di Paolo Lago
Katla, una serie tv islandese con la regia di Baltasar Kormákur che ha debuttato su Netflix lo scorso 17 giugno, affresca uno spazio naturale presentato come una vera e propria eterotopia. Il termine è stato coniato da Michel Foucault per indicare uno “spazio altro”, totalmente separato dalle dinamiche della quotidianità1. L’islandese paese di Vik, ormai semi-abbandonato, ai piedi del vulcano Katla, e lo spazio che lo circonda appaiono come una eterotopia generata dalla natura ostile che li avvolgono. È un luogo separato dal resto del paese, attraversato da venti impetuosi che sollevano le ceneri tossiche del vulcano. Non a caso, gli abitanti che ancora sono rimasti, per potersi spostare all’esterno, devono utilizzare una mascherina in modo da coprirsi naso e bocca, un oggetto che suona tristemente noto anche a noi spettatori, pure se per altri motivi. Per entrare nella zona di Vik, giunti al confine naturale di un fiume, se non si e residenti, è necessario possedere un permesso speciale da esibire a un funzionario che traghetta i viaggiatori da una parte all’altra. D’altronde, anche per entrare nelle eterotopie, specie in quelle che Foucault denomina «di crisi» (luoghi privilegiati, sacri o interdetti)2, non si può entrare «se non si possiede un certo permesso e se non si è compiuto un certo numero di gesti»3.
Il paese è costituito dalle poche case in cui vivono gli abitanti rimasti e da altre abbandonate, tinteggiate con colori grigi e foschi, terrei e granitici, come se fossero le espansioni della dura pietra lavica proveniente dal vulcano. Le immagini ci mostrano una natura che certo non si può definire “bella”, come uno scenario da cartolina; non è un’Islanda da agenzia turistica quella che vediamo nella serie tv. È una natura inquietante, sovrastante, annichilente, indubbiamente affascinante, pronta a scatenarsi in tempeste impetuose e distruttive. Sullo sfondo emerge costantemente il gigantesco profilo del vulcano in preda a una nuova serie di eruzioni. Lo scenario appare quasi come il risultato di una devastazione apocalittica che ha cancellato la civiltà umana, uno spazio in cui la natura più terribile ha ripreso il sopravvento. Gli stessi vicoli del paese, i cortili, e anche certi interni domestici sono tratteggiati come uno scenario postindustriale, con colori opachi e tendenti al seppia, secondo un’estetica fotografica che può rimandare al Tarkovskij di Stalker (1979). Tra l’altro, sia nel film che nel romanzo da cui è tratto, Picnic sul ciglio della strada (1972) di Arkadij e Boris Strugatzkij, è presente la “zona”, uno spazio recintato in cui è interdetto l’ingresso forse a causa del passaggio di extraterrestri. L’abbandono, il silenzio, il disuso e l’inutilità di ogni oggetto che si trova nel paese di Vik segnano inesorabilmente lo spazio dove avviene l’azione narrativa di Katla. Tutto è nebbioso e oscuro, caliginoso e terreo, mentre lo stesso tempo appare bloccato, rappreso in una granitica concrezione. Perché nello spazio eterotopico, ormai, non può più scorrere un tempo ‘normale’: è esso stesso un tempo ‘altro’ che prepara il perturbante incontro con l’alterità.
Quest’ultima entra in scena con i ‘cloni’ che gradatamente cominciano a invadere Vik: senza rivelare altro sulla trama, si può affermare che essi si presentano come degli esseri generati dalla pietra lavica del vulcano che assumono svariate forme, generati dalla coscienza e dai desideri reconditi degli individui che si trovano nel paese. Queste figure – chiamate changeling con un riferimento alla leggenda nordica relativa a una fata o a un folletto che rapisce e sostituisce i bambini – assumono le forme ora di un vero e proprio doppio, ora di una sorta di clone di una persona cara (figlio, moglie, sorella) ormai defunta secondo una modalità molto simile a quanto avviene in un altro film di Tarkovskij, Solaris (1972) e nel romanzo di Stanislav Lem (1962) da cui esso è tratto. Agli scienziati che si trovano su una stazione orbitante intorno al pianeta Solaris appaiono dei fantasmi, delle proiezioni viventi dei loro incubi, dei loro sogni e delle loro fantasie. Nella fattispecie, allo psicologo Kris Kelvin appare un vero e proprio clone di Harey, la moglie scomparsa anni prima, generato dall’Oceano pensante di Solaris, che sa leggere i desideri più reconditi degli esseri umani.
