Per i dieci anni dalla scomparsa di Lucio Fulci (1927-1996)
di As Chianese
Strani destini, quasi burle, quelli delle “dipartite” dei nostri artigiani della celluloide. Quegli inossidabili stakanovisti del cinema popolare che, terminate lunghissime carriere vissute in modo “estremo”, in quello zoo dalle parvenze di una casbah chiamato Cinecittà: dopo anni a sbraitare contro produttori avvoltoi, ammansire ferine commissioni di censura, far guaire attori cani, girando su piccoli set con carrelli ricavati da sedie per disabili e (cosa indispensabile) portare sempre a casa la giornaliera razione di pane e burro; se ne sono andati in sordina così come magari in quell’affollato bazar c’erano entrati, con la solita gavetta da assistente volontario o segretario d’edizione. Dimenticati e bistrattati, ma sempre a braccetto con ben più coccolati e pagati colleghi stranieri.
Un antico adagio recita amaramente che madama la morte, ebbene, manca pur sempre di creanza. Citando esempi celebri: al mite Mario Bava, una cui gigantografia dovrebbe capeggiare nelle ville hollywoodiane di persone come Ridley Scott e Wes Craven, toccò bussare ai cancelli dell’eden dei cinematografari a braccetto con Sir Alfred Hitchcock. L’austero Riccardo Freda, una sorta di emblema del cinema cappa e spada d’antan, nell’ascesa dovette divertirsi non poco nel raccontare al collega Robert Bresson quanto fosse stronza la sua connazionale Shopie Marceau, rea di averlo fatto sbattere fuori dall’ultimo film che, a 85 anni suonati, avesse avuto ancora la forza di dirigere (La Figlia di D’Artagnan; 1994).
Per Lucio Fulci è stato tutto diverso. Per uno come lui, che si portava dietro l’odore intenso dello scafato domatore di fiere, era stato sempre facile irridere i tanti imbellettati Tartarin di Tarascona che il nostro cinema ha prodotto. Quella generazione rampate, finto-impegnata e con un piede già in televisione, sempre pronta a mostrare a critica e partito i premi lucidati a nuovo e le medaglie sul petto: gingilli regalati da “amici degli amici di papà” e talvolta esposti al pubblico lubidrio, come la carcassa maleodorante di un leone sdentato. Una similitudine, che oggi sarebbe assolutamente appropriabile all’intera industria cinematografica italiana.
Di andarsene nel suo Aldilà con Krzysztof Kieslowski a Fulci, fantasticando, deve essere importato poco e niente. Negli ultimi anni della sua avventurosa esistenza aveva instaurato un rapporto bukowskiano con la morte, quel territorio tanto seducente che con la sua MdP aveva più volte sondato. Proprio come il poeta beone di Los Angeles, aveva capito che l’unico modo per esorcizzarla era tenerla proprio lì, a portata di mano. Un biglietto con un motto o una storiella, sigillato nel taschino della camicia, da aprire e leggere ogni volta che l’occasione lo richiedesse. Un esercizio spirituale da praticarsi todo modo, che con l’avanzare dell’età sarebbe divenuto quotidiana prassi.
La morte di certo non ha creanza, ma in compenso manifesta da sempre — la storia ci insegna — un indefesso senso dell’umorismo. Humour nero.
Di Fulci, un tempo, mi intristì parecchio un ricordo che raccontò in un libro/intervista a Michele Romagnoli (L’Occhio del Testimone; Granata Press 1992): di quando al compassato funerale della madre, vedendo sfilare il solenne carro funebre, alcuni hippy si misero a fare l’autostop. Erano serissimi, non abbozzarono manco un sorrisetto a fil di labbra, tendevano il pollice a quell’ultimo viaggio. Un andarsene funesto, l’ultima spiaggia, ma comunque una fuga.
Ecco, mi è sempre piaciuto pensare che, se nel taschino della camicia del regista ci fosse mai stato un foglietto con un aforisma o un appunto capace scacciare l’idea della morte, questi non contenesse altro che l’aneddoto in questione. La visione del corteo e di questi ragazzi che chiedono uno strappo, un passaggio verso il nulla, ad una bara. In fin dei conti, un Lucio stanco e desideroso di passare nell’aldilà a fare scorpacciate di insalate a base di misteriosi ovuli*, su questa falsariga elaborò con inattesa profondità la trama del suo ultimo, mai distribuito, Le Porte del Silenzio (1991).
