di Franco Pezzini
(qui e qui le parti precedenti)
Verso Il golem (1909-1915)
Nel 1908 a Meyrink è nato un figlio, la cui parabola di vita segnerà anche quella di Gustav: il giovane Harro Fortunat si suiciderà nel luglio 1932 dopo aver appreso, in seguito a un incidente di sci, di essere rimasto inguaribilmente paraplegico. L’evento condurrà il padre a non lottare più contro la malattia, e morire sei mesi dopo nel dicembre ’32. Ma siamo ancora lontani da quel triste epilogo.
Gustav si trasferisce nel 1911 a Starnberg in Baviera, dove vivrà per il resto della vita; viaggia (Lago di Garda, Praga, Berlino, Svizzera) e produce in varia forma. Tra il 1909 e il 1914, per necessità alimentari, traduce opere di Charles Dickens (Nikolas Nickleby, David Copperfield, Oliver Twist, Il circolo Pickwick), Rudyard Kipling, Lafcadio Hearn e Camille Flammarion. Legittimo pensare che l’immersione in Dickens possa giovare ai suoi progetti di romanzo: in questa fase si ha infatti l’incubazione del capolavoro Der Golem, avviato a Monaco fin dal 1907. Intanto, in collaborazione con lo scrittore Alexander Roda Roda (1872-1945), incontrato in un cenacolo viennese frequentato da Eckstein e pure autore del “Simplicissimus”, vara diverse commedie, via via rappresentate: Bubi (Schuster & Loeffler, Berlino 1912), Il Consiglio medico (Schuster & Loeffler, 1912), Lo schiavo di Rodi (un adattamento dall’Eunuchus di Publio Terenzio Afro, Schuster & Loeffler, 1913), L’orologio (Ahn & Simrock, Berlino 1914). Le annotazioni scenografiche di Gustav rivelano l’influenza delle concezioni artistiche degli studi viennesi, e questi testi (assieme alla sua trasposizione teatrale di varie novelle, in particolare L’albino) rivelano un genuino interesse per il teatro, dove inietta le sferzanti satire dei racconti. Se l’insuccesso riscontrato raffredderà le cose, Gustav inizierà a guardare alle ricche possibilità di un’altra arte più di recente emersa, il cinema; e d’altra parte, come mostra l’esperienza del cinema ungherese (brevi proiezioni seguite dall’irruzione in palcoscenico degli attori, a interagire coi propri personaggi: cfr. qui) i due mezzi mostrano al tempo anche interessanti ibridazioni.
Gustav vagheggia anche la fondazione di una rivista “di pura bibliofilia”, contro il gusto che imperversa a Monaco: titolo previsto, “Gent”, e dovrebbe uscire nel settembre 1913 – ma nei fatti il progetto non decolla. Nel marzo 1913 e poi fino all’anno successivo riprende anche un vecchio progetto (1907-08, con Richard Teschner) di teatro di marionette, ma anche questo senza seguito. Negli anni che precedono la Grande guerra, è poi coinvolto dall’amico Hans Ludwig Held, direttore della Stadtbibliotek di Monaco, quale potenziale collaboratore di una vagheggiata Accademia tedesca di Letteratura e Arte “per evitare il tramonto della letteratura tedesca”: una sorta di risposta ai livorosi attacchi dei circoli nazionalisti tedeschi, iniziativa che però non trova concreti sviluppi.
Nel 1913 esce in tre volumi per Langen di Monaco la grande raccolta di suoi racconti Des deutschen Spiessers Wunderhorn per i tipi Langen di Monaco (malizioso fin dalla copertina, parodizza il romantico Des Knaben Wunderhorn di Achim von Arnim e Clemens Brentano, ma Il corno magico – cioè la cornucopia – del titolo non è del fanciullo bensì del piccolo borghese tedesco); e il volume Der Kardinal Napellus. Erzählung seguirà per Bachmair sempre di Monaco nel 1915. Ma Gustav non smette di scrivere testi brevi, seppur meno numerosi.
