di Franco Pezzini
Sussurri e ghigni [qui la prima puntata]
Dalla sommità di Punta Tragara a Capri, l’uomo che narra sta godendosi da un po’ il panorama. A un certo punto si appresterebbe ad andarsene, ma ecco un tipo sedersi sulla sua panchina e trattenerlo per un braccio: lo chiama per nome, c’è in lui qualcosa di noto. Occorre però un attimo al Nostro per riconoscere (nientemeno) Oscar Wilde: o piuttosto C.3.3., dal numero della cella assegnatagli a Reading dopo la penosa carcerazione per “gross public indecency”, e che lascia del frizzante e vigoroso esteta d’un tempo “una povera imitazione, un pallido ricordo”. Iniziano a parlare, fanno due passi insieme: Wilde è affaticato, non riesce a salire un ripido pendio e vi girano intorno.
Siedono davanti all’Arco naturale, e il Nostro ricorda un loro precedente incontro proprio in quel punto cinque anni prima: aveva trovato irritante la superbia sdegnosa di Wilde. Sembra fantastico ritrovarsi lì ora.
– Sì – sottolineò Oscar Wilde. – Fantastico!
– Si direbbe il sogno di un Essere ignoto… un sogno di cui siamo i protagonisti.
– Sì… che ha detto? – esclamò Oscar Wilde, ansante, ferito e divorato dall’eccitamento.
Ripresi negligentemente:
– Si direbbe il sogno di un Essere ignoto, un sogno di cui noi siamo i protagonisti.
Le mie labbra si muovevano macchinalmente, mi rendevo appena conto di quanto dicevo e pensavo.
Oscar Wilde ebbe un sussulto; questa volta la sua voce ritrovò l’antica inflessione dell’uomo il cui spirito altero si elevava al di sopra della folla volgare.
– Si guardi bene dal voler svelare l’ignoto: non a tutti è dato!
Il Nostro vorrebbe chiedergli, capire di più, ma Wilde si allontana. Tre giorni dopo il narrante riceve il biglietto per un appuntamento alle otto di sera nella grotta Bova Marina.
Interrompiamo per ora la storia di questo dialogo sui sogni di un essere ignoto, e torniamo al racconto Il ragno: che quanto a carica onirica a sua volta non scherza. Ewers si dedica al testo mentre si trova a Villa Suzy (successivamente detta Hôtel du Vieux-Chêne) nel Bois-de-Cise, una frazione di Ault nel dipartimento della Somme, Alta Francia. È reduce dal Sud America, via Lisbona e Parigi, e dal 12 giugno 1908 si ferma all’albergo dove compone varie novelle della raccolta Die Besessenen. Nei mesi successivi la Mosse-Verlag pubblicherà Il ragno sul Volkszeitung, il Berliner Morgen-Zeitung e sul Zeitgeist, supplemento culturale del Berliner Tageblatts: e l’opera, dedicata al fedele amico Franz Zavrel, sarà destinata a un successo strepitoso.
Le fonti sono, come rammentato, probabilmente parecchie, da un intero ventaglio di letture dell’autore. Che però molto presto deve difendersi da una specifica accusa di plagio: a detta di alcuni lettori, la sua sarebbe un’indebita ripresa della novella L’oeil invisible di Erckmann-Chatrian (firma collettiva dei due autori francesi Émile Erckmann, 1822-1899 e Alexandre Chatrian, 1826-1890). Ewers risponde il 7 dicembre 1908 su Zeitgeist dichiarando di non aver mai letto niente dei due, e che anzi non è stato facile rinvenire il testo in questione. Oltretutto – come emergerà da voci a sua difesa – anche se ne Il ragno l’ambientazione parigina può essere contemporanea, la misteriosa serie di suicidi sarebbe effettivamente avvenuta a Parigi intorno al 1866: ciò almeno secondo il beninformato Hofrat Hanel, docente di diritto tedesco all’Università di Praga. Della veridicità delle affermazioni di Ewers si è in realtà dubitato, suggerendo che potrebbe aver utilizzato novelle come quelle di Erckmann-Chatrian – brevi e non troppo complesse – per misurarsi fin da giovanissimo con la lingua francese. In effetti i nessi sembrano troppi per parlare di un caso: anche se, esaminando il presunto testo-fonte, ci rendiamo conto che Ewers lo trasforma comunque in tutt’altro, molto più affascinante e disturbante di quella fiaba romantica.
