di Franco Pezzini
La signora Miniter uno e due
[In precedenti puntate di questa serie, si è parlato di due iniziative – un film, una mostra – legate al centenario stokeriano 2012: ma il modo più proprio di ricordare l’opera di uno scrittore è naturalmente di leggerne i libri. O rileggerli, cercando però di recuperare novità di sguardo – perché sul contenuto di un libro, in specie se famoso e tanto trasposto in altri linguaggi, si sovrappongono, o al contrario si velano fino a non riuscire più a coglierli, immagini, frasi, suggestioni… Di qui l’opportunità di una riappropriazione, con lo studio che può comportare. Il testo che segue costituisce uno stralcio dell’introduzione al capolavoro di Stoker proprio nell’ambito di un esperimento di analisi a tappeto, capitolo dopo capitolo, in corso a Torino.]
Sulla genesi di Dracula corrono storie più o meno incontrollate: e a monte di una delle più provocatorie, indefinitamente circolante anche sul web, si trova nientemeno che Howard Phillips Lovecraft.
Nel saggio Supernatural Horror in Literature, 1927, il cosiddetto solitario (non lo era affatto) di Providence parla tra l’altro del “geniale Bram Stoker” – il che non gli impedisce di biasimarne “la tecnica scadente”, specie in riferimento a quel The Lair of the White Worm che “rovina […] un’idea stupenda con uno svolgimento quasi infantile”. The Jewel of Seven Stars “è scritto meno rozzamente”, e “il migliore di tutti è il famoso Dracula […] cui è stato giustamente assegnato un posto permanente nelle lettere inglesi”. Alcuni anni prima, tuttavia, Lovecraft già si esprime su Stoker in una lettera a Frank Belknap Long del 7 ottobre 1923, stroncando appunto The Lair come “un libro atroce!” benché basato su “un’idea grandiosa”. In quella sede HPL ipotizza anzi che le prove stokeriane migliori – Dracula compreso – siano state ritoccate “da una mano superiore che ha rimesso a posto tutti i particolari”, oppure che rispetto ad esse The Lair (che ha appena letto, prestatogli da un amico) testimoni una triste deriva senile dell’autore. Lovecraft racconta anzi una storia curiosa – ecco il punto – su una certa signora Miniter che “vide il manoscritto [di Dracula] trent’anni fa, lo giudicò assolutamente sciatto e prese in considerazione l’idea di rivederlo, ma il prezzo era troppo caro per Stoker” (traggo queste citazioni da H.P. Lovecraft, Lettere dall’Altrove, Epistolario 1915-1937, a cura di Giuseppe Lippi, Mondadori Oscar, Milano 1993, pag. 56).
Passano gli anni, ed ecco che in una lettera a Robert Barlow, 10 dicembre 1932, Lovecraft passa a una versione più decisa. “Conosco una vecchia signora [evidentemente la signora Miniter] che aveva quasi ottenuto l’incarico di rivedere il Dracula nei primi anni Novanta – vide il manoscritto originale e racconta che era un enorme pasticcio. Alla fine qualcun altro (Stoker pensava che il prezzo chiesto da lei per il lavoro fosse troppo alto) lo rigirò nella forma che ora il testo possiede”.
Dalla formula dubitativa della versione “Miniter 1” si passa insomma all’asserzione della “Miniter 2”, che ha suscitato molta curiosità – anche se il peso delle affermazioni, a ben vedere, pare piuttosto modesto. La “vecchia signora” in questione, in realtà nel ’32 solo sessantacinquenne, si identifica con Edith [May Dowe] Miniter (1867-1934), scrittrice e giornalista dilettante che aveva ospitato HPL nella propria casa a Wilbraham, Massachusetts, nell’estate 1928; e la sua testimonianza su Stoker rimonta – notiamo – ai primi anni Novanta, quando l’operazione di scrittura del Dracula è ancora all’inizio.