Così troviamo anzitutto L’imperatore segreto. Frammento (Der heimliche Kaiser: Fragment), scritto nel 1907 e pubblicato nel 1909 come cap. XII dello scherzo letterario a più mani Der Roman der XII di “Peter Squentius Vindobonensis” (uno pseudonimo collettivo per con Hermann Bahr, Otto Julius Bierbaum, Otto Ernst Schmidt, Herbert Eulenberg, Hanns Heinz Ewers, Gustav Falke, Georg Hirschfeld, Felix Hollaender, Gabriele Reuter, Olga Wohlbrück, Ernst von Wolzogen più appunto Meyrink: il sottotitolo Fragment appare però nella riedizione nella raccolta Fledermäuse: Ein Geschichtenbuch, 1917). L’aspetto forse più interessante dell’esperimento è dato dalla partecipazione di Meyrink assieme a quell’Ewers – brillante ed equivoco visionario e pornografo – che in fondo è una sorta di suo ideale contraltare.
Per racconti veri e propri, Il cardinale Napello (Der Kardinal Napellus, “Süddeutsche Monatshefte” 1913), presenta la storia di Hieronymus Radspieller – forse un ex-monaco, che ormai scrive eruditissimi libri contro fede, speranza e promesse bibliche – residente nel piano affittato e sontuosamente arredato di un castello, e che passa molto tempo nella sua barchetta sul lago. Ha messo a disposizione alcuni locali a un gruppo di quattro amici pescatori: tra loro è il botanico Eshcuid, che un giorno arriva con una pianta velenosa strana e altissima, il napello. A un certo punto Radspieller li raggiunge, ma la situazione è stranamente tesa: la sua sonda di piombo ha raggiunto finalmente il fondo del lago, “il punto più profondo della Terra che uno strumento abbia mai raggiunto!”.
Beninteso, l’evento non gli interessa dal punto di vista dell’astratta scoperta scientifica: “la scienza per noi è solo un pretesto per compiere qualcosa, qualsiasi cosa, non importa cosa”, visto che la vita ha prosciugato loro l’anima. Col risultato di far loro inseguire “capricci infantili per dimenticare quanto [hanno] perduto” e solo per quello. Ma quei capricci hanno anche un altro senso, “Non c’è nulla che possiamo fare che non sia magico”: il suo scandagliare nelle ombre è stato solo un atto esteriore, “ma colui che sa vedere e interpretare, già dall’ombra informe sulla parete sa riconoscere chi si è posto davanti alla lampada…”. Poi, alla domanda di uno dei pescatori su quale evento di vita gli abbia inflitto una ferita tanto amara da lasciarlo così rabbiosamente scettico, spiega di non essere mai stato prete ma suo padre era morto in preda al delirio religioso e lui ne aveva ereditato le angosce.
Nella valle dov’è nato, i membri della setta dei Fratelli azzurri cui lui è appartenuto a lungo, all’approssimarsi della morte si fanno seppellire vivi: e nello stemma del loro monastero spicca una pianta velenosa, il cui petalo superiore somiglia al cappuccio di un monaco – è l’aconitum napellus, il napello blu… Nel giardino del monastero cresce quest’erba azzurra, annaffiata con il sangue delle piaghe che i monaci si autoinfliggono a frustate. All’ingresso nell’ordine si pianta un esemplare che riceve il nome del nuovo adepto. Anzi, sul tumulo del fondatore della setta, il leggendario cardinale Napello, sarebbe cresciuta in una notte di plenilunio una pianta mentre il cadavere di lui scompariva, trasformato in essa, e di lì sarebbero venute le altre. I confratelli si alimentano dei semi tossici del napello, che li portano in uno stato tra vita e morte alla mutazione dei loro cuori… ma dopo un po’, resosi conto dell’effetto di accumulo del veleno per assurde speculazioni misticheggianti, Hieronymus aveva distrutto la pianta che recava il suo nome. La notte aveva poi avuto una visione del cardinal Napello con in mano la pianta dai fiori azzurri, i tratti cadaverici – solo gli occhi erano vitali – e spaventosamente uguale a lui… Allora s’era recato di soppiatto al refettorio, aveva forzato l’urna con le reliquie del cardinale e vi aveva trovato solo il mappamondo che ora è lì nella nicchia, ma l’aveva accompagnato nella fuga dal monastero. Per profanare maggiormente la reliquia l’aveva venduta, donando il ricavato a una prostituta: ma il mappamondo era in seguito tornato in suo possesso in modo casuale tramite un amico…
