di Mauro Gervasini*
[In appendice, a cura di Carmilla, link a discussioni NIE in corso sulla rete e non solo]
Seguendo da lettori il dibattito sulla Nuova epica italiana inaugurato da Wu Ming 1 e proseguito da altre voci, i cinefili non possono che provare invidia nei confronti degli appassionati di letteratura. Naturalmente le due condizioni possono coincidere, come nel caso di chi scrive, ma da attenti osservatori della “cosa” cinematografica italiana non possiamo che dolerci della mancanza di una tendenza simile in campo filmico. E la delusione si estende pensando che a parte le solite, rare eccezioni, persino la produzione nordamericana, da sempre abituata a elaborare in termini di immaginario gli archetipi dell’avventura e del mito, pare avere perso qualunque respiro epico. George Lucas, con la seconda trilogia (che poi sarebbe la prima) di Star Wars, ha dimostrato come sia possibile rincoglionirsi inseguendo chimere tecnologiche (il digitale, la computer graphic, il blue screen) e dimenticandosi della definizione di personaggi e avventure. Steven Spielberg (e ancora Lucas) con l’ultimo, sciagurato Indiana Jones, ha rincarato la dose confermando come il principio dell’immersione (postmoderna) nell’azione, sostituendo l’immedesimazione dell’avventura classica, possa generare mostri. Una prova? Guardate Casablanca di Curtiz e La maledizione del teschio di cristallo in rapida successione: il primo vi apparirĂ di una modernitĂ , di un fascino e di una “autenticità ” impressionanti. Il secondo, invece, paccottiglia spacciata per antica, e movimentata quanto basta per non far attecchire la polvere.
A parte la limpida, inequivocabile, straordinaria eccezione di Michael Mann, il solo grande autore mainstream, Hollywood è morta. Come volete che stia CinecittĂ , allora? Male. L’unico fenomeno di cassetta dell’ultimo decennio, escludendo i “panettoni”, è stato quello dei filmini giovanilistici tipo Notte prima degli esami e Tre metri sopra il cielo. La storia insegna a non demonizzare simili fenomeni, ma un conto Ă© accogliere con interesse e rispetto Poveri ma belli di Dino Risi (1956), emblema di una gioventĂą proletaria che ambiva al benessere piccolo-borghese, un altro è accodarsi al successo di modelli che riproducono sul grande schermo quelli effimeri del piccolo. Con un cortocircuito micidiale, infatti, sono gli intrecci fasulli di Amici della De Filippi a funzionare da matrice narrativa; le colonne sonore sono canzoni degli spot dei cellulari e le regie si strutturano sulla falsariga dello stile mucciniano. Un tempo una siffatta espressione di riporto sarebbe stata definita trash, oggi si abbozza perchĂ© i Moccia, i Vaporidis, le Capotondi, i Brizzi paiono in sintonia con il paese reale, per lo meno quello under 20. E non è detto che non sia così…
Di epica, comunque, manco a parlarne. Mancano le storie, quelle importanti e capaci di coinvolgere identitĂ collettive e valori condivisi. Negli anni 60 e 70 c’erano sì i film sciatti e coatti, i Franchi e Ingrassia girati con la mano sinistra o Alvaro Vitali e Nadia Cassini, ma anche Il sorpasso e In nome del popolo italiano, Romanzo popolare e Francesco Rosi, Damiano Damiani, Petri e i generi propriamente avventurosi: western, horror, poliziesco. Per caritĂ , nessuna nostalgia. Il 90% di quei modelli produttivi sarebbero irriproducibili adesso. Ma certo manca da parte della nostra cinematografia la capacitĂ di elaborare racconti di ampio respiro e non solo scenette ombelicali costruite ad arte per soddisfare sponsor e responsabili del product placement.
Invidia, dunque, pensando al fervore del dibattito che circonda il mondo delle lettere.