Il romanzo come lo conosciamo apparirà nel maggio 1897, ma è possibile che vari anni prima l’entusiasta Stoker abbia già fatto qualche mossa per editarlo, in una forma di cui può sopravvivere qualcosa nel racconto-frammento Dracula’s Guest; ed è più che probabile che abbia mostrato in giro il manoscritto ricevendo consigli dagli amici – in prima battuta Hall Caine, l’Hommy-Beg cui Dracula è dedicato, e che a sua volta riceverà assistenza da Stoker per un paio di opere (The Eternal City, 1901 e l’autobiografia My Story, 1906). Stoker può averne ricevuto anche qualche ammonimento alla cautela su un testo non ancora “pronto” (l’enorme pasticcio citato dalla signora Miniter), e ciò che farà la differenza sarà in effetti tutto il lavoro degli anni successivi, testimoniato dalle note autografe: un raffinamento di portata e durata sconosciute agli altri romanzi stokeriani, e che può ben giustificare la differente qualità. Posto che ci muoviamo nel campo delle ipotesi, insistere su diverse “mani”, quasi Stoker non riesca a cavarsela da solo, è quantomeno azzardato: le annotazioni preliminari – tutte autografe, comprese quelle sul dattiloscritto originale – mostrano un percorso personale dell’autore. Insomma Lovecraft sembra fidarsi troppo della “vecchia signora”: e del resto nel ’32, quando offre come certa la versione su “un’altra mano”, il romanzo ha appena avuto un’impennata di notorietà tramite teatro e cinema – in particolare il film con Lugosi, 1931 – offrendo alla signora un’adeguata e umanissima tentazione di notorietà e ad HPL l’occasione di una provocazione intrigante.
Ma più famosa è un’altra storia che, con varie deformazioni, viene continuamente citata: una notte, cioè, Stoker avrebbe un incubo per una scorpacciata di granchi fatta a cena, e proprio da quelle immagini convulse gli sorgerebbe l’ispirazione per Dracula. A citare questa versione è la biografia “storica” ma piuttosto superficiale di Harry Ludlam (A Biography of Dracula. The Life Story of Bram Stoker, Fireside Press – W. Foulsham & Co., Londra 1962), per la verità come qualcosa che Stoker ami raccontare e che nessuno prenda sul serio: una storiella di famiglia emersa dai racconti del figlio dello scrittore, e che invece verrà considerata in seguito quale granitico dato di fatto. Se le immagini evocate dagli appunti possono talora presentare connotazioni oniriche, non sussiste però alcuna certezza su tale pittoresco “mito di fondazione”, che alimenterà addirittura un progetto poi non sviluppato di film Hammer (Victim Of His Imagination, 1972, celebre lo splendido manifesto poi purtroppo inutilizzato). E in ogni caso l’episodio del presunto sogno non può essere avvenuto nel 1895, come talora sostenuto in linea con la convinzione della vecchia critica che l’inizio della stesura di Dracula andasse ricondotto a un periodo di vacanza a Cruden Bay nell’agosto di quell’anno. Tale ricostruzione, in realtà, veniva già contestata dai lettori più attenti: anche prima del ritrovamento degli appunti, la cura meticolosa dimostrata da Stoker nello scrivere “the very weirdest of weird tales” (come lo definisce un articolo del ‘Punch’, 26 giugno 1897) rendeva difficile credere all’idea di un lavoro rifinito negli scampoli di tempo libero – certo ben poco, per uno impegnato come lui – di un solo biennio. In effetti, come osserva Leonard Wolf (Introduzione a The Annotated Dracula, Clarkson N. Potter, New York 1975; tr. it.: Bram Stoker, Dracula, Longanesi, Milano 1976, pag. 12), “il sogno di un inglese [si corregga: irlandese] non basta a costruire un capolavoro della narrativa”: e dunque ormai sappiamo dalle carte di Philadelphia che nel ’95 Stoker sta già lavorando al romanzo almeno da un quinquennio. Degli appunti, autografi o dattiloscritti su qualunque pezzo di carta gli passi per le mani, una parte presenta infatti esplicite indicazioni di data, su un arco di tempo tra il 1890 e il 1896. Ma il Nostro non inizia a scrivere nemmeno a Whitby, come vorrebbe un’altra romantica versione (forte, oltretutto, della notorietà gastronomica dei granchi locali): i primi appunti risalgono al marzo ’90 quando Stoker si trova a Londra, e quello deve probabilmente considerarsi l’inizio effettivo del lavoro – che continuerà poi frenetico a Whitby nell’estate.
