- di Gioacchino Toni
Con arte pubblica si è soliti far riferimento a un eterogeneo insieme di forme estetiche e sperimentazioni artistiche che hanno luogo negli spazi pubblici e che, spesso, pur tra diverse contraddizioni, intendono dar voce alla comunità che vive quei luoghi o rivolgersi a essa e a chi attraversa quegli spazi. Di ciò si occupa il volume curato da Cecilia Guida e Roberto Pinto, Le relazioni oltre le immagini. Approcci teorici e pratiche dell’arte pubblica (postmedia books, 2022) in cui sono raccolti saggi in italiano e inglese di artisti, curatori, sociologi e storici dell’arte che riflettono sulle più diverse modalità di intervento negli spazi pubblici oltre che sul significato che i termini “arte” e “spazio pubblico” possono assumere nella contemporaneità, soprattutto se intesi nella loro funzione politica e partecipativa, di creazione di esperienze condivise con le comunità che vivono quegli spazi e con chi, più semplicemente, li attraversa.
Scrive Cecilia Guida che quando si parla di arte pubblica ci si riferisce «a tutti quegli interventi oggettuali, immateriali e performativi che reimmaginano esteticamente uno spazio pubblico specifico, mettono al centro le comunità che lo abitano e sono in grado di innescare relazioni e connessioni tra istituzioni, sia pubbliche che private, la storia, le memorie e il tessuto sociale del luogo» (p. 19). Tale ambito assume maggior rilievo alla luce del moltiplicarsi delle riflessioni relative al concetto di comunità, ai modi di stare insieme in uno spazio non confinato esclusivamente all’universo digitale che, complice la recente pandemia, sembrerebbe aver quasi monopolizzato le modalità e l’immaginario di vita comunitaria.
Nello specifico, il volume, riccamente illustrato, riporta quanto emerso nel corso delle giornate di studio tenutesi tra giugno 2019 e ottobre 2020, nell’ambito del programma pubblico ArtLine, collezione a cielo aperto di interventi artistici permanenti nel parco idi City Life del Comune di Milano, dedicate alle diverse tendenze dell’arte pubblica e alle loro implicazioni sullo spazio sociale contemporaneo1.
Nell’impossibilità di dar conto della mole di questioni poste dai diversi contributi, in questo scritto ci si limiterà a riportare alcune importanti riflessioni utili a mostrare come le questioni inerenti all’arte pubblica debbano necessariamente coinvolgere le comunità e non possano essere delegate alle istituzioni culturali urbane, ai finanziatori delle opere e nemmeno ai soli artisti che rischiano altrimenti di intervenire, nonostante i migliori propositi, in maniera impositiva su reali abitanti di quei territori. Questo vale tanto per gli artisti manstream chiamati e finanziati dagli amministratori e da privati che scambiano spesso e volentieri la riqualificazione urbana con la gentrificazione dei quartieri popolari, quanto per gli artisti underground che operano a colpi di spray legati magari a scenari alternativi a volte “importati” sui territori senza creare alcun dialogo con i suoi reali abitanti [su Carmilla 1 2 3].
Antoni Muntadas, a partire da una riflessione sul termine “pubblico”, sul suo significare sia “spazio comune” che “spettatori”, sottolinea come sia importante distinguere tra “Arte nello spazio pubblico” e “Arte Pubblica”. Se nel primo caso si tratta di «opere installate e fruite nello spazio urbano ma [non] necessariamente correlate al contesto», nel secondo caso si tratta di «una condizione nella quale l’artista interviene in un determinato contesto urbano e sociale con un’opera specificatamente progettata per la comunità che la ospita» (p. 138).
Muntadas, dopo aver evidenziato come sia difficile che l’artista contemporaneo riesca davvero a convivere all’interno di una comunità, prendendo parte alla sua quotidianità coinvolgendola nell’ideazione e realizzazione dell’intervento artistico sul territorio, si sofferma sul rapporto tra “monumento” e “permanenza”. Negli ultimi due secoli, sostiene, vi è stata una certa predisposizione all’edificazione di monumenti celebranti figure illustri o potenti, non a caso solitamente collocati su piedistallo, di tipo permanente. Ed è proprio in quella volontà di permanenza che Muntadas individua una forma di imposizione nei confronti della comunità. «Un committente, che può essere un’istituzione o una corporation, chiama un artista e sostiene i costi di produzione, senza prevedere un confronto con il contesto e la collettività. Il pubblico deve tollerare la presenza dell’opera permanente senza esprimersi» (p. 140).