Ora lì tra vette montane e profondità del lago si era liberato di una religiosità necrotica e della “menzogna che la vita avrebbe uno scopo profondo”, mentre non c’è che terra… Ma a quella confessione tutti sono angosciati, e il botanico cerca di reagire studiando il mappamondo, evidentemente una falsa reliquia moderna che riporta i cinque continenti perfettamente tracciati – c’è persino riportato il piccolissimo lago locale… Hieronymus sta sbeffeggiando il cardinale che non gli appare più nei sogni, ma all’improvviso si accorge con orrore e un rantolo strozzato del napello portato lì dal botanico stesso: il quale nel frattempo ha staccato con un ago la pergamena a copertura del mappamondo, che rivela all’interno una sfera di cristallo dov’è fusa “la figura eretta di un cardinale con mantello e cappello che teneva in mano, quasi fosse un cero ardente, una pianta con i fiori a cinque petali dal colore dell’acciaio”.
A quel punto Hieronymus, similmente immobile e con il napello in mano, precipita nella follia. I quattro amici abbandonano il castello e si separano, per non incontrarsi più; ma tornato sul luogo molti anni dopo, il narrante trova solo rovine del castello, con un’enorme aiuola di fiori ad altezza d’uomo. “[…] era l’aconitum napellus”.
Scritto nel 1913, I miei tormenti e le mie gioie nell’aldilà: comunicati attraverso suoni di colpi spiritici (Meine Qualen und Wonnen im Jenseits: Durch spiritistische Klopflaute mitgeteilt, “Simplicissimus”, 13, 1914) è una farsesca storiella sullo stesso Meyrink, in ipotesi suicida per impiccagione, che racconta scene dell’aldilà dopo il passaggio sulla “chiatta, guidata dal primo presidente del club di canottaggio Caronte” e l’incontro con un’angelicata figura femminile dall’“odore pungente di latte di capra” (un odore, ricordiamo L’anello di Saturno, associato alle beghine) che si rivela Emmeline Pankhurst, la leader delle suffragette. In seguito la sua strada si incrocia con quella di Anubi, Torquemada e Lucrezia Borgia… e il tutto si risolve in una satira sulle rivelazioni degli spiritisti.
“Che cosa siamo noi esseri umani se non burattini indifesi, guidati dai fili da un destino crudele – qua e là, solo per poi abbandonarci all’improvviso senza capo né capo, come per un capriccio infantile?”: La storia del rapinatore-assassino Babinski (Die Erzählung vom Raubmörder Babinski, “Die Ernte”, 3, 1915) è narrata da un uomo che sente ormai estranea la sua casa e prende a peregrinare come un wanderer in una Praga nebbiosa sotto monumenti incombenti. Il testo, che troviamo quasi completamente assorbito nel Golem (capitolo “Donna”), vede la comparsa di tre vecchi amici del protagonista, il burattinaio Zwakh (ispirato all’amico pittore e scultore Richard Teschner, 1879-1948, con cui Gustav ha vagheggiato un teatro di marionette), il pittore Vrieslander (l’amico illustratore John Jack Vrieslander, 1879-1957) e il musicista Prokop. “‘Si siederanno nella locanda del ‘Vecchio Ungelt’ con un bicchiere di grog’, immaginai, ‘e si racconteranno storie grandiose e grottesche’”. Ma la sorpresa maggiore per il lettore del racconto è quando il protagonista entra nel locale dove si ritrovano gli amici e viene chiamato Pernath, come appunto il protagonista del Golem: i tre prendono a raccontargli la storia del truce Babinski.