La novella L’oeil invisibile era comparsa nella raccolta Contes populaires edita tra il 1875 e il 1880, e vi si parla di due edifici gemelli a Norimberga: uno è il vivace albergo del Bue Grasso, l’altro il suo opposto speculare e sinistro, silenzioso e triste abitato in apparenza solo da una vecchia. I denti di lei sono “piccoli, appuntiti e di un bianco meraviglioso, e questo non è naturale alla sua età” fa notare il vecchio rigattiere ebreo Toubac: la gente la chiama Fledermausse, la Pipistrella… Parte così tutta una vicenda di rifrazioni, narrata dal protagonista, il pittore Christian, costretto per povertà a insediarsi nel tetto di un edificio molto più alto prossimo ai due. Quando appunto nell’albergo si consumano uno dopo l’altro tre misteriosi suicidi di clienti – guarda caso per impiccagione all’insegna dell’esercizio, raggiungibile da una certa Camera verde – Christian riesce dall’alto a scoprire che c’entra Fledermausse: una strega che vive sola in compagnia di un ragno ripugnante, e si serve di un manichino abbigliato come la vittima di turno onde indurla per imitazione (magia simpatica, potremmo dire) al suicidio. L’interesse della vecchia è quello tipico delle streghe folkloriche, la “soddisfazione diabolica” (sic) del male per il male, e tutto il racconto è giocato come una fiaba: compreso il finale in cui Christian si fa ospitare nella Camera verde e, truccatosi specularmente da vecchia, mette in gioco per primo il sotterfugio del manichino. La pessima Fledermausse finirà dunque con l’impiccarsi…
Lo scarto dalla storia di Ewers è ovviamente enorme: la natura della nemica è chiara, non si tratta di una fascinosa e sfuggente femme fatale incarnazione delle potenti forze della libido e la dimensione erotica è assente; il set è una Norimberga alla Hoffmann, romantica e fiabesca, invece della metropoli francese moderna; il narrante è lo stesso Christian, non due voci altamente sospette come quelle dell’anonimo che in Ewers riporta i fatti e dello stesso diario di Richard; e se pure troviamo tre suicidi misteriosi prima dell’inizio dell’azione reale, il contesto è del tutto diverso. Tra le vittime c’è uno studente, ma è appunto uno dei primi tre; e l’ottimismo del protagonista non emerge all’inizio, ma alla fine della storia, prima dello scontro “magico” con la Pipistrella. Quanto al ragno, ha un ruolo del tutto secondario: vediamo la vecchia che lo nutre con una mosca (torna cioè il siparietto di voracità tra invertebrati) ma mancano la dimensione cannibalesca tra femmina e maschio della stessa specie e l’ambiguo nesso con la persona della predatrice.
La dimensione scopica è poi presentata in termini differenti. Troviamo anzitutto la visione panoramica della casa maledetta da parte di Christian, spinto a guardare dal richiamo di una farfalla notturna (che lui interpreta come l’anima di una delle vittime, proprio lo studente). Una visione che si rivela però tanto innaturalmente dettagliata da flirtare con lo sguardo di un narratore onniscente; al punto da spingere Christian ad avvicinare metaforicamente la farfalla a un silfo, gli spiriti dell’aria noti come paradigmatici voyeur in tutta una tradizione letteraria francese. D’altra parte c’è la visione delle vittime, che però non richiede un rapporto tanto prolungato tra l’ospite della Camera verde e la vecchia portatrice di malocchio. Emblematica la spiegazione sul meccanismo criminale: che certo Christian affronta in termini generali, senza capire il particulare del potere di Fledermausse (appunto la magia simpatica), ma per esempio dà conto in termini efficaci del brivido misterioso di certe epidemie di suicidi.
Mi vennero alla mente quei precipizi che attraggono con un potere irresistibile; quei pozzi o cavità che la polizia è stata costretta a chiudere, perché la gente vi si gettava dentro; quegli alberi che erano stati abbattuti perché ispiravano agli uomini l’idea di impiccarsi; quel contagio di suicidi, di rapine, di omicidi, in certe epoche, con mezzi disperati; quella strana e sottile attrattiva dell’esempio, che ti fa sbadigliare perché un altro sbadiglia, soffrire perché vedi un altro soffrire, uccidere te stesso al vedere gli altri ammazzarsi – e i miei capelli si sono rizzati per l’orrore.
Quanto al finale, quella di Christian è la vittoria di un eroe da fiaba, mentre la distruzione della seduttrice Clarimonde – parente di altre femme fatale e mostri femmina simbolisti come l’enigmatica Sfinge strangolatrice – si ascrive a un contesto di fragilità e disperazione ben diverso, dell’uomo decadente che sta fallendo alla prova della realtà e deve far fronte al vampiro con gli ultimi spasmi della propria debolezza.
In questo senso, il cercare la fonte – o le fonti – de Il ragno non può ovviamente ridursi alla cifra asfittica del plagio, in presenza di un quadro ben più ricco, ma torna a suggerire la creatività con cui Ewers gioca i materiali a propria disposizione. Anche sul piano formale: se la dimensione scopica in L’oeil invisibile presenta come detto connotati irrealistici, al contrario Ewers offre un dramma (letteralmente) da camera. Cioè una situazione da un lato agevolmente riconducibile a dinamiche teatrali, e ormai conosciamo le sue competenze in materia; ma dall’altro già leggibile con uno sguardo cinematografico. Non solo insomma quanto a possibile messa in scena, ma in rapporto a un linguaggio, un immaginario (la finestra come schermo, i giochi d’ombre, il dialogo muto come nei primi film), una potenza simbolica e di metafora. E all’Ewers del cinema dovremo tornare.
D’altra parte il libero uso di fonti letterarie da parte del Nostro non comporta che tutto si esaurisca sul piano libresco. Al contrario, molti degli spunti presenti nella raccolta di cui ora continuiamo l’esame, Il Ragno e altri Brividi, vengono direttamente dalla vita di Ewers, dai suoi viaggi, dagli incontri fatti, dalle storie ascoltate…
Il volume costituisce la benemerita riproposta da parte di Meridiano Zero di un florilegio ewersiano edito da Del Bosco (Roma 1972), uno dei pochi apparsi in Italia: ed è vero che a fronte del capolavoro Il ragno gli altri racconti antologizzati risultano minori. Eppure chi li svilisse sbaglierebbe: a parte la fantasia, l’abilità nei siparietti messi in scena, il divertissement di certe situazioni macabre, il panorama che emerge è di primario interesse nella prefigurazione di quella cultura nera di Weimar, libera e ossessa, visionaria e torbida, che ad autori come Ewers dovrà moltissimo. Dove torniamo al distinguo tra l’abilità tecnica di un autore, il suo impatto e l’originalità mostrata, da un lato, e dall’altro la dimensione anche profondamente equivoca di un certo immaginario.
