di Franco Pezzini
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E le (sette) stelle stanno a guardare
La seconda parte di The Jewel of Seven Stars è nel complesso breve, di mero snodo. Al capitolo XIII Trelawny si riveglia dopo quattro giorni di trance, trovandosi a fianco Ross che lo stava vegliando, e saltano fuori i sentimenti di quest’ultimo per Margaret: commosso consenso del padre, felicitazioni dei presenti nella casa per la ripresa del vecchio archeologo, conciliaboli nella sua stanza con l’uno e con l’altra dei personaggi. Malcolm scopre che Margaret ha a sua volta un segno rosso sul polso, come a richiamare la mutilazione della mummia di Tera: e Trelawny informa la squadra di amici del grande esperimento che conta di portare a termine, aprendo a pagine di sapienza altrimenti inattingibile. Malcolm accetta di partecipare per amore di Margaret: si tratta di agevolare il ritorno in terra di Tera, mettendo in moto un rituale articolato attraverso gli oggetti trovati nella tomba. Le aggressioni allo studioso sono state scatenate dal Famiglio della regina, il felino imbalsamato presso di lei, per fargli aprire la cassaforte e trarne il Gioiello delle Sette Stelle, cioè il rubino lavorato e inscritto con geroglifici trovato in origine sotto la mano della mummia. Addornentata in attesa per quaranta o cinquanta secoli, ma viva attraverso il suo corpo astrale, Tera attende di tornare, nel tempo congruo secondo le stelle: e qui Stoker inseriva un capitolo XVI, “Powers–Old and New” di natura speculativa, che nella successiva edizione stralcerà e manca nelle edizioni italiane. La peculiarità è che lì Malcolm cerca di far quadrare le tesi magiche e pagane di Trelawny – che suscitano in Margaret grande eccitazione – con un depositum fidei cristiano: e il turbamento per l’impatto devastante di un successo del politeismo pagano e della magia di Tera eventualmente risorta contro la fede tradizionale cristiana d’Inghilterra viene superato solo quando il narrante riesce ad associare i misteri in questione a quelli scientifici (in particolare il radio studiato dai Curie, l’elettricità stessa che già gli egizi avrebbero sfruttato) in corso di studio all’epoca.
La terza parte vede la squadra curare un mastodontico trasloco di tutta l’attrezzatura magica della tomba nella villa di Trelawny a Kyllion in Cornovaglia dove si svolgerà il Grande Esperimento: Margaret alterna momenti di eccitazione ad altri di strana distrazione e ambiguità in cui sempre più sembra possedere una diversa e più forte personalità che spiazza e addolora Malcolm. E ripensa alla nascita della ragazza, estratta dal ventre di una madre morta mentre il padre e un amico erano in trance in una tomba egizia: l’ipotesi di una possessione della neonata da parte dell’identità di Tera resta agghiacciante. Quando Malcolm sottolinea che quella mummia avrebbe già ucciso o fatto morire – solo per quanto sanno – ben nove uomini, Margeret lo accusa di essere ingiusto e Trelawny parla della propria soggettiva buona fede circa l’intervento nella tomba; quanto alla possibilità, adombrata da Malcolm, che nella figlia riviva in qualche modo la regina, ne sarebbe solo lieto. Margaret garantisce che Tera non farà loro alcun male… A dispetto delle passeggiate sulla scogliera della Cornovaglia, tra la villa dei conciliaboli e la caverna vicina attrezzata a laboratorio per il Grande Esperimento, di nuovo abbiamo qui un ambiente claustrofobico, per quanto idealmente spalancato a un orizzonte internazionale vastissimo: nel 1882 l’impero britannico ha infatti occupato l’Egitto, ma già almeno da un ventennio è florido il cosiddetto Egyptian Gothic che durerà fino alla soglie della Grande Guerra, enfatizzando le dimensioni di minaccia legate ai misteri locali e alla prodigiosa conservazione dei corpi. Se a connotare l’Imperial Gothic sono le minori occasioni di avventura offerte dal mondo moderno (l’Egitto qui resta sullo sfondo, meta di viaggi degli anziani Trelawny e Corbeck), la penetrazione nel mondo civile di forze arcaiche e demoniache e fenomeni di regressione psicologica o culturale (qui attraverso la possessione di Margaret da parte dell’antica regina), è interessante il rapporto tra questo romanzo e il capolavoro di Stoker varato pochi anni prima: Dracula viene sconfitto, Tera (almeno nella prima versione) no.
