di Gioacchino Toni
Su come le immagini dalle guerre mondiali possano essere di aiuto nella comprensione dei conflitti odierni si soffermano diversi studiosi nella prima parte del volume curato da Maurizio Guerri, Le immagini delle guerre contemporanee (Meltemi, 2018) [su Carmilla 1 – 2]. Prenderemo qua in esame i saggi di Pierandrea Amato, Raffaele Scolari e Adolfo Mignemi che si occupano rispettivamente di come la gestione delle immagini da parte dei media abbia determinato uno scollamento tra visione ed esperienza, il primo, del rapporto tra essere umano e paesaggio nell’esperienza bellica, il secondo, e dell’interazione tra immagini di guerra e memoria relativa al confitto, l’ultimo.
Pierandrea Amato, nel suo intervento “Dov’è il nemico? Il paradigma della Grande guerra”, riflette su come la guerra possa essere negata tanto dalla mancanza di immagini che ne diano testimonianza, quanto da un eccesso di rappresentazione che finisce con il sottrarle i suoi caratteri specifici e perturbanti. A volte è lo stesso nemico ad essere fatto scomparire; se si pensa al conflitto irakeno del 1991, le immagini televisive non hanno mostrato che uno spettacolo luminoso notturno costituito da traccianti verdastri. «Tutto ciò ha una conseguenza ontologica ed estetica straordinaria che porta a compimento un processo esploso circa un secolo fa; la relazione tra la guerra e le immagini sancisce l’epilogo di un fenomeno registrato da Walter Benjamin: l’eclissi dell’esperienza per l’uomo contemporaneo. Di fronte all’orrore della guerra, rimaniamo attoniti spettatori di un evento cui non facciamo alcuna esperienza (neppure, in fondo, visiva; meno che mai verbale, psicologica, affettiva). Nella vicenda della Prima guerra mondiale Benjamin riesce a estrarre un carattere essenziale dell’età contemporanea: l’ordinaria esperienza dell’impossibile. La prima guerra totale del Novecento, cioè, si colloca oltre la misura del concepibile, determinando la definizione di assi concettuali in grado di fornire un senso all’insensato in cui, evidentemente, le prerogative del logos sono ampiamente sottomesse ad altre costellazioni concettuali» (pp. 23-24).
«In Benjamin la guerra è il centro di gravità di un’operazione che distilla la sua violenza mediante l’adozione di una serie di filtri estetici in grado di rimuovere la profondità del suo orrore. Questa operazione è reazionaria non soltanto perché si riferisce a categorie ampiamente corrose dalla guerra industriale – eroismo, coraggio, ecc. – e quindi si preoccupa di rendere torbido il valore del massacro della Grande guerra (il riferimento diretto di Benjamin) ma più essenzialmente perché fa della guerra un evento estetico» (p. 28). Dunque, sostiene Amato, rifacendosi al ragionamento del filosofo tedesco, qualsiasi guerra contemporanea, caratterizzata com’è da una notevole sublimazione iconica, potrebbe essere intesa strutturalmente un avvenimento fascista per il suo «rimuovere gli umori della guerra: cadaveri, dolore, traumi permanenti. Celerebbero una matrice fascista i conflitti armati contemporanei, se analizzati secondo il caleidoscopio benjaminiano, perché impongono una forma d’estetizzazione della violenza militare il cui destino è sviare dalla sua esperienza effettiva sollecitando, invece, la sua rappresentazione spettacolare. […] La condizione della guerra contemporanea è la perdita di un’esperienza visiva in grado di strapparci da ciò che normalmente vediamo; di produrre uno scollamento tra noi è le nostre esperienze. Ma proprio questa eclissi dell’esperienza ci consegna immancabilmente al cuore dell’esperienza – o meglio: non esperienza – della Grande guerra» (pp. 28-29).
Raffaele Scolari, nel suo “Kurt Lewin e la mutazione dell’immagine dei territori di guerra”, prende invece in esame Paesaggio di guerra (1917) dello studioso tedesco ragionando attorno alla mutevolezza e alla complessità dei legami tra essere umano e paesaggio nell’esperienza bellica. Nella parte finale del suo intervento Scolari si sofferma sull’immagine della guerra come narrazione. «La latente ubiquità e la progressiva invisibilizzazione dei dispositivi impiegati rendono obsolete le nozioni di teatro bellico, di fronte, di retrovia eccetera. Terra, acqua e cielo non configurano più un territorio verso cui avanzare, bensì […] un corpo in cui sono introdotte sonde aventi lo scopo di osservarlo dall’interno per poi eventualmente disabilitarne talune funzioni. Non diversamente dalle immagini fornite per esempio dalla tomografia computerizzata, che per essere comprese richiedono particolari competenze disciplinari, quelle sulla scorta delle quali agiscono i combattenti o, com’è meglio chiamarli, gli operatori bellici delle guerre contemporanee sono elaborati digitali. Propriamente non sono immagini, nel senso che non narrano la storia di eventi in corso, bensì grafici, visualizzazioni di insiemi complessi di dati, ossia riduzioni di complessità che consentono di operare in tempi estremamente stretti» (p. 89).
In un contesto come quello contemporaneo in cui le operazioni belliche vengono sempre più raccontate in maniera addomesticata dai reportage giornalistici, quando non direttamente messe in scena dagli apparati militari, converrebbe concedere scarsa credibilità a tali narrazioni, ma, sostiene Scolari, nonostante tutto, «continuano a circolare immagini potenzialmente capaci di “porci dentro” l’evento e il luogo della guerra. Sono lampi nell’oscurità prodotta [dal] processo generale di invisibilizzazione […]. In quanto tali, riprendendo un concetto chiave delle teorizzazioni di Benjamin, sono “immagini dialettiche”, le quali però non si contrappongono alle “immagini arcaiche”, bensì a quelle prodotte e poste in circolazione da un complesso di dispositivi appunto invisibilizzanti» (p. 90).