Si pensi alla frequenza di immagini disturbanti legati al corpo e alla figura femminile, anche se all’interno di racconti che poi sviluppano temi diversi in termini di grande fantasia. Il nesso è in fondo con quel simbolismo fitto di demoni e dei che vede dilagare nella cultura tedesca – e non solo – intere gallerie di donne tremende: dove in realtà i profili della vamp divoratrice e della vittima di violenze disturbanti finiscono con il sovrapporsi, nel segno di un esplosivo mix sessista di sadismo e ginofobia. Anche la distruzione del ragno alla fine del racconto che abbiamo esaminato può ascriversi al quadro di donna fatale punita: veri e propri materiali mitologici, con tutto ciò che comportano in termini di adesione emotiva e ricadute anche allarmanti nei rapporti concreti tra i sessi.
Il fenomeno, come detto, guarda ben oltre la Germania, e per capire alcune odierne derive del web dobbiamo indagare come l’eredità di Sade sia stata ripensata a cavallo tra Otto e Novecento impattando sul modo di concepire il genere, la sessualità e le sue forme. Emblematico in età nazista il ruolo della vamp che minaccia l’eroe, e sul tema si può rinviare al classico studio di Klaus Theweleit, Fantasie virili. Donne Flussi Corpi Storia. La paura dell’eros nell’immaginario fascista (il Saggiatore, Milano 1997). Ma il discorso non si esaurisce evidentemente con la caduta della croce uncinata, e corre per infiniti altri rivoli fino ai nostri giorni.
A conferma di tale direzione immaginale si sgranano le novelle successive della raccolta in esame: e i necessari cenni di riassunto qui forniti in chiave di analisi – almeno sommaria – lasciano intatte le sorprese di un tessuto narrativo.
Troviamo così L’ambra al Tribunale Criminale, dove dall’immagine di insetti preistorici imprigionati appunto nella resina fossile si passa all’evocazione di reperti inclusi sempre maggiori, come nella leggendaria collezione del dottor Katzenkopf che il narrante vorrebbe vedere. Salvo poi scoprire che si tratta di reperti falsificati, nel senso che il sinistro dottore conchiude nel materiale resinoso in fusione gli oggetti naturali più incredibili: e il racconto termina con l’immagine evocata, francamente macabra, della testa nell’ambra di una bella donna. Dove il fatto che sia bella rimarca non solo la sua dimensione di attrattiva erotica ma la sua iniziale pericolosità: pietrificata nell’ambra, finisce così col rimandare al pietrificante gorgoneion, sia pure in una chiave sordida di truffa e follia.
Il racconto seguente, La fine di John Hamilton Llewellyn (scritto a Capri, 1905), narra della triste rovina psichica cui va incontro un pittore morbosamente attratto da un corpo femminile preistorico (questa volta lo è sul serio) incluso nel ghiaccio come i coevi mammut. Per ritrarre quella bellezza al meglio, il pittore penetra abusivamente nel deposito del British Museum dov’è conservata e la libera dalla gelida corazza: ma poi non trova di meglio che gettarsi tra le braccia di lei… le cui carni all’improvviso gli si decompongono addosso facendolo impazzire. Se qui il rimando sembra piuttosto alle vanitas pittoriche, restano gli elementi di una donna fatale, un corpo imprigionato e una dimensione di sessualità disturbante, necrofiliaca.
Ne Il cuore trafitto (Ellen Carter) (scritto a Cannes, 1903) il cadavere soggetto all’impalamento nel Rhode Island non appartiene a una donna – come potremmo a questo punto attenderci –, ma a un uomo di una certa età: la disgustosa pratica è sancita secondo l’antico uso dal tribunale per punire un suicidio. Ma la bellissima figlia Ellen è pronta a concedersi a chi l’aiuti a ottenere una più degna sepoltura al genitore: il narrante riesce nell’impresa vivendone tutto l’orrore, desidera disperatamente la ragazza ma rifiuta un simile rapporto mercenario. Ellen si sente a sua volta rifiutata e lui resta in scacco delle proprie emozioni: non riescono a chiarirsi, lui rimane tormentato dal desiderio – il cuore trafitto del titolo è quello del cadavere ma idealmente anche il suo e in fondo quello di Ellen – e le due vite finiranno con l’incrociarsi continuamente, tormentosamente. Di nuovo insomma una donna fatale, una donna che si fa puro corpo, e l’orrore fisico di un cadavere devastato.
La Mamaloi (scritto a Ragusa, 1907) vede invece in scena Haiti e i rituali vudù: il protagonista amato da Adelaide, una mamaloi/sacerdotessa del culto, verrà da lei salvato a un prezzo terribile e finirà con l’ucciderla. Ancora dunque una donna fatale, che cambia la vita al narrante, e alcuni cadaveri.
