di Alessandro Pardi*
1. L’aspetto sociale della narrazione
Un uomo è seduto sulla riva di un fiume. Il pomeriggio è afoso, tutto è immobile. L’uomo si avvicina all’acqua, fa qualche passo, il fondo melmoso cede sotto il suo peso. All’ultimo istante utile prima del tuffo, vede uno dei tronchi che galleggiano ai margini della riva opposta, distante una decina di metri, scivolare lentamente verso il centro del fiume. L’uomo resta paralizzato da una paura che si fa più intensa quanto più inequivocabilmente l’immagine del tronco si trasforma in quella di un coccodrillo. Inizia a rinculare verso la sponda, raccoglie velocemente le sue cose e si allontana. Quando rientra a casa — e poco importa che si tratti di una caverna, di una capanna o di un sofisticato lodge per turisti — la prima cosa di cui sente il bisogno, un bisogno che persisterà per qualche tempo, è raccontare a chiunque conosca quello che gli è accaduto. Dall’altra parte, chi ascolta il racconto si trova, nella sua immaginazione, a rivivere la vicenda in prima persona, imprimendo così l’episodio nella memoria (non così profondamente come se fosse davvero capitato a lui, ma certamente a sufficienza da far scattare un allarme mentale la prossima volta che andrà al fiume). Se una storia ha un potenziale sufficiente s’innesca una reazione a catena per cui la vicenda viene ripetutamente narrata — questa volta in terza persona — fino a diventare patrimonio della comunità.
Questa è, dal punto di vista antropologico, la funzione principale svolta dal racconto orale: la diffusione in una comunità delle esperienze “formative” vissute dai suoi membri. L’esperienza viene replicata comunicando le sensazioni fisiche e psicologiche provate, le prime rendendo il racconto circostanziato (fornendo cioè un’adeguata quantità di dettagli) e le seconde rendendolo efficace (sfruttando quelle stesse tecniche attoriali e retoriche di base che ritroviamo nel teatro e in letteratura). È una funzione talmente importante che i due meccanismi psicologici su cui si basa sono molto profondi: l’urgenza di raccontare (e nel miglior modo possibile: l’interesse dell’ascoltatore è gratificante) quello che ci capita di notevole è quasi irresistibile; e il processo di immedesimazione pressoché automatico.
È chiaro che la diffusione di una storia dev’essere proporzionale alla sua importanza per la comunità, e questo comporta una selezione, che si basa sia sul contenuto sia sulla forma del racconto. Se una storia è illogica, o contraddittoria, o troppo improbabile per essere vera, il processo di immedesimazione (e quindi la “registrazione” delle sensazioni nella memoria di chi ascolta) s’interrompe, e la vicenda non viene tramandata (se non, con modalità e finalità completamente diverse, come certa o probabile bufala, per scongiurare il rischio che qualcun altro la prenda per buona), perché la comunità dev’essere preparata ad affrontare pericoli reali, non immaginari. Se una storia è credibile in sé, ma l’atteggiamento del narratore non è consono (ad esempio l’episodio del fiume viene presentato senza alcun pathos, oppure in modo ridicolo), impressionerà poco, e si potrà anche dubitare della sua veridicità. Infine, una storia si diffonderà tra chi la ritiene interessante, dove l’interesse è un valore relativo che ciascuno misura in funzione sia di quanto ritiene probabile trovarsi nella stessa situazione, sia di quanto il racconto rappresenta una novità: se non so nuotare, oppure se il mio passatempo preferito è andare a tirare i sassi ai coccodrilli addormentati in riva al fiume, il racconto mi impressionerà meno. Questo fa sì che l’informazione convogliata da una storia raggiunga principalmente le persone a cui tale informazione è effettivamente utile. (Il filtro si applica anche alla fonte: la gratificazione che ricavo dall’interesse degli ascoltatori mi porta a selezionarli tra le persone che ritengo possano essere interessate a quello che ho da raccontare).
2. La narrazione in letteratura
La narrazione letteraria presenta differenze evidenti rispetto al racconto orale fin qui considerato. Innanzitutto si affida alla sola parola scritta, privando così il lettore di tutte le informazioni convogliate dalla voce e dal corpo del narratore; in secondo luogo non sempre narra vicende reali. Questo, forse sorprendentemente, non le impedisce di conservare la potenza originaria della narrazione orale.