“A poco a poco nelle migliori famiglie si cominciò un bel giorno a registrare la scomparsa di questo o quel congiunto, atteso per il pranzo e invece mai più rincasato. Per quanto in principio nessuno dicesse nulla, perché la cosa aveva in certo modo un suo aspetto positivo, dovendosi così durar meno fatica attorno ai fornelli, non si poté d’altra parte passar sopra al forte rischio che ne venisse a soffrire la propria reputazione e si divenisse oggetto di spiacevoli chiacchiere tra la gente.”
Babinski, curiosamente, vive nell’idilliaco di Krtsch presso Praga, in una casetta dal giardino fiorito di gerani: e prende a seppellire le vittime sotto un tumulo erboso che attira sospetti con la sua crescita progressiva. Infine arrestato, viene condannato a un’economica impiccagione, ma allo spezzarsi della corda del cappio la pena è commutata in ergastolo. Viene apprezzato dai funzionari dell’istituto, e infine, amnistiato, è assunto come portinaio nel monastero delle Sorelle della Misericordia. Si emenda, e dalla locanda il sabato sera torna sempre presto, rattristato dalla bassa morale degli avventori. Indignato che a Praga si vendano sue statuette in cera come pericoloso assassino, biasima il fatto che si continuino a sottolineare gli errori di giovinezza di una persona – ed espressosi così sul letto di morte otterrà il divieto di quel commercio.
Come il dottor Hiob Paupersum portò rose rosse alla figlia (Wie Dr. Hiob Paupersum seiner Tochter rote Rosen brachte, “Simplicissimus”, 20, 1915), ambientato a Monaco, è un apologo di critica a una società cinicamente indifferente alle sofferenze dei poveri (il protagonista ha il nome parlante di Giobbe – in riferimento al personaggio biblico – “Pauper sum”, “Sono povero”): dopo aver portato un mazzo di rose alla tomba della figlia, Hiob si taglia le vene, conficca le mani nella terra e il sangue cola “giù verso colei che riposava là sotto”. La scena richiama la morte di Charousek nel Golem, ma, nel caso del povero padre, “Sul suo volto bianco […] era dipinto lo splendore di una pace superba che nessuna speranza era più in grado di turbare”.
Il gioco dei grilli (Das Grillenspiel, “Simplicissimus”, 23, 1915) richiama invece una visione avuta dall’autore nel 1915 sulle cause occulte che starebbero dietro alla Grande guerra. Apparentemente si ambienta nel mondo degli entomologi: in questione è “la scoperta di una nuova specie di grillo bianco” nel luglio 1914 in Bhutan, allora Tibet sud-orientale e oggi stato autonomo, “usato dagli sciamani per pratiche magiche ed è chiamato Phak, una parola che è anche un epiteto ingiurioso per tutto ciò che ha somiglianza con un europeo o con un individuo di razza bianca”. A turbare l’autore della scoperta, lo 
studioso Johannes Skoper, è l’incontro con un Dugpa, un sacerdote-diavolo della religione Bön che sostiene di discendere dal demone dell’Amanita muscaria (ricordiamo le commistioni umane/vegetali dei racconti e i personaggi che si chiamano come vegetali tossici) ed esperto nel sentiero della Mano Sinistra: ha “il volto dai bagliori verde-olivastri come non avevo mai visto in nessuna creatura vivente” (cfr. il successivo romanzo Il volto verde), un cappuccio rosso in testa ed è addirittura un Samtscheh Mitschebat, “un essere che non è più lecito definire uomo” con illimitati, allarmanti poteri,. Tanto più dopo una scena che mostra l’influsso strano del Dugpa sulla specie di grilli sconosciuta: al comando magico del sacerdote-diavolo, in grado di sciogliere e legare, gli insetti hanno preso a combattere furiosamente e dilaniarsi in modo ripugnante.
Non riuscivo a liberarmi da quelle parole: Egli scioglie e lega. A poco a poco esse venivano ad assumere nella mia mente un significato spaventoso e nella mia fantasia quel mucchio di grilli sussultanti si trasformava in milioni di soldati morenti.
Mi mozzava il respiro l’incubo di un senso di responsabilità inspiegabile e mostruoso che era tanto più tormentoso tanto più ne ricercavo invano dentro di me la causa.