Ambientato in Guyana, Due donne per un uomo (scritto sull’Atlantico presso quella costa, 1906) racconta il salvataggio di un tedesco da parte di una religiosa, la soave Suor Vittorina, e di una nativa americana di cui non conoscono il nome: costei nutre il poveretto, colpito da un morbo locale, con l’unico alimento che lo stomaco possa trattenere, cioè il latte dei suoi seni. E per questo finisce poi battuta a morte dal marito.
– Ma è roba da pazzi – gridò il tedesco. – Ditemi, dottore: Suor Vittorina sapeva gli usi inconcepibili di queste tribù?
Il dottor Bonhommet alzò nuovamente le spalle.
– L’ignoro – rispose. – Del resto, la cosa non mi riguarda. In tutti i casi è certo che l’indiana che le ha salvato la vita sapeva benissimo che cosa l’aspettava.
Il finale, con l’ennesimo femminicidio, lascia insomma sussistere nei confronti della brava suora tanto preoccupata per l’occidentale un’ombra vaga e piuttosto raggelante. In questo caso la fatalità del ruolo femminile presenta ovviamente un duplice volto.
Ne La mummia (scritto a Capri nel 1913), invece, un’altra vicenda di orrori d’alloggio offre il destro per un divertissement macabro dove una ragazza un po’ insopportabile finisce mummificata da un condomino del narrante, e passa per reperto egizio…
In apparenza non compaiono invece donne, fatali o meno, nel racconto con Oscar Wilde sopra citato, Il ghigno: un testo fantastico ispirato però, come detto, all’autentico incontro di Ewers con lo scrittore inglese nel 1898 durante un viaggio a Capri. Abbiamo lasciato che i due si ritrovassero nella grotta Bova Marina, dove Wilde ha dato appuntamento al tedesco: un posto, spiega, che gli ricorda il suo penitenziario. E incalza: “Recentemente, lei ha detto qualche cosa che mi ha colpito… Ha detto: ‘Si direbbe il sogno di un Essere ignoto, un sogno di cui noi siamo i protagonisti’”. Proprio così: tutto è sogno, “il sogno di un Essere ignoto, un sogno di cui io sono il protagonista!”. Soltanto per quello non si è fatto saltare le cervella alla prospettiva del carcere: la rivoltella gliel’avevano pure passata, di straforo durante il processo… ma durante la notte Wilde aveva fatto uno stranissimo sogno.
Vicino a me vidi un essere strano, una massa molle come un mollusco, che nella parte superiore terminava in una orribile Smorfia. Questa creatura era sprovvista di braccia e di gambe; la si sarebbe detta una testa ovoidale dalla quale, in qualunque momento e da tutte le parti, potevano spuntare arti gelatinosi. Tutto l’insieme aveva un colore bianco tendente al verde quasi trasparente, dove s’intrecciavano innumerevoli lineamenti.
E io parlavo con questa cosa; non so più di che. Tuttavia il nostro colloquio divenne sempre più vivace, e alla fine la Smorfia mi rise ignominiosamente in faccia, prorompendo:
“Vattene! Non vale veramente la pena di discutere con te!”
“Cosa?” replicai. “È un po’ forte! Guardate la cattiveria che pretende di sviluppare un essere che in realtà non è che un brutto fantasma di me stesso!”
La Smorfia si contorse in un sogghigno, s’inchinò più volte e chiocciò:
“Guardatelo! Non sarei dunque che un suo fantasma! No, povero amico, la situazione è proprio l’opposto: sono io che sogno, e tu non sei che un minuscolo personaggio del mio sogno”.
Ciò dicendo, la Cosa continuava a sogghignare: tutta la sua maschera sembrava un sogghigno. Poi scomparve e io non vidi più, nell’immaginazione, che il Sogghigno.
Soffermiamoci su quest’immagine terribile, una specie di mollusco dai connotati disturbanti e sarcastici. E il primo pensiero è relativo a quel sogghigno che resta alla sparizione dell’essere: qualcosa come la riscrittura lisergica, disturbante, del già onirico Gatto del Cheshire di Alice in Wonderland. Un richiamo sembra almeno plausibile.
Inevitabile poi domandarsi quali tipo d’influenze – per quanto oblique e indirette – simili fantasie avrebbero contribuito a scatenare nei lettori. Per esempio in un Lovecraft, che si può sospettare conosca il racconto: dove la fantasia su un mostruoso simil-mollusco dai poteri sul cosmo – nel senso della realtà di Wilde – e legato a una dimensione di sogno pone almeno qualche domanda. “In his house at R’lyeh, dead Cthulhu waits dreaming” eccetera…
Ma torniamo alla provocazione di partenza: siamo davvero certi che il racconto in esame manchi di figure femminili? Soffermiamoci su quest’essere inquietante. Mettiamo pure da parte l’uso in italiano del genere femminile per i vocaboli che lo definiscono: “Smorfia”, “creatura”, “testa ovoidale”, “Cosa”. Mettiamo da parte anche il fatto che l’essere ha generato Oscar nei suoi sogni, cioè ne è in qualche modo madre. Ma un essere che è tutta testa, vagamente tentacolata, finisce col richiamare anche e proprio nel mondo immaginale di Ewers al mostro-femmina per eccellenza, la Gorgone decapitata, dalle labbra spalancate in una sorta di ghigno. Se in effetti la donna, nelle storie di Ewers, è spesso una parte di donna, una mutilazione di donna o un semplice residuo di corpo femminile, quest’essere molle potrebbe interpretarsi come la testa mozza di Medusa: dove il nome, anche in tedesco, trascolora dal mito alla zoologia. Con una suggestione ulteriore, persino più estrema: se pensiamo a come altri artisti hanno giocato a épater le bourgeois in chiave teratologica sul tema queer – per esempio ai giochi che il genio omosessuale James Whale immetterà in Bride of Frankenstein, 1935 – potremmo non stupirci nel riconoscere in quel gorgoneion dall’aspetto di porzione anatomica ridacchiante che dialoga con l’omosessuale Wilde un apparato genitale femminile… In fondo una provocazione onirica e un po’ disturbante che non striderebbe rispetto all’ironia dell’inventiva mitologizzante di Ewers.