Accostarsi agli appunti di Stoker, oggi consultabili grazie all’edizione critica (Bram Stoker’s Notes for Dracula. A Facsimile Edition, Annotated and Transcribed by Robert Eighteen-Bisang and Elizabeth Miller, Foreword by Michael Barsanti, McFarland & Company, Jefferson, North Carolina), è un’esperienza sinceramente emozionante. Entrare nel privato di uno scrittore, attingere alle sue carte personali nella fase genetica di un romanzo che influirà a tal punto sull’immaginario di tutto il mondo, percorrere passo passo il cammino tra nuove idee e ripensamenti, misurare lo scarto con l’opera finita, permette di rileggerla con occhi nuovi – immaginando al contempo anche tutti i Dracula alternativi, come quello esaminato dalla signora Miniter e oggi perduto, e tutti gli altri virtuali. Permette di immaginare cosa sarebbe stato “se…”, e al contempo apre infinite domande.
Il primo appunto fornito di data, quella dell’8 marzo 1890 (cioè la “Page 2” della raccolta, nella parte Handwritten Notes on the Plot), fornisce un’asciutta sequenza di annotazioni sull’inizio previsto del romanzo – a partire dall’arrivo di una lettera al “President Incorporated Law Society”, in pratica dell’Ordine degli avvocati britannico. Una lettera di chi? Evidentemente di quel “Count _ Styria” citato due righe sotto, e dunque ancora innominato, che in seguito diventerà “Count Wampyr” (ma non sappiamo quando, perché tutti i riferimenti a questo nome mancano di data), e poi “Dracula”.
A quel primo contatto doveva far seguito uno scambio epistolare tra il Presidente medesimo, il Conte e un avvocato di nome Abraham Aaronson: dalle annotazioni l’oggetto non è ancora chiaro, ma si scoprirà più avanti che riguarda l’intenzione dell’aristocratico di acquistare uno stabile a Londra. Il Conte chiede ad Aaronson di venire di persona al suo castello in Stiria (non si parla ancora di Transilvania) o in alternativa di mandargli una persona di fiducia che – attenzione – non parli tedesco. Evidentemente, si è dedotto, perché il procuratore non possa cogliere le voci minacciose circolanti sul cliente in una regione di lingua germanica come quella di destinazione: e non a caso nel Dracula’s Guest il narratore non parla tedesco, a differenza dell’Harker del romanzo. Nella versione definitiva, della corrispondenza relativa all’acquisto di uno stabile a Purfleet si riprenderà il filo solo a posteriori; mentre Aaronson diventerà l’avvocato Peter Hawkins di Exeter. Interessante è che l’Hawkins della versione definitiva sia una figura paterna, gentile e trasparente, a differenza delle sue maschere in parecchi film (a partire dal Nosferatu di Murnau) dove il principale di Harker risulterebbe colluso col vampiro. Ma visto che una spiacevole figura di ebreo, Immanuel Hildesheim, apparirà nel prosieguo del romanzo in ambigui rapporti con Dracula, è legittimo domandarsi se l’avvocato ebreo Aaronson del progetto originale non ne costituisse una protoversione, e non fosse insomma un personaggio po’ equivoco. Decidendo in un secondo momento di renderlo “buono”, Stoker potrebbe avergli mutato nome e comunità di appartenenza – ma si tratta di pure ipotesi.
Il progetto prevedeva seguissero lettere dell’agente di Aaronson con descrizioni del viaggio in treno verso il castello in Stiria – inclusa una tappa a Monaco con visita alla “Dead House”, l’obitorio locale. Questo misterioso episodio, in cui il Conte si manifesta irriconosciuto al proprio invitato presso una camera mortuaria, prenderà forma in successivi appunti: anzi la scena tornerà ancora in progetti posteriori allo spostamento della vicenda dalla Stiria alla Transilvania, nonostante ciò finisca col mutare il significato geografico della tappa di Monaco. Merita ricordare che Monaco nel 1810 era stata tra le prime città a conoscere l’istituzione dei vitae dubiae asyla, cioè gli obitori, luoghi di osservazione dei cadaveri in seguito a ciò che nella seconda metà del secolo precedente veniva intesa quale emergenza sociale, il diffondersi di casi di seppellimenti di soggetti ancora vivi: un contesto che può spiegare il senso dell’episodio previsto da Stoker, che sembra giocasse proprio sul dubbio tra sembianza di morte e poi inattesa apparenza di vita di un corpo solo in seguito identificato con quello (appunto) del non-morto.
