di Franco Pezzini
La sera del 17 ottobre, nell’ambito della manifestazione Autunnonero, la giovane compagnia Thealtro ha riproposto nella goticissima cornice del castello di Dolceacqua un testo teatrale portato per la prima volta in scena in Italia nell’aprile scorso, a Torino. Un’opera d’importanza mitica risalente alla fine degli anni Venti: il Dracula di Hamilton Deane e John Balderston (di questo si sta parlando) ha infatti avuto un peso determinante nella riscrittura cinematografica del romanzo di Bram Stoker e nella ricaduta del tema entro l’immaginario di tutto il mondo. Il testo, pressoché introvabile, è stato reperito dal regista Antonello Panero presso lo straordinario fondo documentario del Cesnur di Massimo Introvigne, a Torino; dell’opera Panero ha poi approntato, con l’aiuto di Massimo Chionetti, la prima traduzione in italiano, e a questa ha recato solo lievissimi ritocchi per la proposta in palcoscenico — un’operazione di recupero nel segno della filologia che alla prova del pubblico si è rivelata vincente.
Il rapporto strettissimo tra Dracula e il teatro è cosa nota. Un po’ tutta l’opera narrativa dell’impresario teatrale Bram Stoker è pervasa da spunti che ammiccano a possibilità di messa in scena, dall’uso degli spazi agli effetti speciali. A partire dalle novelle: basti pensare a The Chain of Destiny, dove la scena spettrale si manifesta entro il riquadro di una finestra, a evocare luci e fantasmi teatrali comodamente gestibili grazie al riparo di una cornice, tramite attori travestiti o giochi di lanterna magica. O a The Judge’s House, dove lo studente impiccato dal Giudice-spettro alla fune della campana della casa maledetta richiama ancora una volta a un uso di spazi circoscritti e agevoli trucchi scenici.
Nello stesso Dracula, del resto, divisione dei capitoli e gestione degli spazi hanno suggerito che fin dall’inizio l’Autore meditasse su una possibile trasposizione teatrale: e nei fatti, anche se per motivi pratici, il romanzo conobbe le tavole del palcoscenico prima ancora dell’uscita in libreria il 26 maggio 1897. Per registrare infatti l’opera all’ufficio del Lord Ciambellano e far valere il copyright anche sui derivati scenici del romanzo, Stoker organizzò per il 18 maggio una “lettura drammatica” (cioè senza vera recitazione) al teatro di cui era impresario, il Lyceum del famoso Henry Irving. Che pur avendo rappresentato un potente modello per il conte vampiro, dall’alto del suo augusto ruolo riuscì a non essere coinvolto nello spettacolo.
Dracula or The Un-Dead (tale il titolo) si protrasse dalle 10,15 del mattino per oltre quattro ore davanti al pubblico raccogliticcio di attori della compagnia, personale delle pulizie e qualche passante: ma si trattava di un testo raccolto alla meglio — in parte scritto a mano, in parte incollando prove di stampa del romanzo — ed è probabile che Stoker sperasse di tornare sull’opera per una versione teatrale a tutto tondo. Celebre il commento di cui Irving gratificò il tutto — “spaventoso”, non sappiamo se in riferimento agli orrori descritti o (forse più probabilmente) alla qualità. E in qualche modo ciò rappresentò la lapide per le prospettive teatrali del Dracula al Lyceum.