Non entriamo eccessivamente nei dettagli: la prima edizione, 1903, vedeva un finale tragico con una notte da tregenda in cui solo Malcolm sopravvive, dopo che una caligine strana liberata dallo scrigno di Tera ha occupato tutto lo spazio sotto le volte. Della regina, che Malcolm ha preso in braccio scambiandola per la ragazza amata, è rimasta solo la veste nuziale, vuota; menttre i compagni – Margaret compresa – giacciono a terra morti. La disturbante nuzialità simbolizzata da quel trasporto in braccio fin oltre la soglia della casa, la sparizione che lascia dei panni vuoti – un’antiresurrezione piuttosto disturbante, a richiamo invertito dei Vangeli della Pasqua – e la chiusa dura del finale devono, a posteriori, essere apparsi troppo crudi a Stoker. Lì, l’operazione non riuscita ad Ayesha in She di Rider Haggard, cioè l’imporsi al mondo moderno con la magia dell’antico, invadendo la civiltà occidentale e frantumandone le credenze, riesce a Tera. Ma nel 1912, per suggerimento degli editori turbati (è la prima volta che un finale dell’autore risulta così cupo) o più credibilmente per scrupoli personali l’anno della morte, Stoker ripubblica il tutto eliminando il capitolo XVI che sollevava rischi di dubbi teologici tra i lettori, e riscrivendo il finale in chiave tranquillizzante: dopo il momento di brivido tra i bravi vittoriani che vedrebbero nudo il corpo di Tera, l’esperimento in apparenza fallisce con l’annullamento fisico della mummia. O piuttosto con una sua definitiva e benefica compenetrazione nell’identità di Margaret, nel lieto fine controllato del loro matrimonio. In Italia, Il gioiello delle sette stelle è apparso in Oscar Mondadori tradotto da Claudio de Nardi e introdotto da Giuseppe Lippi nel 1992 con il finale originario (ma senza il famoso capitolo XVI), nel 1996 tradotto da Federica Oddera in Superbur con il finale addomesticato.
Il romanzo esplora temi cari al tempo e ad altre opere dell’autore, in particolare Dracula: il rapporto tra il Nuovo (progresso, scienza) e l’Antico (magia, misteri), l’imperialismo (si parla usualmente di Imperial Gothic a proposito di romanzi in cui sono evidenti la preoccupazione per il declino dell’impero britannico e la paura del futuro, espressi attraverso temi disturbanti dell’occulto, della morte e del sesso), i nuovi profili di donna emergenti e le inquietudini da essi suscitati (la New Woman, le suffragette…). Stoker ricorda del resto gli entusiasmi egittologici del padre di Oscar Wilde, Sir William Wilde, che ha frequentato in gioventù, e mostra di essersi documentato con cura anche su scavi recenti. Ma recuperando proprio il tema dell’erotizzazione del corpo morto o similmorto preservato dal tempo tramite gli antichi rituali che connota l’Egyptian Gothic riesce a offrire una chiave molto più interessante per il cinema di fine Sessanta e inizio Settanta, tra inquietudini di possessione, fremiti sessuali e ribellioni agli stereotipi. Il discorso sul controllo assume dunque tutt’altre tonalità.