Il vulcano Katla, come il pianeta Solaris, trasforma in corpi i desideri e gli incubi degli individui e tutto ciò avviene all’interno di uno spazio eterotopico e lontano, ai confini dell’universo o nei lembi più remoti dell’Islanda. L’incontro con l’altro assume quindi connotazioni particolarmente perturbanti perché si tratta di un altro che possiede delle caratteristiche familiari e può essere scambiato per quello che non è in realtà. È in uno spazio lontano e isolato che si viene a contatto con l’altro, con il Mostro. Come scrive Fabrizio Borin riguardo a Solaris, «secondo i canoni della fantascienza sul cammino dell’uomo alla scoperta di altri universi – ma anche quando esseri ‘altri’ invadono a vario titolo la Terra – si viene a trovare il Mostro»4. Esso può comparire quindi in uno spazio eterotopico ‘estremo’ come, ad esempio, l’Antartide in cui si trova la base scientifica che affronta il parassita alieno in La cosa (The Thing, 1982) di John Carpenter, che ha la capacità di assumere le sembianze degli esseri umani con i quali viene in contatto. Del resto, fin dalla letteratura antica, l’incontro con l’altro avviene in un ambiente lontano e ostile, raggiungibile dopo un lungo viaggio. In Katla i personaggi, per giungere a questo incontro non devono recarsi in un territorio sconosciuto e lontano. Vik, il loro paese, dopo l’eruzione del vulcano, ha però assunto un altro aspetto: da luogo familiare si è trasformato in un luogo desolato ed ostile trasformandosi in una vera e propria eterotopia separata dal mondo esterno (spesso, nel film, si fa riferimento a Reykjavík come lo spazio della normalità, della razionalità e della tranquilla vita borghese).
Nell’eterotopia vige una logica altra, che non è quella della razionalità. Si tratta di uno spazio non definito, proteiforme e in continuo movimento, come le incrostazioni laviche del vulcano, emblema di una natura incontrollabile e soggetta a una perenne mutazione. Se la capitale islandese è lo spazio urbano sottoposto alla geometricità di una vita regolare e scontata, Vik è la rappresentazione iconica e fisica di una natura che si presenta ostile agli stessi insediamenti umani. All’interno di questo spazio proteiforme e indefinibile è quindi possibile anche l’incontro con un doppio perturbante di se stessi: «Il tema del doppio costituisce infatti un attacco plateale alla logica dominante con cui leggiamo il mondo, basata sui principi aristotelici di identità e non contraddizione; un attacco che, come in tutte le tematiche del fantastico, implica il riemergere di un sapere magico e arcaico, di una totalità indistinta, omogenea e indifferenziata […]»5. Se a Reykjavík vige il principio di identità e non contraddizione, Vik è segnato dal riemergere di un sapere magico, legato alle antiche leggende nordiche dei changeling, è uno spazio che si presenta come «una totalità indistinta, omogenea e indifferenziata».
Se il mostro è uguale o molto vicino a noi allora ci fa più paura. Ed è probabilmente questo uno dei punti forti della serie: rappresentare il mostro, l’altro come qualcosa che viene da dentro di noi. L’alterità rappresentata nella letteratura e nel cinema possiede spesso questa valenza: la mostruosità non è mai del tutto estranea a noi. Come scrive Gioacchino Toni in un interessante saggio apparso su “Carmilla” (Nemico (e) immaginario. Paure identitarie fuori e dentro gli schermi dei primi anni Ottanta) dedicato alla rappresentazione dell’alterità in quattro film statunitensi dell’inizio degli anni Ottanta (Alien e Blade Runner di Ridley Scott, La cosa di John Carpenter e Videodrome di David Cronemberg), siamo ben «consapevoli che lo sguardo sull’alterità è inevitabilmente anche uno sguardo su se stessi, sulla propria identità». Gli stessi esseri generati dal vulcano non compaiono propriamente come dei ‘nemici’: provengono da un territorio indistinto, da un tutto in cui non c’è una separazione netta fra bene e male. Così infatti si rivolge Kelvin a Harey in Solaris di Stanislav Lem, con parole che potrebbero essere pronunciate anche dai personaggi di Katla che si trovano a fronteggiare le rappresentazioni fisiche dei loro incubi e dei loro desideri: «Non so perché tu mi sia stata mandata: se come una tortura, come un favore o forse solo come una specie di microscopio per esaminarmi…»6. Gli stessi ‘cloni’ appaiono come profondamente umani: deboli, impauriti, sofferenti, bisognosi dell’affetto dei propri cari ai quali sono comparsi, un bisogno che non è altro che la proiezione di quello che ha generato la loro presenza.
Una presenza sorta in una eterotopia da incubo, racchiusa da una natura ostile che la fotografia del film rende in modo molto suggestivo sullo schermo. Come già osservato, non si tratta di una bellezza ‘classica’, da cartolina, ma probabilmente della vera essenza di un territorio ostilmente spettacolare e affascinante come quello islandese. Ed è questo sicuramente un altro dei punti di forza della serie tv: mostrarci luoghi insoliti, poco frequentati dalle fiction e poco inclini ad essere visivamente commercializzati. Luoghi poco esplorati dallo sguardo cinematografico e rivestiti di una nuova caratterizzazione che riesce a reincantarli, a ricoprirli di magia e di onirismo, a trasformarli in una eterotopia da incubo che è capace di reincantare anche il nostro immaginario.
Cfr. M. Foucault, Spazi altri. I luoghi delle eterotopie, Mimesis, Milano, 2002. ↩
Cfr. ivi, p. 25. ↩
Ivi, p. 31. ↩
F. Borin, L’arte allo specchio. Il cinema di Andrej Tarkovskij, Jouvence, Milano, 2004, pp. 153-154. ↩
M. Fusillo, L’altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio, Mucchi, Modena, 2012, p. 27. ↩
S. Lem, Solaris, trad. it. Sellerio, Palermo, 2017, p. 215. ↩
