neri, angry young men come Mick Farren e i suoi Deviants, etichette discografiche innovative (Elektra e Island), debiti, successi ed insuccessi e tantissimi personaggi ingiustamente e colpevolmente dimenticati.

Il vortice di denaro che girava intorno all’affare della musica “giovanile” sembrava anticipare le crisi finanziarie e gli squali della finanza che finiranno col dominare il capitalismo globale. Trasformando, nel tempo, anche il senso di tanta musica. “Sei anni dopo che Sgt. Pepper ebbe sconvolto il mondo della musica […] gli album di carole King e neil Young superarono di molto le vendite del capolavoro dei Beatles. Dieci anni dopo, le vendite di Thriller di Michael Jackson avrebbero reso insignificanti tutte quelle dei dischi dei Beatles messe insieme e lui avrebbe acquistato con gli spiccioli i diritti di pubblicazione del catalogo dei brani di Lennon e McCartney. Aprii la mia società di produzione in un periodo innocente di attese relativamente modeste“. (pag. 175)

Così, mentre lavorava per la Warner, Joe Boyd fu incuriosito dal fatto che John Calley, produttore del più grande disastro cinematografico, dal punto di vista economico, fino a quei tempi, fosse considerato un grande produttore.
“Mi stavo documentando sugli aspetti finanziari del mondo del cinema. «Base Artica Zebra? Ma non ha perso più di ogni film nella storia del cinema?».
«Sìì! Quello!» Non capivo. Come si passa dal produrre un fiasco costosissimo a dirigere uno studio?
«Joe, Joe, Joe! Devi capire Hollywood! Qui non valgono tanto i soldi che fai, quanto i soldi che maneggi!»” (pag. 249) Ovvero Lesson number 1 per comprendere tutto quello che sarebbe arrivato con le crisi finanziarie e gli stipendi dei top manager fino ai nostri giorni.

Spesso è la sconfitta a segnare la narrazione. Il rimpianto per ciò che il produttore non aveva saputo fare per salvare Nick Drake dall’autodistruzione e dal suicidio oppure gli Incredible String Band da se stessi e da Scientology. Ma è il ricordo di un sogno, di un grande magnifico sogno a trionfare alla fine. Un sogno per il quale è valsa la pena aver vissuto tutto, nel bene e nel male.
E le ultime straordinarie righe ne rivelano l’anima e il senso in maniera onestissima.

Un libro bellissimo, da leggere e da amare. Una storia di ciò che è cambiato, ma anche di ciò che è andato irrimediabilmente perduto nel corso delle trasformazioni e a causa dell’allontanamento culturale e politico tra le generazioni. Un libro da leggere tutto di un fiato, anche sotto un ombrellone, in un’altra estate di crisi e di promesse mancate.

1. Directed by John Ford, 1971 poi riassunto nel libro dello stesso Peter Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, Pratiche Editrice 1990  ↩

Eric Nisenson, Blue. Chi ha ucciso il jazz?, Odoya, Bologna 2013, pp. 336, euro 20,00

“Per il lettore, un libro è, o dovrebbe essere, un viaggio di scoperta. A volte i libri sono viaggi di scoperta anche per chi li scrive, e questo è uno di quei libri” (Eric Nisenson)

Attorno ai quindici anni lessi il mio primo libro sul jazz. Credo si trattasse di “I grandi del jazz” di Franco Fayenz. All’epoca la letteratura sul jazz, e sulla musica moderna in generale, era, in Italia, piuttosto scarna. Ci si affidava alla rivista “Musica Jazz”, diretta da [...]]]> di Sandro Moiso

Eric Nisenson, Blue. Chi ha ucciso il jazz?, Odoya, Bologna 2013, pp. 336, euro 20,00

“Per il lettore, un libro è, o dovrebbe essere, un viaggio di scoperta. A volte i libri sono viaggi di scoperta anche per chi li scrive, e questo è uno di quei libri” (Eric Nisenson)

Attorno ai quindici anni lessi il mio primo libro sul jazz. Credo si trattasse di “I grandi del jazz” di Franco Fayenz. All’epoca la letteratura sul jazz, e sulla musica moderna in generale, era, in Italia, piuttosto scarna. Ci si affidava alla rivista “Musica Jazz”, diretta da Arrigo Polillo e ci si accontentava di una critica spesso rivolta ancora a definire il canone jazzistico in base al jazz di New Orleans e a quello suonato dall’orchestra di Benny Goodman oppure, al massimo, al be-bop e al cool jazz californiano. Eppure quel libro fu la causa del mio successivo entusiasmo per la musica afro-americana (naturalmente insieme all’ascolto, avvenuto qualche anno prima, di “Hit The Road Jack” di Ray Charles).

Insieme ad un mio compagno di classe, altrettanto appassionato di musica, andavo scoprendo il blues di John Mayall e di Eric Clapton e il sax di Charlie Parker, la chitarra elettrica di Jimi Hendrix e la poesia cosmica di John Coltrane, l’urlo libero di Ornette Coleman e il soul/funk delle metropoli industriali degli Stati Uniti, la suite per la libertà adesso e subito di Max Roach e Miles Davis che, da lì a qualche tempo, avrebbe finito col fondere il tutto in un calderone magico da cui sarebbero usciti “In A Silent Way” e “Bitches Brew”.

