di Franco Pezzini
Roland Topor, La principessa Angina, prefaz. di Carlo Mazza Galanti, trad. dal francese di Federico Musardo e Lucrezia Pei, Cliquot, Roma 2022.
«È un romanzo dell’orrore. Il mio trentunesimo, il più riuscito. L’ispirazione mi è venuta da un libro che ho appena finito di leggere, l’ho seguito passo passo. Non può immaginare quanto tatto e quanta sofferenza mi ci siano voluti per eclissarmi dinanzi all’opera di un collega! A partire da una storia molto semplice, ho scritto uno dei vertici della letteratura universale, dove il lirismo più sfrenato si congiunge felicemente con la chiarezza dello stile. Stando così le cose, come potrebbero interessarmi ancora gli odiosi microbi che si annidano nei vostri organismi? [N.B.: A parlare è un medico, il dottor Angosci.] Addio!»
«Addio. Lasci la bottiglia, per favore.»
Non c’entra direttamente con la citazione in incipit, ma in un episodio straordinariamente visionario e poetico del Casanova di Fellini (1976), il nostro eroe si trova alle prese con la fiabesca attrazione di un circo itinerante: la Grande Mouna, una sorta di immensa balena da esplorare come un tunnel dei misteri, dove il termine triestino mona – sesso femminile ma, nel parlato, sinonimo di stupido – si trasfigura in mouna al filtro linguistico del romagnolo Tonino Guerra e dell’accento inglese sul Tamigi dove la scena si svolge. (Proprio a Trieste, peraltro, da bambino avevo potuto vedere surrealmente esposto in un baraccone in Piazza Unità il corpo olezzante di una balena, con quel tanto di meraviglioso e improbabile che simili spettacoli popolari – oggi, immagino, vietatissimi – comportavano: ovviamente non si entrava dalla bocca ma da un condotto coperto laterale dotato di spioncini.) Memorabile nel Casanova il discorso dell’imbonitore, tra risate e colpi d’occhio della telecamera sul mondo circense onirico, magico (donne in giostra come streghe volanti) e vagamente allucinato che il protagonista ha intorno.
The Great Mouna! La regina delle balene! Il Leviatano di Giona! Tutti quanti possono entrare, il ventre è ancora caldo: è una balena femmina. Guardate, la sua bocca vi invita ad entrare. Avete paura? Chi non entra nel ventre della balena non troverà mai il suo tesoro: così dice l’antico libro della saggezza. Entrate e vedrete, giù per la gola e ancora più in fondo, nella pancia della Grande Mouna…
La Mouna è una porta che conduce chissà dove, un muro che devi buttare giù. La Mouna è una ragnatela, un imbuto di seta, il cuore di tutti i fiori.
E così via, tra suggestioni varie mitiche e sessuali. L’entrata permette al protagonista in profonda crisi una sorta di fantasioso regressus ad uterum, in tutti i sensi possibili. Ma su un aspetto merita soffermarsi: all’interno della Great Mouna una lanterna magica – strumento eminente di un immaginario precinematografico – presenta una sequenza di tavole (surreali, inquietanti, fortemente oniriche nel cifrare la suggestione dell’organo femminile via via in riposo o dentato, maelstrom o mistero occhieggiante nel buio) di Roland Topor. Del resto un po’ tutto l’episodio, da in lato tanto felliniano, dall’altro può richiamare il tipo specifico di fantasie dell’artista francese di origine ebraica-polacca, nato a Parigi nel 1938. Sull’onda si una simile consonanza nel segno dell’onirico, altre sue tavole verranno preparate per La città delle donne (1980) e il mai realizzato e grondante spiriti Mastorna, e non sembra strano associare un artista tanto visionario a un film esistente solo nei sogni – o incubi – di Fellini e in fondo di un intero orizzonte cinematografico.