Il primo ostacolo è superato grazie al fatto che, a fronte di un’informazione parziale, gli esseri umani cercano di completare il quadro ricavando i pezzi mancanti da quello che hanno. In questo caso, quando leggiamo, deduciamo l’atteggiamento e lo stato d’animo del narratore, in assenza della testimonianza del suo corpo e della sua voce, esclusivamente da come usa il linguaggio, che diventa pertanto molto più significativo di quanto lo sia nel racconto orale, dove una frase sciatta o banale si carica comunque dell’emotività trasmessa fisicamente.
Il motivo invece per cui una storia che sappiamo inventata riesce a coinvolgerci come se fosse vera credo sia che le nostre convinzioni razionali non sono in grado di influenzare le nostre percezioni sensoriali (basta una qualunque illusione ottica per rendercene conto). Ora io non credo che il processo di interpretazione del linguaggio sia “cablato” nel nostro sistema nervoso altrettanto in profondità di quello di elaborazione degli stimoli sensoriali, ma credo che sia comunque ben protetto da interferenze razionali: quando leggo una storia di fantasia, so che non è reale prima di leggerla, lo so anche dopo averla letta, ma in un certo senso non lo so più mentre la leggo. Questo fa sì che la mia reazione sia determinata dalle caratteristiche viste in precedenza (credibilità della storia, modalità di narrazione). Un’ultima precisazione su questo: il fatto che un lettore colto possa davvero restare indifferente leggendo romanzi di bassa lega non dipende da un suo consapevole rifiuto di “stare al gioco”, ma dal fatto che la credibilità di una storia e del modo in cui è narrata viene valutata diversamente a seconda dell’intelligenza, della cultura e della sensibilità del lettore.
3. La narrazione nel New Italian Epic
Il NIE è figlio del crollo della cosiddetta Prima Repubblica. Più precisamente, credo che la paternità sia da attribuire a quello che, a seguito di tale crollo, non è successo: nel momento in cui abbiamo avuto la certezza di non morire democristiani, nel momento in cui la balena bianca è finalmente scomparsa dall’orizzonte (e c’era chi attendeva fin dal primo dopoguerra), nel momento in cui le facce del potere sconfitto sfilavano davanti ai giudici di Mani Pulite, altre — se possibile ancora più brutte — si preparavano a sostituirle. La sinistra è poi riuscita ad andare al governo, e a demolire così le residue speranze non dico di rivoluzione, ma almeno di rinnovamento attraverso la politica.
È a questo punto che ci si è presumibilmente resi conto della necessità di spostare il combattimento su altri fronti. L’ascesa di Berlusconi è stata sotto questo aspetto illuminante: il fatto che la maggioranza degli italiani abbia continuato a votarlo non perché non sapesse chi era o non vedesse cosa faceva, ma nonostante sapesse e vedesse benissimo (le campagne elettorali di denuncia, la controinformazione e i processi non hanno spostato un voto), ha definitivamente chiarito che il problema era (ed è) prima di tutto culturale.
In realtà la cosa era evidente da un pezzo, ma probabilmente si è sottovalutata l’entità dello sfacelo culturale italiano, oppure, più semplicemente, nessuno è stato capace di contrapporre al nuovo sistema di valori una critica costruttiva, che non si limitasse cioè a deridere e disprezzare le masse rimbecillite dalla televisione ma fosse anche in grado di proporre modelli alternativi.
Alcuni scrittori hanno a questo punto sentito il bisogno di tornare a dare un senso politico (nel significato più ampio e nobile del termine) alla letteratura, scrivendo libri che facciano capire che il nostro mondo sta andando a rotoli, e che di conseguenza è necessario ed urgente alzare il culo dalla poltrona per fare qualcosa.