Avvicinandosi alla meta, la gente in treno cerca di dissuadere il viaggiatore dall’incontro col Conte; ma alla fine costui recupera (evidentemente camuffato, come poi nella versione definitiva) l’ospite in stazione. Il Dracula che conosciamo sposterà comunque in un contesto più inquietante e narrativamente suggestivo, lungo la strada per la Bucovina, la scena di accoglienza qui collocata tra binari e facchini.
Si consideri che tutto questo è schematizzato negli appunti in brevi frasi scritte di getto (per esempio “met at station ◦ storm ◦ arrive old castle – left in courtyard” eccetera), la cui interpretazione è ovviamente in termini probabilistici, e condizionata dall’esito narrativo che conosciamo. L’agente di Aaronson avrebbe dunque descritto l’arrivo al castello in mezzo alla tempesta, lo sparire del cocchiere e l’apparire del vecchio, cereo Conte con un “fuoco d’inferno” nei “morti occhi scuri”, che sembra gli imponga di non uscire dall’edificio (“Stay in castle”). Cenni ulteriori suggeriscano che finga di non abitarvi da solo, e a un tratto appaia in una sorta di trance desta (nella bara?).
Segue un nuovo incidente nel segno dell’onirico: al giovane inviato che è “uscito” (evidentemente contro l’ordine del Conte) appaiono alcune ragazze, e una cerca di baciarlo “non sulle labbra ma sulla gola”. A questo punto il Conte appare furioso e proclama: “Quest’uomo mi appartiene io lo voglio”: si tratta come ovvio di una prima base dell’episodio delle vampire poi sviluppato nel romanzo, e che evidentemente Stoker vagheggia dall’inizio.
L’inglese si scopre ormai prigioniero, e per passare il tempo si dedica ai libri, probabilmente della biblioteca del Conte. Segue un altro passo criptico, “English law directory ◦ sortes virgilianae ◦ central place marked with point of knife”. In generale, le sortes virgilianae sarebbero il tipo di divinazione che trae auspici dall’apertura a caso di una pagina dell’Eneide o della Bibbia: ma qui sembra utilizzato più prosaicamente l’annuario legale britannico, che l’inviato deve aver rinvenuto nella biblioteca (accadrà così nel romanzo, cap. 2). A voler consultare lo sorti è però il giovane prigioniero, in attesa di un auspicio benevolo dal Cielo, o il vecchio stregone non-morto per i suoi loschi fini? E cosa significa il segno lasciato dal coltello, sull’annuario – una sorta di minacciosa firma del Conte al contratto? – o magari sulla piantina di Londra – a indicare (o farsi indicare per vaticinio) la sede opportuna dove impiantare la tana? In realtà, in un altro foglio di appunti di cui parleremo, recante un primo elenco dei personaggi previsti nel romanzo, il riferimento alle sortes virgilianae torna a proposito dell’avvocato Aaronson (con la nota “conveyance of body”, forse in riferimento alla responsabilità del futuro trasporto del corpo del Conte): il nome dell’avvocato figura certo nell’annuario legale, e dunque è possibile che il segno di coltello marchi semplicemente il suo nome. Considerato il livello un po’ barocco di varie fantasie di Stoker sopravvissute nell’ultima versione, non è facile immaginare cosa in questo caso avesse in mente.
L’istruzione di acquisto di una dimora a Londra riguarda comunque, scopriamo, un’ampia proprietà che comprenda una chiesa nei pressi di un fiume: appare dunque qui la prima traccia dell’idea – tutta stokeriana, e piuttosto bizzarra – che il vampiro debba riposare in terra consacrata.
Una nota non datata ma probabilmente coeva (e infatti riportata nella “Page 1” della raccolta) riporta il cast del futuro romanzo, ovviamente un po’ diverso da quello che oggi conosciamo. Ci sono i già citati Aaronson e il suo aiutante che va in Stiria, ma anche un mad doctor che “loves girl” e un paziente matto con una “teoria della vita perpetua” – che dunque già preludono al dottor Seward innamorato di Lucy, e al folle Renfield che in progressione geometrica immagazzina vite (mosche, ragni, uccelli…) per perpetuare la propria. Si noti che la definizione mad doctor può implicare le caratteristiche di medico pazzo e medico dei pazzi, o più probabilmente entrambe – il che spiega alcune caratteristiche sottotesto un po’ strane e sgradevoli rimaste ancora al Seward della versione definitiva.