Sia come sia: ma il giorno dopo quel sogno, durante l’interrogatorio che vede il pubblico sbellicarsi alle fulminanti risposte dell’aforista Oscar, questi guarda a un tratto il fondo dell’aula. Ed è ben sveglio, nel notare che laggiù ora “tutto lo spazio disponibile era occupato dall’orribile Cosa informe della notte. Il Ghigno sardonico che aveva turbato il mio sogno si estendeva a tutta la Smorfia”… Questa ridacchia chiocciando e contorcendosi alle risposte di uno degli avvocati; e quando Wilde, chiudendo gli occhi e poi riaprendoli, riesce a riconoscere finalmente qualche volto di conoscenza, la Cosa ghignante resta comunque dietro di loro. Impossibile per lui seguire il processo attentamente, con quel Sogghigno alle spalle. E alla fine “Quattro agenti di cambio, cinque negozianti di cotone, cereali e whisky, due maestri di scuola e un onorato padrone di macelleria mandarono Oscar Wilde in prigione. Veramente comico!”: visto che si tratta di persone neppure in grado di capire cosa lui scriva.
Ma quella notte la Smorfia torna a visitare Oscar: i due discutono – ciascuno sostiene che l’altro appartiene al suo sogno – e Wilde, convinto di parlare in inglese, scopre a quel punto di comunicare “in una lingua che mi era completamente sconosciuta, che parlavo e capivo alla perfezione, e che non aveva certamente niente in comune con l’inglese o con qualunque altra lingua del globo”. Un contesto, a ben vedere, di nuovo parecchio lovecraftiano.
Incassata una vittoria almeno temporanea, la Cosa cerca allora di convincere il prigioniero a usare la pistola e uccidersi: per tutta la notte continua così, ghignando accanto a lui, tanto che al mattino l’esausto Wilde consegna l’arma a un custode. La notte seguente la Smorfia gli propone dunque d’impiccarsi con le bretelle, e il prigioniero avrà dunque il suo daffare a lacerarle in minuti frammenti. “È in questa atmosfera che cominciò il mio soggiorno in prigione”…
Ma lasciamo ancora una volta i due personaggi e soffermiamoci sul set. Il racconto viene scritto proprio a Capri, dove, ricorderemo, Ewers passa un lungo periodo con la prima moglie. Assieme a lei e poi più tardi dopo la separazione (aprile 1912) viaggia parecchio, come corrispondente per giornali: Spagna e Francia meridionale (1905), Caraibi e America centrale (1906), Brasile, Argentina e Paraguay (1908), India, Sudest asiatico, Australia (1910) eccetera. Ne sviluppa un’ampia serie di memoriali di viaggio a partire da Mit meinen Augen su Capri e in generale sull’Italia, 1909, e Indien und ich appunto sull’India, 1911; ma i viaggi sono anche preziose fonti d’ispirazione per i racconti, di cui vara una nuova raccolta, Grotesken, 1910. Durante il viaggio del 1906, per esempio, partecipa a una cerimonia vudù ad Haiti da cui la vicenda di La Mamaloi. D’altra parte i viaggi e la stessa attività di traduttore lo spingono a vagheggiare una cultura sovranazionale degli artisti – i suoi contatti con un mondo intellettuale vivacissimo non si esauriscono entro i confini della Germania –, sia pure nell’ambito di una visione razziale in cui gli europei avrebbero un ruolo speciale.
Ancora: ben radicato nel mondo teatrale, almeno dal 1907 Ewers inizia a occuparsi di cinema, è tra i primi critici a riconoscere il valore della nuova arte e probabilmente in Francia nel 1908 gira il suo primo filmato. Non è un caso che i suoi romanzi – avviati nel 1910 da Der Zauberlehrling oder die Teufelsjäger, primo della trilogia sull’antieroe Frank Braun, amorale e privo di scrupoli – presentino uno sguardo a tratti vividamente cinematografico che nei racconti accennati trovava meno spazio. Ciò è particolarmente evidente nel secondo della saga, il notissimo Alraune, 1911, che non solo sarà a monte molto presto di varie trasposizioni per il grande schermo, ma presenta già nel taglio delle fantasie macabre e burattinesche, in certe coreografie, persino (si direbbe) nelle maschere/trucchi dei personaggi un sapore di cinema, nel segno di quell’espressionismo su schermo che Ewers stesso contribuirà a spalancare.