Lo studioso non torna vivo dal Tibet, mentre si rivela vivo l’esemplare di grillo creduto morto, e chi si appresta a conservare. Invano inseguito dagli studiosi:
Scuotendo la testa, il vecchio [Demetrius, il custode] li osservava da dietro la grata della finestra inseguire il grillo con i retini per le farfalle, poi volse lo sguardo verso il cielo serale che imbruniva e mormorò: “Che strane forme assumono le nuvole in questi terribili tempi di guerra! Quella nuvola là ha le sembianze di un uomo, il volto verdastro e il cappuccio rosso, se gli occhi non fossero così distanti avrebbe quasi un aspetto umano. È proprio vero che anche in veneranda età possiamo diventare superstiziosi”.
Racconti insomma interessanti, anche se il periodo va soprattutto ricordato come quello di incubazione e presentazione del capolavoro di Meyrink, Der Golem. Il romanzo è apparso serializzato su “Die Weißen Blätter” tra dicembre 1913 e agosto 1914, e dopo vari rifiuti viene edito infine a Lipsia per i tipi Kurt Wolff, 1915. Che la stampa decisa di duemila copie venga realizzata in ventimila per un errore editoriale pare ovviamente una leggenda: ma il risultato è un bestseller che esaurisce le copie in pochi mesi (145.000 copie vendute in due anni) e a oggi continua a essere riedito e ristampato, anche in Italia.
Tradotto in italiano nel 1926 (in due volumi, per i tipi Campitelli di Foligno, dal goriziano Enrico Rocca, amico di Stefan Zweig, sull’onda del successo per la scrittura modernista che – come vedremo – connota l’opera), in ceco, inglese e francese alla fine degli anni Venti, il romanzo presenta la storia di Athanasius Pernath, un restauratore e intagliatore di pietre preziose che vive nel ghetto di Praga. Ma la presenta facendola vivere con uno stratagemma narrativo molto interessante, che già conduce sulle vie sottili dell’interiorità: all’inizio del Novecento un giorno, nella Cattedrale, l’innominato narrante – uno scrittore che legge un libro sulla vita di Siddhartha Gautama prima di andare a letto, virtualmente Meyrink stesso – scambia per errore il suo cappello con quello dell’ormai anziano Pernath, e ne rivive la vita da trent’anni prima, la sua ricerca identitaria nonché la rete di vicende di una serie di persone a lui connesse. Risvegliatosi dopo un inquieto dormiveglia nei panni del quarantenne Pernath, si vede 
dunque commissionare da un misterioso sconosciuto (il golem?) il restauro di un antico, fatale libro, Ibbur, che gli spalanca le dimensioni dell’interiorità. Accanto a Pernath e idealmente alle sue spalle, come i geni antitetici del male e del bene del Faustus di Marlowe, sono due personaggi del ghetto: il ricco, spiacevole rigattiere Aaron Wassertrum, uomo dell’Ombra e forse assassino – sorta di repellente precipitato di tutti gli stereotipi razzisti antiebraici – fronteggiato dalla sua nemesi e figlio naturale, lo studente di medicina tisico Innozenz Charousek, di cui ha sfruttato sessualmente la madre (il personaggio pare ispirato a Meyrink dallo scacchista ungherese Rudolf Charousek, 1873-1900); e il luminoso, saggio mistico Hillel, impiegato al municipio ebraico, mentore di Pernath sulla via del Talmud e della Cabala, della cui compassionevole figlia Mirjam, la ragazza che crede ai miracoli, il Nostro s’innamora.
