UNA MACCHINA NARRATIVA PER UN FINALE SORPRENDENTE
di Fabia Zanasi
Tecniche e ingredienti
La posizione della critica è sostanzialmente mutata, da quando, nel 1924, Richard Austin Freeman scriveva: “I critici e i letterati di professione tendono a bandire con disprezzo il romanzo poliziesco (per usare la denominazione poco elegante sotto il quale il genere è ormai universalmente conosciuto) come qualcosa che si colloca al di fuori del dominio della letteratura e a considerarlo un prodotto di scrittori rozzi e assolutamente incompetenti, destinato a fattorini, commesse e, insomma, ad un pubblico privo di cultura e di gusto letterario” .
A conferma della dignità ormai riconosciuta al genere, si possono considerare le parole di Borges: “Che cosa si può dire come apologia del genere poliziesco? C’è una constatazione evidente da fare: la nostra letteratura tende al caotico. Si tende al verso libero perché è più facile del verso regolare; la verità è che quest’ultimo è molto difficile. In questa nostra epoca, così caotica, c’è una cosa che, umilmente, ha conservato le virtù classiche: il racconto poliziesco. Non è possibile concepire un racconto poliziesco senza principio, parte centrale e fine […]. Io direi, in difesa del romanzo poliziesco, che non ha bisogno di difese; letto con un certo disdegno, ora sta salvando l’ordine in un’epoca di disordine. E questa è una prova meritoria, di cui dobbiamo essergli riconoscenti” .
E’ tradizione attribuire l’ideazione del genere poliziesco ad Edgar Allan Poe che, nel 1841, diede alle stampe I delitti della via Morgue, un racconto lungo in cui, mediante la detection, ossia l’indagine per scoprire un delitto, fu per la prima volta proposto al lettore un intreccio complesso, caratterizzato dalla rapidità d’azione e da frequenti colpi di scena. Risolutore dell’enigma Auguste Dupin, personaggio che costituì l’antesignano del detective, cioè dell’investigatore.
Poe conosceva certamente le Mémoires attribuite a Eugène François Vidocq, un ex criminale divenuto collaboratore della polizia, che fondò la prima agenzia di investigazione privata; il testo, pubblicato nel 1828, era divenuto infatti assai famoso e fu tradotto anche in inglese da George Barrow.
Peraltro, secondo il sinologo Robert Hans Van Gulik, il poliziesco vanterebbe in Cina origini ben più remote, risalenti persino all’VIII sec.a.C. Una esemplificazione di questa tipologia è fruibile grazie all’opera di Xihong, Gli strani casi del giudice Li, pubblicata nel 1902 che rielabora appunto antiche tematiche, incentrate su un leggendario risolutore di enigmi.
Bisogna inoltre sottolineare che, così come il testo di Xihong ebbe grande fortuna in un momento in cui la Cina era pervasa da numerosi fattori di instabilità sociale, anche il racconto poliziesco si diffuse in Occidente nella seconda metà del XIX secolo, quasi in risposta all’ondata di criminalità che minacciava di sconvolgere le regole e gli ordinamenti dei centri urbani. Le cronache riportavano notizie di efferati delitti e allo stesso tempo i testi narrativi offrivano garanzie di smascherare il colpevole, svolgendo in tal modo un effetto liberatorio nei confronti di paure divenute sempre più assillanti.
Contemporaneamente furono costituiti i primi corpi di polizia, si affermava lo studio dell’antropologia criminale, con l’intento di descrivere la personalità psichica e somatica dell’uomo delinquente nei suoi rapporti con l’ambiente sociale, e nascevano circoli di appassionati virtuali investigatori, quali gli iscritti al London Detection Club.
I racconti polizieschi ripropongono dunque una contrapposizione effettivamente riscontrabile nella realtà tra il criminale, sovvertitore delle regole, e il poliziotto, difensore delle medesime.
Il ritorno all’ordine è del resto garantito anche dal metodo di cui si vale il detective, o investigatore, per condurre la propria indagine. Egli ricostruisce scrupolosamente i nessi causali tra i vari fatti di una vicenda criminale: nel testo scritto non esiste alcun mistero inspiegabile, infatti il mistero cessa d’essere tale allorché i dati disponibili sono ricondotti alla legge di causa-effetto. Deduzione, inferenza, induzione, ipotesi, verifica, teoria: il lessico dei detective è caratterizzato da parole chiave acquisite dal sottocodice proprio dei manuali di logica. Non manca neppure il paralogismo, l’arte del falso sillogismo.
Essenzialmente ogni detection si basa su un ragionamento induttivo, suffragato dall’osservazione dei fatti, e soprattutto sulla chiave interpretativa da applicare ai fatti stessi, nella consapevolezza che gli indizi, se creati ad arte, possono essere volutamente fuorvianti.