Pensato come support feature a Dr. Jekyll and Sister Hyde (Barbara, il mostro di Londra) di Roy Ward Baker, 1971, Blood from the Mummy’s Tomb pare però un film maledetto. La regia viene affidata al talentuoso Seth Holt, che muore all’improvviso durante la lavorazione nel febbraio ’71 (letteralmente sul set, per un attacco di cuore); negli ultimi giorni di riprese gli subentra dunque Michael Carreras. Ma anche l’interprete previsto per il ruolo-cardine dell’anziano egittologo professor Julian Fuchs, Peter Cushing, deve rinunciare dopo un solo giorno di riprese per il precipitare delle condizioni della moglie (che morirà poco dopo, a metà gennaio ’71, lasciandolo devastato): della sua fugace apparizione sul set restano poche foto, con una sostituzione in corsa da parte di un altro nome noto della squadra Hammer, il distinto Andrew Keir (già protagonista di Quatermass and the Pit, 1967), supportato da un gruppo di bravi colleghi.
Con alcuni limiti che occorre ricondurre al travaglio di un’epoca nel rileggere il gotico, il film risulta interessante e, per chi ama il genere, abbastanza riuscito: un’interpretazione certo libera ma intelligente del romanzo di Stoker – la sceneggiatura è di un apprezzato professionista, Christopher Wicking – e l’insieme elegante e visionario. Le riprese avvengono negli studi di Elstree.
I titoli di testa si aprono su un cielo stellato, che scopriamo spalancarsi su uno scenario egizio. Passiamo poi in una tomba, dove una regina – sempre egizia, giovane e bella – è coricata in un sarcofago. Attorno, vari oggetti rituali: le statue di un cobra e di un gatto, un cranio di sciacallo… La regina non è morta, perché respira: un gruppo di sacerdoti l’ha drogata, per seppellirla in stato di animazione sospesa con la sua attrezzatura magica. Per questo praticano uno strano rituale sul suo corpo, facendole colare un liquido nel naso e quindi mozzandole una mano con un’ascia rituale. La solita mano tagliata, insomma, che qui è portata fuori e lanciata agli sciacalli. La bella regina viene poi richiusa nel sepolcro… ma a quel punto i sacerdoti, usciti, sono investiti da un vento strano e violento, e uno dopo l’altro cadono con la gola squarciata; d’altra parte notiamo anche uno sciacallo sgozzato, mentre la mano mozza si allontana come un ragno tra la sabbia… Il tema della mano mozzata che compie nefandezze non è del resto nuovo nell’horror d’epoca, basti pensare all’episodio Disembodied Hand nell’omnibus Dr. Terror’s House of Horrors (Le cinque chiavi del terrore) di Freddie Francis, 1965 e al gotico And Now the Screaming Starts! (La maledizione) di Roy Ward Baker, 1973, entrambi per la casa Amicus.
Tutto questo era però oggetto degli incubi – che scopriremo ripetersi da tempo – di una ragazza moderna, Margaret, ovviamente sosia della regina (a interpretare entrambi i ruoli femminili è la bruna Valerie Leon futura Bond girl): e alle sue grida angosciate accorre a calmarla il padre, appunto il professor Fuchs. Non sanno che un equivoco individuo, uno strano poseur dai modi affettati, li sorveglia dalla casa davanti.
Al mattino, la vigilia del compleanno di Margaret, il professore le dona un fantastico anello, nella cui pietra s’intravedono rilucere sette stelle: ma quando il fidanzato Tod Browning (sic, curiosamente, come il celebre regista: Mark Edwards) si reca con lei da un amico archeologo, Geoffrey Dandridge (l’attore e commediografo Hugh Burden), per fargli mostrare quell’oggetto evidentemente frutto di qualche missione in Egitto, questi alla vista di Margaret ha una crisi di panico e sviene.
Al rientro nottetempo a casa, la ragazza e Tod odono però un grido dalla parte della casa che resta interdetta persino alla figlia del professore: e accorrendo in cantina lo trovano privo di sensi e ferito alla gola. Davanti a lui, in un ambiente che ricostruisce la tomba della regina dell’incubo è il sarcofago dove lei giace, perfettamente conservata: e dal polso troncato in un passato remotissimo fluisce sangue fresco… Stranamente Margaret non resta stravolta – come saremmo noi – dalla presenza di un cadavere inquietantemente fresco dopo migliaia d’anni, o dall’assurda somiglianza che la lega a esso; ma presto inizia a subirne l’influsso, conoscendo una progressiva mutazione di personalità.