D’altronde Ewers continua nei romanzi la trascrizione delle femme fatalities dei racconti. In Der Zauberlehrling il cinico Braun manipola con l’ipnosi le reazioni entro una piccola comunità evangelica di un villaggio alpino in Italia: la donna sua vittima finirà crocifissa, in una libera rilettura del caso ottocentesco di Margaretta Peter (una vicenda patologica di mix tra misticismo e crimine) alla luce delle dinamiche della psicologia di massa. Ma soprattutto la terribile Alraune torna alla tradizione da un lato delle donne fatali e dall’altro di quelle reificate – per il nesso con la radice di mandragora nelle disturbanti modalità di concepimento, tramite fecondazione di una prostituta con il seme di un assassino giustiziato – fino a un’ovvia, tragica fine. Alraune può considerarsi a buona ragione il capolavoro di Ewers, sia pure con il compiacimento per il turpe che fermenta nelle sue pagine.
Nel terzo romanzo della saga e che arriverà a distanza di parecchio tempo, Vampir, 1921, troveremo Braun alle prese con una fatale deriva che lo spinge a nutrirsi del sangue della sua amante ebrea Lotte van Ness: una sorta di prefigurazione da parte del filosemita Ewers di qualcosa che in pochi anni precipiterà addosso alla Germania.
Per quanto il Nostro resti eclettico (nel 1912 si unisce al Deutsches Theater di Max Reinhardt come attore e poco dopo lavora a un libretto d’opera, a un’antologia di canzoni francesi e altre iniziative nel campo dello spettacolo culturale) e mostri una notevole vitalità anche nel privato (avvia per esempio un rapporto che durerà fino al 1920 con la pittrice Marie Laurencin, cui dedica l’opera teatrale Das Wundermädchen von Berlin, 1912), le coloriture del suo lavoro si fanno sempre più livide e tenebrose. Tra il 1909 e il 1910 avvia una serie di conferenze sulla religione di Satana e si abbandona alla morfina, e nel 1913 sceneggia il suo primo vero film, lo straordinario e sulfureo Der Student von Prag, tra i protomodelli dell’espressionismo su schermo, giocato sul tema del patto faustiano e del doppio: di nuovo una sorta di prefigurazione, stavolta su un patto fatale che lui stesso firmerà una ventina d’anni dopo. E per inciso, in un remake nuovamente sceneggiato da Ewers (assieme a Henrik Galeen, 1926) troverà per caso una piccola parte quell’Horst Wessel poi oggetto del citato film propagandistico su commissione nazista.
Der Student von Prag è d’altronde l’ennesimo caso di capacità di Ewers di collaborare con altri artisti d’eccezione (in questo caso i due registi Stellan Rye e Paul Wegener, qui anche interprete, poi mattatore del fantastico tedesco su schermo), di studiare tecniche nuove che influiscono sul complesso della sua produzione, di rileggere la grande età del primo romanticismo tedesco in un nuovo epos espressionista.
D’altra parte, a proposito di occulto, tra il 1914 e il 1918 il Nostro intrattiene contatti e amichevoli frequentazioni con il mago inglese Aleister Crowley: fatto non strano perché in qualcosa si assomigliano, entrambi eccessivi, egocentrici, visionari e coltissimi, entrambi cultori di occulto ma con allegre derive verso l’osceno e il pornografico.
Quanto ai viaggi di Ewers in questi anni, i motivi non sono solo culturali. Lo troviamo in Spagna tra il 1915 e il 1916 con passaporto svizzero falsificato, poi in Messico dove in apparenza solidarizza con la rivoluzione e conosce Pancho Villa, quindi in Perù dove apprende l’assassinio dell’Arciduca Francesco Ferdinando… Sulla via per il ritorno in Europa resta bloccato negli USA dall’esplosione della Grande guerra, dove diventa attivissimo tra gli emigrati tedeschi: su invito dell’ambasciatore del Kaiser conduce propaganda filotedesca, gira il paese tenendo discorsi contro l’entrata in guerra degli americani, pubblica a New York Deutsche Kriegslieder (cioè canzoni di guerra tedesche), raccoglie fondi per la Croce Rossa tedesca e aiuta compatrioti – come emergerà a un certo punto – a raggiungere il fronte in Europa con documenti falsi. D’altra parte è entrato negli USA assieme a una “Grethe Ewers” presentata come moglie ma la cui identità resta ignota, e lo stesso viaggio in Messico sembra finalizzato a creare turbative contro gli USA, evidentemente per ostacolare la loro partecipazione alla guerra. È un fatto del resto che in questi anni il suo sentire veda una sterzata – o almeno una svolta, coerente del resto con un certo immaginario amato da sempre – dal precedente cosmopolitismo al nazionalismo. Col risultato che dopo l’entrata in guerra americana, nel 1918 il Nostro è impacchettato quale “propagandista attivo”, non processato come agente nemico (come invece lo considerano i servizi inglesi e francesi e studi recenti confermano), ma internato a Fort Oglethorpe in Georgia: si ammala gravemente, viene ricoverato a New York e lo scrittore inglese John Galsworthy si attiva per riguadagnargli la libertà vigilata su cauzione nell’agosto del 1919. Riceve comunque il divieto di tornare a pubblicare negli USA, e la commedia musicale Das Mädchen von Alaska, di cui ha scritto il libretto, non viene rappresentata. Frattanto in sua assenza in Germania appaiono per i tipi Georg Müller le raccolte Der gekreuzigte Tannhäuser und andere Grotesken, 1916 (che unisce Grotesken e alcune novelle precedenti) e, nella collana “Galerie der Phantasten” precedentemente curata dal Nostro, Mein Begräbnis und andere seltsame Geschichten, 1917 (altra selezione di testi precedenti).