Questa tecnica delle false tracce, del resto, non è estranea neppure alla tradizione classica, basti pensare al gigante Caco, di virgiliana memoria (Eneide, VIII), che, per trafugare le vacche di Eracle, le conduce alla propria spelonca, trascinandole per la coda, in modo da lasciare impronte orientate nella direzione sbagliata. Ed ancora lo Pseudo Turpino, nella Historia, ci informa che Carlo Magno ferrò i cavalli alla rovescia, per eludere i propri inseguitori.
“Vi avverto che nessun criminale intelligente lascerà le sue impronte per i vostri nastri magnetici e compassi” afferma Philo Vance, rivolgendosi al procuratore distrettuale John F.X. Markham. E’ così che l’abile giallista si perita di collaudare di persona le proprie teorie: R. Austin Freeman disponeva, a questo scopo, di un laboratorio. Quale valente esperto di medicina legale, il suo dottor John Thorndyke, ai casi da risolvere, applica il paradigma indiziario invalso nella semeiotica. I suoi metodi non sono estranei alle sperimentazioni al contempo empiriche e matematiche di cui si valse Archimede, secondo quanto racconta Vitruvio (De Architectura, II), per provare il furto dell’oro da parte dell’artigiano incaricato di fabbricare la corona di Gerione.
In tale ottica, scrivere un racconto poliziesco equivale a risolvere un problema algebrico e a lanciare una sfida al lettore, che deve disporre di tutti i dati indispensabili per risolvere, a sua volta, l’enigma.
Ambiente, vittima, assassino, sospettati e detective: Wystan Hugh Auden riconosce in questi 5 elementi gli ingredienti costitutivi del poliziesco.
Personaggio chiave di tale narrativa il detective, la cui caratterizzazione antropologica, psicologica e persino somatica assume valenze peculiari in relazione al grado e alla qualità della partecipazione dedicata al caso in analisi e agli individui coinvolti: Maigret di Simenon si emoziona a contatto con le avventure degli uomini che incontra; padre Brown di Chesterton sa cogliere i segni di una divina poesia anche nel cruento clima cittadino; Sherlock Holmes di Conan Doyle sembra estraniarsi dall’atmosfera di tensione che il delitto evoca, immergendosi impassibile, con snobistico distacco, nelle musica e nel fumo; Lecoq di Emile Gaboriou è dotato di prodigiosa perspicacia grazie alla propria mentalità criminale; mentre Cuff di William Wilkie Collins, a parere di T.S.Eliot, risulta essere “una personalità reale e attraente, ed è brillante senza essere infallibile”.
A volte il ribaldo riveste il ruolo fondamentale dell’eroe, così Arsenio Lupin, ladro gentiluomo ideato da Maurice Leblanc, Fantomas di Alain e Souvestre, oppure Rocambole di Du Terrail.
Gli schemi narrativi più diffusi sono il racconto-enigma, che si sviluppa a partire da un delitto già avvenuto, cioè dall’effetto, per risalire alla causa, ossia al movente del crimine, e il racconto-azione, in cui i fatti criminosi e le indagini si svolgono pressoché in parallelo.
Il racconto-suspense assimila invece i due schemi precedenti: il protagonista svolge all’unisono i ruoli diversi di investigatore, di virtuale colpevole agli occhi di altri personaggi e di potenziale vittima.
Nel racconto-enigma l’opera d’investigazione, dal punto di vista cronologico, procede dunque a ritroso, dalla scoperta del crimine all’antefatto, nel tentativo di rinvenire la sequenza sepolta del non detto.
Lo scarto tra fabula e intreccio è pertanto massimo e, in un certo senso, si può aggiungere che proprio la detection, mentre stabilisce i nessi logici tra i dati essenziali, o indizi, presentati in successione deliberatamente incongrua, ricostruisce la fabula, la dimensione veramente essenziale e significativa del cosmo narrativo istituito dal genere poliziesco.
La struttura fondamentale del récit consta di un reticolo che comprende alcuni elementi costanti:
il preludio, talvolta assente, svolge una funzione simile a quella della introduzione, e contribuisce a determinare una atmosfera carica d’angoscia;
l’enigma rappresenta, come nel caso dell’esordio, una rottura dell’equilibrio, che si determina a causa di una azione delittuosa; da tale momento in poi prende vita un tempo forte, incentrato su uno spaccato narrativo di situazioni avvolte nel mistero che ingenerano nel lettore aspettative avvincenti, e attivano un dinamico circuito tra autore e fruitore;
l’indagine dà spazio alla componente speculativa che si oppone alla componente mistero. Mediante il ragionamento il detective si impegna a dissipare l’enigma e a fornire una spiegazione degli avvenimenti. L’inchiesta presenta un intreccio molto articolato: le certezze si contrappongono alle ambiguità, gli indizi sono spesso fallaci, la tensione del lettore è continuamente rilanciata verso nuove ipotesi.