Oggi, a distanza di tanti anni, il libro di Nisenson, critico ed autore di importanti testi sul jazz e il suo mondo, ha causato in me lo stesso stupore, ha riacceso la stessa passione e lo stesso interesse nei confronti di tutta quella musica.
E di altro ancora, perché mi sono ritrovato tra le mani un libro appassionato, scritto con il rigore dello studioso e la furia del cultore, tutto rivolto non a ricostruire per l’ennesima volta lo storia della musica jazz e dei rapporti sociali che l’hanno prodotto, ma a trasmettere l’idea di cos’è , cosa è stato e cosa dovrebbe essere il jazz. E guardate che, non è cosa da poco, ci riesce benissimo.

Di storie della musica afro-americana ne esistono oramai anche troppe. Negli ultimi anni anche qui in Italia ne sono state pubblicate tantissime: tutte colte, tutte ricche di discografie e bibliografie, tutte scontate. Tanto, dal punto di vista storico-sociale, quella recentemente ripubblicata di Eric J. Hobsbawm, precedentemente edita sotto falso nome nel 1961 e poi nel 1982 con l’attribuzione all’autore reale, da sola potrebbe già bastare¹.
Anche Blue ricostruisce gli snodi più importanti della storia del jazz e della sua evoluzione, ma non è mai scontato. Trasmette ad ogni pagina la voglia di andare avanti nella lettura per vedere cosa succederà ancora. Anche a chi quella storia e quell’evoluzione un po’ già le conosce.

L’intenzione dell’autore non è, come ho già detto, quella di riscrivere la storia di quella che forse è stata la musica più importante di buona parte del ‘900. No, l’intento è polemico. Proprio contro coloro, quelli che l’autore chiama i jazzisti neo-classici, che attraverso la ricostruzione storica e la riproposizione musicale più accurata vorrebbero trasmettere un ben preciso ed unico canone di quella musica. E che, così facendo, la stanno appunto uccidendo.

Il tentativo di definire un canone unico per il jazz non è nuovo e non lo è per l’arte in generale. E ogni volta tale tentativo ha trovato sempre chi lo negasse e lo superasse, nei fatti, con la propria opera, spesso destinata a stravolgere gli schemi con cui la critica accademica, e non, guardava alle manifestazioni artistiche e musicali. Ma, nel jazz e in tutto quello che riguarda le culture afro-americane, c’è sempre stato un elemento in più ad intorbidare le acque: quello razziale.

La più importante musica americana è nata dall’incontro tra la cultura bianca e cristiana e quella africana, tribale e pagana. La libertà presupposta dall’ideale contenuto nella Dichiarazione di Indipendenza degli Stati Uniti si scontrava così direttamente con i suoni e i sogni di coloro che da tale libertà erano esclusi senza possibilità di redenzione: gli schiavi africani e i loro discendenti.
Questo dava vita non solo ad un mercato separato ( da una parte la musica bianca ed all’altra i race records destinati all’ascolto dei neri), ma a tutta una catena di conseguenze economiche e culturali in cui le industrie discografiche che stampavano la musica prodotta dai neri, i locali in cui questi si esibivano e la critica che li giudicava erano, nel 99% dei casi, di appannaggio dei bianchi, americani e non.

Ma, c’è sempre un ma…quella musica nera, tutt’altro che domata dal puritanesimo religioso dello schiavismo bianco, iniziò, molto prima dell’avvento di Elvis the pelvis e del rock’n’roll, ad attrarre molti giovani bianchi. E non solo come fruitori, per così dire, a sbafo, ma anche come autentici protagonisti e creatori. Chi potrà mai negare il contributo dato al jazz da Bix Beiderbecke, Bill Evans, Lennie Tristano, Scott La Faro, Chet Baker, Dave Brubeck, solo per citare alcuni dei principali innovatori bianchi tra i tanti che lo suonarono?

Ecco, qui si apre il problema affrontato da Nisenson nel suo testo: coloro che oggi rifiutano di ammettere qualsiasi contributo bianco al jazz, Wynton Marsalis e le sue serate jazz al Lincoln Center oppure critici “neri” come Stanley Crouch e Albert Murray, non rischiano di essere razzisti a loro volta interiorizzando proprio quella visione del “negro” come barbaro felice, unico depositario del ritmo e delle spontanee forze della natura, che ha contraddistinto la lettura sbiancata delle culture “altre” dall’Illuminismo in poi?

Se poi gli stessi insistono col trasferire sul pentagramma, nota per nota, tutta la grande musica improvvisata del passato per darle la stessa dignità della musica classica, europea e bianchissima, non accettano forse in pieno una visione culturale egemonica e bastarda che per secoli ha stabilito, a priori, cosa fosse civiltà e cosa fosse barbarie? E se, poi, gli stessi personaggi finiscono col ripudiare il free jazz come non musica e con l’abbracciare le ideologie più retrive del repubblicanesimo reganiano, non diventano essi stessi forze della conservazione e della reazione culturale e politica più bieca?

Questo è uno dei nodi centrali dell’opera e coinvolge, per alcuni aspetti, non solo una prospettiva di stampo genuinamente artistico, ma anche una visione del mondo e una prospettiva sostanzialmente politica che prova a capire perché il jazz oggi sta morendo nonostante siano in molti a suonarne la gran cassa. Anche se, in fin dei conti, è proprio la fine del predominio americano sul mondo a segnare la fine del secolo americano anche dal punto di vista musicale, e l’autore ne è pienamente consapevole, e quindi di tutte le sue “musiche”. Bianche, nere o meticce che siano. Ma il potenziale lettore non si deve preoccupare perché il libro fila via liscio anche per chi non ha mai letto nulla sull’argomento.