Poi, inaspettatamente, escono in sala due film come Gomorra di Matteo Garrone e Il Divo di Paolo Sorrentino e un poco ci si riconcilia con il nostro cinema. Beninteso: nessuna “primavera” o risorgimento, sono formule buone per quotidiani e politici, alle quali non credono neanche gli addetti ai lavori. Solo una coincidenza fortuita, e l’occhio lungo dei selezionatori di un festival, quello di Cannes (dove i due titoli hanno rispettivamente vinto l’argento e il bronzo), che da tempo aspettava al varco un minimo segnale di ripresa della nostra produzione, puntualmente arrivato in base al calcolo delle probabilitĂ . Anche, va detto, film profondamente diversi, nonostante condividano una medesima idea (politica e morale) di cinema. Gomorra si ispira liberamente all’omonimo testo di Roberto Saviano ma è un’altra cosa rispetto all’impianto del romanzo-inchiesta. Garrone ha eliminato il soggetto del libro (l’io narrante) e ha scelto come punto di vista quello dell’oggetto, ovvero il contesto, Gomorra, intesa come non-luogo dove convivono uomini e donne in un ambiente indistinto e senza regole che non siano quelle del denaro e della sopraffazione. GiĂ questo spostamento dello sguardo ha un che di rivoluzionario, perchĂ© parte dal basso, dalle figure minori. Il sarto consapevole di lavorare per la camorra, lo scugnizzo pronto a essere militarizzato dal sistema, i due giovani ribelli che sfidano l’ingranaggio malavitoso, il modesto dispensatore di prebende, il collaboratore dell’affastellatore di rifiuti tossici (unico a ribellarsi). Ognuno contraddistinto da un diverso spazio fisico (il fortino delle Vele di Scampia per il piccolo Totò e don Ciro, spiagge mare boschi per i due “anarchici”, cave e campagne per i riciclatori, interni operosi per il sarto) e da un identico rumore di fondo. Piombo, neomelodici, fruscio dei soldi, motori di macchine o scooter. Sono stati i Massive Attack, autori del brano che segue i titoli di coda, a consigliare a Garrone di lasciare il film senza musica. Inutile e pleonastica. Basta il suono naturale delle cose, del degrado. Bastano le lingue (il casalese quasi pugliese, il napoletano, l’inglese dei nigeriani, il mandarino dei cinesi) a rendere Gomorra una fetta di mondo e non una ferita italiana.
Una collega che da anni si occupa di giudiziaria, però, ci pone un problema. Il film racconta solo il primo anello della catena, non fa nomi, non mostra collusioni, non denuncia. Forse, per questo, “non fa politica”. Ma Gomorra non è un’inchiesta. Non è un reportage. E’ un quadro impressionista. Realistico ma non realista. Anzi astratto, a tratti fiabesco, spessissimo sospeso tra la concretezza greve della terra e la materia del sogno, livida e stupefacente. Se si vuole sapere qualcosa dell’anello principale, quello che della Gomorra beneficia affinchĂ© tutto cambi per restare identico, be’, allora c’è Il Divo di Paolo Sorrentino.
Non la biografia di Giulio Andreotti e neppure la cronaca dei suoi ultimi anni al potere, sebbene il film sia ambientato nel periodo che va dalla nascita del suo VII governo al processo per associazione mafiosa. Bensì la rappresentazione di quel tempo devastato e vile, avido, grottesco, con il simbolo della “complessità ” oscura dell’Italia dal Dopoguerra a oggi ridotto non a maschera tragica ma a caricatura di se stesso e di un sistema. La storia insegna che nel declino di ogni potente c’è sempre qualcosa di ridicolo, ma la parabola discendente di Andreotti – dal bacio di Riina alla punzonatura dei picciotti alle battute stantie – è di per sĂ© cattiva televisione, e non è un caso che sulla mensola del salotto del Divo siano in bella mostra i telegatti. L’operazione di Sorrentino è rischiosa, perchĂ© il personaggio, nella stilizzazione mimetica di Toni Servillo (piĂą vera del vero: Andreotti sarebbe in realtĂ un uomo alto e nessuno se ne è mai accorto…) può risultare accattivante. Da qui il disprezzo della critica di sinistra (“il manifesto” ma anche Goffredo Fofi). Eppure, nell’economia del film, Andreotti è un falso problema. Sorrentino tenta anzi di trasformare un personaggio fortemente caratterizzato in un sorta di icona pop attraverso un riferimento classico (Todo modo di Petri) filtrato attraverso una sensibilitĂ moderna (gli uomini della corrente presentati come le Iene di Tarantino, i piani sequenza scorsesiani, l’iperrealismo delle descrizioni). Così facendo, il Divo Giulio non Ă© piĂą l’individuo con la sua storia e i suoi misteri, ma il Potere in quanto tale, consapevole che il proprio esercizio possa avvenire a determinate condizioni. Per esempio accettando che per un sistema politico emanazione di un regime economico capitalista, il crimine non sia una perversione ma una componente intrinseca. Esattamente il senso di Gomorra di Roberto Saviano, tanto per chiudere il cerchio. A riprova dello spessore non contingente di Il Divo, la dichiarazione di Sean Penn, il quale, da presidente della giuria di Cannes, ha affermato di non sapere nulla della vicenda che racconta ma di avere avuto la percezione di riconoscere tutto, e che da loro, negli Stati Uniti, un film così lo si sarebbe potuto fare su Kissinger.