Può sembrare velleitario pensare che i libri possano cambiare una società come quella italiana: tuttavia Wu Ming 1 osserva che “spesso le narrazioni proseguono altrove, si riversano nei territori di cinema, tv, teatro, fumetti, videogame e giochi di ruolo”. Se poi consideriamo la transmedialità tipica del NIE (grazie alla quale ogni storia “sconfina, si evolve e prosegue con altri mezzi e linguaggi” diventando così, principalmente attraverso la Rete, patrimonio della comunità) e la “grande fiducia nel potere maieutico e telepatico della parola, e nella sua capacità di stabilire legami (lēgere)”, vediamo che anche un libro può fare molto (Gomorra è l’esempio più eclatante). Tanto che l’obiettivo delle opere NIE, dichiarato esplicitamente nel paragrafo finale (“Presto o tardi”), è molto ambizioso: si parla dello “sforzo supremo di produrre un pensiero ecocentrico”, necessario a condurre la “vera guerra” per cercare di estinguerci con dignità e il più tardi possibile. Questa rivoluzione culturale nasce quindi dallo specifico della situazione italiana, e ad essa, almeno in prima istanza, si rivolge, ma guarda lontano — e non potrebbe essere altrimenti, in un contesto dove i problemi e quindi le possibili soluzioni riguardano l’intero pianeta.
4. Tratti stilistici e tematici del New Italian Epic
Vorrei a questo punto analizzare alla luce di quanto detto le caratteristiche di stile e contenuto che Wu Ming 1 ha individuato nelle opere NIE.
A. Don’t keep it cool and dry. La narrazione scritta, come si è visto, deve supplire all’assenza della persona del narratore. Attraverso il modo in cui la vicenda è narrata, attraverso il linguaggio usato, io posso guardare negli occhi lo scrittore.
Se si fornisce una versione ironica del racconto del fiume, il commento implicito è: solo un cretino come quello poteva non accorgersi del coccodrillo. Anziché segnalare un pericolo, lo si minimizza. Per questo la rinuncia al distacco e all’ironia di stampo postmoderno è un requisito indispensabile; per questo il calore, l’ardore civile, la collera che troviamo nelle opere NIE sono raccontate “in assenza di strizzate d’occhio, senza alibi né scappatoie”, con “presa di posizione e assunzione di responsabilità”: perché il messaggio dev’essere preso sul serio.
B. Sguardo obliquo. L’assunzione di punti di vista non consueti è certamente, come osserva Wu Ming 1, “una presa di posizione etica ineludibile”. Il motivo è che il processo di immedesimazione porta in questo caso all’empatia verso esseri umani con i quali non ha nulla a che spartire o addirittura verso esseri non umani, e l’empatia è una componente fondamentale per sviluppare un pensiero ecocentrico (o un qualunque pensiero non-egocentrico).
Ho qualche dubbio, in proposito, sull’efficacia dello sguardo di essere inanimati, proprio per il fatto che l’empatia richiede che il suo oggetto sia senziente. Lo sguardo del gatto di Girolamo De Michele è interessante perchè mi fa capire come un gatto veda il mondo; lo sguardo che apre Grande Madre Rossa di Giuseppe Genna è interessante perchè pur essendo per certi versi estremo (non è identificato ed è apparentemente incorporeo), è in grado di vedere, di avvertire il gelo e di provare una sensazione di “pace”: leggendo, riesco ad assumerne il punto di vista, al contrario ad esempio di quanto mi è accaduto in 54 con il televisore McGuffin.
C. Attitudine “popular”, complessità narrativa. Quasi non serve fare commenti sul primo punto: le opere NIE si rivolgono ai più, e non a un’élite, perchè l’obiettivo è diffondere un messaggio che riguarda l’intera comunità.
La complessità narrativa è all’apparenza in contrasto con questo obiettivo, ma, come spiegato nel memorandum, non va a scapito della leggibilità: di conseguenza non solo non riduce il numero di lettori, ma va a tutto vantaggio dell’efficacia della narrazione, che abbiamo visto da una parte essere un metro dell’importanza che la storia riveste per chi la racconta, e dall’altra avere — di conseguenza — un ruolo fondamentale nell’impatto che la storia ha sul lettore.
D. La morte del Vecchio. Lo scenario della morte del Vecchio è “una delle caratteristiche tematiche comuni rinvenibili in molta produzione NIE”. Ed è una caratteristica importante perché lo scenario descritto è un’allegoria che si attiva sia a livello personale sia a livello collettivo.