Anzi, si può dire che questo, attualmente, è forse il miglior testo in circolazione per cominciare a comprendere il suono nero e i suoi sviluppi. Specialmente per i giovani.
Louis Armstrong, George Russell, Sonny Rollins, Gil Evans, Sun Ra, Dizzy Gillespie, Lester Young, Duke Ellington, Albert Ayler, Thelonious Monk e tutti gli altri, dopo questa lettura non saranno più soltanto dei nomi o delle “figurine” sull’album dei collezionisti, ma figure vive e vere, in attesa di suonare ancora per chi li vuole ascoltare e capire davvero.

Intanto Nisenson, morto nel 2003 a 57 anni, da qualche parte sta ancora ascoltando, sicuramente, tutti quei musicisti che, dopo aver dato l’assalto al cielo, stanno ancora improvvisando insieme, senza distinzione di nazionalità o di colore della pelle.

1. Eric J. Hobsbawm, Storia sociale del jazz, Editori Riuniti, Roma 1982  ↩

Ad Amiri Baraka, in memoriam.

“Coltrane stesso, non lo si percepiva esattamente come una persona. Anche in circostanze insignificanti, quando entrava in una stanza, avveniva piuttosto qualcosa come un cambiamento d’atmosfera, una specie di evento, si produceva un campo elettrico o magnetico, come preferite. Questo non escludeva assolutamente la dolcezza o l’agio, ma non erano dell’ordine della persona. Erano un insieme di intensità. A volte lo irritava essere così, fare questo effetto, ma del resto tutta la sua opera se ne nutriva. Bagliori, scintillii, lampi, effetti di luce [...]]]> di Luca Casarotti

Ad Amiri Baraka, in memoriam.

“Coltrane stesso, non lo si percepiva esattamente come una persona. Anche in circostanze insignificanti, quando entrava in una stanza, avveniva piuttosto qualcosa come un cambiamento d’atmosfera, una specie di evento, si produceva un campo elettrico o magnetico, come preferite. Questo non escludeva assolutamente la dolcezza o l’agio, ma non erano dell’ordine della persona. Erano un insieme di intensità. A volte lo irritava essere così, fare questo effetto, ma del resto tutta la sua opera se ne nutriva. Bagliori, scintillii, lampi, effetti di luce erano ciò che in lui costituivano il visibile”. (Gilles Deleuze, Pourparler [1990], trad. it., Quodlibet, Macerata 2000, p. 154)
Mai fidarsi dei citazionisti: infatti la citazione è spuria. Cioè, è esatta, salvo che per il soggetto. Deleuze parlava così di Michel Foucault, non di Coltrane.
Allora che senso ha inserirla in un articolo su di lui? Provo a spiegarlo tra qualche riga. Anzitutto una premessa.
Nel 2014 cade il cinquantennale della registrazione (9 dicembre 1964, il disco sarebbe uscito il mese dopo) di A Love Supreme, una delle opere più influenti, celebrate e analizzate del jazz (e non solo). Nel 2016 saranno novant’anni dalla nascita di John Coltrane (23 settembre 1926), nel 2017 cinquanta dalla morte (17 luglio 1967). A quarantasette anni dall’ultima incisione in studio, con una valanga di materiale ancora inedito, la sua musica suscita interrogativi, divide tra adoratori e detrattori (o tra adoratori del “Coltrane-di-Giant-Steps” e detrattori del “Coltrane-free”), produce frotte di epigoni e dà la stura a migliaia di pagine di letteratura specialistica. Ma soprattutto divide, divide e spiazza. Quindi, a voler parafrasare il Tronti de La politica al tramonto, Il pensiero musicale di Coltrane è un “vero pensiero”, dal momento che “il vero pensiero si riconosce in ciò: che divide”.
La raffica di anniversari a cifra tonda potrebbe essere un buon pretesto per fare qualche riflessione sull’opera di un artista i cui echi si sono propagati ben oltre i confini musicali. E’ sterminato l’elenco dei riferimenti a Trane nella pittura, nel cinema e nella letteratura. Un solo esempio, che mi consente di rimanere su un terreno che conosco (io sono prima di tutto un musicista, la mia formazione letteraria e filosofica è in larga parte da autodidatta), ed è significativo per la sua radicalità. Quando scrisse per la prima volta di stare lavorando a quello che sarebbe diventato l’oggetto narrativo non identificato Point Lenana, Wu Ming 1 parlò di un “libro di jazz modale”, prendendo a paragone un pezzo di Coltrane, Impressions. Non era questione di inserire il personaggio-Coltrane o qualche suo brano nella trama di un romanzo. Qui si trattava, nel delineare una struttura narrativa, di tenere presente una certa tecnica di composizione e improvvisazione musicale. Era qualcosa di più del prendere semplicemente ispirazione: era il tentativo di tracciare un parallelismo tra attitudini compositive ed esigenze espressive, musicali da un lato e verbali dall’altro. Non a caso, attorno al libro hanno ruotato diverse forme di interazione tra musica e testo: reading musicali, presentazioni-concerto etc.