Sono per questo utilizzati espedienti dilatori che modificano il grado di conoscenza dei fatti in base a orizzonti di consapevolezza riassumibili, sulla scorta di Tomaevskij , nelle seguenti modalità:
– il lettore sa / i personaggi ignorano
– alcuni personaggi sanno / altri ignorano
– il lettore sa / alcuni personaggi ignorano
– nessuno sa niente
– la verità è scoperta per caso
– i personaggi sanno / il lettore ignora.
Nelle opere degli autori anglosassoni l’intreccio mette in risalto l’indagine quale tema conduttore, a differenza delle opere dei francesi che, solitamente, danno maggiore importanza all’enigma.
Negli anni ’20-’30, le regole per scrivere polizieschi furono addirittura codificate, basti pensare alle venti norme descritte nel 1928 da S.S. Van Dine, che si possono riassumere nei punti sotto citati:
1. sono essenziali un detective, un colpevole e una vittima;
2. il colpevole non deve essere un professionista del crimine, ma una persona che gode di un certo prestigio sociale;
3. il colpevole è uno dei personaggi principali;
4. la tematica amorosa è esclusa;
5. i fatti devono essere comprensibili secondo una spiegazione razionale;
6. temi fantastici e digressioni a carattere psicologico sono bandite;
7. le informazioni sono fornite tenendo conto della omologia: l’autore sta al lettore come il colpevole sta al detective.
Non tutte le regole stilate da Van Dine sono ancora attuali, anche perché il genere ha subito numerose trasformazioni dovute al proliferare dei sottogeneri: ad esempio il thriller, interamente giocato sulle emozioni violente e paurose che suscita nei lettori, oppure la hard-boiled story, il racconto “spietato” che fa esplodere nelle azioni del serial-killer le angosciose tensioni della violenza metropolitana.
Spesso la tecnica del pastiche ha il sopravvento; la mescolanza dei generi si realizza, come nel caso delle opere di Stephen King, in una commistione tra giallo e horror, in cui non mancano componenti ascrivibili all’ambito dei poteri extrasensoriali. Ma specialmente la manipolazione dell’intreccio, da parte di King, che si basa sulla disconnessione dei piani temporali, comunica al lettore uno straniante effetto di sovrapposizione tra allucinazioni oniriche e elementi della realtà.
In ogni caso il poliziesco è una macchina narrativa guidata da artifici di suspense in vista di un finale sorprendente. Impensabile, inedito, sconvolgente: l’epilogo deve essere all’altezza dell’alto voltaggio emotivo cui il fruitore è stato sottoposto nel corso degli avvenimenti rappresentati, pena il fallimento dell’intera opera.
Tuttavia T. Narcejac sostiene che la soluzione dell’enigma non produce senso di appagamento nel lettore, che si sente improvvisamente defraudato dal senso di piacevole indecisione perdurante nel corso della storia.
Studiare il poliziesco comporta un confronto con la tradizione culturale connessa al genere, in una prospettiva complessa che tenga conto del gusto, del costume, della sensibilità del pubblico, delle istanze economiche e politiche caratterizzanti il clima sociale ed anche dell’influenza dei mass-media.
Nel 1929, Marjorie Nicolson scriveva: “Nel romanzo poliziesco assistiamo con piacere al ritorno ad un’etica e ad una metafisica antiche […]” . Questa soddisfazione, che deriva dalla capacità di trarre conclusioni inequivocabili dalla osservazione delle cose e dal conseguente trionfo della verità e della giustizia, nella produzione contemporanea, ha invece ceduto il posto a un diffuso sentimento di sconfitta, persino qualora il criminale venga scoperto. Emblematico, in tal senso, il ruolo giocato dai serial-killer che realizzano i propri programmi criminali anche dopo essere stati individuati o addirittura essersi consegnati ai poliziotti, come attesta la recente cinematografia, ad esempio Seven del regista David Fincher, la cui sequenza delittuosa si ispira ai sette peccati capitali, consumati secondo una logica intrisa di riferimenti letterari danteschi e miltoniani.
Secondo Bertolt Brecht “Sono esclusivamente le condizioni sociali che rendono possibile o necessario il delitto: sono esse che violentano il carattere, così come sono esse che lo hanno formato” .
Il senso di colpa appare, in un certo senso, secolarizzato, perché la colpa si connota in senso collettivo, date anche le sue connessioni con il potere vigente. Un obiettivo didattico forte potrebbe dunque incentrarsi sulla disamina di testi in una chiave di lettura atta a proporre interrogativi riguardanti i processi degradanti e involutivi della civiltà contemporanea che alimentano il crimine quale precisa scelta politica connessa ai meccanismi di potere.