Nel saggio di Adolfo Mignemi, “La fotografia e la memoria. Osservazioni sulla violenza nelle immagini e sulla violenza delle immagini”, lo studioso, a partire dall’analisi di diverse fotografie, riflette sulla narrazione della violenza e sulla durezza della sua rappresentazione. «Ciò che lega la fotografia alla memoria è la reciproca interazione che consente, da un lato, di riconoscere le situazioni ed i contesti che strutturano l’immagine, dall’altro di trasformare la narrazione proposta in una esperienza verosimile» (p. 94).
Visto che ogni conflitto si differenzia dai precedenti ed elabora una propria immagine della guerra, l’autore si sofferma in particolare su alcuni casi emblematici: il primo esempio di immagine-rappresentazione di caduti in combattimento che ritrae una delle fosse comuni di Melegnano realizzate dopo la battaglia dell’8 giugno 1859; le raccolte da Paolo Valera del 1912 relative alla repressione in Libia delle resistenze all’occupazione italiana come primo utilizzo di fotografie di denuncia di crimini di guerra; il filmato comparso sul web nel gennaio del 2012 realizzato da alcuni militari americani mentre infieriscono sui cadaveri dei nemici; il video girato e diffuso in internet dall’Isis relativo alla decapitazione del giornalista americano James Wright Foley ad al-Raqqua nell’agosto del 2014.
Il saggio si sofferma anche sul fatto che in numerose pubblicazioni edite nel corso del Primo conflitto mondiale i caduti vengono mostrati con immagini che li ritraggono in abiti borghesi e non in divisa. «Che cosa può aver indotto le famiglie a consegnare alla memoria pubblica questo tipo di ritratti? È l’assenza di una foto in divisa militare tra le immagini conservate a casa? È la volontà di confermare il proprio ricordo della persona cara fissando la memoria visiva alle condizioni di vita normale, precedente la guerra?» (p. 99). Oltre a tali possibili motivazioni, secondo lo studioso, vi sarebbero parecchi elementi che rendono possibile ipotizzare anche un cosciente atto di contrarietà alla guerra.
«Nell’ambito di una riflessione sulla memoria visiva dei caduti è molto interessante soffermarsi sui ricordini di lutto familiari intesi come espressione del percorso di elaborazione del lutto. In generale possiamo affermare che, a partire dalla prima guerra mondiale, progressivamente la retorica patriottica si impossessa della memoria e l’immagine diviene l’elemento costitutivo principale delle rappresentazioni. Successivamente la simbolica istituzionale prende a impossessarsi di tutto: compaiono i simboli politici al posto delle tradizionali simbologie del sacrificio, del dolore, della consacrazione alla Volontà superiore. Progressivamente, in conseguenza anche della ritualizzazione della politica autoritaria, la rappresentazione del soprannaturale lascia il posto all’immagine della Nazione, arbitra unica delle sorti dei cittadini e soggetto pienamente legittimato all’esercizio della violenza collettiva. È in questo contesto che la contrarietà alla guerra si manifesta in innumerevoli forme» (p. 99).
Una riflessione viene riservata dall’autore alla diffusione di immagini dai teatri di guerra da parte di militari: se è pur vero che oggi grazie agli smartphone è facile realizzare e diffondere immagini, dunque disporre di documentazione circa episodi di violenza nei teatri di guerra, Mignemi sottolinea come, in molti casi, le fotografie e i filmati testimonianti episodi particolarmente violenti non vengano realizzati dai militari per denunciare i fatti ma per diffondere una “immagine-ricordo” compiaciuta del loro essere combattenti.
Alle immagini si è fatto ricorso, sin dall’avvio del Secondo conflitto mondiale, anche per la loro capacità di rappresentare e proporre violenza: tra le prime pubblicazioni che ricorrono a tale uso delle fotografie nel saggio viene citato il libro prodotto ufficialmente dal governo tedesco, dopo l’annessione della Polonia, sulle atrocità commesse dai polacchi nei confronti delle minoranze tedesche.
Venendo invece agli interventi militari italiani novecenteschi, di questi esiste, ad esempio, un’ampia documentazione visiva delle guerre di aggressione in territorio balcanico a partire dal 1940, che «ben rappresenta il ripetersi del progetto imperiale fascista di conquista e dominazione del Mediterraneo» ma, denuncia lo studioso, ancora oggi, in Italia, la ricerca storica sembra non riuscire a scalfire «l’opinione assolutoria diffusa nella mentalità comune circa il ruolo di aggressore del nostro Paese» (p. 107).
Un caso su cui si sofferma il saggio riguarda invece alcune immagini che testimoniano le infami modalità con cui l’Italia ha partecipato all’Operazione Ibis in Somalia; dalle foto dei nemici incappucciati e con mani e piedi legati dietro la schiena con una corda intorno al collo, a quelle del prigioniero denudato e sottoposto a scariche elettriche, fino all’episodio dello stupro con razzo di segnalazione di una donna somala effettuato dai militari italiani nel novembre 1993 ad un posto di blocco tra Mogadiscio e Balad. Di tutte queste immagini non si parla più, così come è sceso il silenzio su quella e altre operazioni militari tricolori. Si tratta di un oblio sicuramente utile sia a evitare, nuovamente, al Paese di fare i conti con le proprie responsabilità, che a non intralciare la costruzione del capro espiatorio del momento: il migrante che spinge alle porte di casa.
Serie “Guerrevisioni”