Ma torniamo alla citazione di Deleuze. Ovviamente non voglio usarla per proporre accostamenti improbabili tra Foucault e Coltrane, o tra Coltrane e Deleuze, ma perché mi sembra che contenga un’immagine, quella del campo di forze, che al musicista si adatta bene. Per due motivi. Il primo è che le parole di Deleuze sintetizzano alla perfezione le testimonianze di chi abbia assistito a un’esibizione di Coltrane. Nelle numerose pagine che si possono leggere al riguardo, tutti, compresi i detrattori – che lo criticano proprio per questo – parlano di quel “cambiamento d’atmosfera”, di uno sconvolgimento emotivo e fisico. Ascoltando le registrazioni dei torrenziali concerti, ci si può fare una vaga idea di quale dovesse essere l’impatto. Da un certo momento in poi (le registrazioni del tour giapponese del ’66 lo testimoniano) il gruppo suonava set composti da un solo brano, improvvisando per ore intere su quell’unico tema.
Il secondo motivo è che la ricerca di Coltrane, come strumentista e come compositore, è attraversata da alcuni vettori che si incrociano in tutta una serie di risultanti e combinazioni, che rappresentano di volta in volta gli esiti del suo sforzo di rinnovarsi continuamente e mai ripetersi. Detto altrimenti e in modo meno criptico: di solito la sua opera è suddivisa in periodi (il periodo bebop, il periodo modale, il periodo free etc), il che è piuttosto arbitrario di per sé, e con Coltrane lo è anche di più. Certi tratti del suo stile, infatti, certe sue soluzioni, rimangono costanti nel tempo, nonostante i cambiamenti di poetica e gli stravolgimenti di organico nel suo gruppo. Mano a mano che Coltrane veniva a contatto con nuove musiche e nuovi musicisti (le melodie astratte di Ornette Coleman, i raga – cioè la musica tradizionale per sitar – dell’India settentrionale, il sax furioso di Albert Ayler) aggiungeva nuovi tasselli all’ossatura del suo sound, ma quel che già c’era non veniva mai abbandonato. Piuttosto veniva arricchito e reso più complesso. Pretendere di chiudere in compartimenti stagni questo lavoro vuol dire spezzare la continuità di una produzione e di una ricerca ininterrotte. Nel solo del brano Venus, registrato nel 1967, si sentono cose che già si ascoltavano in Giant Steps, di otto anni prima: ad essere diverso è il contesto. Ascension (1966) è composta con criteri simili a quelli usati per A Love Supreme (1964), malgrado la musica sembri, e in effetti sia, completamente diversa.
Di questa irriducibilità si è reso conto Lewis Porter, che nel 1998 ha scritto un dettagliatissimo libro, pubblicato in Italia da Minimum fax con il titolo Blue Trane. La vita e la musica di John Coltrane. Il lavoro di Porter ha un grande merito: nonostante ricostruisca la vita del sassofonista con piglio iper-documentale (Cose tipo il contratto d’acquisto della casa di Philadelphia in cui Coltrane andò ad abitare dopo la leva militare), evita di spiegare questa o quella composizione alla luce di questo o quell’evento biografico. Il fatto è che i reperti presi in considerazione da Porter hanno un preciso valore storiografico, servono a collocare la vita del musicista nel contesto di una società americana in rapido mutamento, non sono feticci raccattati qua e là per soddisfare qualche curiosità morbosa (il biografismo è uno degli strumenti più regressivi che il critico abbia in mano. Le questioni artistiche restano artistiche, quelle personali dovrebbero restare personali).

Coltrane era la negazione lampante dello stereotipo, razzistissimo, che fa del jazzista una specie di genio selvaggio, tutto istinto e talento. Lui studiava meticolosamente e con rigore, lo ha fatto per tutta la vita: si esercitava sui metodi per sassofono, sui libri di scale e sui capisaldi della didattica accademica classica come Hanon e Czerny. Chi ci è passato sa la pedanteria e l’inesorabilità di quegli esercizi.
Quando cominciò a suonare professionalmente, subito dopo la guerra, erano gli anni del bebop. Per lui, come per tutti i jazzisti della sua generazione, i modelli di virtuosismo e innovazione erano Charlie Parker, Dizzie Gillespie e Lester Young. Nei gruppi di Gillespie (una big band prima e una formazione più ridotta poi) Coltrane ci andò a suonare, tra la fine degli anni ’40 e l’inizio dei ’50, avendo così modo di vedere da vicino Parker all’opera. Più o meno in quel periodo suonò anche con Johnny Hodges, solista storico dell’orchestra di Duke Ellington e musicista tra i prediletti dello stesso Coltrane. Ma la maturazione vera del suo suono al sax tenore avvenne dopo il 1955, quando cominciò a lavorare al fianco di Miles Davis e Thelonious Monk. La collaborazione con Davis all’inizio fu discontinua, perché Coltrane non si era ancora completamente disintossicato dall’eroina: divenne stabile dal ’58. Del periodo con Monk resta qualche registrazione dal vivo realizzata al Five Spot, il claustrofobico club newyorkese dal quale transitarono generazioni di artisti, da Parker a Ornette. Restano anche i racconti di come si svolgevano quei concerti: sovente Monk si alzava dal piano e lasciava Coltrane a suonare per diversi minuti solo con basso e batteria, libero di esplorare come meglio credeva le idee che gli venivano in mente, non essendoci il pianoforte a scandire gli accordi.
Da Monk, Trane imparò a mandare a memoria i brani che doveva eseguire. Lezione importante: ti fa sentire la musica in modo diverso. Per memorizzare un brano, sei costretto a suonarlo più e più volte, a farlo davvero tuo. C’è un rapporto più diretto e materiale tra te-musicista e la musica che suoni: non ci sono i fogli dello spartito a frapporsi tra te e la musica, è tutto nella tua testa e nelle tue dita che suonano. Io, che ad imparare a memoria la musica scritta ci sono costretto, so cosa vuol dire. E so anche quanto la faccenda sia difficoltosa, ma decisamente più appagante. Memore della lezione di Monk, Coltrane diede sempre pochissima musica scritta ai membri dei suoi gruppi: le indicazioni anzi andarono diminuendo con gli anni; magari una semplice scala, un gruppo di note su cui improvvisare.