Il professore resta a lungo privo di conoscenza, e il dottor Putnam (il ghignante, bravissimo Aubrey Morris) è perplesso. Ma profittando del padre di lei fuorigioco, l’affettato individuo che occhieggia dalla casa davanti avvicina la ragazza fingendo che Fuchs l’avesse convocato. Si chiama Corbeck (James Villiers, altro volto noto di cinema e anche televisione britannica), e fornisce informazioni sul corpo della regina. Dopo ricerche durate una vita, il professor Fuchs l’aveva trovato in Egitto, nel corso di una spedizione cui avevano partecipato anche Corbeck, Dandridge, il povero Berigan ora chiuso in manicomio (George Coulouris, attore noto di cinema e teatro) ed Helen Dickerson (l’attivissima Rosalie Crutchley), ritiratasi infine a sbarcare il lunario come chiaroveggente: una spedizione che non aveva lasciato pubblicazioni o resoconti… Il corpo trovato è quello di Tera (Cleo nell’edizione italiana), regina odiata dai sacerdoti per la sua adesione a conoscenze magiche ed eretiche: e Margaret è nata nell’istante in cui il corpo veniva trovato. L’anello dato da Fuchs alla figlia non è insomma un dono per proteggerla, ma qualcosa che favorisce l’identificazione con Tera; anche se Fuchs considera Tera malvagia e conta di controllarla per sfruttarne i poteri, mentre Corbeck vorrebbe lasciarla scatenare. I partecipanti alla spedizione si sono però lasciati in cattivi rapporti, e Corbeck vuole farsi aiutare da Margaret a raccogliere gli oggetti magici della tomba.
Berigan, davanti al quale Margaret ha conosciuto il primo momento di identificazione con Tera ed è terrorizzato, muore con la gola squarciata nella sua cella al manicomio – in apparenza ucciso dalla statua del serpente che così viene recuperata. Poi tocca a Dandridge, che Tod trova morto nel cortile sottostante l’ufficio – naturalmente sgozzato – e stavolta recuperano il cranio di sciacallo. Raccolti tutti gli oggetti necessari al rito per ridestare Tera, Corbeck, Margaret e Fuchs vi danno inizio. Appreso però che il risveglio della regina significherà la morte di Margaret, Fuchs e lei sopraffanno ed eliminano Corbeck: a quel punto Tera si desta e uccide Fuchs, ma Margaret la pugnala… e la casa finisce col crollare loro addosso.
Più tardi, in ospedale, apprendiamo che una donna dal viso bendato è l’unica sopravvissuta e i corpi degli altri sono sfigurati. La donna bendata, aprendo gli occhi, cerca di parlare: ma resta incerto se sia Margaret o Tera…
Il film, per quanto apprezzabile e ben retto dai professionisti Hammer, non riesce a rendere il clima d’assedio del romanzo e certamente non ispira inquietudine: ma offre un precedente cinematografico interessante per nuove declinazioni del mito.
Frattanto, sulla scia delle storie Hammer, mummie varie sono apparse qui è là per tutto l’orizzonte dell’horror. È il caso di The Mummy and the Curse of the Jackals di William Edwards, 1969, dallo sviluppo un po’ monco (John Carradine vi appare brevemente); della macedonia all monsters Los monstruos del terror (Operazione terrore), 1970 di Tulio De Micheli, Hugo Fregonese ed Eberhard Meichsner, dal sapore un po’ alla Ed Wood, inevitabile apparizione dell’amico bendato nella saga dominata da Paul Naschy (al secolo, Jacinto Molina) in panni e peli del licantropo Waldemar Daninsky, e di un altro film interpretato da Naschy, La venganza de la momia, 1973 di Carlos Aured; dell’ispano-francese El secreto de la momia egipcia di Alejandro Mart, 1973. Divertenti, anche godibili, ma la presenza inquietante è ridotta a un mascherone.