Fulci diceva che i critici sono una massa di grandi masturbatori ma, nonostante le apparenze e purché la nazione non lo sappia, aveva un debole per Claudio Carabba. Quando Alberto Moravia, vedendo il suo western Tempo di Massacro (1966), parlò di cinema “artaudiano” e collegò i tremendi duelli tra Franco Nero e Nino Castelnuovo ai dogmi del teatro della crudeltà dell’artista francese, per lui si aprì una sorta di spiraglio verso un (tardo) riconoscimento da parte della stampa.
Lucio si appropriò di questa definizione, la estese da quel momento in poi a tutto il suo cinema. D’altronde lui si era sentito da sempre vicino alla sacra follia di Artaud, a modo suo aveva anche affrontato l’annoso dramma di Beatrice Cenci (1969) con discreti risultati.
Forse utilizzò questa definizione, questa vicinanza artistica, anche come una sorta di sublime giustificazione, come una scala verso l’irrazionale. I suoi horror saranno “…immagini che devono essere assorbite senza nessuna riflessione”. Prima di tanti altri connazionali, portò all’eccesso un cinema capace di abbattere la dittatura dello script, la logica, per picchiare duro sul nervo ottico basandosi su violenti effetti scenici, costringendo i disorientati spettatori a confrontarsi con le loro paure ataviche. Un patchwork dannatamente semplice: scene “stuprate” alla Artaud farcite di occhi dilaniati in stile Luis Buñuel, nebbie lovecraftiane e sepolture premature degne di Edgar Allan Poe. Che dire, se non è il teatro della crudeltà è il Grand Guignol. Se non è poetica della carneficina è gioco al massacro.
Tutto è pronto per cominciare, si va in scena, anzi in sala.
Il mostro è in tavola Dott. Fulci.
Il suo burbero spettro mi perdonerà, quindi, se anch’io — da “grande masturbatore” — scartabellando tra una mastodontica mole di riviste e studi dedicati, un giorno non potei fare a meno di pensare ai suoi lavori rinvenendo un’illuminante frase di Andrè Bazin, che pressappoco recitava:
Filmare la morte significa commettere un atto contrario alla creazione, come se il cineasta si caricasse di un privilegio, quello di rendere eterna la morte. Una sorta di sfida a Dio insomma….
Ed era proprio nelle corde di Fulci, quel piccolo Cesare del cinema popolare italiano, sofisticatore dei generi, poco gradito da tutti i colori e le direzioni possibili della nostra politica, questa impossibile tenzone con l’onnipotente. Lucio come Dio assoluto dei suoi film, despota onnisciente della MdP, che disponeva della vita e della morte dei suoi personaggi e al contempo della voracità dei suoi mostri adorati.
E’ amaro, oggi, rendersi conto di come le storie del cinema dell’orrore precedenti al cosiddetto tarantinismo, siano terribilmente irrispettose e ingiuste nei confronti di un autore che ha fatto la storia e la fortuna dei generi anche al di fuori dei patri confini. Per amare e apprezzare al meglio l’opera fulciana bisognerebbe affrontarla da “cinefagi” più che da cinefili, divenire reietti del pubblico pagante, cannibali affamati di umori e frattaglie, perdere ogni remora e sentirsi finalmente nauseati dal cinema d’impegno civile, annoiati dal souvenir d’Italie, stufi marci dei letamai delle fiction televisive e più che mai ossessionati dal trillo dei telefoni bianchi.