Per incontrare sugli schermi Topor in persona (almeno in film di grossa notorietà in Italia, era già stato attore e cosceneggiatore in Le Boucher, la star et l’orpheline, 1975) occorre attendere ancora tre anni, con Ratataplan di Nichetti e soprattutto con il Nosferatu di Herzog, entrambi 1979. Proprio quest’ultimo film, dove Topor interpreta un sovreccitato Renfield, che impazzisce e diventa il conduttore dell’esercito dei topi del conte, dà un po’ l’idea di cosa Topor sia diventato per un cinema che tra gli anni Sessanta e Settanta ha corteggiato in mille forme, autorali o popolari, le ragioni del sogno e del delirio. Anche se nel cinema non mancheranno successive comparsate del geniale artista, e se in generale la sua produzione su grande e piccolo scherma, ma anche a teatro, conoscerà ancora opere irriverenti e coraggiose (si pensi solo a Marquis, 1989, una storia di Sade riveduta e corretta in cui gli autori indossano grottesche maschere animali, e dove Topor è cosceneggiatore e art director), è chiaro che l’epoca a cui si rivolge nel modo più diffuso e di cui restituisce più radicalmente linguaggio e sberleffi è quella dei due decenni Sessanta e Settanta, dal suo primo libro di disegni Les Masochistes (1960) e dalla suo prima novella L’Amour fou (entrambi 1960) alla fondazione con Fernando Arrabal e Alejandro Jodorowsky dell’anti-movimento neosurrealista Panique (1962, in risposta a un surrealismo diventato mainstream) fino a una serie di pellicole d’animazione visionarie, corti o lungometraggi come il celebratissimo La Planète sauvage (1973).
Il che non significa ovviamente stralciare la produzione matura di Topor come scarsamente interessante (non sarebbe vero), dimenticare il suo ruolo di agitatore culturale (fino alla fondazione nel 1992 dell’associazione RomaliaisonParis, per l’amicizia fra artisti italiani e francesi e la realizzazione di iniziative comuni) o richiudere l’autore – morto nel 1997 – in modelli sui quali ha invece saputo fino alla fine costruire altro, con la sua esuberante, lisergica fantasia: ma solo cercar d’intercettare i maggiori punti di tangenza tra la sua opera e la nostra vita, l’immaginario in cui siamo stati diffusamente immersi in una certa stagione collettiva e che ci ha offerto miti e sensibilità in anni magari remoti.
Quel Topor inquilino chimerico della postmodernità (dal suo primo romanzo Le Locataire chimérique, 1964, da cui il film L’inquilino del terzo piano di Polański, 1976), nel mixare Arcimboldo e Freud, è anche capace di regalarci la fiaba nera, del tutto folle e a tratti esilarante La Princesse Angine (1967, era apparso in Italia la prima volta nel 1969 per Milano Libri): 
un testo che lascia incantati e ha il passo sghembo e pirotecnico delle sconclusionate filastrocche della nostra infanzia – o delle grottesche e crudeli nursery rhyme di tradizione anglosassone (chi scrive non conosce abbastanza del panorama della parallela chanson enfantine francofona). In copertina, una delle illustrazioni che ben rende lo spirito di Topor: un volto di profilo, dove i tratti sono formati proprio dalla scritta profil. E le altre tavole trasfigurano scene della storia nel modo più surreale, onirico e – in qualche punto – disturbante: l’eredità dell’antimovimento Panique, in fondo.
Ma, a dar conto di una dignità narrativa pienamente nel solco del surrealismo e della patafisica, il nonsense si fa scampagnata linguistica con continue trovate tradotte con meravigliosa, a tratti fanciullesca ironia dai bravissimi Musardo e Pei: e se i personaggi restano giustamente burattineschi, come enfatizzato nella lanterna magica dell’apparato di illustrazioni dove emerge il Topor più noto, surreale e spiazzante, è impossibile non restare incantati dalla protagonista eponima (dal nome di sindrome ma in radice da angor, afflizione), dalla sua dispettosa grazia infantile, dalla storia della sua fuga su un furgone a forma di elefante con pochi amici fidati, mentre i nemici della Corona tramano contro di lei…
«[…] Il Critico, sull’orlo della disperazione, iniziò a girare per le strade alla guida di un rullo compressore. Lo chiamava “fare antiscultura”.»
«Il senso di questo aneddoto mi sfugge. C’è una morale?»
«Ce ne sono molte. Morale, al singolare, è senz’altro immorale.»
«Dopotutto, le resta la letteratura!»
«Sì, però…»
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Bisogna scrivere sulle strisce pedonali per non farsi asfaltare dalla Critica.
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Cercheremo di ricordarcelo. Grazie davvero di tutto, signor Topor.