Circondato da presenze deliziose (i tre impagabili amici Zwakh – il burattinaio suo padrone di casa –, il pittore Vrieslander e il musicista Prokop) o torbide (la ripugnante prostituta quattordicenne dai capelli rossi Rosina, in apparenza parente di Wassertrum; i gemelli Loisa e Jaromir; l’ambiguo adultero seriale dottor Savioli e la contessa Angelina sua amante…), tra cadute morali e aspirazioni alla luce, Pernath viene accusato falsamente di omicidio e finisce in carcere – come Gustav anni prima. Peccato che durante quel periodo lo sventramento urbanistico del quartiere ebraico e una serie di convulse vicende cancellino il suo mondo e facciano sparire gran parte dei personaggi… Così quando il Nostro viene liberato si mette alla ricerca di Mirjam. La restituzione del cappello alla fine (teniamo presente che Meyrink stesso vede alla luce del passato e della distanza la Praga da cui è partito tanto tempo prima) ha il sapore di un lieto fine e di un riposizionamento spirituale, di un recupero identitario su un piano più alto.
La stile onirico, ellittico e febbricitante – ma anche, a tratti, surrealmente vignettistico e caricaturale, in un legame mai perduto con la produzione breve dell’autore – si collega anche con la genesi editoriale e la forma a puntate della narrazione che deve ogni volta rilanciare sia nel segno del mistico che degli effetti di “presa” sul lettore. Merita ricordare che le illustrazioni inizialmente varate da Alfred Kubin per Il golem (la corrispondenza risale al 1907), a fronte dei ritardi di Gustav, finiranno nel romanzo kubiniano L’altra parte: e in effetti, senza alcuna necessità di denunciare imprestiti tra l’una e l’altra opera, tra l’onirica Praga di Meyrink e la straniante Perla di Kubin emergono interessanti analogie.
A questo quadro sfuggente pertiene la stessa figura del golem: qui non un gigante d’argilla sollevato misticamente dai rabbini a tutela della comunità del ghetto, come nelle leggende, ma una creatura sfuggente, perturbante (emblematico il volto attribuitogli da Hugo Steiner Prag nell’edizione originaria, oggi riprese in quella italiana per Tre Editori, 2015) che vediamo di rado ma pare evocare gestalticamente spirito e psiche collettiva del ghetto – dove appare con regolarità – e dei suoi abitanti, prendendo consistenza dalla sofferenza storica dei medesimi. E che, come un doppio, rispecchia anzi qualcosa dell’anima della singola persona che lo incontra, delle sue ossessioni e angosce. Insomma,
La leggenda dell’essere formato da polvere o argilla che prende vita attraverso l’evocazione rituale di una combinazione di lettere per aiutare la comunità nel testo di Meyrink assume da subito sfumature moderniste. […] La rappresentazione del golem, più che essere la figurazione mistica della tradizione, in Meyrink si lega perciò già all’inizio del romanzo a una riflessione narrativa sull’identità e il doppio, l’inconscio e il fantastico. [Cristina Fossaluzza, Composizione surrealista con figura invisibile. Il golem di Gustav Meyrink nella traduzione di Enrico Rocca, “Ticontre. Teoria Testo Traduzione”, 18 (2022)]
D’altra parte, così come rende interiore e psicologica la funzione del golem, allo stesso modo Gustav compone un intreccio che – descrizioni d’ambiente a parte – è tutto interiore. 
Hillel spiega a Pernath che Sapere e Memoria sono identici, trascendendo le polarità di razionale e irrazionale. I momenti di sogno sono sempre più numerosi, il racconto ne viene via via saturato e la coscienza (lo si veda nell’uso stesso dei tempi) viene inghiottita dal subconscio.
Vano dunque porsi il problema dell’oggettività delle esperienze di Pernath e in fondo dell’anonima voce narrante: il tutto si traduce a sogni, visioni, allucinazioni o eventi interiori, trascendenti, che ritmano la vicenda lungo il suo corso. Tra l’altro emerge che Pernath ha avuto in passato un crollo mentale per mal d’amore, ed è stato a lungo ricoverato in manicomio prima di un blocco della memoria indotto dall’ipnosi – ma il tutto resta sfuggente e rimosso, come il suo stesso pregresso giovanile, per riemergere all’incontro con Angelina, oggetto del suo antico sentimento. Da perfetto narratore inaffidabile, guardato con perplessità dagli amici nella sua stabilità mentale, il protagonista sfida così il lettore a capire quanto gli eventi siano reali – almeno su un certo piano – ma, appunto, il problema rischia d’essere malposto.
