di Tommaso De Lorenzis
E allora? Dove sta andando Bologna? «Da nessuna parte. È inerte. Non cambia in niente. Ma se l’acqua sale e rimani fermo, finisce che affoghi».
Difficile annegare a Bologna, ma Loriano Macchiavelli, la «signora perbene», la conosce dalla testa ai piedi. Per anni, ha percorso le sue curve in sella a una vecchia vespa, osservandola sfiorire un poco alla volta. Storia travagliata, quella tra lo scrittore e la «matrona d’Emilia». All’ombra di portici e torri, scelse di ambientare la prima inchiesta del sergente Sarti, imboccando — con Le piste dell’attentato — l’impervio sentiero del poliziesco all’italiana. Era il 1974. Oggi, quel sentiero è diventato una strada maestra e Bologna il luogo di una misteriosa itterizia letteraria: da queste parti, qualunque cosa scrivi — anche un biglietto d’auguri — si tinge di giallo. Miracolo, verrebbe da dire. Ma non è l’unica cosa insolita. A pensarci bene, infatti, il povero Sarti, che — tra spasmi colitici e donne un po’ stronze — di fortuna ne ha sempre avuta poca, ha rischiato perfino di annegare in un canale del sottosuolo felsineo. Tutto può succedere e, dunque, non stupiamoci se la «dama beneducata» sia andata via via trasmutando fino a vendere l’anima a un diavolo, come si narra in Cos’è accaduto alla signora perbene, pubblicato nel 1979 e ristampato di recente da Einaudi Stile libero. Tanto per contravvenire alla regola che impone di non rivelare la conclusione di un poliziesco, anticipiamo che alla signora in questione capitò, un giorno, di trasformarsi in «una città di merda». Del resto, l’acqua non è l’unico elemento in cui è possibile affogare. Il tempo, poi, difetta in clemenza e proprio da qui conviene cominciare.
Sono passati più di trent’anni dalla pubblicazione della prima avventura di Sarti Antonio. Cosa si è conservato e cosa non ha retto al passare del tempo?
«Quando Einaudi mi ha proposto di ripubblicare le inchieste di Sarti, sono rimasto sorpreso. Trent’anni, nella letteratura di genere, sono molti. Potevano anche essere troppi. Allora, ho preso tempo e ne ho riletta qualcuna. Posso dire che perlomeno, da quei gialli, emerge l’affresco di una città. Il mio modo di vedere e raccontare una certa Bologna s’è conservato. Considero il genere uno strumento d’indagine. Perciò, se la descrizione dell’ambiente funziona, un romanzo continua ad avere senso. I problemi, invece, riguardano gli intrecci. Il delitto iniziale è generalmente un evento abbastanza ordinario, quasi un pretesto. Così, le storie possono risultare esili. Di sicuro sono prive di quell’impatto noir che è una caratteristica del poliziesco attuale».
Questo significa che concordi con chi giudica il genere una letteratura della realtà e della crisi?
«Il giallo è nato con questa connotazione. Anche i grandi, Poe, Chandler, Simenon, fotografavano il reale. Erano giornalisti di nera dotati di una particolare forma di fantasia. Tutti i generi, fantascienza compresa, sono mossi da una tensione realistica. Ci tengo, però, a precisare che questo non basta. Per scrivere un buon romanzo è necessario superare la rappresentazione, anche efficace, di uno spazio e di un tempo. Bisogna leggere tra le righe, andare in profondità, cogliere le tendenze e intuire ciò che sarà. Raccontare la brutalità del presente va bene a condizione che lo sguardo sia prospettico. Penso che i giallisti — e nel conto includo anche me — abbiano smesso di guardare avanti. Temo di essere diventato un cronista. E poi c’è il fatto che adesso ci chiamano dappertutto, interpellandoci su qualunque argomento, come se fossimo degli oracoli. Invece, dovremmo sforzarci di non essere né semplici cronisti né oracoli».
A proposito di profezie, è evidente come, nei tuoi primi polizieschi, sei riuscito a descrivere quell’inquietudine destinata a esplodere in una fiammata di rabbia. Diciamo che fiutasti il ’77. In Cos’è accaduto alla signora perbene, al contrario, documenti il compimento dell’involuzione. Come nacque il romanzo? <
«Non è questione di profezie. Ricordo la Bologna del dopoguerra, la città che divenne, più tardi, paradigma di buona amministrazione. E ricordo anche come ci si adagiò su quell’immagine rassicurante, come si scelse di ignorare le contraddizioni che andavano emergendo. Quello che accadeva era sotto gli occhi di tutti, ma solo in pochi vollero vedere e in pochissimi decidemmo di dire ciò che vedevamo. Comunque, una mattina di fine Settanta, capitai in via Indipendenza poco dopo il passaggio del corteo di cui narro nel romanzo. Ho ancora ben presente quello scorcio urbano: la nebbia, le vetrine in frantumi, il sangue sotto i portici. Sembrava che fosse passato un tornado. Pensai che avevamo raggiunto un punto di non ritorno. Era il periodo in cui i blindati dei carabinieri scendevano da via Toscana e davano il cambio a quelli che stavano sotto le Torri. La città era in guerra e una frattura profonda si era consumata. Partii da lì, dalla tragica consapevolezza della cesura».