I boppers erano ossessionati dall’armonia: si sforzavano di costruire accordi complessi (che dopo l’esperienza del bebop entrarono nel vocabolario di molti musicisti e compositori, non solo dei jazzisti), stendevano un percorso a ostacoli per il solista, che doveva dimostrare la sua bravura districandosi tra tutti quegli accordi. Coltrane voleva portare all’estremo questa ricerca armonica: da virtuoso del sax quale era, verso la fine degli anni ’50 sovrapponeva le note di tre accordi nello spazio (di solito una misura) in cui gli altri improvvisatori ne suonavano uno. Il risultato era una cascata di note velocissime, ma tutte ben articolate e distinte l’una dall’altra. Per descrivere questo effetto-cascata il critico Ira Gitler aveva coniato l’espressione, in seguito abusata, “sheets of sound”.
Da questa ossessione per le complicazioni armoniche e per le relazioni tra gli accordi nasce Giant Steps, album che apre una serie di dischi registrati da Coltrane in quartetto, (anche se quello di Giant Steps non è ancora il quartetto “classico” che lo accompagnerà dal 1960 al 1965). Alcune delle composizioni incluse nel disco si basano su una particolare relazione matematica.

In Tutto, e di più. Storia compatta dell’infinito, David Foster Wallace segnalava i diversi livelli di approfondimento di un tema già di per sè ostico usando la dicitura “Ncvi”, cioè “nel caso vi interessi”. Questo è più o meno un paragrafo “nel caso vi interessi”: spiego la relazione matematica di cui sopra e faccio un paio di commenti. Potete leggerlo, oppure saltare a quello successivo. Naturalmente sono più contento se lo leggete. Niente di complicato, comunque.
Alcune composizioni di Giant Steps (la stessa Giant Steps, Countdown) si basano su una determinata sequenza di accordi, legati tra loro da una relazione di terza maggiore, piuttosto inconsueta nell’armonia tradizionale. Ecco cosa significa: il sistema musicale a cui siamo abituati è detto temperato. Comprende dodici suoni di altezza diversa, i semitoni, che si ripetono ciclicamente. Questi dodici semitoni compongono un’ottava. Dire che tra due note c’è un intervallo di terza maggiore significa che tra i due suoni c’è una distanza di quattro semitoni. L’intervallo di terza maggiore ha una proprietà: divide l’ottava in tre parti uguali. Immaginiamo di partire dal primo semitono: saliamo di una terza maggiore e arriviamo al quinto; saliamo di un’altra terza maggiore e arriviamo al nono; saliamo ancora di una terza maggiore, saremmo al tredicesimo, ma l’ottava ha solo dodici suoni, e si ripete ciclicamente, quindi siamo di nuovo al primo. Ovviamente, la relazione resta valida partendo da uno qualsiasi dei 12 semitoni. Le tre parti in cui l’ottava viene così suddivisa si possono pensare come 3 lati di un triangolo equilatero, con i suoni posti ad intervallo di terza maggiore che fanno da vertici. Giant Steps e Countdown sono scritte sfruttando questa proprietà: i triangoli equilateri partono da diversi punti dell’ottava e si susseguono, incastrandosi l’uno nell’altro. E qui vorrei giustificare, con un collegamento un po’ azzardato, il fatto di aver tirato in ballo Foster Wallace. Il triangolo che contiene altri triangoli generati da un medesimo pattern (cioè un frattale) è la figura del Triangolo di Sierpiński, ovvero quella su cui, come fa notare Carlotta Susca, DFW ha detto di aver strutturato la trama di Infinite Jest (uno dei personaggi del romanzo, infatti, ha appeso in camera un poster che lo rappresenta). E visto che si parla di infinito, sembra che il concetto sia piuttosto importante sia per Trane che per DFW. John Coltrane: l’anelito all’infinito si intitola il ritratto che il musicologo Stefano Zenni gli ha dedicato in questa puntata della trasmissione Body & Soul di Radio3.

Per quanto innovativi e arditi anche per il bopper più esperto (basta ascoltare il pianista Tommy Flanagan che fatica a seguire i vorticanti cambi di accordo nel solo di Giant Steps), questi brani suonano forzati, hanno più il sapore di uno studio che di un pezzo compiuto. E Coltrane lo sa: al punto da scriverlo nelle note di copertina dell’album. Rarissimo che un musicista faccia autocritica già al momento dell’uscita di un suo disco. Raro che un musicista faccia autocritica e basta. Trane faceva anche questo. E quando in seguito tornò ad usare la stessa relazione armonica (i jazzisti parlano di “Coltrane changes”), riuscì a farla suonare più fluida e musicale: è il caso delle sue versioni degli standards Summertime e, soprattutto, Body and Soul. Ma in Giant Steps ci sono anche autentiche perle, come la ballad Naima, innovativa quanto Giant Steps e Countdown, seppure in modo più sottile, meno ostentato. Non a caso, Naima rimase sempre nel repertorio di Coltrane, mentre Giant Steps fu eseguita dal vivo pochissime volte. Restò in scaletta solo per un anno, dopo la pubblicazione del disco.