Naturalmente, la similitudine tra Andreotti e Kissinger è data dalla rappresentazione, non dalla storia personale.
Resta un punto da chiarire. In quali termini Gomorra e Il Divo sarebbero epici? Assumendo le caratteristiche principali del New Italian Epic individuate da Wu Ming 1 nel suo saggio, Gomorra soddisfa con molta evidenza il punto 1 (“nonostante Scarface di De Palma e Il Padrino, ecco un romanzo sociale e criminale disperato”), il punto 2 (lo sguardo, come detto, è obliquo e fluido per definizione), il punto 3 (la struttura a intreccio dice della complessitĂ narrativa dell’opera), il punto 4 (ai non-luoghi di Garrone fa da sfondo un non-tempo, e l’incipit del film è, visivamente, pura fantascienza). Si può avere qualche dubbio solo sul punto 5 perchĂ© lo stile del regista è sovversivo senza essere dissimulato, ma non è escluso che il film si possa vedere senza percepire il contrappunto della macchina da presa. Il Divo soddisfa il punto 3 e soprattutto il 4, perchĂ© tutto – dai toni acidi alla colonna sonora anacronistica, alla mummificazione dei simboli istituzionali — getta la vicenda in una dimensione ucronica. Sul punto 5 vale la medesima osservazione fatta su Gomorra. I punti 1 e 2 sono i piĂą controversi perchĂ© il film ha un rapporto ambiguo con il postmoderno e uno sguardo non definito. Chi racconta il declino di Giulio? Un occhio semplicemente impersonale e virtuosistico (la non-entitĂ di cui parla Wu Ming 1) oppure uno pubblico che conferma come la Storia, in fondo, siamo noi? Al di lĂ dei dubbi, e nel loro isolamento, Gomorra e Il Divo fanno sentire lo spettatore un po’ meno invidioso del lettore. E soprattutto, meno solo.
* Giornalista cinematografico e saggista. Dal 1999 è redattore per Film Tv, Film Tv Daily, www.film.tv.it, Nick, Dvd Cult. E’ stato membro del comitato di redazione del mensile di cinema e televisione Duel diretto da Gianni Canova. Collabora con i periodici Segnocinema e Nocturno Cinema, e abitualmente con l’emittente radiofonica milanese Radio Popolare. E’ autore di diversi libri, tra cui Cinema poliziesco francese e Morte in diretta. Il cinema di George Romero.
APPENDICE: LINK ALLE DISCUSSIONI IN CORSO
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New Italian Epic: buoni presagi. Sul blog buonipresagi, un’importante riflessione sugli “oggetti narrativi non-identificati” (UNO) e sulla natura transmediale del NIE.
* Giovanni Maria Bellu parla di L’uomo che volle essere PerĂłn (e del NIE) con Marino Sinibaldi, Fahreneit, Radio 3, 29/05/2008. MP3, 96k, 27:12.
* Raccontare l’Italia senza paura di sporcarsi le mani – di Giancarlo De Cataldo. Articolo apparso su “La Repubblica” l’8 giugno 2008.
* Buffo articolo sul NIE dal quotidiano “Libero”. Riportato sul sito di Giuseppe Genna.
“A provare il vero fastidio sarĂ sempre piĂą la casta dei mediatori: critici nientisti, baroni dell’après moi le dĂ©luge, scrittori merdaioli, grandi firme del gossip culturale.” (Wu Ming 1, “New Italian Epic: tempesta forza 5”, Giap#22, maggio 2008)