Chiunque è costretto prima o poi a confrontarsi con la perdita delle proprie figure di riferimento. Perché l’allegoria si attivi non è nemmeno necessario che ci sia una perdita fisica, basta fare un figlio per ritrovarsi improvvisamente investiti di una nuova responsabilità verso altri esseri umani, e costretti a preoccuparsi di questioni che fino al giorno prima non ci sfioravano.
Ma la morte del Vecchio è un’allegoria che descrive bene anche la situazione italiana (e non solo) di oggi. Nelle parole di Wu Ming 1: “Il tempo in cui scriviamo è segnato nel profondo dalle morti dei fondatori, dei capostipiti, dei ‘padri’ che scompaiono lasciandoci orrende gatte da pelare. Noi siamo gli eredi di illusioni già evaporate: sappiamo che lo ‘sviluppo’ corre su un binario morto, ma non sappiamo azionare il cambio.”
L’allegoria è uno strumento molto potente. Credo sia un dato acquisito che i messaggi siano più efficaci quando arrivano in maniera indiretta, quando, in qualche modo, evitano il filtro dell’attenzione cosciente (come nel caso delle pubblicità occulte). La narrativa è in grado di inviare, attraverso l’allegoria, messaggi profondi, ad esempio modelli di comportamento nello scenario della morte del Vecchio: il mitologema è “nascosto” nel racconto, difficilmente i lettori troveranno il percorso per raggiungerlo, e la sua scoperta comunque non altererebbe la potenza del messaggio poiché avverrebbe necessariamente a posteriori (io posso sapere che fumare è una debolezza, e decidere di comportarmi di conseguenza, ma questo non toglie nulla del suo fascino alla sigaretta che pende dal labbro di Humphrey Bogart).
Da questo punto di vista la differenza più rilevante tra allegoria e simbolismo mi pare consista non tanto nella possibilità di continuare ad attivarsi nel tempo, che è differenza quantitativa, ma nel fatto appunto di attivarsi all’insaputa del lettore o meno, che è differenza qualitativa: il simbolismo della lupa, della lonza e del leone di cui parla Dante o rimane inerte oppure si attiva quando il lettore lo decodifica consciamente, e quindi opera in modo “superficiale” .
Osservo infine a questo proposito che l’attitudine “popular” del NIE è fondamentale, perché l’allegoria profonda “passa” solo se la storia che la incarna è immediatamente comprensibile.
E. Storie alternative, ucronie potenziali. Anche questo mi sembra un tema cruciale: non tanto per quanto riguarda il punto di vista ecocentrico in sé, quanto per la parte relativa all’ “alzare il culo”. Nelle ucronie vere e proprie si mostra cosa sarebbe potuto accadere se un singolo evento fosse andato diversamente da com’è andato; nei romanzi storici si mostrano invece i momenti chiave in cui sono state prese le decisioni che hanno poi determinato la realtà come la conosciamo (Wu Ming 1 definisce queste narrazioni ucronie potenziali perchè la possibilità di una storia alternativa è implicita nel raccontare “momenti in cui molti sviluppi erano possibili e la storia avrebbe potuto imboccare altre vie”). In entrambi i casi si suggerisce al lettore l’idea che sono gli uomini, nelle scelte di ogni giorno, a fare la Storia. Se a questo si aggiunge lo scenario “morte del Vecchio”, ecco che l’ “alzare il culo” si trasforma in “alzare il culo adesso“.
Il rapporto tra i singoli e la società è sempre ben presente nelle storie NIE, anche quando queste non sono romanzi storici o ucronie, e forse si potrebbe considerarlo un requisito fondamentale. Questo non significa che gli aspetti “intimisti” siano banditi, non potrebbero esserlo senza far perdere credibilità ai personaggi: ma non interessano storie che parlino solo della vita interiore degli uomini, perchè gli uomini che si occupano solo del loro privato non possono combattere nessuna guerra.
F. Oggetti narrativi non identificati; Sovversione “nascosta” di linguaggio e stile. Considero insieme queste due caratteristiche perché ritengo che portino al medesimo risultato, che è quello di ingenerare nel lettore un certo stato di “allerta”.