Nel mentre, Coltrane era anche al fianco di Miles Davis, che almeno per certi versi stava spingendo la sua musica in una direzione opposta rispetto alle complicate successioni di accordi del bop. Il pianista Bill Evans, il quasi omonimo compositore Gil Evans e il collega George Russell scrivevano pezzi basati su pochi accordi, però suonati a lungo, in modo da lasciare al solista tutto il tempo per elaborare ogni singola idea melodica. Davis fece suo questo approccio e nel 1959, qualche mese prima che Coltrane entrasse in studio per Giant Steps, registrò Kind of Blue, un altro snodo cruciale nella storia della musica del ‘900. Con Davis c’erano Coltrane al sax tenore, Julian “Cannonball” Adderley al sax contralto, Bill Evans e Wynton Kelly al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Jimmy Cobb alla batteria. Il disco si apre con uno degli esempi più famosi di quello che usualmente viene chiamato jazz modale, il brano So What. Se in Giant Steps l’armonia cambia a velocità impressionante, in So What ci sono in tutto due accordi: un re minore e un mi bemolle minore.
Non solo Coltrane suona a suo agio in entrambi i contesti, ma finisce per assimilarli e fonderli insieme: infatti negli anni successivi le sue composizioni tendono ad essere armonicamente sempre meno complesse, ma quando si tratta di improvvisare, Trane si muove liberamente fuori e dentro quei pochi accordi. La già citata Impressions del 1961 (questa è l’esecuzione al festival di Newport nel 1963) ha esattamente gli stessi due accordi e la struttura di So What. Nel frattempo però Coltrane si è esercitato sulla musica modale con la consueta meticolosità e ora esegue il brano a un tempo rapidissimo, lanciandosi in improvvisazioni sterminate.

Altra breve digressione “Ncvi”.
A rigore, l’espressione “jazz modale” è impropria e alcuni studiosi, come Berry Kernfeld, propongono di abbandonarla. Il “modo” è un certo tipo di scala, con una certa distanza tra le note che la compongono, cioè i gradi (un semitono, un tono, un tono e mezzo etc). A seconda di come si posizionano queste distanze, il modo prende un nome piuttosto che un altro. In molti casi questo nome indica l’area geografica in cui si suona una musica basata prevalentemente su quel modo: ionico, dorico, frigio, lidio e così via. Ce ne sono centinaia, non solo quei sette che di solito ci insegnano nelle accademie di jazz.
Dunque, in senso stretto, si parla di musica modale quando vengono usate solo le note della scala corrispondente a un determinato modo. Una tarantella, ad esempio, o un saltarello fiorentino rendono l’idea di cosa si dovrebbe intendere per musica modale. Invece i solisti di jazz modale fanno un’altra cosa: anche quando hanno un accordo fisso, si spostano da una scala all’altra, le mischiano, ci infilano elementi blueseggianti (la scala blues è, appunto, un modo). Insomma, ibridano fortemente. Per questo sarebbe più giusto, anche se immensamente più scomodo, parlare di jazz basato su uno o due accordi…

La fusione tra i due approcci (quello modale e quello di tipo bop) si ascolta anche nel disco My Favorite Things. Il brano eponimo era un walzer composto da Rodgers e Hammerstein per il musical di Broadway (e poi film del 1966) Tutti insieme appassionatamente. Coltrane, che riteneva la canzone semplice ma niente affatto stupida, la riscrisse dalle fondamenta. Anche di My Favorite Things sono note le versioni live, in cui in pratica il gruppo suona lo stesso accordo, un mi -alternativamente maggiore e minore- per un quarto d’ora/venti minuti alla volta e Coltrane sfrutta quel pedale fisso per invenzioni melodiche sempre diverse. In più c’è una novità: il sax soprano, che dall’inizio degli anni ’60 Trane affianca al tenore, il suo strumento principale. Miles, nell’autobiografia, racconta di esser stato lui a regalarglielo, comprandolo da un antiquario di Parigi. In realtà Coltrane ne possedeva già uno e aveva cominciato a studiarlo da qualche anno.
Quando compare in My Favorite Things (e poi comparirà regolarmente nei dischi successivi) il suono del soprano di Coltrane è atipico, lontanissimo da quello drammatico, quasi operistico di un Sidney Bechet, che infatti era appassionato d’opera lirica: è aggressivo, stride, si avvicina più all’oboe e agli strumenti a fiato dell’Africa centrale.

A questo punto la sua musica amalgama elementi diversi, prende dai generi quel che serve e ne fa qualcosa di originale. Con il 1962, dopo una serie di avvicendamenti, il quartetto si stabilizza e diventa “il” quartetto di Coltrane per antonomasia: McCoy Tyner al pianoforte, Jimmy Garrison al contrabbasso e Elvin Jones alla batteria.
Una delle ragioni per cui il suono di questo quartetto è diventato classico sta nel suo particolare equilibrio, che deriva dalla dialettica tra personalità musicali diverse. Mentre Coltrane e Jones tendono a suonare – come si dice – “in avanti”, cioè ad anticipare di poco il tempo regolare, quello battuto dal metronomo, Jimmy Garrison suona “indietro”, cioè fa esattamente l’opposto. Nel mezzo c’è Tyner, che invece suona “sul tempo”, né “avanti” né “indietro”. Sono questi leggeri sfasamenti che producono “lo swing”, una delle entità più difficili da definire nella musica: meglio ascoltarne un classico e fulgido esempio.
Trane aveva imparato da Davis ad assemblare così i suoi gruppi. Anche Miles cercava musicisti diversi tra loro, che si completassero a vicenda. Nel sestetto di Kind of Blue, ad esempio, c’erano la tromba scarna e lirica di Davis, il sax bluesy di Adderley, quello vorticante di Coltrane, il basso potente di Chambers, il pianoforte etereo di Evans.
Coltrane usa il bagaglio dei suoi studi e delle esperienze con altri musicisti per ibridare linguaggi, tecniche e stili.
La critica, dal canto suo, comincia a crogiolarsi nel dubbio: ma quello di Coltrane… è jazz? Rientra nella definizione di jazz? Presto, calcoliamo il grado di purezza del Jazz di Coltrane!
Come se il jazz, musica ibrida per eccellenza, si lasciasse codificare, diventasse d’improvviso impermeabile a nuove ibridazioni, perché il critico decide che qualcosa è jazz e qualcos’altro no.
Un tizio scrisse su DownBeat che sì, Coltrane è tecnicamente mostruoso, sconvolge chiunque con la potenza del suo suono, ma “non ha il distacco che è proprio del vero artista”. Di contro, recensendo su Musica Jazz un concerto del gruppo di Miles durante il suo tour italiano nel 1960, Arrigo Polillo fece notare che Coltrane dava l’impressione non tanto di suonare con gli altri musicisti, quanto di studiare direttamente sul palco. Fu accusato di lesa maestà, ma in effetti aveva ragione. Lo stesso Coltrane disse in un’intervista che negli ultimi concerti con Miles, poiché la situazione musicale non lo entusiasmava più, coglieva l’occasione per studiare anche sul palco.
Il problema dell’incasellamento dei generi, della catalogazione rigida, la critica (e non solo quella musicale) lo ha ancora oggi. Quanto a quest’ultima, soprattutto negli USA, su Coltrane elucubra (si noti l’eufemismo) con le stesse domande di 5 decenni fa: “Ma Ascension sarà jazz, non sarà jazz? Apriamo il dibattito!”
Lo spiega bene Ashley Kahn – autore di una raffinata analisi di A Love Supreme – che simili imprescindibili questioni le lascia volentieri agli altri.