Stoker non riuscì a vedere una trasposizione recitata della sua opera: ed era già morto da dodici anni quando, nel 1924, Hamilton Deane ottenne l’autorizzazione per portare il Dracula a teatro. Da parte di critici e pubblico è fin troppo consueto parlar male della vedova Stoker, Florence, che dopo un rapporto freddino col consorte vivo si ergeva alla sua morte a interessata custode del copyright: e quasi riuscì a far sparire tra i roghi della censura il capolavoro abusivo Nosferatu di Murnau, salvato in ultimo avventurosamente grazie a copie-pirata (vicende che dovrebbero far riflettere su certi arroccamenti in nome del diritto d’autore). Ma al di là di ogni valutazione personalistica — del resto Bram non era stato un marito comodo — era Florence a poter dire l’ultima parola; e l’amico di famiglia Deane sembrava l’uomo giusto a garantire una messa in scena decente. Anche, s’intende, sul piano del decoro: il laido succhiasangue del romanzo si trasformava dunque in un personaggio assai più presentabile, e imparentato a tutta una schiera di vilain esotici della coeva letteratura popolare — abito da sera, fascino magnetico, una specie di mago da avanspettacolo cialtrone e seduttivo. La storia si concentrava in Inghilterra (via la Transilvania, troppo difficile da gestire) e Dracula finiva trafitto nella base di Carfax, ma con Van Helsing e compagni a schermare la scena: nessuna violenza visibile, secondo i dettami di Florence. La quale non fu comunque soddisfatta, ma alla fine accettò.
La compagnia di Deane batteva la provincia inglese, e lo spettacolo rispecchiava i gusti di spettatori dalla bocca assai buona. Riprendendo in mano la versione Deane, ci troviamo davanti un copione oggi irrappresentabile, verboso e infarcito d’ingenui trucchi scenici come fumi, rumori ed esplosioni — per non parlare del fatidico pipistrello finto sostenuto da una canna da pesca, il cui filo un giorno si spezzò in scena. Nessuna sorpresa che l’opera, portata a Londra nel ’27, finisse affettata dai critici, convincendo il timido Deane a tornare mogio mogio in provincia contro il parere di Florence: donde uno scontro, seguito dalla successiva rappacificazione. Eppure, nonostante le pessime critiche, il pubblico era entusiasta. E negli anni Trenta Deane si trovò a gestire ben tre compagnie che portavano Dracula. The Vampire Play in giro per la Gran Bretagna.
Ma nel ’27 la vedova Stoker aveva fatto un altro bel colpo: l’impresario americano Horace Liveright aveva infatti acquistato i diritti di riduzione teatrale per gli USA, affidando a John L. Balderston una riscrittura dei dialoghi a beneficio del più sofisticato pubblico di Broadway. Causa budget limitato, non si riuscì a far varcare l’Oceano a Raymond Huntley, che sulla piazza inglese spopolava nei panni del conte: e il risultato fu di affidare la parte a uno squattrinato esule ungherese, socialista e rosacroce, sfuggito al crollo della repubblica di Béla Kun. Si chiamava Béla Ferenc Deszö Blasko, ed era oriundo del villaggio di Lugos: nasceva così Bela Lugosi, destinato a traghettare il mantello nero al cinema e ad offrire di Dracula una delle maschere più note e indimenticabili.
La versione rivista da Balderston per le scene americane — la cosiddetta “Deane-Balderston” — si allontanava ulteriormente dal romanzo ma risultava assai più convincente della precedente play britannica. E non solo influirà profondamente sul cinema — a partire dal Dracula di Tod Browning con Lugosi, 1931 — ma con ritocchi più o meno marcati tornerà indefinitamente sulle scene teatrali di lingua inglese. Mai, però, in Italia: e dunque meritevolmente la squadra di Thealtro l’ha riscoperta. Con qualche minimo ritocco per eliminare i pipistrelli di gomma, l’involontaria comicità dei dialoghi finali nella cripta e qualche complicazione basata sulla diversa struttura dell’impianto di palcoscenico. Ma il testo, sostanzialmente, è quello: e su battute un po’ polverose gli attori hanno lavorato con una trasfusione (si passi il termine, in fondo adatto) di nuova vita.
E con interpretazioni eccellenti. Il dottor Seward — in questa versione padre e non fidanzato di Lucy — riceve da Massimiliano Bortolan una più solida personalità di quanto la play e la versione Browning gli avessero riconosciuto; il grande Van Helsing di Massimo Chionetti offre un dialogo con gli elementi di scena e una fisicità del tutto nuovi, a paragone dell’evanescenza ascetica e rigidamente ieratica di Edward Van Sloan interprete a Broadway e poi a Hollywood; e il sensibile, elegante Harker di Davide Bernardi riesce a evitare il ruolo da tonto che Balderston finiva con l’assegnargli. Straordinaria la performance di Enrico Cravero come Renfield, capace di dominare lo spazio di scena; e convincenti, nei ruoli pur minori della compunta infermiera Wells e del custode Butterworth, gli interpreti Patrizia Schneeberger e Fabio De Remigis. Mentre dietro le quinte una menzione speciale meritano lo scenografo Marco Mancin e il truccatore Alessio Piscini.