Nulla è più rilassante di un bel romanzo di genere, con cui mettersi in poltrona e godersi l’ennesimo esercizio combinatorio dei soliti tre accordi: il lettore è rassicurato perché il romanzo di genere lo proietta in una realtà governata da un insieme di regole immutabili, in cui ogni nuovo evento è riconducibile a un numero predefinito di schemi. Il messaggio profondo della narrativa di genere è quindi che il mondo va com’è sempre andato, e che non c’è nulla che si debba fare: se i problemi si possono risolvere, la soluzione è nota, e se non si possono risolvere, non c’è soluzione. A confermare questa stabilità, anche il linguaggio narrativo è stereotipato e privo di sorprese.
Quando di un libro non solo non si può dire a quale genere narrativo appartenga, ma nemmeno se sia narrativa, perchè mescola “fiction e non-fiction, prosa e poesia, diario e inchiesta, letteratura e scienza”, l’effetto sul lettore è del tutto opposto. Mentre la mistura di fiction e non-fiction ritengo porti a ragionare a farsi domande a posteriori, senza influenzare il processo di immedesimazione, la giustapposizione o il mescolamento di stili e linguaggi molto diversi hanno un effetto immediato sulla narrazione. Un libro che alterni romanzo autobiografico e inchiesta giornalistica, ad esempio, potrebbe corrispondere alla situazione in cui mentre un tizio al bar sta raccontando che il giorno prima, mentre era in banca, c’è stata una rapina, un altro allunga un quotidiano che ne parla e dice “guardate qua”.
La sovversione “nascosta” di linguaggio e stile ha un’influenza analoga, anche se opera in modo diverso. Dato che da linguaggio e stile il lettore deduce la voce e il corpo del narratore, queste operazioni “invisibili” sono l’equivalente di quando a raccontarci un episodio è una persona il cui atteggiamento ha qualcosa di particolare che non riusciamo a definire. Se la storia è credibile, e non c’è nulla di macroscopico che ci faccia dubitare della sincerità del narratore, si ha un sottile effetto destabilizzante.
5. Accade solo in letteratura?
Nel paragrafo “Accade in letteratura” del memorandum si afferma che il NIE è un fenomeno letterario, e anche se “spesso le narrazioni proseguono altrove, si riversano nei territori di cinema, tv, teatro, fumetti, videogame e giochi di ruolo”, l’epicentro rimane letterario, perché la letteratura è in grado di creare un legame particolarmente forte tra autore e lettori a causa del potere maieutico dovuto alla collaborazione immaginativa richiesta al lettore, che è costretto quindi a partecipare alla creazione del racconto.
A me pare invece che anche cinema e teatro, almeno, conservino pienamente la forza primitiva della narrazione orale. Il teatro di narrazione (penso a Marco Paolini, per fare l’esempio più eclatante nel contesto storico-geografico — e non solo — del NIE) è racconto orale vero e proprio, e quindi è formalmente il più vicino al modello originale; nel teatro tradizionale e nel cinema il narratore ci fa non più immaginare ma vedere, con diversi gradi di realismo, quello che è successo, trasformando così la narrazione di un evento nella sua rappresentazione.
Non credo che queste caratteristiche abbiano effetti significativi sulla capacità di attivare il processo di immedesimazione che è alla base del legame forte (in quanto costituito da un modello comportamentale condiviso) che si crea tra gli autori e la comunità dei lettori. E non credo neanche che registi e autori non abbiano avvertito le stesse necessità che hanno portato gli scrittori a scrivere i libri di cui abbiamo parlato.
Se cinema e teatro non hanno ancora prodotto un numero significativo di opere NIE autonome, non derivate cioè dalla letteratura, può essere piuttosto per motivi contingenti, ad esempio legati al mercato, alla distribuzione o ai costi di produzione. Ammesso che non stia avvenendo e che semplicemente sia necessario andare cercare più in profondità.
* Alessandro Pardi è programmatore di professione e artista a tempo perso per passione. È riconoscibile in rete, tra i vari omonimi, per 
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[WM1:] Intervengo in calce al bell’articolo di Alex Pardi (uno dei più chiari e diretti scritti sinora) per segnalare un intervento audio in indubbia risonanza con quanto appena letto.