A Love Supreme è la summa di anni di sperimentazioni e di concerti del quartetto. In questa suite composta da quattro movimenti, che su disco dura circa trentatré minuti, confluiscono tutte le linee lungo le quali si era mossa la ricerca di Coltrane: l’amplissima esplorazione armonica, l’essenzialità delle composizioni, l’interazione e il dialogo tra i musicisti, il “plurilinguismo”. Coltrane concepì A Love Supreme come un percorso di elevazione spirituale. Diede a ciascuno dei quattro movimenti un titolo che doveva rappresentare una tappa di questo percorso: Acknowledgement, Resolution, Pursuance e Psalm. Tutta la suite è costruita attorno ad un semplice gruppo di cinque note che vengono esposte e poi variamente declinate, alterate, trasformate: nella partitura le indicazioni degli accordi quasi non ci sono. In Acknowledgement, il primo movimento, non è nemmeno scritto il tema: è riportata una cellula di quattro note, che può essere suonata a piacere. Poggia tutto su quella melodia. Il movimento conclusivo, Psalm, è la traslitterazione della preghiera che compare sul retro della copertina del disco, scritta dallo stesso Coltrane. Traslitterazione nel senso che praticamente ogni nota del sassofono corrisponde a una sillaba del testo: Coltrane enfatizza in diversi modi i passaggi più importanti, ad esempio salendo verso le note più alte dello strumento ogni volta che il testo recita “thank you God”.
Anche A Love Supreme, com’era accaduto per Giant Steps, fu eseguita pochissime volte, ma il motivo era diverso: Trane preferiva suonarla solo in occasioni che avessero un particolare significato, perché temeva altrimenti di banalizzare il messaggio profondo che attribuiva alla composizione.

A differenza di altri dischi del quartetto, la ricezione di A Love Supreme fu univocamente entusiastica. Non solo l’album vendette molto, ma fioccarono i premi: a Coltrane come miglior sassofonista dell’anno (1965), alla band come miglior combo, al disco come migliore opera. La pioggia di consensi fece capire a Coltrane che, se voleva evitare di trasformarsi in maniera, la sua musica doveva spingersi ancora più avanti, che la ricerca doveva proseguire. Non furono solo i consensi, ovviamente. Alla base c’era soprattutto un’urgenza espressiva rinnovata, c’era il fatto che Trane teneva le orecchie ben aperte su quel che gli succedeva attorno e aveva capito che la “nuova musica” di gente come Albert Ayler o Cecil Taylor aveva qualcosa di importante da dire. Cominciò ad allargare il gruppo ad altri musicisti, cosa che aveva già fatto in passato con il polistrumentista Eric Dolphy e con diversi contrabbassisti. Volle provare a lavorare con due batteristi contemporaneamente (Elvin Jones e Rashied Ali, che però non si sopportavano, né musicalmente né caratterialmente, finché Jones decise di andarsene). Chiese alla band di suonare senza tenere un tempo costante, liberamente, per adattarsi meglio all’atmosfera e alle sensazioni del momento. Voleva che le sue esibizioni esprimessero partecipazione, spontaneità, assenza di costrizioni. Ciò non gli impediva di continuare ad incorporare nella sua musica tutto quello che aveva appreso fino ad allora.
Fu in questo clima che presero forma le due versioni, entrambe edite, di Ascension, 37 minuti di magma sonoro per undici strumenti: due trombe, cinque sax (due contralti e tre tenori), pianoforte, due contrabbassi e batteria. Malgrado la densità di una materia ribollente e cangiante, Ascension è tutto tranne che un’accozzaglia di suoni: dietro c’è una logica ferrea, incentrata sulla successione degli assolo e sulla stessa idea – la scala di note predeterminata – che regolava anche A Love Supreme. Ma il risultato sembra l’opposto: un rito collettivo, gioioso e liberatorio, come era stato Free Jazz di Ornette Coleman, con ancora più carica emotiva.
E insieme ad Ascension furono realizzate altre registrazioni simili: nel disco Om la tensione dell’esecuzione è talmente forte che qualcuno dei musicisti, probabilmente il contrabbassista e clarinettista Donald Garrett, non si trattiene dall’urlare.
In una delle ultime sue sessioni in studio, Coltrane incise una serie di duetti con Rashied Ali. Sarebbero usciti postumi, nel 1974, con il titolo Interstellar Space. Alcuni addirittura verranno resi pubblici a più di vent’anni dalla morte del sassofonista. Questi brani sono la sintesi nuda, scarnificata, di tutto il percorso musicale ed esistenziale di Coltrane; sono quanto di più lontano ci si potrebbe aspettare da un duo; sono introspettivi, ma rifuggono l’intimismo. Aspirano anzi a una dimensione, a una visualizzazione cosmica: infatti i titoli rimandano tutti a nomi di pianeti e costellazioni. Uno dei più potenti è Venus, un tema semplicissimo (un trillo) che cresce e si espande in mulinelli di note sempre più impetuosi. Puro canto e ritmo: nient’altro. E canto e ritmo furiosi, incalzanti, impulso vitale: suprema beffa alla malattia che stava divorando il fegato di Trane. E lui, lungi dal disperarsi, suonava con ancora più forza e lucidità. Talmente beffardo da affrontare lo spazio interstellare da solo con il suo tenore, come non aveva mai fatto prima.