Freddino sull’insieme, Kafka vedrà in Meyrink e nella Praga del Golem anzitutto la forza di una pittura d’atmosfera: e certo l’ambientazione resta uno straordinario punto di forza dell’opera. A dispetto di ogni banalizzazione turistica odierna sulla Praga “magica”, l’attenzione dei lettori può così focalizzarsi su quello storico quartiere ebraico di Praga che al momento della pubblicazione è ormai completamente ridisegnato.
Il risultato è un enorme successo editoriale. Presentato in modo un tantino forzato: un “sensazionale romanzo poliziesco” sul “Demone di Praga”, che insieme crea suspense e stimola una riflessione etica sui temi dell’anima del destino. Se non manca chi lodi la dimensione filosofica e teosofico-religiosa del romanzo, molti vi vedranno semplicemente un fantastico tout court dalle caratteristiche un tantino cervellotiche, o magari un semplice, per quanto suggestivo, romanzo dell’orrore. Per quanto Meyrink flirti talora con le sirene della Schauerliteratur, con le sue perversioni e le forti tinte tanto vivide nei colleghi Ewers e Strobl, dove “il compiacimento nell’orrore si allea ad una segreta accettazione dell’ordine costituito” (Jean-Jacques Pollet), il suo posto è piuttosto in un altro filone di inquietudine, dove l’espressionismo traduce il turbamento in una visione apocalittica e imposta l’interrogativo identitario nella domanda radicale: “Chi è adesso ‘io’” con cui si chiude il primo capitolo del Golem. Quel che nasce qui è un nuovo tipo di fantastico, prettamente novecentesco. virato sullo sguardo di chi vede piuttosto che sull’oggetto visto.
Altro equivoco, la mancanza di filologicità di Meyrink rispetto alla tradizione sapienziale ebraica: da cui critiche ingenerose e dogmi interpretativi infondati. Scholem, grande studioso di Cabala, pur apprezzando del testo la forte suggestione d’ambiente, criticherà l’uso fantastico fino al grottesco delle idee teologiche ebraiche, le forzature sincretiste nel segno del pensiero indiano e di un certo confuso esoterismo alla Madame Blavatsky: il golem diventa nel romanzo una sorta di ebreo errante, lontanissimo dal profilo della tradizione. Ma se, proprio a Scholem, Meyrink chiederà allegramente di spiegargli alcuni aspetti del romanzo che lui stesso non avrebbe capito bene, sembra di vedervi un ridimensionamento del peso dell’elemento mistico – pur presente – a favore di quello narrativo e psicologico. Non è un caso che, incontrando il golem, i personaggi vi ritrovino qualcosa come una rifrazione oscura di sé, almeno parziale: a rinnovellare col modernismo la grande riflessione letteraria sul doppio.
Tanto più che in realtà inizialmente il titolo generale non faceva affatto riferimento alla figura mitica ebraica, e suonava Der Stein der Tiefe. Ein Guckkasten (La pietra del profondo. Un mondo nuovo) – così il frammento pubblicato sulla rivista di letteratura e arte “Pan” nel 1911 –, con Golem come titolo del quinto capitolo. Il cambio viene suggerito dall’editore: ciò a ridimensionare non la simpatia di Meyrink verso la cultura ebraica ma il peso della medesima nell’economia del romanzo, che – com’è stato osservato – va letto piuttosto nel segno dell’attenzione modernista alla psicologia (la pietra del profondo in questione, che somiglia a un pezzo di grasso, è un oggetto delle ossessioni di Athanasius, e non c’entra con il pensiero cabalistico). Torniamo così alla citata “riflessione narrativa sull’identità e il doppio, l’inconscio e il fantastico”. Semmai qualcosa della tradizione ebraica – ma non solo – può emergere nel sottotitolo: il Guckkasten è il mondo nuovo o mondonovo nel senso della macchina ottica anticipatrice del cinema, e nel romanzo si ricorda come Rabbi Löw avrebbe proiettato con una lanterna magica immagini paurose di defunti alla corte di Rodolfo II. Ma ciò