L’avventura Hammer si è ormai conclusa. Per trovare qualcosa di interessante dobbiamo attendere l’uscita di The Awakening (Alla trentanovesima eclisse) di Mike Newell, USA 1980, una buona, libera ma tesa trasposizione britannica del Gioiello delle sette stelle con Charlton Heston nei panni dell’archeologo inglese Matthew Corbeck (quello di Stoker si chiama Eugene), alla ricerca di una certa tomba grazie al diario di un viaggiatore olandese del Seicento. Nella tomba è tumulata una dimenticatissima regina egizia, Kara (invece di Tera, ma è anche in pratica il femminile del nome Kharis della vecchia mummia): e a permettere a Corbeck la scoperta è un’iscrizione rinvenuta dalla sua assistente, Jane Turner (Susannah York), nella Valle dei Re con lui e la moglie incinta Anne (Jill Townsend). La storia è ambientata nell’età odierna (l’avvio presenta una sovrascritta “Diciotto anni fa”): proprio mentre Matthew e Jane aprono la tomba, dove l’immagine della regina appare cancellata dalla damnatio memoriae, Anne viene colta dalle doglie e, ritrovata in condizioni delicate e sotto shock al loro rientro al campo, è trasportata di corsa da Matthew all’ospedale al Cairo. Lì però lui la lascia, e torna nel deserto: a monte insomma della vicenda troviamo un amore coniugale e paterno zoppicante, laddove la vera partner dell’autocentrato Matthew è la collega Jane. Al complicarsi delle condizioni di Anne si decide un parto d’urgenza: la bimba sembra morta, ma in contemporanea all’apertura del sarcofago di Kara, in quella che si è rivelata una tomba favolosa, Margaret prende a respirare ed emette il primo vagito. Esaminando il sarcofago, Matthew ha la disturbante sensazione che la mano della mummia l’abbia sfiorato.
Ovviamente con la moglie – gelosa di Kara, cioè di un lavoro che monopolizza la mente del coniuge, e della stessa Jane – si apre la crisi, e poco dopo ripartirà da sola portando via la figlia. Ma sul piano professionale, Matthew consegue un successo straordinario: e l’unico ostacolo, costituito da un funzionario che voleva impedire la rimozione dei pezzi al cantiere, è drasticamente rimosso per la morte del tipo in uno scenografico incidente.
Diciott’anni dopo (“Il presente”), accade qualcosa che dovrebbe mettere in guardia lo spettatore: in occasione di un’eclisse il cristallo della vetrina della mummia di Kara al Museo del Cairo si infrange. Divenuto un importante professore di archeologia in Inghilterra e dopo aver sposato in seconde nozze la fedele Jane, Matthew convince il Museo a mandare a Londra per analisi sulle bende la mummia di Kara, che si presume in cattivo stato di conservazione: un nuovo incidente elimina il curatore del Museo che si opponeva. Stilemi e clima del film finiscono col ricordare in modo molto diretto la coeva saga cinematografica di The Omen, 1976-1981, pure imperniata su attori carismatici (Gregory Peck nel primo film, 1976, William Holden nel secondo, 1978), misteri di gravidanza, scavi archeologici, incidenti impressionanti a eliminare gli oppositori, un avvento pauroso profetizzato da antiche documentazioni…
Intanto Margaret (Stephanie Zimbalist), che vive a New York con la madre, è divenuta maggiorenne – è una ragazza bella e vivace, ma suscita uno strano timore negli animali – e ha ricevuto da suo padre il dono di un prezioso specchio egizio a forma di ankh, simbolo della vita. Contro la volontà della madre, parte per Londra a conoscere il genitore, che le parla della storia di Kara, come emerge dalle iscrizioni della tomba: il padre ne aveva ucciso l’amante, l’aveva sposata ed era stato poi ucciso da lei in modo poco chiaro. Il giorno dopo l’archeologo conduce la figlia al museo dove lei incontra Paul Whittier (Patrick Drury), l’assistente del padre, e simpatizzano. Se però Matthew inizia a rivelare un’attrazione morbosa per la mummia di Kara – rifiuta di acconsentire all’asportazione di un frammento per le analisi –, a sua volta Margaret che il padre porta in Egitto prende a mostrare verso di lui comportamenti equivoci, dal retrogusto incestuoso: ed è allora che lui nota l’incredibile somiglianza tra il viso della figlia e il volto della maschera funeraria di Kara. Il bacio sensuale di Margaret al padre viene però interrotto quando il compagno sceso con loro nella tomba di Kara viene ucciso da una trappola nel muro (un meccanismo descritto da Stoker come presente nella tomba di Tera); Matthew si salva a stento dalla stessa trappola, e rinvengono in un andito segreto nuovi preziosi oggetti tra i quali un busto di Kara recante un gioiello con le sette stelle dell’Orsa Maggiore e i vasi canopi della regina, che Matthew sottrae.