Per tirare le somme, una considerazione, e una piccola cosa che mi è successa.
A luglio del 2012 ero ai seminari internazionali di Siena Jazz. Il già citato Stefano Zenni teneva un corso monografico su Coltrane. In una delle ultime lezioni – credo fosse la penultima – analizzammo Ascension e ne ascoltammo alcune parti, nemmeno tutta l’esecuzione. Seduti accanto a me c’erano quattro studenti del Berklee College of Music, la famigerata scuola di Boston. Ho ragione di credere che la scena vi risulterebbe molto più vivida se potessi descrivervi l’espressione che probabilmente si componeva sui loro volti man mano che procedevamo nell’ascolto. Ma malauguratamente non sono in grado di farlo. Per capire quale fosse il loro disorientamento, a me era bastato il silenzio che calò dopo che dalle casse uscì l’ultima nota. Ci fu almeno mezzo minuto di silenzio. Finita la lezione uno dei quattro del Berklee, un ragazzo più giovane di me di un paio d’anni che suonava il sax alto con una tecnica strabiliante, mi chiese se conoscevo bene Ascension. Mi aveva visto particolarmente concentrato o assorto o non so cosa. Mi disse che nel loro programma di storia del jazz, Ascension non c’era. La direzione non lo considerava jazz. Stiamo parlando di una delle principali istituzioni musicali degli Stati uniti (sicuramente la più ambita dagli studenti), dove si studia musica nove mesi l’anno e nei restanti tre si fanno seminari all’estero. In posti del genere si decide cosa è jazz e cosa no, quale “periodo” di Coltrane meriti di essere studiato e quale debba essere tralasciato. Didatti e musicisti influenti come Wynton Marsalis pretendono ormai da anni di costruire il jazz a tavolino, sulla base di una presunta storia afroamericana che esiste solo nella loro testa: a dar retta a loro, Cecil Taylor sarebbe meno afroamericanamente degno di Charlie Parker. Per quanto minuscolo e insignificante sia il mondo del jazz, i soggetti alla Marsalis e omologhi meno noti stanno facendo danni. E stanno facendo danni perché partecipano di una categoria ben più vasta: quella di coloro che decidono la cultura ufficiale e gettano nel dimenticatoio il resto.
Il risultato nel minuscolo e insignificante mondo del jazz è che abbiamo generazioni di musicisti con una formazione accademica, che sanno suonare le frasi di Giant Steps (o di Ornithology o di Donna Lee, scegliete voi) a velocità da decollo, ma a cui non viene fatta ascoltare una nota, chessò, di Albert Ayler o di Paul Bley o di Evan Parker. Il risultato è l’omologazione, la normalizzazione, musicisti plasmati con lo stampino. Il risultato è la creazione di un codice: se suoni stando dentro al codice, se suoni Cherokee (che tra parentesi è un brano mediocre) a 300 di metronomo in tutte le tonalità, allora fai concerti, ti chiamano per le registrazioni. Se suoni fuori dal codice, arranchi con tre date l’anno, ti devi arrangiare ad autoprodurre i dischi e via imprecando. Ogni cultura ha il suo sistema di legittimazione: noi jazzisti abbiamo questo. E non è detto che altrove non sia peggio (cit).
Ah, quasi dimenticavo: il risultato è che interi periodi della storia del jazz vengono non dico rimossi, ma più o meno siamo lì. La New Thing, per esempio: musica fortemente perturbante e di rottura, in grado di creare aggregazione nella comunità nera e legata a filo doppio con le rivendicazioni sociali degli anni ’60 e ’70. Il discorso in verità richiederebbe una serie di precisazioni e distinguo, non di meno quel legame esiste ed è innegabile. Non mancò qualche militante de noantri, che voleva fare “il free”, ma faceva solo pena. Sia come musicista che come militante. Spernacchiava qualche nota e la sommergeva di proclami insulsi. Quel qualcuno durò poco, comunque. Senz’altro Coltrane si spese in prima persona, incoraggiò i musicisti d’avanguardia, li invitò a suonare nei suoi gruppi e diede concerti in posti molto lontani dal circuito mainstream, come l’Olatunji Center di New York. Lui stesso aveva intenzione di aprire un luogo dove musicisti e altri artisti potessero incontrarsi e sperimentare, ma non fece in tempo.
Dobbiamo proprio chiedercelo, il perché di questo tentativo di rimozione? Sì, le domande è sempre meglio farsele. Però qualche risposta possiamo anche immaginarla. Ut supra diximus: ad Amiri Baraka, in memoriam.