Liberato dopo la fine della guerra, rientra in patria (agosto 1920) con la giovane Josephine Bumiller che diverrà sua moglie. Ma il ritorno di Ewers in una Germania impoverita e provatissima non è lieto, tra crediti non saldatigli da parte dell’editore, debiti a sua volta insoluti che gli causeranno un arresto (gli alimenti alla prima moglie) e difficoltà varie. Possiamo non stupirci trovando la sua fantasia farsi sempre più nera: pubblica il citato Vampir e la nuova raccolta Nachtmahr, 1921, che gronda morbosità quasi ai limite dell’intollerabile, continua (fino al 1925) le conferenze sul diabolismo attingendo anche all’opera del 1897 Die Synagoge des Satan di Stanisław Przybyszewski… Ma edita anche un originale Der Geisterseher, a ideale completamento del Visionario di Friedrich Schiller, 1921, purtroppo stroncato dai critici, biografie romanzate come Der Graf Cagliostro, 1921, e persino un testo di divulgazione scientifica, Die Ameisen, 1923-1924.
Sembra paradossale il disagio di Ewers in una Germania che sembra uscita dalle sue stesse fantasie d’inizio secolo, quasi sia lui ad avere il ruolo del Ghigno che la sogna e la plasma: una Germania dove i suoi racconti sono letti e ripubblicati, dove l’eros e l’occulto di cui si è baloccato – e in fondo continua a farlo – sono assurti a mode, dove tra scossoni sociali, rivolte, tentati putsch (soprattutto nella prima fase 1919-1923) fioriscono le arti, la filosofia, gli studi sulla sessualità. Basti citare il pionieristico Institut für Sexualwissenschaft fondato nel 1919 (e spazzato via dai nazisti nel 1933) dell’“Einstein del sesso” Magnus Hirschfeld, grandissimo studioso e militante omosessuale, amico del Nostro. Le speculazioni narrative di Ewers sull’androginia, per esempio, e la convinzione che non si esaurisca sul piano estetico (si pensi al peso del tema in Alraune) perché la psiche contiene elementi sia maschili che femminili, si accordano proprio con il libero dibattito di quegli anni di Weimar. D’altra parte non mancano anche componenti più torbide, e basta aprire il volume Voluptuous Panic. The Erotic World of Weimar Berlin di Mel Gordon (Feral House, expanded edition, 2008) per rendersi conto di come le fantasie di Ewers abbiano in parte precorso i tempi, in parte fornito forme adeguate a fenomeni d’epoca in fermentazione. Fenomeno del resto parallelo a quello di altri grandi nomi le cui fantasie associamo a Weimar ma che già prima – si pensi alla squadra di Der Student von Prag – avevano iniziato a seminare.
Quando nel 1922 l’amico Walther Rathenau, che aveva cercato di coinvolgerlo nel proprio lavoro ed è diventato ministro degli Esteri, viene assassinato da terroristi di estrema destra, per Ewers è un ulteriore trauma. È però proprio verso destra che le sue posizioni politiche muovono sempre più: ma pur aderendo al partito popolare monarchico, con il suo bagaglio di tradizionalismo fuori tempo, su alcuni temi continua a rompere le righe. Firmando per esempio petizioni contro la punibilità dell’omosessualità maschile (1923 e 1926).
La sua fama letteraria ha trovato del resto una sorta di consacrazione con l’uscita per Georg Müller dell’Hanns Heinz Ewers Brevier, 1922, antologia di testi dal complesso della sua opera con un’ampia bibliografia. Ma, quasi in sintonia con la deriva sempre più a destra, la sua vena creativa inizia a inaridirsi.
Tanto più che nel 1926 muore sua madre, interlocutrice preziosa. Tanto più che nel 1927, amareggiato, è costretto a chiudere il rapporto con Georg Müller che non gli versa i diritti arretrati: passa a Sieben Stäbe Verlag. Tanto più che varato un nuovo romanzo – Fundvogel, die Geschichte einer Wandlung, 1928, libera ripresa di un testo dei Grimm che ora include la storia di una mutazione sessuale – e fondata la società cinematografica Hanns Heinz Ewers Produktion, deve fare i conti con la crisi del 1929 che impatta anche su editoria e cinema. Tanto più che si ammala, e vede entrare in crisi anche il secondo matrimonio. Tanto più. Tanto più…
Pubblica con Hirschfeld i tre volumi di Liebe im Orient ma è quasi un canto del cigno, e a fine 1929 decide di uccidersi. Però non lo fa, e l’anno dopo si separa dalla moglie.
Ma torniamo al racconto, e ad altre tentazioni di suicidio. Come spiega l’ex-prigioniero del carcere di Reading:
Oscar Wilde non si è mai piccato d’impegnare battaglia con la stoltezza umana, né di giocare all’eroe e al martire di fronte ai piccoli e miserabili tormenti dell’esistenza. Ma qui mi si offriva un eccitamento e un combattimento nuovo: un combattimento che pochi mortali hanno mai sostenuto. Volevo vivere per dimostrare alla maledetta che io vivevo! La mia esistenza era destinata a provare l’inesistenza di un altro Essere.