Nell’elenco troviamo poi un paio di intellettuali, cioè un “Philosophic Historian” e un professore tedesco di storia, nonché un ispettore di polizia: e nel Dracula rinverremo le caratteristiche di questi tre personaggi fuse nella figura di Van Helsing – le cui competenze plurime, insomma, non si spiegano solo in chiave di autocelebrazione da parte di Stoker del proprio innegabile eclettismo. Come conferma comunque la presenza di questo (ancora anonimo) ispettore, la dimensione di detective-story del primo progetto doveva essere piuttosto accentuata. L’elenco menziona poi un imprenditore di pompe funebri, un suo collaboratore e la relativa fidanzata; altre due ragazze, cioè la vittima designata e la briosa e scettica sorella del giovane avvocato, destinate a divenire nel romanzo, attraverso varie trasformazioni, Lucy e Mina (non più sorella ma partner dell’avvocato Harker); e due servi inglesi del Conte – un uomo taciturno che ne conosce il segreto, e una donna muta – controllati dal suo potere oscuro.
L’elenco dei personaggi richiama ovviamente a quello dei cartelloni teatrali: e del resto proprio il teatro esercita un influsso particolare sul Dracula. I successi dei melodrammi sanguinari dove il divo Irving – il principale di Stoker – impazza da mattatore costituiscono l’ideale camera d’incubazione per quest’opera a tinte forti; e per la descrizione del vampiro, Stoker stesso ammette di aver tracciato un “ritratto dal vero” di Irving. Non ci stupiamo dunque trovando in un appunto di pochi giorni dopo, a data 14 marzo 1890 ma soggetto a più correzioni in fase o fasi successive (“Page 8”), una prevista divisione dell’opera in quattro “libri”, suddivisi a loro volta in sette capitoli, e che fanno pensare proprio ai quattro atti di un dramma. Esaminiamoli brevemente, anche se la lettura sembra arida e grevemente filologica: l’autore sta costruendo la trama, e il gioco di cancellazioni e inserimenti tradito dalla pagina mostra quasi una stratificazione geologica delle sue fantasie.
Il “Book I”, “Dalla Stiria [corretto poi in “Dalla Transilvania”] a Londra”, comprende sostanzialmente i fatti della “Page 2”, cioè la citata corrispondenza legale (cap. 1), il viaggio verso la Stiria dell’inviato, con tappa a Monaco (cap. 2), e più avanti le avventure con “lupi” e “fiamme blu” (cap. 3); quindi l’arrivo al castello, col tema della solitudine del Conte e l’episodio de “il Bacio – ‘Quest’uomo mi appartiene’” (cap. 4). Fanno seguito una porzione di diario del dottor Seward, di cui ora appare il nome, e identificabile evidentemente nel menzionato “mad doctor” (cap. 5); una nuova lettera dell’inviato con riferimenti alla vecchia cappella desiderata dal Conte, al trasporto di terra (le famose casse funzionali al trasporto del suo corpo) e nuovamente alle Sortes Virgilianae (cap. 6). Quindi, dopo la cancellazione di un primo appunto riguardante l’acquisto dell’immobile a Londra, sono previste nuove pagine del diario di Seward a proposito del “fly patient” soggetto a una misura di restrizione (cap. 7).
L’appunto sul “Book II”, “Tragedia”, vede cancellate in seconda fase tutte le indicazioni originarie – forse dopo la decisione di inserire un sezione importante ambientata a Whitby. Dove si inizia con “argument uncanny things” (l’oggetto dei discorsi di Lucy e Mina, magari coi vecchietti del posto? – cap. 1), una tempesta e l’arrivo di una nave, ovviamente quella maledetta che porta il Conte (cap. 2); poi troviamo Lucy che cammina nel sonno e “bloody” (cap. 3). Il set si sposta quindi a Londra per il matrimonio di Mina (con chi? – cap. 4), seguito da “una notte di terrore” legata alla scomparsa di un lupo – forse dallo zoo come nel romanzo – e ad una visita del Conte al manicomio (cap. 5). Chiudono la sezione una “medical impasse” con la morte di Lucy (cap. 6), l’apertura del sepolcro e un giuramento tra i personaggi, probabilmente quello di trovare e distruggere il mostro responsabile (cap. 7). Lo sviluppo generale di queste due parti non è insomma troppo diverso da quello poi presentato nella versione definitiva del romanzo.