Lucio Fulci con la sua opera al nero ha intimorito i critici più spocchiosi, ha portato lo scompiglio, la paura, anche nella loro ideale città del sole — un’impenetrabile comunità di alieni del grande schermo, capaci di cibarsi solo di cinema d’essai. Con grande professionalità, anche quando aveva a disposizione meno della metà di un budget che oggi si stanzierebbe per girare lo spot di un telefonino. Lucio ha sempre portato il suo inconfondibile tocco d’artista, in ogni lavoro. Cosicché, chi studia la sua intera filmografia composta di ben 54 pellicole, di film in film, può avvertire non tanto la mano salda del cinematografaro di mestiere ma la “poetica” (o grammatica) di un autore anticonformista, dedito alla rottura delle regole, iconoclasta per vocazione e mai per moda. Come al luna park si può lasciare spaventare e (per)turbare dalle sue immagini shockanti, come il suddetto: che a suo tempo restò pietrificato sulla poltroncina pieghevole vedendo immobili manichini, improvvisamente dilaniarsi e vomitare dai sangue nerastro dai loro falsi moncherini; sotto gli occhi innocenti di una ragazzina spaventata, che assisteva a tutto ciò immobile, attraverso la vetrina di un negozio. In un paesello dove pare non ci fosse un’anima viva (da Quella Villa Accanto al Cimitero).
Bisognerebbe sondare la metà oscura di un regista tutt’altro che refrattario alla contaminazione. Un tipo tosto, che non ha mai fatto due volte lo stesso film, che si è costruito da solo.
Quando era costretto a staccare una marchetta, Fulci preferiva farlo con un sorriso sprezzante sulle labbra, sicuro che alla fine (sic!) il cinema lo si può fare anche solo per mangiare. Come il suo collega Riccardo Freda, che certe volte — mi raccontarono suoi collaboratori — avrebbe girato pure l’elenco del telefono. Come il suo amico Mario Bava che lavorava sempre con gli stessi tecnici. Anche lui era un divoratore di celluloide e non si poneva affatto l’annoso problema di fare un cinema perfettino e moralista. L’eventuale difetto cinematografico, che sia esso inteso come un passaggio a vuoto, una moda del tempo o un evitabile bloopers, è simile a un residuo sul fondo, sinonimo incontrastato di genuinità — un tratto distintivo. E cito alla rinfusa: le indimenticate mutandine di Marisa Mell in Una sull’altra (1969); la melensa canzone d’apertura di Sette Note in Nero (1977), con un incipit tipo pubblicità della pellicceria Annabella di Pavia; uno squalo che lotta con uno zombi-palombaro e gli antichi conquistadores spagnoli che escono quasi intatti dalle tombe nel suo horror-western Zombi 2 (1979); la Barbara Bouchet conturbante pedofila, il massacro della Maciara al suono di Quei giorni insieme a te della Vanoni e le bruttissime prostitute démodé di Non si Sevizia un Paperino (1972); il grigio Patrick Magee con le sopracciglia gelatinate e i due ragazzi trovati morti asfissiati in una darsena in Black Cat (1981); il villoso idraulico Joe e la tenebrosa Martha in L’Aldilà (1981); Daniela Doria che vomita le budella in Paura nella Città dei Morti Viventi (1980); l’odiosa pettinatura del piccolo Giovanni Frezza in Quella Villa Accanto al Cimitero (1981); l’Alessandra Delli Colli splendidamente ninfomane ne Lo Squartatore di New York (1982); tutta la filmografia dall’ospedaliero Aenigma (1987) al mortuario Voci dal Profondo (1991), con perle di rara bruttezza come Zombi 3 (1988) e Sodoma’s Ghost (1988). Due testamenti artistici, l’agrodolce Un Gatto nel Cervello (1990) che fu definito metacinematografico ma fu poi (meta)scopiazzato da Wes Craven per Nightmare — Nuovo Incubo (1994). Un altro invece spirituale e piccolo piccolo, Le Porte del Silenzio (1991), velato di grande malinconia e disillusione.
… chi più ne ha più ne metta…
Fulci requiem. I suoi film si rivedono restaurati tra gli scaffali dei mediastore in DVD, escono in libreria le prime monografie complete, la televisione trasmette qualcosa anche in seconda serata e il suo nome si legge (si cita) molto più spesso, non solo sulle fanzine ciclostilate
A dieci anni di distanza dalla sua scomparsa, anche se qualche figlio di buona donna si diverte ancora a mettere in giro false storielle, era ora che il treno finalmente fischiasse.
[L’illustrazione è tratta dalla copertina di As Chianese, Gordiano Lupi, Filmare la Morte — il cinema horror e thriller di Lucio Fulci, Edizioni Il Foglio, 2006, € 12,00. ]