Se nel passato si spezzavano le ossa, ora Wilde è spezzato dalla prigionia: e tuttavia resiste alla Cosa ghignante che gli si presenta tutte le notti e talora di giorno, sempre con nuovi motivi per spingerlo al suicidio. Soltanto dopo un anno di sue resistenze le visite si rarefanno: lui la annoia, confessa la Cosa, “Non vali abbastanza per tenere un ruolo nei miei sogni. Ci sono cose più divertenti. Credo che comincerò a dimenticarti tranquillamente”. E anche Wilde inizia a quel punto a dimenticare se stesso:
Di tanto in tanto le succede ancora di sognare di me, ma sento che la mia vita onirica sta sfumando. Non sono ammalato, ma la mia vitalità comincia a cedere. La Cosa non vuol più sognare di me; quando mi avrà completamente abbandonato, mi spegnerò.
Gli pare anzi di riconoscerla, in quel momento, in uno scoglio, “ha la facoltà di conferire la sua forma a qualunque oggetto. Guardi come sogghigna!” e anche al narrante sembra di riconoscerla. Poco dopo, sulla barca che li riporta indietro, Wilde lo esorta a credergli: “non c’è dubbio possibile. Rinunci una volta per tutte alle sue magniloquenti concezioni dell’umanità. La vita umana e tutta la storia del Mondo non sono altro che il sogno che un Essere beffardo fa a nostre spese”.
Concludendo il racconto a Capri, nel maggio 1903, Ewers non può ancora sapere che il Ghigno attenderà lui pure al varco.
Mentre sta cercando di ripartire con l’attività creativa, cerca interlocutori sempre più a destra, pubblicando nel 1932 il romanzo Reiter in Deutscher Nacht come apologia dei Freikorps, le milizie volontarie di antica storia in Germania (quelle stesse, per intendersi, responsabili nel 1919 dell’assassinio di Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht). Dietro la figura del tenente omosessuale Detlev Hinrichsen del romanzo è Karl-Günther Heimsoth, medico, poligrafo e politico che gli fornisce utili informazioni sul tema: attivista del primo movimento omosessuale (è forse il primo ad introdurre il termine homophilia in sessuologia), diviene membro del partito nazista e finirà assassinato dalle SS a Berlino, nell’ambito della Notte dei Lunghi Coltelli.
Ma ormai il cerchio è chiuso, dal 1931 Ewers è entrato nell’orbita di Hitler. La svastica può esser vista in effetti come un ragno mostruoso, ed è in quel mondo fattosi improvvisamente claustrofobico – come una certa stanza di un albergo di Parigi – che lo scrittore pagherà le conseguenze del suo patto faustiano. Salvando qualche vita di amici ebrei, riuscirà ancora a stritolare coi denti il ragno che l’ha invaso dentro: ma non a salvarsi. Non tanto dalla morte fisica, che logoro com’è ormai si attende, o dalla damnatio memoriae di cui francamente può non importargli; ma dal sapore in bocca di quella Grande Bruttezza che in qualche modo ha sostenuto, come forse è ancora abbastanza lucido da avvertire.
Riconoscere le qualità tecniche di uno scrittore, le sue grandezze e per contro le sue miserie, non è un’operazione da tifoseria acritica (e per favore evitiamoci banalità udite in certe presentazioni, per esempio su Lovecraft, come “Bisogna capirlo, a quell’epoca tutti pensavano così”: non è vero, ed è un mezzuccio per non porsi questioni). Il problema non sta nell’affibbiare etichette a uno scrittore, tanto più dalle posizioni continuamente fuori e dentro il coro come Ewers, e comunque in un percorso che resta cangiante: per questo le stigmatizzazioni facili (o le facili canonizzazioni, c’è anche quel rischio) restano, a un’analisi che intenda esser seria, operazioni di scarsa utilità, intelligenza, onestà. E tantomeno sta nel giudicare l’uomo dietro la scrittura, una missione i cui maldipancia possiamo serenamente evitarci. Ma nell’individuare, questo sì, tra le pieghe di quegli scritti tracce di un terreno malsano, pre-fascista o francamente fascista, nutrito di nazionalismo e di sessismo (pensiamo alle contraddizioni di aperture coraggiose verso l’omosessualità e di avalli almeno equivoci alle peggiori fantasie virili sulla donna), di aggressive insicurezze e di estetizzazioni losche: qualcosa che nel contesto di quella Germania ha infine condotto a soffocare ogni sogno di libertà e richiesto un prezzo altissimo. In alcune forme storiche, non sappiamo quanto ripetibili. Però quei mali del mondo moderno non si sono esauriti lì, ci accompagnano, nutrono certe colture batteriche delle destre anche italiane – spesso irriconosciute nei giudizi facili di chi si crede estraneo a una certa area, e pontifica da “uomo della strada”. Dipende quale strada.
La cartina al tornasole di una serie di problemi è in fondo, potremmo sintetizzare, quella dell’identità: cioè la grande questione posta sul tavolo, nella sue dimensioni individuali come collettive, proprio dal linguaggio del fantastico moderno, fin dalle sue origini. Se il fantastico è il linguaggio dell’ambiguità – perché le fa emergere – è anche quello delle crisi (nel senso più ampio possibile del termine) legate all’identità. L’opera di Ewers, con le sue contraddizioni, ne è un grande teatro, e richiederà senz’altro studi ulteriori. Contribuendo forse a ricordarci che in quella chiave di provocazione identitaria si gioca non solo ciò che leggiamo, ma ciò che intendiamo o non intendiamo essere.