Il ritorno dei due in Inghilterra non placa le tempeste interiori: Margaret dà segni di turbamento ed è sempre più ossessionata incestuosamente verso il padre; Matthew scopre che l’Orsa Maggiore si trova in quel periodo nello stesso punto dell’epoca di Kara, e si tormenta sul rapporto tra il loro approccio scientifico e l’antica magia; e la povera Jane, in seguito a un’allucinazione mentre sta per distruggere i canopi come Matthew aveva suggerito in un momento di lucidità, muore dopo un volo dal balcone, sgozzata da un vetro della serra sottostante. Le stranezze di Margaret la spingono dallo psicoterapeuta dottor Richter (Ian McDiarmid, futuro imperatore Palpatine di Star Wars), ma la ragazza rivivendo le sensazioni di Kara lo aggredisce con violenza, facendogli piantare nello stomaco l’intera siringa di calmante con cui pensava di fronteggiarne la crisi; e Matthew stesso, sempre meno lucido e sempre più attratto sia dalla figlia che dalla mummia di Kara, causa preoccupazioni in Paul.
Anne si precipita a sua volta a Londra, trovando Margaret in stato comatoso; al suo capezzale, Matthew sente la voce della figlia implorarlo di liberare lo spirito di Kara dalla mummia, e per salvare la figlia si dispone a lasciarsi possedere dallo spirito dell’antica sovrana (in questo punto il nesso è più con il finale de L’esorcista). Si reca dunque zitto zitto al British Museum, porta la mummia con i canopi e il Gioiello nel salone egizio (qui la sceneggiatura di Chris Bryant, Clive Exton e Allan Scott recupera dal primo La mummia e dal finale di The Omen), e intanto Paul piomba a casa sua, solo per finir male come Jane. Al Museo, Matthew esita a tagliare le bende di Kara, rovinando l’opera di tutta una vita, ma compare Margaret (la madre l’ha cercata invano all’ospedale) che lo incita a continuare: lui allora esegue il rito con un po’ del proprio sangue, distrugge la mummia accanendosi sulle antiche ossa, ma il risultato è solo che la possessione di Margaret diventa definitiva. Lui capisce, fa per aggredirla, ma lei, con la forza magica dell’antica Kara, causa il crollo di un’enorme statua addosso al padre, e il film si chiude con lo sguardo della regina rivestita del suo nuovo corpo. È finalmente tornata nel mondo.
Il clima da incubo del film (non particolarmente amato dalla critica, un prodotto onesto di buon artigianato che apre discorsi interessanti sui topoi d’epoca) valorizza in termini piuttosto liberi la trama di Stoker, certo facendone esplodere la claustrofobia a suon di panorami e voli aerei, ma sottolineandone il sapore allarmante. Ciò che giunge dal passato, l’anticristo femmina venuta dall’Egitto, è una efficace epifania delle inquietudini d’epoca, che avevano fatto moltiplicare per tutto il corso degli anni Settanta volumi su inquietanti profezie e scenari d’apocalisse. A partire dalle apocalissi private, dove Kara appare emblema di crisi di coppia non più cementate dalla solidità familiare, della disattenzione affettiva che tutto sacrifica al lavoro e alle ossessioni personali, e di rapporti generazionali resi esplosivi da crisi, sesso senza paletti e lontananze affettive. Le inquietudini di un’epoca di svolta, il tipo diverso e più sottile di controllo postulato suggeriscono ai lettori un quadro piuttosto reazionario sul futuro che si prepara.
(6–Continua)