E’ una relazione di Dimitri Chimenti (nella foto, intervenuto anche su Carmilla alcuni mesi fa) a proposito di Gomorra di Roberto Saviano. E’ la prima esposizione di un lavoro più vasto, analisi di alcune opere di cui mi sono occupato anch’io, raggruppandole sotto la transitoria espressione-ombrello “oggetti narrativi non-identificati”.
Propongo qui la “volgarizzazione” di alcuni concetti per come li ho intesi. Questo per aiutare i lettori a orientarsi in un discorso piuttosto denso.
Secondo Chimenti (che attinge alla teoria del cinema, riprendendo il lavoro dello scomparso Marco Dinoi), Saviano monta la realtà (cioè i testi provenienti dalla realtà, dal contesto esterno all’opera) dentro la letteratura per mezzo di:
“Innesti”. Elementi di realtà manipolati e adattati all’opera in oggetto. Si pensi al sapiente lavoro di “tornitura” a cui Saviano sottopone alcuni aneddoti per renderli drammaturgicamente perfetti (cfr. l’episodio del sarto Pasquale). In questo modo divengono episodi ancor più “veri”, addirittura paradigmatici.
L’innesto è la pietra angolare del romanzo storico. In quest’ultimo è consueto ritrovare episodi della realtà storica, riadattati al contesto letterario e connessi a elementi di fiction. Spesso l’elemento di fiction è semplicemente nel punto di vista adottato, es. Renzo Tramaglino (personaggio creato da Manzoni) che, nella Milano del 1628, assiste all’assalto ai forni (evento storicamente accaduto). Gli esempi possibili sono forse centinaia di migliaia.
Pur nella sua peculiarità, l’utilizzo dell’innesto in Gomorra si avvicina spesso a quanto appena descritto: l’elemento di fiction è in quell’io narrante “sovraccarico” e onnipresente, che descrive veri eventi di cronaca da punti di vista “ideali”, iper-efficaci, per ottenere l’effetto desiderato. Quell’io è il molteplice Renzo Tramaglino di Gomorra.
“Prelievi”. Elementi di realtà (documenti) inseriti nell’opera tali e quali, es. in Gomorra le lettere di Don Peppino Diana o i testi delle intercettazioni telefoniche.
“Inserti”. Documenti creati direttamente nel e specificamente per il testo che si sta scrivendo; in parole povere: documenti fittizi, ma che rimandano alla realtà esterna, la simulano e la richiamano. Quasi sempre, un inserto si presenta come estrapolazione da altri media (pagine di giornale mai uscite di rotativa, video “trovati”, sms presentati come realmente spediti o ricevuti etc.) o comunque da altri testi.
E’ un inserto, per restare a Manzoni, la prima parte dell’Introduzione ai Promessi sposi, presentata come documento del ‘600 ritrovato per caso. E sono inserti i finti documenti d’epoca usati in mockumentaries come Zelig di Woody Allen. Il primo esempio che viene in mente è proprio la canzone Chameleon Dance, composta e incisa per Zelig in modo da sembrare un reperto degli anni Venti [cfr. clip a destra].
[E gli anni Venti di Zelig sono più veri di quelli veri, sono la quintessenza degli anni Venti, sono memorabilmente “anni Venti”.]
Tornando a Gomorra, si pensi alla descrizione del video girato da Mariano a casa di Mikhail Kalashnikov, espediente usato dall’autore per coronare la carrellata “salgariana” sul successo (meglio ancora: sull’economia politica) del mitra più famoso al mondo.
Poiché quel racconto è a sua volta un innesto (vedi sopra), abbiamo un inserto usato per chiudere un innesto. Ecco, Gomorra è tutto così.
Il lavoro che sta facendo Chimenti su questa e altre opere mi sembra molto utile. Può forse contribuire a immunizzarci da alcuni virus che circolano presso la critica letteraria italiana (tanto per capirci: certe fallaci e obsolete nozioni di “realismo”, anzi, di “dibattito sul realismo”).
QUI GLI MP3 DELL’INTERVENTO.