Maggiori domande si aprono sulle intenzioni di Stoker per la sezione successiva. Il “Book III”, “Scoperta”, incalza infatti con “Il Sospetto” e uno stralcio del diario di Harker (qui il nome dell’inviato è citato per la prima volta, ma è difficile capire se risalga alla prima data del foglio o non piuttosto ai ritocchi successivi – cap. 1); seguono “Indagini” e quindi uno strano episodio citato come “la Cena” (cap. 2). Stoker ne accenna in un altro appunto autografo non datato, intitolato “Vampire. Memo 3” (“Page 5”): si tratterebbe di un dinner-party dal mad doctor, dove ciascuno dei tredici partecipanti ha ricevuto un numero per raccontare in quell’ordine qualcosa di strano, costruendo così via via una storia completa; e ad un certo punto il Conte entra nella stanza. Se nella scena si può intravedere un parodia dell’Ultima Cena con il Conte insieme anticristo e Giuda (invece di uscire nella notte, qui entra), è inevitabile il ricordo della celebre sfida narrativa a Villa Diodati che determinò il sorgere del Frankenstein e de Il Vampiro di Polidori. Nella difficoltà di datare l’inserimento dell’episodio – che può essere posteriore all’indicazione di data – è intrigante rammentare che Stoker stesso parteciperà a un esperimento di scrittura collettiva durato due anni, dal 1891 al ’92, The Fate of Fenella, strutturato in modo apparentemente simile. C’è un collegamento? Difficile poi dire se gli sceneggiatori dell’argentiano Dracula 3D pensassero a questa “Cena” per la sequenza con la lunga tavolata cui il Conte arriva scatenando la mattanza.
In ogni caso l’episodio vagheggiato mostra come in origine Stoker preveda assai più ampie relazioni del Conte con gli umani. In modo del resto analogo a quanto mostrato dai predecessori letterari, ma anche dalle successive trasposizioni teatrali e (spesso) cinematografiche: per le quali la latitanza del vampiro per gran parte del romanzo decisa in ultimo dall’autore (con effetto narrativo decisamente più felice) reca seri problemi sul piano dello spettacolo. Una frase un po’ obliqua al termine di “Vampire. Memo 3” (“Essendo malato il chirurgo divisionale, si chiede al dottore di vedere l’uomo nella bara – lo restituisce alla vita”) potrebbe anzi alludere a pratiche di reviviscenza del vampiro ad opera del mad doctor di turno, con un eventuale rapporto di complicità come già accadeva a favore dell’antesignano Varney: ma è difficile capire se ciò sia rapportabile (pare di no) al contesto della cena. Dove però l’abstract del “Book III” (cap. 2) sembra lasciare intendere che di vampiri qualcuno parli: lo stesso Conte?
L’acuta Mina inizia comunque a sospettare di “Dracula” e “il Texano va in Transilvania”: anche qui il nuovo nome del Conte, il diverso riferimento geografico e l’apparizione del personaggio dell’innominato Texano – il futuro Quincey Morris, che in questa fase sembra vanti un ruolo più caratterizzato e significativo – rappresentano inserimenti più tardi rispetto alla data del foglio, dopo la cancellazione della precedente, generica annotazione “Scoperte” (cap. 3). Il Texano sembra mettersi sulle tracce del Conte in Transilvania (cap. 4): attraverso “strani indizi” si cerca la dimora del Conte e viene scoperta una “blood-red room” (nel Castello? – cap. 5).
Segue la misteriosa annotazione “a test of sanity (?)” (cap. 6), che pare indicare un’incertezza di Stoker sul contenuto del capitolo. Il “test” riguarda la salute mentale del povero Harker? Comunque, allo step successivo (cap. 7), “Conviction” fa pensare che abbia superato l’esame, e “Harker sees the Count” può ricordare l’incontro accidentale sviluppato nella versione definitiva, col giovane avvocato sconvolto che riconosce il vampiro ringiovanito a spasso per Piccadilly.