Non aver fatto sconti a Bologna ha voluto dire non farli neppure al PCI.
«Prima di scrivere polizieschi, lavoravo per il teatro. Il Sanleonardo ci era stato dato in gestione dal Comune. Noi facevamo spettacoli impegnati che spesso mettevano in discussione la linea del Partito. Così, eravamo costretti a sottoporre i testi alla lettura preventiva degli organi di via Barberia. I Pioli di Bach Dang, uno dei primi lavori italiani sulla guerra del Vietnam, fu censurato perché parlava soltanto di combattenti laici, ignorando la cosiddetta “terza forza” costituita dai gruppi religiosi. E questo non andava bene, perché si era aperta la stagione del dialogo con i cattolici. Senti cosa scrive Dario Fo nella prefazione a un volume che ripercorre la storia di quell’esperienza: «Oggi mi capita spesso di incontrare grossi personaggi del mondo politico-culturale della sinistra, altissimi dirigenti del PCI e del sindacato. Tutti si rammaricano, fanno autocritica (terribile espressione) sul fatto di aver buttato nel cesso (espressione sinistrese della débâcle) un sacco di grossi fatti culturali. Fra questi ricordano di aver affossato Nuova scena e il Sanleonardo. “Non abbiamo intuito, non abbiamo capito, abbiamo frainteso, non siamo stati lungimiranti”. È proprio esatto quello che scriveva Carlo Marx: “Siamo andati a mungere le vacche a Brema mentre sotto, nelle nostre stalle, avevamo vacche con mammelle piene che non scendevamo a mungere perché erano troppo nostre”. Questo libro serve a meditare per coloro che nella sinistra sono delegati alla mungitura e alla ridistribuzione del latte. Prima di andare a Brema, scendete nelle nostre stalle, o coglioni”. Fo scrive nel 1986, ma coglie perfettamente il senso dei rapporti che intercorrono, ancora oggi, tra cultura e politica. Bisogna guardarsi intorno prima di cercare altrove».
Cosa significa essere legati alla reiterazione narrativa? Esiste il rischio di rimanere schiavi di un personaggio, abbassando — per ragioni editoriali — la qualità della propria scrittura?
«La serialità non è uno svantaggio in sé. Anzi, è l’aspetto che lega il poliziesco alla grande tradizione del romanzo popolare. Il problema è evitare che i personaggi invecchino. A Sarti è successo. Ho fatto diversi tentativi per abbandonarlo. Ho anche scritto Stop Sarti Antonio. Quando non riesci a imporre nuove serie e senti gli editori dirti che il pubblico s’è affezionato, allora sei diventato schiavo della tua creatura. In questo caso, occorre lavorare sul protagonista per modificarlo. Ma introdurre variazioni è difficile. Serve tempo, e pazienza. Alcuni anni fa, provai a costruire un nuovo personaggio: l’Archivista. Era un poliziotto che, in seguito a un incidente in servizio, aveva riportato una menomazione alla gamba. Invece di andare in pensione, si era fatto trasferire in archivio e lì, con tutte le informazioni a disposizione, riusciva a risolvere i casi più complessi, prendendosi delle rivincite. Era un personaggio violento, frustrato, vergognosamente fascista e pronto a diventare una belva. Pubblicai un paio di romanzi. Alla fine, lo mollai. Il pubblico non l’amava. Il punto è che non andava amato, nemmeno io l’amavo, ma proprio per questo volevo che fosse letto».
Quanto deve al teatro la tua scrittura gialla?
«Ho un debito incalcolabile con il teatro. Averlo vissuto dall’interno mi ha insegnato a visualizzare le azioni. Se calchi le scene, capisci quant’è ampia la distanza che separa la scrittura di un gesto dalla sua espressione. Vedere il movimento degli attori è fondamentale. Dal teatro mi sono portato dietro questa capacità di mettere a fuoco, in modo nitido, ciò che racconto. Per esempio, la sequenza de I sotterranei di Bologna in cui Sarti sente lo scrosciare impetuoso, il “ruggito del drago”, me la sono rappresentata come se stessi su un palcoscenico. Vedevo il budello nero, sentivo il pericolo incombente e distinguevo il ritmo affannoso della corsa. Purtroppo, l’acqua ha oltrepassato l’argine della pagina e continua a montare…».
Questa intervista è stata pubblicata su L’Unità il 18 aprile 2006