finisce con l’evocare anche le ombre del cinema al tempo in evoluzione (inevitabile pensare ai film espressionisti sul golem poi varati con grande successo), e comunque un tipo di visione narrativa a base di giochi d’ombre inseguita in tutto il testo. Come sintetizza Fossaluzza, “Il risultato è una dimensione narrativa in cui sogno e realtà, psicologia e mondo reale si fondono completamente”. E il golem si rivela in fondo una figura umbratile e sfuggente da lanterna magica, oggetto di una “narrazione prolifica” (la leggenda udita invade il racconto): “Né sveglio né dormiente, scivolo in una sorta di sogno in cui ciò che ho vissuto si mescola a ciò che ho letto e sentito”. La coscienza collettiva afferra l’Io, l’Io è un Altro. Ma dunque il golem è insieme anche doppio e revenant (il ritorno del rimosso, il Perturbante): la sua apparizione è un ritorno, conduce alla stanza proibita dove incontrare il Subconscio. La sostituzione dei cappelli non è un semplice artificio buffo, ma rimanda a uno sdoppiamento. E il finale garantirà della fondatezza del sogno, almeno fino a un certo punto: l’imbarazzo del fantastico resta, e l’Io appare in scena – e questo è autenticamente espressionista – attraverso il teatro del mito.
L’equivoco condurrà peraltro alle critiche più stolide, livorose e incarognite al romanzo, quelle da parte dell’estrema destra nazionalista. Sui relativi giornali Meyrink viene accusato di propaganda a favore della “politica e cultura ebraica”: su “Deutsches Volkstum” e nell’opuscolo Gustav Meyrink und seine Freunde, Albert Zimmermann manifesta i suoi sospetti che Meyrink debba essere ebreo, tanto è interessato ai temi ebraici, e avvicina le satire antimilitariste dell’autore agli scritti critici del poeta ebreo tedesco Heine. Per Carl Gross, l’obiettivo principale del Golem sarebbe senz’altro “promuovere la politica e la cultura ebraica”. Invano interverranno a difesa di Gustav l’Associazione degli autori tedeschi e letterati come Heinrich Mann ed Hermann Hesse; e più tardi, alla salita al potere dei nazisti, i libri di Meyrink verranno pubblicamente bruciati come espressioni di “uno spirito non tedesco” (maggio 1933), con la distribuzione delle sue opere vietata. Ma al tempo lui è già morto (4 dicembre 1932), e mentre si avviava alla fine della vita sentiva l’approssimarsene come una grazia.
Mentre l’enfasi squilibrata sugli aspetti esoterici, a detrimento delle altre dimensioni presenti – compresa una che potrebbe definirsi pre-surrealistica – renderà il libro gradito agli estremodestri italiani, il sottomondo del Gruppo di Ur e i loro eredi anche odierni.
Su un piano poetologico, la concatenazione di “realtà”, “psicologia” e “magia”, […] non è tuttavia solo lo sfondo tematico del romanzo. “Realismo”, “psicologia” e “magia” sono anche le categorie estetiche su cui esso si fonda. Letto in questo senso, Il Golem non appare più solo come il manifesto letterario delle correnti mistico-esoteriche di quegli anni, ma si rivela essere un romanzo genuinamente modernista. Il Golem è infatti uno dei pochi testi della letteratura di lingua tedesca riconducibile ante litteram alla corrente estetica che nel 1925 il critico d’arte Franz Roh (riferendosi alla pittura) proprio in Germania definirà «realismo magico». [Cristina Fossaluzza, Composizione surrealista con figura invisibile. Il golem di Gustav Meyrink nella traduzione di Enrico Rocca, cit.]
Col che non si intende, come ovvio, che nel Golem la dimensione esoterica manchi, ma che sia stata sopravvalutata in modo deformante a danno di altre, meno rispondenti alla facile chiacchiera e meno facilmente prone a fantasie e ossessioni di alcuni critici predatori e dei relativi bacini di lettori (l’esoterico piace e intruppa sotto labari che conosciamo). Sul tema dovremo comunque tornare.
(3-continua)