Un discorso più articolato s’impone sulla figura di Lucy, protagonista femminile della play a differenza che nel romanzo, dove interpretava la sciocchina superficiale e “immorale” in opposizione alla saggia Mina, e ovviamente finiva malissimo. Nella versione di Balderston, Mina invece non compare neppure, morta e vampirizzata prima dell’apertura — e il trattamento col paletto le sarà riservato fuori scena. Ci si può domandare il motivo di tale cambio di prospettiva che influirà sul cinema: e con ogni probabilità va ravvisato negli equilibri strutturali del testo. Il romanzo recuperava nel trittico di morte/epifania vampirica/impalamento di Lucy uno schema drammatico che riporta agli albori del fantastico moderno di lingua inglese, cioè al culmine del poema Lamia di Keats: in entrambi i testi troviamo la rivelazione della natura vampiresca del personaggio femminile, la sua distruzione da parte di un sapiente (rispettivamente Apollonio e Van Helsing) e forti connotati di una nuzialità virata in nero. Lamia termina con tale drammatico epilogo; ma anche nel Dracula elementi testuali permettono di stabilire a quel punto una sorta di chiusura virtuale, uno step simbolico di grande forza — quasi il seguito rappresenti solo un sogno dello straziato Seward, o piuttosto l’accesso a un livello diverso e più alto di consapevolezza. Stoker conduce infatti a uno step successivo e “avanzato”, l’aggressione di Dracula a Mina e la distruzione del mostro; mentre la play si ferma alla vicenda di Lucy, la “ritaglia” e le attribuisce un lieto fine.
L’eroina non può dunque essere che Lucy, insidiata dal vampiro sul passaggio pericoloso delle nozze, luogo di incontro coi Custodi della soglia lungo tutta la storia dell’horror; e la progressiva vampirizzazione descritta dal romanzo è semplificata dalla play in termini resi efficacemente dal regista con un cambio d’abito dal bianco (purezza e sofferenza) al rosso (aggressività anche sessuale). Con un’eccellente interpretazione di Veronica Stilla, che riesce a fornire carne e sangue al personaggio.
Un’operazione interpretativa di estremo equilibrio è stata poi condotta sulla figura di Dracula. Accostando oggi in lettura la play, è fin troppo ovvio ravvisare nel vampiro riletto da Deane e Balderston uno di quegli equivoci ammaliapubblico, dispensatori di bubbole e magari di facezie, che in forme diverse hanno infettato la storia occidentale dal primo Novecento a oggi: personaggi molto lontani dall’anticristo descritto da Stoker, ma dotati di un minaccioso e cialtronesco potere di vampirizzazione sulle società in cui scorrazzano.
Il fatto è che tale chiave di lettura, fondata sul rapporto con decenni di storia successiva, rischia di precludere altre suggestioni pure implicite nella play: mentre il vampiro di Federico Sacchi appare non solo fisicamente adeguato — magro, altissimo, con lunghi capelli sciolti — ma capace di conservare la sfuggente alienità che il pubblico originale ravvisava nell’Ospite Pericoloso. E che in qualche modo, sirenicamente, si sostanzia nella voce: molto bella la suggestione del canto del vampiro, permesso dalla formazione canora dell’interprete, e adatta a sottolineare l’alta marea del suo potere ipnotico (senza legami diretti, ma in piena consonanza con un altro canto di succhiasangue, quello descritto da Claudio Vergnani nel suo bellissimo Il 18° vampiro). A ricordare che in fondo ciò che si incista vampiricamente nella nostra società, nella nostra famiglia e magari in noi stessi può entrare soltanto se gli apriamo la porta.