Lo spazio pubblico oggi è essenzialmente un “luogo di sorveglianza” (si pensi alla quantità di videocamere presenti) motivata da un’illusione di sicurezza, e già questo non lo rende uno spazio di libertà. Allo stesso tempo lo spazio pubblico contemporaneo è uno “spazio corporativo” che vincola il pubblico agli interessi economici. Chiedendosi come possa operare un artista all’interno di uno spazio di sorveglianza e corporativo, in un contesto sottoposto a un processo di gentrificazione ove il “valore culturale” di un territorio viene strettamente legato al suo “valore economico”, Muntadas risponde proponendo il ricorso ad un Intervento”, cioè alla collocazione nello spazio pubblico di un’opera di interesse artistico e culturale temporanea che resti instalalta per un periodo – breve o lungo che sia – rigorosamente prefissato. Il dialogo tra artista e comunità diviene dunque fondamentale anche nel decidere insieme se prolungare o meno la presenza nel luogo dell’Intervento a fronte dei cambiamenti intervenuti sul territorio o del deterioramento dell’opera stessa.
Andrea Pinotti avvia invece la sua riflessione a partire dalla serie di attacchi iconoclasti legati al movimento Black Lives Matter che hanno preso di mira statue e monumenti associabili al razzismo, allo schiavismo e al colonialismo e che, fatte salve le motivazioni specifiche caso per caso, si inseriscono all’interno di una lunga tradizione. Pinotti sottolinea un paradosso che, a suo avviso, contraddistingue tali recenti atti distruttivi:
nel momento in cui si accaniscono nei confronti di un’immagine memoriale, distruggendola, vengono immortalati […] nell’atto di annientarla, salvando per così dire nella rappresentazione della distruzione l’oggetto stesso la cui memoria andava appunto dannata. […] Uccidere un’immagine significa riconoscerla come viva, perché solo ciò che è vivo può venire ucciso. Dovremmo dunque trarre da questa affermazione la reciproca, e cioè sostenere che se uccidere un’immagine significa riconoscerla come vivente, conservarla in esistenza significa riconoscerla come morta? (pp. 323-324).
A distruggere la carica mnesica del monumento sembra piuttosto provvedere la disattenzione; nel non prestare interesse al monumento non ci si cura nemmeno di ciò che rappresenta.
Il monumento, qualsiasi esso sia, nato in un contesto specifico, nel suo essere testimonianza innanzitutto di tale contesto, deve per forza di cose essere preservato o può essere lasciato in balia delle mutevoli sorti della storia, dei rivolgimenti politici e sociali, sino ad accettarne la distruttibilità? Da parte sua Pinotti invita a «ripensare a un concetto di monumento che prenda congedo dalla statica rappresentazione di un partito preso ideologico, per aprirsi a quella che con Walter Benjamin potremmo chiamare “immagine dialettica”: un’immagine capace di incorporare dinamicamente istanze differenti persino configgenti, persino contraddittorie» (p. 326). A ciò. Continua Pinotti, possono concorrere le nove tecnologie digitale in Realtà Aumentata.
Il 18 ottobre 2020 il centro sociale “Cantiere” e il comitato “Abba vive” installano nei Giardini Montanelli senza autorizzazione una statua in ferro realizzata dallo scultore senegalese Mor Talla Seck e dedicata a Thomas Sankara, il carismatico leader rivoluzionario del Burkina Faso assassinato nel 1987. Il monumento viene prontamente rimosso dalla polizia locale il giorno successivo. Reagendo contro la rimozione, il Collettivo del Cantiere ha inaugurato il 24 ottobre “la statua non c ’ è”: “La statua di Sankara è sostituita da un punto di domanda. Il punto di onda è un maker che inquartato con la app Artivive consente di vedere la statua, in attesa che chi la ha sequestrata la restituisca. Ma il punto di domanda rappresenta anche le tante domande scomode che si vogliono rimuovere insieme alla memoria e al presente dell’oppressione coloniale” (p. 327).
Nelle tecnologie digitali Pinotti vede una possibilità per andare oltre il “contro-monumento” o l’“anti-monumento” consentendo di guardare allo spazio pubblico e ai suoi monumenti per come il potere li propone e, allo stesso tempo, per come li si può vedere altrimenti, senza bisogno di distruggere l’esistente e senza cancellare il dissenso nei confronti di esso. Insomma, nell’arena di conflitti che sono gli spazi urbani, anche i monumenti svolgono la loro parte.
Sono presenti contributi di: Kasper König, Mary Jane Jacob, Irit Rogoff, Charles Esche, James Lingwood, Pascal Gielen, Akiko Miki, Antoni Muntadas, Olu Oguibe, Edi Muka, Anton Vidokle, Jeanne van Heeswijk, Alberto Garutti, Cesare Pietroiusti, Marco Scotini, Luca Vitone, Iolanda Ratti con Liliana Moro e Riccardo Benassi, Iida Shihoko, Diego Sileo, Fiamma Montezemolo, Basak Senova, Anna Detheridge, Leone Contini, Andrea Pinotti, Emanuela De Cecco, Gabi Scardi, Francesca Comisso (a.titolo), Micaela Martegani, Federico Rahola, Katia Anguelova, Orietta Brombin. ↩