L’appunto sul “Book IV”, “Punizione”, si apre con un altro punto interrogativo (cap. 1): inizialmente la cena dei tredici doveva aver luogo qui, ma Stoker l’ha spostata; e vediamo sbarrata anche una successiva notazione sulla sparizione del Conte. Segue “A Vigilante Committee”, probabilmente una riunione della squadra antimostro (cap. 2); il nemico sparisce (cap. 3), ma vengono identificati i suoi covi in Londra (cap. 4) e la rete si chiude attorno al vampiro con l’eliminazione delle casse di terra (cap. 5). A quel punto la scena doveva tornare in “Stiria”, poi corretto in “Transilvania” (cap. 6); e l’abstract si conclude con un’altra annotazione misteriosa, “a Tourist’s Tale – one killed by wolf (wehr?)”, poi “Bring in the Texan” (cap. 7). Il Texano muore, come Morris alla fine del romanzo? È lui a essere ucciso da questo lupo di natura ancora incerta, che qui Stoker non ha deciso se rendere un vero licantropo? L’appunto non è chiaro, sappiamo solo che la storia già in questa fase deve terminare con la sconfitta del male.
Un altro elenco “Historiae Personae” (“Page 7”) conduce, anche attraverso una serie di cancellature e nuove annotazioni, più vicino al cast che conosciamo – anche se non mancano quei personaggi poi spariti, letteralmente in cerca di autore, che aprono intriganti domande. Il nome del Conte, Wampyr, è cancellato e sostituito con Dracula (ripetuto anzi tre volte in cima alla pagina, come a provarne il suono); troviamo Seward e la fidanzata Lucy Westenra (nel romanzo il dottore sarà invece uno dei suoi pretendenti rifiutati); il paziente folle, ancora anonimo, che diverrà Renfield; due avvocati, Arthur Abbott – nome poi cancellato e sostituito con Peter Hawkins, di Exeter – e tale Wm. Young (che però cade sotto il tratto della penna insieme a “His sister”, e non sappiamo come Stoker intendesse svilupparne le figure); Jonathan Harker e la fidanzata, cioè la maestra Wilhelmina (Mina) Murray; “un Texano”, Brutus M. Marix – che diverrà Quincey Morris. E ancora: un’amica e compagna di scuola di Mina, tale Kate Reed; i due servi inglesi del Conte; il detective Cotford, l’agente di ricerche psichiche Alfred Singleton e il professore tedesco Max Windshoeffel, cioè più o meno i tre personaggi dell’altro elenco le cui competenze ritroveremo in Van Helsing; nonché curiosamente un pittore, tale Francis Aytown.
Per comprendere il ruolo di quest’ultimo dobbiamo rifarci ad altri appunti, dove cioè Stoker registra varie caratteristiche del vampiro – almeno del suo. Che non solo non si riflette (al castello non ci sono specchi) e non proietta ombra (per cui le luci nella sua dimora sono sistemate in modo tale da non smascherare tale caratteristica); ma ha limiti ottici – diciamo così – persino più imbarazzanti e surreali. Infatti non può essere ritratto con la macchina fotografica, perché in foto apparirebbe “nero o come scheletro”: e se la prima soluzione trova qualche consonanza col tardo film Hammer The Satanic Rites of Dracula (I satanici riti di Dracula), Gran Bretagna 1974, dove il Conte non impressiona la pellicola fotografica, le deliziose suggestioni da lanterna magica della seconda richiamano alla mente l’opera di Elizabeth Grey, The Skeleton Count; or, The Vampire Mistress, 1828, prima storia seriale di vampiri.
Ma a Stoker non basta, perché in questa fase del suo lavoro il vampiro non può essere ritratto neppure con la pittura. Nonostante ogni sforzo del pittore, questa la sua idea, il ritratto del vampiro non potrebbe fermarne i tratti: il soggetto sembrerebbe sempre qualcun altro. Va considerato che The Picture of Dorian Gray era stato appena pubblicato, 1891, e la soluzione di Stoker – in nessun modo debitrice del folklore – sembra derivarne direttamente: comunque tali caratteristiche un po’ particolari non troveranno spazio nella versione definitiva. Come pure altre previste in questa fase, cioè l’insensibilità del vampiro alle bellezze della musica (apprezzerà invece – vedremo – quella dei lupi) o al potere di oggetti sacri più recenti della sua vera età, cioè dell’epoca in cui è storicamente vissuto – il che avrebbe limitato parecchio l’efficacia della santabarbara esorcistica degli ammazzavampiri, costretti a procurarsi reliquie medioevali. Simili trovate verranno lasciate cadere con indubbio vantaggio della trama gotica, anche se il loro sapore onirico avrebbe potuto guadagnare degli estimatori.
È peraltro possibile che la signora Miniter si sia trovata proprio davanti a fantasie del genere. E se non amava il surreale, ecco spiegata qualche sua perplessità.
